Солярис (фильм, 1972)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. Солярис.
Солярис
Постер фильма
Жанры кинофантастика
драма
Режиссёр Андрей Тарковский
На основе Солярис
Авторы
сценария		 Фридрих Горенштейн
Андрей Тарковский
В главных
ролях		 Донатас Банионис
Наталья Бондарчук
Оператор Вадим Юсов
Композитор Эдуард Артемьев
Художник-постановщик Михаил Ромадин
Кинокомпании «Мосфильм»
Творческое объединение писателей и киноработников
Дистрибьютор MOKÉP[вд]
Длительность 160 мин.
Бюджет 1 миллион рублей
Страна  СССР
Язык русский
Год 1972
IMDb ID 0069293
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

«Соля́рис» — научно-фантастическая драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа Станислава Лема об этических проблемах человечества, рассматриваемых через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм из двух серий. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.

Обладатель специального Гран-при Каннского кинофестиваля. По результатам некоторых опросов входит в число величайших научно-фантастических фильмов в истории мирового кинематографа[1][2].

Сюжет

[править | править код]

Действие происходит в неопределённом будущем: человечество уже освоило межзвёздные полёты, но земная жизнь ещё сохраняет черты XX века. Соляристика — наука, изучающая далёкую планету Солярис, — зашла в тупик. На Земле разгорается дискуссия — продолжать ли тратить ресурсы на исследование планеты или окончательно свернуть программу. Споры подогревают показания пилота Бертона, который работал на Солярисе и наблюдал там очень странные явления. Некоторые учёные делают вывод, что океан, покрывающий практически всю планету, возможно, обладает разумом. Вызывает тревогу состояние группы исследователей, которые постоянно работают на орбите Соляриса. Психолог Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте.

На огромной полузаброшенной орбитальной научной станции «Солярис» уже несколько лет живут только трое учёных — Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что её экипаж измучен необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их самых мучительных и постыдных воспоминаний. Избавиться от «гостей» невозможно никаким способом, они возвращаются снова и снова. Снаут полностью деморализован, Сарториус прикрывается маской холодного и циничного исследователя, а Гибарян и вовсе покончил с собой незадолго до прибытия Кельвина. В предсмертном видеопослании Гибарян говорит: «Это не безумие… здесь что-то с совестью». Земляне, похоже, сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.

Пока Кельвин спит, «гостья» приходит и к нему. Океан материализует образ его жены Хари. Десять лет назад Хари наложила на себя руки после семейной ссоры. Поначалу Кельвин, как и другие соляристы, пытается избавиться от «двойника» Хари, но тщетно. Он не может даже уединиться, «Хари» готова вышибить двери, лишь бы оказаться рядом с Кельвином. Со временем Кельвин начинает относиться к «гостье» как к живому человеку. Копия Хари тоже постепенно осознаёт свою сущность. Вместо запрограммированной потребности неотлучно находиться возле Кельвина в ней развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, она сначала пытается убить себя, а после неудачи просит Снаута и Сарториуса её уничтожить, что они и делают путём аннигиляции. Перед этим Сарториус и Снаут проводят свой эксперимент. С помощью модулированного рентгеновского излучения посылают океану энцефалограмму Кельвина. Попытка приносит результат — визиты «гостей» прекращаются. Зато океан начинает проявлять другую непонятную активность: на его поверхности стали появляться странные острова.

Крис Кельвин возвращается на Землю к отцу, и оба застывают на пороге дома в позе персонажей картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта, — и вскоре видно, что это не Земля, а один из островов в океане Соляриса.

В ролях

[править | править код]
Актёр Роль
Донатас Банионис[Р 1] Крис Кельвин Крис Кельвин
Наталья Бондарчук Хари Хари
Юри Ярвет[Р 2] Снаут Снаут
Анатолий Солоницын Сарториус Сарториус
Николай Гринько Ник Кельвин отец Криса Ник Кельвин
Владислав Дворжецкий Анри Бертон Анри Бертон
Сос Саркисян Гибарян Гибарян
Ольга Барнет мать Криса в молодости
Александр Мишарин председатель комиссии
Юлиан Семёнов председатель научной конференции
Георгий Тейх Мессенджер профессор Мессенджер
Баграт Оганесян Тархье Тархье
Тамара Огородникова Анна тётка Криса Анна
Виталий Кердимун сын Бертона
Татьяна Малых племянница Криса
Виталий Стацинский в юности Крис в юности
Ольга Кизилова «гостья» Гибаряна
Симон Бернштейн[Р 3][3] «гость» Сарториуса
  1. ↑ озвучивает Владимир Заманский
  2. ↑ озвучивает Владимир Татосов
  3. ↑ не отмечен в титрах

В роли собаки отца Криса Кельвина — бульдог по кличке Метан

Съёмочная группа

[править | править код]
Арнольд Идес, Лариса Тарковская, Мария Чугунова
  • Ассистенты оператора:
Юрий Невский, Владимир Шмыга

Музыка

[править | править код]

Музыку для фильма написал Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки. Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. В фильме звучит переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)». Тарковский не собирался включать в картину просто музыку, ему нужна была именно звуковая картина, как неотъемлемая часть атмосферы планеты Солярис. В работе над звуковой составляющей фильма использовался фотоэлектронный оптический синтезатор «АНС».

Создание

[править | править код]

Рабочий вариант сценария был готов в январе-марте 1970 года[5]. На роль Хари Тарковский пробовал также Аллу Демидову, но в её исполнении Хари получалась слишком агрессивной. Среди претенденток были Анастасия Вертинская, Маргарита Терехова, Ирма Рауш и шведская актриса Биби Андерссон[6][7][8]. В результате режиссёр остановил выбор на Наталье Бондарчук.

«Город будущего» — Акасака, Токио

Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам «города будущего», снимали в Японии[9][10]. Сюто — сеть скоростных платных автодорог в Большом Токио, была построена к Олимпиаде 1964 года и из-за плотной застройки большая её часть пролегала как под городом, так и над городом. Это привлекло внимание Тарковского, так как многоуровневые автострады являлись традиционной деталью у художников, иллюстрировавших фантастическую литературу в XX веке.

Натурные сцены «дома у реки», в котором жил Кельвин, снимались недалеко от Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. Место было выбрано не случайно: как рассказывают современники режиссёра, именно в Звенигороде мать Тарковского когда-то снимала дачу на лето для своих детей. Декорации к фильму готовили около года, для большей таинственности даже облицевали жестью мост рядом с домом героя. Съёмочная группа проживала в монастыре, а первый кадр был снят в поле[11].

В окончательную редакцию не вошла сцена в зеркальной комнате, режиссёр изъял её из фильма[12]. Этот загадочный шаг поклонники Тарковского связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссёра, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казалось ему «слишком красивым»[13][14].

Сцена в невесомости снималась при помощи двух операторских кранов, на одном из которых был закреплён киносъёмочный аппарат, а на другом располагались актёры[15]. Виды мыслящего океана снимались по методу ФОКАЖ (форма, образованная контактом активных жидкостей), разработанному кинооператором комбинированных съёмок Борисом Травкиным[16].

Тарковский так отзывался о своей картине:

Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких, как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.

В тот день, когда киностудия «Мосфильм» заключила договор со Станиславом Лемом на экранизацию романа «Солярис», корреспондент журнала «Советский экран» Мирон Черненко взял у него интервью[17]. В интервью, опубликованном в январе 1966 года, Лем говорит, что он и Тарковский — «убеждённые противники цвета в кино», поэтому фильм будет чёрно-белым. Отзываясь о других режиссёрах, Лем говорит, что ему «не приходилось ещё видеть интересных и умных фантастических картин»[комм. 1][17].

В итоге Лем остался недоволен и этой экранизацией[18].

Критика

[править | править код]

Критики отмечают психологическую глубину и гуманизм фильма Тарковского, великолепный визуальный ряд. Фильм прочно занял место среди шедевров мирового киноискусства. Вместе с тем многие критики отмечают, что идеологически фильм Тарковского ближе к Достоевскому, чем к Лему[19][20].

Станислав Лем негативно воспринял фильм Тарковского[21][22][23]:

«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот.

К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довёл бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причём появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определённой концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тётю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаём только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввёл массу странностей, для меня совершенно невыносим.

Критик Вл. Гаков также отмечает полную противоположность идейных позиций Лема и Тарковского[20]:

Тарковский — конечно, гений кино, великий художник-визионер, но научной фантастике, вообще интеллектуальной литературе был абсолютно чужд… Зачем вообще было глубоко верующему художнику, погружённому в земные, абсолютно реальные и осязаемые материи, браться за дерзкое «построение ума» неверующего, агностика, интеллектуала-иконоборца?.. [Это] не значит, что Тарковский в каком-либо смысле «не дорос» до Лема. Как, впрочем, не означает и какого-то морального превосходства воспарившего «в духе» художника над холодным, рациональным мыслителем. Просто оба, при всей своей равновеликости, оказались невероятно чужды друг другу — совсем как человечество и Океан.

Высказывалось мнение, что «Солярис» — ответ на «Космическую одиссею 2001 года» (1968)[24], фильм, который сам Тарковский подверг критике[25].

Анализ

[править | править код]
Питер Брейгель Старший —
«Охотники на снегу»

Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности[26].

В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»[27]). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство[26]. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис[26]. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Фрейдистское толкование предложил культуролог Славой Жижек в документальной ленте «Киногид извращенца» (2006):

Нашему либидо необходима иллюзия, чтобы себя поддерживать. Один из самых интересных мотивов в научной фантастике — это мотив машины бессознательного Оно — объекта, обладающего чудесной способностью напрямую материализовывать, воплощать прямо на наших глазах наши самые заветные желания и даже чувство вины. «Солярис» — фильм о машине бессознательного. Это история психолога, которого отправили на станцию, вращающуюся на орбите вновь открытой планеты Солярис. Эта планета обладает чудесной способностью напрямую воплощать мечты, страхи, самые глубокие травмы, желания, самое сокровенное в душевной жизни.

Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и так далее, просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.

Влияние на кинематограф

[править | править код]

Считается, что картина оказала влияние на фильмы «Сквозь горизонт» (1997)[28][29], «Начало» (2010)[30] и «Интерстеллар» (2014)[25][31]. Отсылки к «Солярису» присутствуют в «Пекле» (2007) Дэнни Бойла и «Шепчущей звезде» (2015) Сиона Соно. Дэнни Бойл позже признавался: «…Тарковский. Для западных режиссёров это Бог кинематографии. Есть вещи, которые ты просто обязан знать — и в их числе, разумеется, Тарковский»[32]. В фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011) присутствует картина «Охотники на снегу» в качестве отсылки к «Солярису».

Призы и награды

[править | править код]

См. также

[править | править код]

Комментарии

[править | править код]
  1. ↑

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Blade Runner tops scientist poll (англ.). BBC News. Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  2. ↑ Top 10 sci-fi films (англ.). The Guardian. Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  3. ↑ Николай Боков. Симон Бернштейн, герой фильма Андрея Тарковского «Солярис». memorusse.blogspot.com (ноябрь 2006). Дата обращения: 26 апреля 2020. Архивировано 21 февраля 2020 года.
  4. ↑ Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы
  5. ↑ Главный экземпляр сценария «Соляриса» Тарковского продали на торгах за 5,5 млн рублей. // ТАСС (26 марта 2022). Дата обращения: 31 марта 2022. Архивировано 27 апреля 2022 года.
  6. ↑ Тарковский А. А. [www.libfox.ru/402392-2-andrey-tarkovskiy-martirolog-dnevniki.html#book Мартиролог. Дневники (1970—1986)].
  7. ↑ Ваганов В. В Зоне Тарковского (интервью с Мариной Тарковской. Дата обращения: 19 февраля 2023. Архивировано 19 февраля 2023 года.
  8. ↑ Чалабов К. Наталья Бондарчук — «звезда пленительного счастья» с планеты Солярис. Дата обращения: 19 февраля 2023. Архивировано 19 февраля 2023 года.
  9. ↑ Зоркая Н. М., Сандлер А. М. Мир и фильмы Андрея Тарковского, 1991.
  10. ↑ Духина В. «Солярис» в Японии // Советская культура. — 1971. — № 155. — С. 3.
  11. ↑ Киноместа в Подмосковье, где снимались восемь легендарных фильмов. // Riamo.ru (27 августа 2015). Дата обращения: 26 апреля 2020. Архивировано 15 ноября 2018 года.
  12. ↑ «Солярис». Альтернативные фрагменты. tarkovsky.su. Медиа-архив Андрей Тарковский. Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано из оригинала 17 августа 2012 года.
  13. ↑ Фильм Андрея Тарковского «Солярис»: Материалы и документы, 2012.
  14. ↑ Материалы и документы о съёмках фильма «Солярис» Андрея Тарковского. Журнал «Сеанс». Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  15. ↑ Хироси Такахаси. Вадим Юсов. О Тарковском. // Искусство кино (ноябрь 2013). Дата обращения: 6 января 2014. Архивировано 6 января 2014 года.
  16. ↑ MediaVision, 2017, с. 45.
  17. ↑ 1 2 Черненко, 1966, с. 18—19.
  18. ↑ Станислав Лем критикует «Солярис» Тарковского. // diletant.media. Дата обращения: 15 августа 2020. Архивировано 14 ноября 2020 года.
  19. ↑ Игорь Белов. Такой разный «Солярис». Как поссорились Станислав Лем и Андрей Тарковский. Дата обращения: 23 июля 2020.
  20. ↑ 1 2 Гаков Вл. Безмолвная звезда. О судьбе экранизаций произведений Станислава Лема // Если. — 2001. — № 9. — С. 95—104.
  21. ↑ «Московские новости»: газета. — 1995. — 18 июня.
  22. ↑ S. Beres. Rozmowy ze Stanislawem Lemem (пол.). — Krakow: WL, 1987. — С. 133—135.
  23. ↑ Впрочем, о голливудской версии 2002 года Лем отозвался куда более уничижительно, обозвал её режиссёра Содерберга «болваном» и в интервью 2004 года сказал: «…тогда я понял, что Тарковский сделал совсем неплохой „Солярис“».
  24. ↑ Радионов Вадим. «Солярис» задумывался Тарковским как ответ Стэнли Кубрику. Эхо Москвы. Дата обращения: 25 июля 2020. Архивировано из оригинала 25 июля 2020 года.
  25. ↑ 1 2 Степанов Василий. От Тарковского к Нолану через Содерберга. Журнал «Сеанс» (12 июля 2016). Дата обращения: 20 марта 2022. Архивировано 20 марта 2022 года.
  26. ↑ 1 2 3 D. Steven. The Solaris Effect: Art & Artifice in Contemporary American Film (англ.). — University of Texas Press, 2006. — P. 10, 13—15. — ISBN 0-292-71345-2.
  27. ↑ Казин А. Л. Феномен Тарковского : Соловьёвские исследования // ИГЭУ : журнал. — 2012. — № 3 (35). — С. 8—16. — ISSN 2076-9210. Архивировано 4 марта 2016 года.
  28. ↑ Ebert Roger. Event Horizon (англ.). Movie reviews and ratings by Film Critic Roger Ebert (15 августа 1997). Дата обращения: 20 марта 2022. Архивировано 25 ноября 2020 года.
  29. ↑ Rosenbaum Jonathan. Event Horizon (англ.) (18 февраля 2015). Дата обращения: 20 марта 2022. Архивировано 26 сентября 2020 года.
  30. ↑ Bowen Kevin. Inception. The other view (англ.). Screen Comment (20 июля 2010). Дата обращения: 20 марта 2022. Архивировано 10 декабря 2020 года.
  31. ↑ Botz-Bornstein Thorsten. The Movie as a Thinking Machine // Inception and Philosophy: Ideas to Die for (англ.). — Chicago: Open Court, 2011. — Vol. 339. — P. 205. — (Popular Culture and Philosophy). — ISBN 0812697332.
  32. ↑ Марков Максим. Легенде — 85. Как Тарковский повлиял на «Выжившего» и «Белоснежку». ridus.ru. Интернет-газета «Ридус» (4 апреля 2017). Дата обращения: 26 июля 2022. Архивировано 9 января 2018 года.

Литература

[править | править код]
  • Зоркая Н. М., Сандлер А. М. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. — М.: Искусство, 1991. — 397 с. — ISBN 5-210-00150-4.
  • Черненко М. М. Идти на риск…: интервью со Станиславом Лемом // Советский экран : журнал. — Правда, 1966. — № 1 (217). — С. 18—19.
  • Масуренков Дмитрий. Космос в кювете // «MediaVision» : журнал. — 2017. — № 2. — С. 44—45.
  • Фильм Андрея Тарковского «Солярис»: Материалы и документы. Сборник / Сост. Д. А. Салынский. — М.: Астрея, 2012. — 416 с. — ISBN 978-5-903311-20-0.
  • Tumanov Vladimir. Philosophy of Mind and Body in Andrei Tarkovsky’s Solaris: Film-Philosophy (англ.) // Western University. — 2016. — Vol. 20. — P. 357—375.

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Солярис_(фильм,_1972)&oldid=141659840