文：巴森（Jacques Barzun）

第二十六章 藝術家做先知、扮弄臣

有個傢伙，大戰期間無疾而終，此事卻無人紀念，其實連提都沒提：此即缺乏文化素養的「俗人」也。這個遺漏，無疑因他從未被看作英雄，雖然也算得一類奇人——說起來，的確要有最頑固的勇氣，才能一代復一代地，面對十九世紀一派派新藝術新文學被產製出來，從被人恥笑到被人接受，最後更被表揚，並由公眾掏腰包安居落戶博物院、圖書館和音樂廳，都堅持其不表苟同的「俗人」立場。

所謂俗人或俗物，在立體派的十年依然活得相當健朗，然後便與眾人一樣，消失到戰壕裡去。及至一九二○年，任何一息尚存者，都已經奇蹟似地轉了性，倒不是變成審美家，而是變作了牆頭草和膽小鬼。任何東西只要被叫做藝術，這批新種人便自動肅然起敬、嚴肅細看。就算某件新作品或新風格實在難以下咽，觀賞起來實在痛苦，甚至噁心反感，但是不管怎樣還是「有趣」。更有甚者，半個世紀之後，若不能令我們這位評論者覺得「不安」、「困擾」、「殘酷」、「乖張」，就立刻一筆勾銷成了「學院派」，不僅「沒趣」而已，而且甚至還可鄙呢。

愚昧的中產階級經過戰火洗禮，搖身一變，已經煉成二十世紀中晚期的溫順消費者。讓人頭昏腦脹的前衛，被他看成理所當然，正如地球當然是圓的一般——甚至儼然取得了聖議會（東正教會最高管理）的權威地位。如此隱喻絕無誇張之嫌。藝術已經一再被定義為人類的最高靈性表達，就某方面而言，比宗教更勝一籌，因為藝術是唯一不會導致殺戮的活動，而且事實上，更能救贖否則邪惡痛苦已極的人生。

藝術家更是聖經意義之下的先知，長久以來，他的作品就被稱為「對生命生活的批判」，譴責著當代世界的罪惡。如此觀點，許多一流藝術工作者狂熱地奉為圭臬，如今亦為相當數量的公眾接收，其中許多人視藝術為排遣，或根本就靠藝術吃飯，至於社會上的中堅（公司企業、教會、政府）對此亦表同意。藝術作為宗教，終於一九二○年代初期獲得最後勝利，「通俗」現代主義的濫觴，應該就是從這個時候開始吧。一八○○年代首度發出的那個訊息：「為藝術而藝術」，終於向識字階級傳達了它的真諦：「為人生而藝術」。

將普世現代主義揭幕的日期定在此時，可以免於另外兩三種日期的混淆，也無損現代或近代——不帶 ist（主義者）字尾的modern一詞沿用的涵義，後者係指一五○○年以來的時代。回到那個時候，如前所見，中世紀一詞尚未啟用，modern則指時新、流行意味下的「常見」之意——中古拉丁裡的modernus，字根源於modo（近期之意）。又花了很久時間，「新而常見」才轉變成「新而不常見」的意思。

在此，十九世紀初又是關鍵時刻：一八三○年代，高提耶領先嘗試，以稱許的意義使用現代一詞；一八四○年代夏多布里昂開始用modernit（現代性）；一八五○年代波特萊爾發現這個字可以用於藝術批評。此外還有一個小小徵兆：法國書誌學者雨桑編纂《書》雜誌多年，一八九○年起改名《現代書》。

多虧現代一詞的寓意有了這番改變，藝術遂也加入科學，一起來廣傳二十世紀的中心教條——愈近者愈佳。現代派人向前看，生來就是未來主義者，舊有認為祖先有智慧、謹慎持守有價值的假定，於是反轉過來。難怪老舊即過時、即錯誤、即無趣，或者以上三者皆是。

一九二○年代某些年輕才子，便是如此深自信仰。不似重新改造的俗人，他們無須壓抑肉體，便能享有這新而駭俗之事。他們已從戰爭的野蠻獸性活過來了——那場戰爭是那些比他們年長的笨蛋、壞蛋所掀起。如今新生活務必不受所有舊錯誤的羈絆，務必充滿新的樂趣。

於是他們的議程表上，快活是主要項目，雙手擁抱生命，包容別人（以及自身）的善變與異行，遇到壓力仍能滿不在乎。海明威將膽氣定義為壓力下依然優雅不亂，他心頭顯然正是想著這項特質——真是挺奇怪的想法，豈不見肉體之勇，往往很不優雅、既醜又急，但若用於道德性的抵制，就頗合此處描繪的氣質特色。徵諸戰後初期的氣氛頗為放鬆，拒斥過去，連同以各樣方式補償自己近日所受的驚怖，可算是以最少的付出而達到大解放吧。

信念與感覺，雖有此半途中輟，兩戰之間的空檔卻見三項運動再度進展。這些始於十九世紀後期的事物，在前面為方便故稱作九十年代的時期即已發軔繁盛，而且質性亦屬反叛，因此與戰後氛圍頗能相投，可以繼續發展。若非大戰再起，原本在一九二○年代便有可能大功告成，而不必再延後到一九五○、六○年代方才完事。這三項大事乃是：性解放、女權和福利國。

這些改變屬於道德、社會和政治習俗層面，而一九二○、三○年代之所以為人所憶，主要因其藝術與輕浮的時代氛圍，以致大家早已忘卻當其時也，已向二十世紀末的風俗、政治情狀跨出了第二步，反將二十世紀中期視為許多新開始的肇端，殊不知它只是一八九○年代起始的大解放最後階段。不過藝術既難與其他事物同時描繪，而藝術表現又在那段年月最為顯著，以下便先就此進行討論。

一九二○年代初期，年輕的知識分子就開始興奮地注意六七部稱得上具有定位意義的文學作品。這些作品的作者均屬上一代，作品孕育於大戰時期，內容則處理每個活著的生命都已在近期歷經的經驗。艾略特的《荒原》，詩名與內容都具體而微地顯現出倖存者的思緒感受。荒蕪的味道，開篇第一行即已點出：「四月，是最殘酷的月份」——須知從喬叟到莎士比亞，再從莎士比亞到勃朗寧、惠特曼，四月一向被歌謳為最溫柔、最宜人的月份。如今四月所代表的一切，尤其它那生發生命的力量，卻只激起反感——生命，令人厭憎。

接下來，《荒原》記錄了由各種事實、想法、迷信和興趣混成的大雜燴，都在那場苦難裡生出或甦醒。第一組詩中，「荒原」的景象即已有所預示——這個名字，是為地球也為靈魂而取，為那些無意義的共存事物：藝術與其夜鶯；酒館的歌曲片段；佛教的虛無思想；下意識的欲求，終於鄙俗、不知所云的押韻笑話；噁心坦承的性——凡此種種，不相屬的意象與腔調，歷歷確證所有的分野均已模糊，世界是一片凌亂，支離破碎。歐洲文化中的這個時刻，全在《荒原》裡面畢露，自歌德的《浮士德》、拜倫的《查爾德．哈洛德遊蹤》以來，可稱絕無僅有。

極其不同，卻具同樣時代標記性的作品，是喬艾思的《尤利西斯》：批判性的意識，與無可逃遁的日常生活需索之間，存在著巨大反差，於是便以此造出了一段「冒險經歷」。故事一開始，首先瞥見詩人，那位藝術家，他的能力使他能夠保持旁觀，是冷漠世界裡的異鄉人。接下來的場景，以及最後那段獨白，界定了其餘整段「飄泊」過程的框架，兩處都屬於肉身物理性的表達：前為布盧姆如廁之中，一面想著疏散，後是摩莉想著性器官與性交之事。

兩者之間，這名旁觀者走遍另一處稱作城市的荒原；骯髒的後巷、忙碌的大道，畫定了現代生活的疆界。赤裸無飾的描繪、透過模仿的譏刺，與特意做出的絮叨，令人體會出不同的厭憎心情，有時甚至帶有某種悲傷意味的同情。這項文學創新手法：「內心獨白」，係借自一名籍籍無名的法國作者，類似精神病患治療所用的「自由聯想」。

另兩部傑作雖在戰爭期間即已完成，卻於一九二○年代方才推出，則顯示過去的行為準則與信念均已報廢，社會亦陷於腐敗，從而具現了戰時經驗。一為蕭伯納的《心碎之屋》，一為普魯斯特的《追憶似水年華》。後面這本由史考特－孟克里夫所譯的書名（Remembrance of Things Past），讀來雖然頗具魅力，卻沒搞懂真正用意：原書名係指「尋找失去的時光」，帶一點文字遊戲，暗示「被忘卻的時日」以及「被浪費的時間」。

故事內容強調世間萬事的瞬息短暫，尤其是敘述者想要在記憶之中重建的那個社會的與藝術的世界。有趣的是，這份回憶還頗表敬意地關注許多當代科學事項，或直接或透過暗喻——不過直到一名美國學者專門研究之後，方才引起注意。

普魯斯特這部小說的長度，實乃其記憶方式的合理結果。它同時也是聯想式的：那塊有名的茶點糕餅，以及其他類似細節，點明了如今已經強調得不能再強調的事實——我們的心靈，骨子裡並不理性。內心獨白亦然：對此普魯斯特係間接使用，他不用非邏輯的「流」，卻另創一種蜿蜒曲折的漫式句法——法文為屜式句法（phrase à tiroirs，子句套子句個沒完），子句接子句地擠進前句，但是如此不斷加長的句群，不知怎地卻能整束成同一句法單位。

不好讀，更常常難以讀懂，完全不合散文特性，當初首批評論者即已注意到這一點。前文曾經介紹，散文乃是高度人工化的文類，因為必須將腔調語氣收馴為明晰曉暢。普魯斯特的大作，層次卻拉得比講話還更徹底，直入思緒、意象的瞬息萬變。

針對這種批評，理由是若不藉諸漫式筆法，就無法傳遞出那種尋尋覓覓、艱難疑惑的印象。只消一讀普魯斯特首部小說作品即知：《尚．桑德伊》長一卷，易讀可喜，但是那種明快的言述顯然不合日後的追憶書寫。過去的「過去性」（遑論其重新發現）需要改用這種尋找舊憶的寫法，不幸從此大開劣作之門，每種文學語言都產生了大量的惡劣文字，卻非「始作俑者」之過。

也有很多意見認為，普魯斯特此作，意在暴露法國上層中產階級與貴族餘緒的醜相，使他們的口味、罪惡看來如此令人作嘔，以致這最上一層終必滅為粉碎——正如馬克思所宣示。這種說法其實會錯了意，將描繪誤認為宣傳。誠然，若讀巴爾札克的《人間喜劇》，確可看出「他的」主題所在，確是他那個時代貴族與上層中產階級的口味、罪惡；但是若說一個世紀之後，這些傢伙的後代依然存在，足以供普魯斯特進行觀察，豈不表示雖歷經革命與戰火，新錢與舊銜卻都同樣地苟存下來。

問題是，這等人還擁有幾分影響力呢？普魯斯特筆下所記，其實是菁英的逝去（正如巴爾札克所懼）被如今完全「已興」的民主潮水覆沒。一九二○年以後，如前所述，另一波比第一波力量更大的民粹主義（< 858; 936），鋪天蓋地席捲了西方文化。這股潮流係從戰時的「共同公有生活」經驗而生，並因俄羅斯革命而更加速。人民成為唯一的興趣與關注所在。藝術、文學、社會理論、風俗儀禮和道德規範改塑了眾人的感覺，為這個已經改頭換面的社會設定了調門。

蕭伯納的《心碎之屋》，對戰後的情緒大波動做了濃縮寫照——劇本的肌理一向比小說緊湊。蕭氏的教化啟迪手法，均透過高級喜劇進行，此作亦然：心碎之屋的住戶或訪客，一如普魯斯特書中人物，無所事事，囊中都頗有幾文，共分成兩三種對比典型，其中包括一名竊盜，以及一名發狂的船長。船長大人正是房東，把自己這幢房子當成他的船，卻無力管理：船已在漂流之中。他只能對船上人員的輕佻無聊表示意見，看著他們做愛、爭吵、吹噓自己有多麼厲害。

眾人的言行思想相互衝突，卻完全無悉於宰制著這些現象的主客觀情勢。每個人都不快樂、都一無用處，只有年輕的艾莉例外，天真無邪，卻很快地變得老成世故。其中那位生意人，以及那名竊盜，雖稍悉人生真相，他們的生活動機卻太狹窄，而且對他人、對自己都有破壞性。船長則偶然習得一些智慧言語，這裡那裡忽然迸出兩句，有時會嚇壞講話的對象，有時卻被當成他的瘋言瘋語——不論哪一種情況，反正都沒有用。

危險之際，金玉良言也成廢話，經驗是無法用以溝通的。糾結的生命、欲念、臆想和道德規範，無法細細解開，只能倏然斬斷，空襲來臨之下正係如此，有如貝多芬某曲交響樂的終了，突使一切沉寂。那兩名賊（竊盜與生意人）都死了，沒死的興高采烈，期待次日再來一場轟炸。此中寓意了然：西方已經為自己帶來了一場大清掃，正是其髒汙所需；任何人向四周張望思索一下，都會歡迎這場清掃。

另一位偉大人物，也發出同樣觀感，亦帶寓言象徵。此即最後一位偉大詩人：葉慈，原屬深思冥想型的象徵主義及一八九○年代的神祕主義一員。其後雖保持神祕主義觀點不變，但是年事漸長，加以政治責任攸關（愛爾蘭獨立後葉慈曾任參議員），亦使他成為先知型的人物，用語轉趨冷硬精煉，其中如「中心站立不住」（上半句為：世事分崩離析）一語，更被人一用再用，已成描寫「吾人情狀」的陳腔濫調了。

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書籍介紹

本文摘錄自《從黎明到衰頹（穿線精裝＋雙絲帶典藏版）上下冊不分售》，貓頭鷹出版

作者：巴森（Jacques Barzun）
譯者：鄭明萱

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Photo Credit: 貓頭鷹出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：丁肇九