《台灣八○》：跨域身體的激盪與演進——吳靜吉談壓抑年代的實驗劇場

跨域身體的激盪與演進——吳靜吉談壓抑年代的實驗劇場 [1]

受訪｜吳靜吉（表演藝術工作者、國立政治大學名譽教授）
採訪｜王俊傑、黃建宏

本訪談出自一項發展中的研究、展演計畫，期望能夠探詢「跨領域」在台灣藝文發展歷史中的一些線索，慢慢拼構以人以及各種關係所產生、形塑出來的創造力與創造能量。以往的歷史詮釋框架，無論是跟隨或是模仿，都參照著歐美專業分科的架構，但這種移植的「專業論」常常無法深刻連結我們的經驗、直觀與感情，所以，這一系列的訪談希望能夠有機會回溯經驗、重塑環境並摸索適當的語言。

「跨領域」不是某種現代性的進程，在台灣，甚至可以說是現代性底下激勵出來的存在狀態與出路。台灣八〇年代的實驗劇場發展，標誌著極為重要的創造、前進與反思力量，透過本次訪談，藉以探問現代劇場運動與時代的關係。

王俊傑：八〇年代，我還是文化大學美術系的學生，那時優劇場的創團戲《地下室手記浮士德》（1988），劇場門口的招牌，便是我用木頭刻成的。當時人們混雜一塊的特殊情境，留外學子歸國，北美館於1983年成立等，促成我們欲針對八〇年代的「跨領域」實踐，進行一個相對完整的研究。您是於1972年回台，1978年金士傑邀請您指導「耕莘實驗劇團」，請問您是如何看待八〇年代整個過程？

吳靜吉：1967年，我拿到博士學位前往紐約，1968年便進入「辣媽媽」，1969年做了一個新戲《餛飩湯》（Wanton Soup）滿成功，也因此擴張人脈，讓我有很多機會免費觀賞很多作品，像是羅伯．威爾森（Robert Wilson）的《沙灘上的愛因斯坦》。每個人到紐約或巴黎，都會將在台灣的經驗與在紐約的經歷對比，這是一定的道理。

作為觀賞者，當你看到戲劇的各種可能，「百老匯」（Broadway）、「外百老匯」（Off-Broadway）與「外外百老匯」（Off-Off-Broadway），並實際參與後，就會發覺戲劇的多元性與可能性。因為「辣媽媽」演員的關係，我也跟安迪．沃荷（Andy Warhol）見過面，他的演員有兩個特色——即興與敢脫，敢脫不是指為脫而脫，而是沒有限制，這也是實驗劇場的重點特色。在環境的影響下，我很自然地有了「跨領域」的想像。

台灣至今都還有一個問題，我們總是相對重視台上的人物，而非幕後，但一個作品的成就背後實則摻雜很多因素。例如八〇年代「新象」的許博允提供很多表演觀賞機會與文化資源，促成當時的藝文環境，但我們很常忽略這件事，只以創作者為研究主軸。其實，我從沒認為自己是藝術界的人，只是喜歡與藝術圈混在一起，自由穿梭，因為學術或教育體系較為有板有眼，藝術界則相對放鬆。

回台後，在演講與上課的過程中，我把藝術融入心理學的課程，如林懷民《薪傳》在國父紀念館的演出需要協助，我就找同學一起去，藉此也能夠從學生的回饋，驗證戲劇的有效性。當時是被壓抑的時代，因此觀眾都很愛聽與愛情相關的演講題目，而國外回來的博士也很少。1973年，林懷民受「美新處」邀請，舉行數場的現代舞表演及演講，從高雄、台南、台中，一路講回台北，用他的人生經驗與政治家庭背景串連出很感人的故事，蒐集許多聽眾的淚水。

1976年，我37歲，以戲劇跟心理學的角色去美國南部路易斯安那州的格蘭布林州立大學（Grambling State University）教書一年，把戲劇的方法應用於外國人，回來後，恰逢「蘭陵」正要開始。我在美國文化中心演講最後有一個短短的實驗劇，李昂也有演出，這種做法非常吸引年輕人。來看劇的清大教授顧獻樑便跟金士傑推薦我當指導老師，姚一葦也跟金士傑提過，因此金士傑便在北藝大陳玲玲的陪同下來找我，我就開始在「耕莘」帶工作坊。

當時，在「耕莘實驗劇團」旁邊同時有一群人，杜可風、黃承晃、金士傑與卓明在弄電影的雜誌，後來只有杜可風成為電影人。耕莘實驗劇團此前用過很多西洋劇本，如《等待果陀》，聽說觀眾只有五個，其實藝術界引進西方經典是一直存在的，當時卻沒有推廣與行銷概念，與觀眾連結不夠多，但戲劇種子都已存在。耕莘實驗劇團裡的李安德神父很有趣，讀心理學，非常喜歡戲劇，我都跟他開玩笑指神父也沒什麼娛樂，除了喝喝啤酒，就是喜歡戲劇，他聽了都打我。

1972年前，姚一葦回台灣前經過紐約，正好李昂的姐姐施叔青與我住附近，便跟姚一葦引薦我，我便帶他去看「辣媽媽」，也促成他下決心認定台灣要做實驗劇場。我回台灣後，姚一葦也介紹住所給我，就住他們夫妻隔壁。後來，姚一葦也找我去文化大學戲劇研究所教課，我不想混淆自己的角色，便與胡耀恆、黃美緒等幾個人合開課程，上課地點就在我家客廳，姚一葦的女兒姚海星就越個牆來上課。

「實驗劇展」的發生，除了姚一葦對實驗劇場的欲望外，還有具政治影響力的立法委員李曼瑰，當時也是教育部的話劇欣賞委員，他自認為是非學院派的戲劇，因此允許兒童劇與實驗劇場的發生，也因此敢於在退休之時將話劇欣賞委員會的主任委員一職交給姚一葦。很聰明的是，總幹事找了趙琦彬擔任，他是政戰戲劇系畢業的，我們現在很少提及他，但他在新電影的貢獻上也很大。

姚一葦於白色恐怖時期，被列入黑名單，跟他太太從廈門來台灣度蜜月，結果就再也回不去，留在台灣的銀行工作。他沒有讀過研究所就能成為正教授，也是教育部的學術委員會投票通過的特殊例子。我也沒問過趙琦彬是李曼瑰推薦的，還是姚一葦自己選定的，卻是這樣的組合，「實驗劇展」才能推動，畢竟「實驗」二字在當時很難行得通。

蘭陵劇坊在演《荷珠新配》、《包袱》（1980）時，某晚主辦單位是瘂弦，我們卻接收到不能演出的消息，原因是剛好10月31日是蔣中正先生的生日，而總統生日不該演出妓女的故事。趙琦彬便跟我說：「靜吉，你照著演，那一部分我來處理，但你要記得坐在你身旁的人是來監督你的，要照顧他。」我好緊張，後來李國修下來幫忙，陪他們吃飯講戲劇的故事，那天晚上就讓「蘭陵」突破很多，其實趙琦彬真的協助很多。

當時，金士傑他們沒有上場的機會，壓抑很久，都有跟我攤牌過，但我覺得你在批評電視劇、舞台劇的時候，如果你們演出方式一樣，沒有資格批評。所以為了徹底改變，訓練才一直在地上滾，回到嬰兒時期，這樣的方法其實不是來自「辣媽媽」，一部分是學瑪莎．葛蘭姆。在劉靜敏家，用我的方法腦力激盪，「蘭陵」這個名字是劉靜敏提的，在文化大學國劇系時學到中國傳統舞台劇是從《蘭陵王》開始，因而提出。而另個參選名字是「炎黃子孫」，最後投票全部同意「蘭陵」，而「劇坊」則有工作坊之意，便以「蘭陵劇坊」之名參加「實驗劇展」。

《包袱》原先並不是這個名字，來源是因為當時我帶他們去美國文化中心看錄影帶，了解到身體可以做為語言，結合生命經驗，而訓練過程中，我要他們放棄過去的包袱，又要接受我現在教導的包袱，便發覺身體可以去演出這種包袱。「蘭陵」就是透過同儕之間互相激盪、分享，你的、我的才可以加成更多，創造更多故事。「外外百老匯」時常是許多百老匯尋找人才與劇本的地方，我原本是想把「蘭陵」定位成如「外外百老匯」那樣，充滿實驗性，但沒有成功，可是「蘭陵」的創作來源是多元的。

黃建宏：八〇年代有一個很強烈且常見的詞——「實驗」，差異領域都對此展現興趣，有很多經歷過的人都會感嘆當時非常活絡的氣氛，後來卻沒能夠延續。您怎麼看這樣的變化？

吳靜吉：我覺得那是一個演進的歷程，而非革命的歷程。因為台灣早期對文化藝術有興趣的人，會接觸外國電影，報紙也刊登外國消息，甚至台灣學藝術的學生去國外留學，媲美國人還熟悉美國地理。我在想，鄉土文學本土化，發生最熱絡的幾個人中，其父母皆來自中國，那環境與視野間的反差，會激發你想去創作，國際與本土間流動，自然地促成往外吸收思緒的行動。而且，美國文化中心「文化外交」的工作做得很好，像邀請瑪莎．葛蘭姆來台，政府雖尚未全然有國際化的概念，但已經存在實際交流。

而「新象」的張繼高，他是最早的經紀公司，以帶入國外音樂為主，如「維也納少年合唱團」。全球在地化，當時是真正發生的，只是沒有用這個名詞。與現代相比，當時資訊沒有如此流動，社會比較容易聚焦，有點半封閉，人們容易群聚。如火車站對面的希爾頓二樓，現在的凱薩大飯店，那是藝術界愛去之處，我以前跟林懷民、俞大綱都約在那，還有一個在重慶南路的地方，也是很多藝術界會去，如今反而缺少這種地方。

許博允做「新象」的時候，也會邀請一起吃飯，我就認識很多人，像音樂界的許常惠、史惟亮，文學界的曾永義，大家很自然地互相交流。林懷民有次播放一首曲《盲》，由許常惠作曲，樊曼儂演奏，啟發自盲人按摩師晚上的笛聲。林懷民便跟我表示他想以此曲編舞，做成舞蹈演出《盲》（1973），合作就這樣促成，也不特地意指跨領域。

王俊傑：在鄉土文學論戰後，很多人重新在東方和西方之間，去找自身的定位。像劉靜敏做「優劇場」，初期有西方的形式，後期也開始跳脫，嘗試追尋自己的身體與語言，還有吳興國的「當代傳奇」等，都是這個意圖。請問您如何去看待八〇年代那種受各方影響的環境下，嘗試追尋身體、語言與風格的過程？

吳靜吉：以我來說，帶「蘭陵」之時，因為沒有對於成就的絕對追求，也就沒有包袱。政治方面，我沒有能力參政，沒有拋頭顱灑熱血的那種精神，但我知道政治隨時會與你產生關連，所以我很清楚如何在政治上定位。像「蘭陵」有一些戲，關起門來批評政府，都沒有關係，本來創作過程就要有無限的空間，但演出之前我會要求他們修剪，你在出門之前打扮得很漂亮，那你便照相保存下來，但你在見人的時候，要考慮「生存」的問題。

要生存的話，就必須要折衷，像我看完劉靜敏的《重審魏京生》後，覺得原劇本的語境跟台灣有差異，你用他的故事來講台灣會有點奇怪。當然，這是創作者的發展階段，過程中會有他的關懷，但因為這個戲由文建會支持，那你邀請主委郭為藩去看，又在舞台上直接罵文建會，其實應該要考慮生存問題。「新象」邀請艾文．尼克萊斯（Alwin Nikolais）來演出時，其中一個影片裡有裸體，我就提醒來台演出時你要處理，當然大家會覺得遺憾，但我那時會有這種政治的意識。以一個幕後的人來說，你應該要有這種意識，讓團隊可以生存下去。

賴聲川跟「蘭陵」的《摘星》（1984），用即興跟真實的社會底層故事鋪墊，找了「雙溪啟智中心」觀察訪問，合作得很好。演出前，劇本送審「中華民國編劇學會」，被指是揭發社會黑暗面，不可演出。賴聲川問我解決辦法，我說有兩條路：「把不利變有利，或大鬧一場」，說明我們演繹的是真實人生；政治關係好，就透過政治去解決。最後，為了達成演出目的，還是透過關係去處理。搞藝術的人，你要去考慮面對不同觀眾的情況，有政治意識去瞭解可以與不可以，懂得即興，利用有限的資源，不要一味認為路只有一條，一個選擇。

我不是藝術家，所以我比較單純。像舞蹈在找身體語言，林懷民《九歌》（1993）是發展自去峇里島的經驗，像設計舞者站在兩人肩膀上面，超越身體的極限，因為峇厘島很愛扛轎，他便轉化去推出《九歌》。一直到了《水月》（1998），從太極導引中找到很有趣的東西，我認為是高度結合太極導引與過往在瑪莎．葛蘭姆學習的經驗，而產出的東方語言。這是非常棒的語言，不必要特別找，就像金士傑，家裡有一些京劇背景，他本來動作上也比較好，把他送到美國是希望他能夠結合京劇身段加上西洋語言，發展出金士傑式的默劇。

許博允當時引薦金士傑去當日本默劇大師箱島安的助理，他馬上就學起來，對方也很喜歡他。之後，許博允便想馬歇．馬叟（Marcel Marceau）來的時候，引薦金士傑當其徒弟到巴黎訓練。馬歇．馬叟便立馬拒絕，認為不要去毀壞金士傑，他認為京劇身段很好，西方的系統到一定年齡，身體其實無法支撐。

「蘭陵」訓練的那套，其實並不來自「辣媽媽」，我並沒有正式學過戲劇。美國的戲劇界很喜歡跟心理醫師談話，從對話中去提醒與組織自己的記憶，而心理學有很多技巧是戲劇喜歡引用的，我就恰巧有了在美國與演員互動的經驗，所以回台後更像是建構一個自己的系統。像是為了讓演員放鬆，一定會進行「按摩」，融合了心理學、中醫穴道與印度概念中的按摩。為了戲劇訓練，兩個人一起做，也打破男女間的隔閡。我沒有在西方和東方間遲疑，你講穴道的時候，演員就不會緊張了嘛。

王俊傑：如果1980年是「蘭陵」成立的時間，過了四十年，作為從最初的參與者，您如何評價「蘭陵」整個過程？

吳靜吉：「蘭陵」的戲劇作品，不是特別多，但產生了一些人，後續成立如「紙風車劇團」、「優人神鼓」、「綠光劇團」、「如果兒童劇團」與李國修的「屏風表演班」等。其中，有些人開始教書，會跟學生提及我，我遇到很多人都會介紹自己是誰的學生。「蘭陵」不只是留下舞台劇，還產生連續與擴大的影響。當時，有一百多人來參加「蘭陵」，皆非正統戲劇科系出身，只是恰逢時機對了，這些人對戲劇都相當熱情。當然，要成為藝術家，還是要他們從自身開始做起。

很多人留下來的原因都跟金士傑那群人有關，常常聚會，每天待在一起互相交流。我在第五屆文建會「舞台人才培訓計畫」（1983-1987），也培養很多人，這就是環境的支持。當時不同領域的人也都對劇場有所期望，如瘂弦對舞台劇特別喜歡，有機會就支持，而那一年政府在開國家建設委員會，剛好「蘭陵」推出《貓的天堂》（1980）、《包袱》、《荷珠新配》等劇，瘂弦就利用聯合報副刊的職位，請許多海歸人士來講話，促使政府不得不注意到「蘭陵」。

前面說到的姚一葦、顧獻樑等人，還有高信疆在媒體上的支持，大家都對此有所期望。我教導的只是歷程，讓他們去創作與面對劇場，以及在時間的改變下，產生不同階段的即興。他們很幸運，我剛好在做學術交流基金會的執行長，二樓是一個很大的圖書館，晚上就把椅子搬開讓他們練習，很多發生都是如此機緣。

附註

[1] 地點：有 Kaffee 冇，時間：2022年4月4日。訪談整理：黃羿瑄、雷逸婷。

[2] 吳靜吉，宜蘭人，明尼蘇達大學教育心理學博士。曾於國內外多所大學任教。1980年，吳靜吉、林克華、詹惠登及林懷民推動成立「雲門實驗劇場」，培育舞台技術人員，提供新生代劇作演出場地及機會。1980年共同創辦蘭陵劇坊，孕育多位劇場人如金士傑、卓明、李國修、劉若瑀、李永豐等；1984至1989受文建會委託，舉辦「舞台表演人才研習會」，學員亦活躍於台灣劇場界。2020獲教育部藝術教育貢獻獎終身成就獎。

[3] 蘭陵劇坊：創立於1980年，前身為耕莘實驗劇團與耕莘影劇研究社，最早的成員是為了欣賞電影而聚集。創團團長為金士傑，藝術指導為吳靜吉與李昂，主要成員包含劉靜敏、李國修、李天柱、楊麗音、杜可風、黃承晃、郎祖筠、游安順、趙自強、馬汀尼、王耿瑜、卓明等。吳靜吉更引入紐約「La Mama」劇坊的經驗，並發展「集體即興」訓練方法，強調身體的開放性。他於《蘭陵劇坊的初步實驗》（1982）一書中，提出「三種劇藝」、「四個方向」、「五個類別」以統整當時的訓練。代表作《荷珠新配》（1980）於當時廣受觀眾好評，在戲劇學界成為論述小劇場運動起始的關鍵點。當時的團員多為如今劇場、影視圈的活躍人物。

[4] 「辣媽媽」劇坊：吳靜吉於1968年至1972年間於紐約參加外外百老匯（Off-Off-Broadway）「辣媽媽」（La Mama）劇坊之劇場工作，排演《餛飩湯》（Wonton Soup）等劇。返台後，吳靜吉受金士傑邀請擔任「耕莘實驗劇團」及「蘭陵劇坊」藝術顧問，將「辣媽媽」劇坊工作的經驗應用在劇團長期的訓練過程中，影響台灣劇場發展。

書籍介紹

本文摘錄自《台灣八○：跨領域靈光出現的時代（台灣80年代文化狂潮集錦之作）》，黑體文化出版

編者：王俊傑、黃建宏

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由此，以人之間的協作和創新實驗，重新勾勒出台灣八○年代不同領域的樣貌，認識該時代社會與文化動力背後的「跨域人」。

重要事件
北美館12月大展「狂80：跨領域靈光出現的時代」2022年12月3日開幕，展覽為期3個月。

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：王祖鵬