هارمونی جزئیات در «یه حبه قند» / مشروح نشست نقد و بررسی تازه‌ترین ساخته رضا میرکریمی در کافه خبر

سمیه علیپور: رضا میرکریمی کارگردان و ریما رامین‌فر و نگار جواهریان بازیگران فیلم سینمایی «یه حبه قند» با حضور در کافه خبر درباره این فیلم صحبت کردند که از بیستم مهرماه در سینماها اکران شده است.

میرکریمی در این فیلم بعد از تنهایی و خلوت شخصیت طاهره در «به همین سادگی» و سیر و سلوک دکتر عالم در «خیلی دور، خیلی نزدیک»، تنهایی در جمع و تصمیم‌گیری در مواقع بحرانی را در بستر یک خانواده سنتی ایرانی به نمایش می‌گذارد. «یه حبه قند» اثری سرشار از جزئیات است که پای تماشاگر را به گفته میرکریمی روی فرشی خوش نقش و پرظرافت قرار می‌دهد.

نشست نقد و بررسی «یه حبه قند» با حضور آنتونیا شرکا، مهرزاد دانش و کیوان کثیریان منتقدان سینما برگزار شد.
 

رضا میرکریمی، کارگردان: تکثر شخصیت اصلی یکی از موارد هیجان‌انگیزی بود که مرا به سمت تجربه «یه حبه قند» مایل می‌کرد و نه فقط پرسوناژ‌ها بلکه اشیایی که می‌توانست داستان را پیش ببرد زیاد بود و سهم هرکدام در به دوش گرفتن بار دراماتیک قصه تقریبا نزدیک به هم بود.

 

یادم هست وقتی با گوهری در مورد نوشتن صحبت کردم تا چند روزی نمی‌دانست این کار یعنی چه و می‌خواهیم چه کار کنیم. بعد که با فضای قصه آشنا شد به او گفتم می‌خواهم قواعدی بگذاریم که خودمان از این قواعد عدول نکنیم. مثلا اینکه حداقل به لحاظ کمی شخصیت‌ها یک میزان حضور داشته باشند. یا اینکه همه چیز حول محور جزئیات می‌چرخد و جزئیات کلی را تشکیل می‌دهند که قرار نیست خود جزئیات خیلی خودنمایی کنند و به همین دلیل باید در هم بروند و کمتر تاکید داشته باشیم.

 

از جایی که کار فیلمنامه پیش می‌رفت و من احساساتی می‌شدم و می‌گفتم حالا اینجا این اتفاق بیافتد، گوهری با آن خط‌کش و معیاری که از پیش طراحی کرده بودیم می‌گفت سهم فلان شخصیت را زیاد می‌کنی و باید او را اینجا رها کنیم و سراغ شخصیتی برویم که چندی است از او خبر نداریم. ببینیم در کدام اتاق است و چه می‌کند. سعی کردیم همین را در تار و پود قصه تا انتها نگه داریم.

 

به لحاظ فرم این همیشه برای من مثل یک رویای دست‌نیافتنی بود؛ اینکه می‌دیدم در فیلم‌هایی فضا و اتمسفر حرف اصلی را می‌زد و شخصیت‌ها در آن خیلی زیاد هستند و خوب و با مهارت کنترل می‌شوند؛ مثل کارهای فلینی و «آمارکورد». وقتی وارد فضایی می‌شد که شخصیت‌‌ها زیاد بودند و سعی می‌کرد خودش را درگیر یکی از این شخصیت‌ها نکند و راحت هر کجای قصه می‌خواهد آکولاد باز می‌کند و ماجرایی را بسط دهد که شاید به قصه اصلی ما خیلی ارتباط نداشته باشد. این فضا و این میزان مهارت برای کنترل اجزا یک مقدار دست‌نیافتنی بود.

 

در سینمای ما به لحاظ فرم تا مدتی همه از «اور شولدرز» پرهیز می‌کردند، زیرا نمی‌توانستند راکورد را حفظ کنند و زمان تقطیع تشخیص، اینکه کجا صورت به راست بود و کجا به چپ و کجا دست بالا بود و کجا پایین بسیار دشوار بود. علاوه براینکه در اغلب موارد می‌بینیم در نهایت نیز جهت نگاه‌‌ها و سایر مواردی که گفتم درست نیست.

 

من از جایی «ویدئواسیست» را وارد کردم. در «اینجا چراغی روشن است» بعد از مدت‌ها کسی بودم که این را راه انداختم. به واسطه آن با ضبط کردن آنچه که می‌بینیم سعی کردم راکوردها را حفظ کنم. این فقط در حد یک میزانسن دو نفره که OS دارد شکل می‌گرفت، عملا ما از این هم پرهیز می‌کردیم چون چک کردن آن کار بسیار سختی بود.

 

در مورد «یه حبه قند» من کاملا به این ترس فائق آمدم و نه یک نفر دو نفر بلکه ده پانزده نفر در کادر بودند که سه چهار نفر «فورگراند فولو» را تشکیل می‌دادند، ‌چهار پنج‌تا در «بک‌گراند» بودند و در «مین گراند» تعداد اندکی که قصه اصلی را تعریف می‌کردند حضور داشتند. کنترل همه این‌‌ها که زمانی دست‌نیافتنی به نظر می‌آمد بعد به نظر رسید با یک مهندسی درست دست‌یافتنی است.

 

بخشی که می‌تواند به کارگردان برای کنترل این‌ها کمک کند استفاده از بازیگرانی است که تمرین کار آن‌‌ها را بهتر می‌کند. الان به این درک رسیده‌ام که بازیگران دو دسته‌اند، دسته‌ای که تمرین کار آنان را بهتر می‌کند و دسته‌ای که پز، ژست و بازی بداهه دارند که شما می‌توانید از آن «آن» اول استفاده کنید. ممکن است خیلی هم سینمایی باشد، ولی در کارهایی که قرار است مهندسی داشته و از پیش‌ساخته باشد و شلختگی را کنار بگذارد این بازیگران مناسب نیستند.



رضا میرکریمی

 

میرکریمی: این دسته‌بندی تئاتری سینمایی را قبول ندارم. البته بازیگرانی که تمرین کار آنان را بهتر می‌کنند معمولا تئاتری هستند.

 

اصلا فکر نمی‌کنم این به مهارت آدم‌ها و استایل آنان مربوط می‌شود. یک بازیگر تئاتر راحت می‌تواند در سینما کار کند. یک بار یادم است سهواً چیزی سرصحنه گفتم که خانم رامین‌فر ناراحت شد. به ایشان گفتم این‌قدر تئاتری بازی نکنید. این اصطلاح تئاتری بازی کردن غلط است و تصور می‌کنم این تقسیم‌بندی که به آن اشاره کردم خیلی درست است.

 

ما دو جور می‌توانیم به واقعیت نزدیک شویم. در همه فیلم‌هایی که اداعای واقع‌نمایی دارند مایلند به فضای شبهه‌بداهه برسند و تماشاگر احساس کند این همین الان اتفاق افتاده است، دو جور امکان دسترسی به این اتفاق هست. اینکه به بازیگر و فیلمبردار آزادی عمل زیادی بدهی و منتظر باشی لحظه بداهه‌ شکل بگیرد و آن را شکار کنی. طبیعتا این لحظه به دست می‌آید، اما لحظات بسیاری را از دست می‌دهی. در این شرایط کلی فریم شلخته داریم که یک لحظه یک «آن» خوب در آن به وجود می‌آید؛ ضمن اینکه اصلا قابل پیش‌بینی نیست.

 

نمونه‌اش را در سینمای خودمان زیاد داریم؛ فیلم‌هایی که پرسوناژ‌های زیاد داشتند و شلوغ بودند، اما شلخته‌اند و براساس شکل‌گیری سر مونتاژ دکوپاژ شده‌اند. فیلمبردار با دو لنز اطراف بازیگران چرخیده و در بهترین حالت کارگردان اولین و آخرین فریم را چک کرده و در وسط کار فقط بازیگران را کنترل کرده و بازیگرها هم هر دفعه یک جور اجرا می‌کردند، زیرا میزانسن دقیق وجود نداشته است.

 

کاری که ما در «یه حبه قند» کردیم یک مهندسی از پیش ساخته بود؛ اینکه به واقعیت برسیم، اما آن را بازسازی کنیم. ما می‌خواستیم واقعیت را با همان میزان باورپذیری، فریم به فریم بازسازی کنیم. قرار ما با حمید خضوعی‌ابیانه از روز اول این بود که به او گفتم فیلم را از هر کجا «پاز» کنیم همه چیز درست باشد. این طور نباشد که برویم سر مونتاژ و آنجا کار دربیاد. جای کات‌های من معلوم بود. دوستان می‌دانند ما ماکت فیلم را با بازیگران بدل ساختیم. ما فیلمبرداری و مونتاژ کردیم و بازیگران را هم می‌دانستند قرار است چه اتفاقی بیافتد. اگر با این روش پیش نمی‌رفتیم به این میزانسن شلوغ که می‌بینیم همه چیز سرجایش است نمی‌رسیدیم. نکته مهم دیگر اینکه اگر بازیگران باهوش که تمرین کارشان را بهتر می‌کند نداشتم، قطعا همه حس و عاطفه فیلم در زمان تدوین از بین می‌رفت.

 

 

ریما رامین‌فر، بازیگر: این سرخوشی در فیلمنامه هم لحاظ شده بود. بعضی از شخصیت‌ها در زندگی واقعی ما به این دلیل هستند که زندگی را شادتر کنند و حضورشان ضروری است. وقتی اولین بار فیلمنامه را خواندم برایم مسجل بود اعظم از این آدم‌هایی است که می‌شناسم و بی‌پروا شوخی می‌کنند. جزئیاتی که اعظم دارد آهسته آهسته به او اضافه کردم.

 

ارتباط من و خواهرانم در مقابل و پشت صحنه شکل گرفت. همه ما از یک خاستگاه بودیم و از تئاتر آمده بودیم، ارتباط خارج از صحنه‌مان ارتباط خوبی بود و حتی اگر هم نبود، آنقدر همه چیز درست و حرفه‌ای بود که این روابط در فیلم در می‌آمد. حس من به پسند حسی مادرانه بود، اما مادر خودمان حسی توام با نگرانی داشت و من توام با خوشی.

 

آنچه در ذهنم بود این بود که هرکدام از ما خواهران راز پسند را می‌دانیم و نگران این انتخاب او هم هستیم، ولی خانواده وزیری (خانواده نامزد پسندیده) خانواده بسیار مهمی برای ما هستند و خوشحالیم که یک نفر از این خانواده آمده و دختری از ما را پسندیده و می‌خواهد به خارج ببرد.

 

نگار جواهریان، بازیگر: من خیلی این طور نگاه نمی‌کنم که شخصیت پسندیده دغدغه‌های زیادی دارد. او ساده‌تر از این حرف‌هاست. اینکه می‌گویید این دو خواهر دو قطب مخالف هستند، از نظر من چنین نیست؛ اگر او اوج رهایی و سرخوشی است، این اوج دغدغه و مسئله نیست. پسندیده خیلی در لحظه وجود دارد و اگر جایی می‌بینیم که می‌خندد، چنین نیست که تظاهر به خنده کند و خودش را شاد نشان دهد که کسی نگرانش نباشد.

 

او همان‌طوری است که نشان می‌دهد. اگر او را در تنهایی‌اش می‌بینیم، واقعا تنهاست. او در لحظه وجود دارد و در لحظه زندگی می‌کند. همه چیز در سادگی او خلاصه می‌شود. همین بین او و یک آدم معاصر تفاوت ایجاد می‌کند. مسائل برای ما پیچیده‌تر است، اما پسند چنین نیست و همه چیز از او رد می‌شود. شخصیت او ورای اینکه یک کاراکتر باشد، پیشنهادی برای این شکلی زندگی کردن است.



نگار جواهریان

میرکریمی: پسند به درجه‌ای از تسلیم و رضا رسیده که برخلاف اینکه به نظر می‌رسد عضو کوچک خانواده است، ولی روح بزرگی دارد. روح بزرگ او به این شکل نیست که نقاب دارد و تظاهر می‌کند، بلکه به این موقعیت رسیده که من تسلیم این «آن» هستم. پس تا جایی که از او سئوال نمی‌شود نظر تو چیست ابراز وجود نمی‌کند. او موضع انفعالی ندارد بلکه خودش را در اختیار فضا و موقعیت قرار می‌دهد.

 

نکته دیگری که درباره بازی‌ها باید بگویم این است که من کار ویژه‌ای در بازیگری نمی‌کنم. دو بخش بسیار مهم در بازی جلوی دوربین باید اتفاق بیافتد که اگر آن دو بخش انجام شود، بخش سوم خیلی راحت‌تر پیش می‌رود. بخش اول که طبیعتا انتخاب است و بخش دوم که قبل از صحنه است جلب اعتماد بازیگر است. من تلاش می‌کنم این پروسه جلب اعتماد خیلی طولانی نشود و به آنان بگویم آنچه می‌تواند شما را نگران کند تحت کنترل من است و به آنان ثابت می‌کنم تا چه حد حواسم جمع است در نتیجه دیگر جلوی دوربین آزاد می‌شوند و در نهایت در بخش سوم خودشان هستند و من در بسیاری از صحنه‌ها غافلگیر شدم.

 

دوستان زیادی در جمع امروز ما نیستند، اما همه‌شان خوب بازی کردند. فکر کنم خانم عبدالکریم‌زاده اصلا متوجه نشدند ما فیلم ساختیم و جلوی دوربین زندگی کرد. خیلی از دوستان می‌گفتند این ترکیبی که انتخاب کرده‌ای از رضا کیانیان که ممکن است تکلف در بازی‌اش باشد و شناخته شده است تا بچه‌هایی که برای اولین بار است جلوی دوربین می‌روند و بخش میانی هم حرفه‌ای‌هایی که کمتر دیده شده‌اند،‌ قرار است به چه ترتیب با هم به هماهنگی برسند.

 

به محض اینکه اعتماد جلب شود دیگر شما کار سختی نداری. بخش عمده نگرانی بازیگر از زمانی که شما می‌گویید صدا، دوربین، حرکت به این برمی‌گردد که احساس می‌کند در کانون توجه همه قرار دارد و در آن میان تک و تنهاست و کسی کنارش نیست. اگر به او ثابت شود تنها نیست و راحت می‌تواند کارش را انجام دهد، دیگر مشکل زیادی باقی نمی‌ماند.

 

نکته بسیار مهم دیگر این است که کارگردان باید مشق‌هایش را از قبل نوشته باشد. اگر شما کارهایتان را انجام داده باشید و سئوال‌هایی که لازم است به آن جواب دهید از قبل نوشته باشید و بدانید باید چه جوابی بدهید، دکوپاژ را بدانید و نور را بدانید و پاسخ فیلمبردار و طراح صحنه را بدانید سر صحنه فقط روی بازیگر و روی حس او تمرکز خواهید کرد و با کمترین اشاره‌ای می‌توانید بازیگر را تصحیح کنید.

 

کسانی که سر صحنه دچار مشکل می‌شوند و نمی‌توانند جواب درستی بدهد و از هر پیشنهادی استقبال می‌کنند فارغ از اینکه به فضای کار می‌خورد یا نه به این دلیل است که بخشی از مجهولاتشان را با خودشان سرصحنه آورده‌اند و به این دلیل از هر پاسخی استقبال می‌کنند.

 

رامین‌فر: در مورد این کار که خیلی زیاد. هم باید به لهجه یزدی مسلط می‌شدیم و هم به این دلیل که باید در میان شخصیت‌ها خودمان را پیدا می‌کردیم قبل و در هنگام فیلمبرداری تمرین‌های زیادی داشتیم.

 

میرکریمی: من در فیلم‌های قبلی مطلقا تمرین نداشتم و حتی فیلمنامه دست بازیگر نمی‌دادم، در مورد «یه حبه قند» هم می‌خواستم چنین کاری کنم، اما بعد پشیمان شدم و احساس کردم این‌ها باید تمرین کنند. ما با ماکت کامل و اجزای جای گرفتن آدم‌ها سرصحنه کار را شروع کردیم.

 

رامین‌فر: شاید هیچ‌وقت این را هنگام کار نگفتم، اما من به عنوان بازیگر در مقابل این ماکت مقاومت داشتم. همه میزانسن‌‌ها طراحی شده بود و آن را به من می‌دادند. این در حالی بود که من معتقدم باید خودم درک می‌کردم چطور باید حرکت کنم. ویژگی آقای میرکریمی این بود که اگر شما 1000 پیشهاد می‌دادید و او همه آن را نپذیرفت باز هم از ما می‌خواست پیشنهاد هزارو یکم را بدهیم. من سعی می‌کردم آن زندگی که ساخته شده بود، مال خودم کنم، اما جاهایی هم که نمی‌توانستم می‌گفتم و معمولا حل می‌شد. ما سر این کار هیچ بداهه نداشتیم.



ریما رامین‌فر

 

میرکریمی: ما فقط یکی دو پلان بداهه داریم. یکی آنجا که بچه‌‌ها با قورباغه بازی می‌کنند و مرغ در صحنه هست به صورت بداهه گرفتیم.

 

میرکریمی: البته خواهش کردم یک سئانس در هفته آن ویرایش قبلی نشان داده شود. صحنه‌ای که ننه جواهر آش می‌پخت و پسر از او در مورد انباری می‌پرسید حذف شده، قصه خواب آخر هم حذف شده است. من می‌دانستم سکانس قصه خواندن خیلی خوب است و چیزی در آن است که خیلی دوست داشتم.

 

همیشه کاشت و برداشت‌ها از جایی دیده می‌شود و قابل درک است،‌ اما ارتباطی بین قورباغه اولیه و قورباغه‌ای که پسندیده قصه آن را می‌خواند وجود ندارد، این بی‌ارتباطی محض را خیلی دوست داشتم. ما جایی قورباغه‌ای کاشته بودیم و در ادامه قصه قورباغه‌ای خوانده می‌شود که یک شاهزاده طلسم شده است، ضمن اینکه سرنوشتی شبیه سرنوشت پسند دارد. آن را خیلی دوست دارم...

 

میرکریمی: بله همین طور است. وقتی فیلمنامه را نوشتیم و آن را به چند نفر دادیم تا بخوانند، گفتند تماشاگر این حجم از اطلاعات را نمی‌گیرد و من گفتم این همان الگویی است که ما انتخاب کردیم. الگوی ما چنین بود که همه جزئیات را همه متوجه نشوند و خیلی از دیالوگ‌ها را نشوند و رابطه‌ها را متوجه نشوند. آمبیانس را بگیرند که هرکسی بخشی را می‌گیرد. به همین دلیل کاملا عامدانه تعداد دیالوگ‌ها را زیاد کردیم.

 

می‌دانم اگر قرار بود همه آن‌ها قابل درک باشد باید به گونه دیگری عمل می‌کردم. کار خوبی که در صدا کردیم این بود که همه HF داشتند و همه صداها در ترک‌های جدا است، این در میکس کمک کرد جملات را در هم ببریم بدون اینکه احساس کنیم چیزی را از دست می‌دهیم. چیزهایی که خیلی مهم بود را بلند کردیم.

 

میرکریمی: مشکل فقط این نیست. وقتی مخاطب از جایی احساس می‌کند حادثه‌ای اتفاق نمی‌افتد ممکن است چنین نگاهی پیدا کند. این را به جان خریدیم و گفتیم این بستگی به مهارت ما دارد که کی مخاطب خود را در اختیار فیلم بگذارد. تا جایی مقاومت می‌کند و می‌گوید حادثه کو و چرا آن را نمی‌فهمم، اما با مخاطب فیلم را دیدم و متوجه شدم از جایی رها می‌شود و خود را به فیلم می‌سپرد و یاد می‌گیرد می‌تواند خود را به عنوان یکی از اعضای خانواده بگذارد و با آنان همراه شود.

 

میرکریمی: یکی از دوستان خوب سینمایی وقتی فیلمنامه را خواند به من گفت،‌ فیلم خوب فیلمی است که وقتی مخاطب از سینما بیرون می‌آید بتواند داستان آن را تعریف کند. من گفتم این به الگوی من نمی‌خورد و اگر با این رویکرد می‌گویید کار خوب نیست، به این دلیل است که نگاه متفاوتی داریم. نظر من این بود که اگر «یه حبه قند»‌ را خوب بسازیم، وقتی تماشاگر از سینما بیرون می‌آید می‌گوید حس خیلی خوبی دارم و هرچه می‌خواهد تلاش کند قصه را تعریف کند نمی‌تواند این کار را انجام دهد.

 

دلیل آن هم همینی است که شما می‌گویید. ما از یک دالان وارد نمی‌شویم که مدخلی داشته باشیم و بعد یک پیچ که عطف اول باشد و بعد سایر مسائل. ما تماشاگر را می‌گیریم و او را در یک استخر می‌اندازیم و از همان لحظه اول داخل فضاست. نگاه من به این کار مثل نگاه به فرش است. فرش ورود و خروج دارد؟ وقتی فرش را می‌بینیم چه اتفاقی می‌افتد؟ پر از نقش‌های ریز است که هر کدام جزئیات و زیبایی خاص خود را دارد. در هیچ‌ کجای آن نمی‌گوید که از اینجا شروع کنید یا اینجا تمام کنید؛ یک کلیت و فضا را می‌سازد، ولی اگر دوست داشته باشید به هر کدام از اجزا نگاه کنید باز آن دقت و ظرافت را خواهید دید.

 

ممکن است هر کس به یک جزء نگاه کند، اما در آرامشی که به طرف مقابل می‌دهد حس همه مشترک است. من به آن دوستمان هم گفتم پس اگر می‌گویی کسی نمی‌تواند قصه خطی این فیلم را تعریف کند من درست پیش رفته‌ام، زیرا اصلا نمی‌خواهم قصه خطی در ذهن تماشاگر باقی بماند.

 

جواهریان: وقتی فرشی جایی پهن می‌شود،یک جهان جدید تعریف می‌کند، فکرمی‌کنم در «یه حبه قند» بازی‌ها هم از همین الگوی جزئیاتی که کلیات را تشکیل می‌دهد پیروی می‌کند. بازی‌ها هیچ‌کدام به صورت جداگانه به چشم نمی‌آید. اولین‌بار که فیلمنامه را خواندم، احساس کردم گویی با خاطرات یک نفر همراه شده‌ام. انگار فیلم «پی.‌او.‌وی» یکی از بچه‌هاست. ویژگی خاطرات این است که وقتی به خاطر می‌آوریم آنها را با جزئیات در ذهن داریم، اما نمی‌توانیم ترتیب روشنی برایشان قائل شویم.

 

میرکریمی: ما دوست داشتیم در این فیلم به یک فضای ایرانی با همه جزئیاتش نزدیک شویم؛ حیا، حرمت‌هایی که در فضای ایرانی وجود دارد، جنس تعاملی که آدم‌ها با هم دارند و اینکه جماعت ایرانی وقتی خیلی سرخوشند معمولاً تصمیم‌های غلط می‌گیرند، احساساتی بودن، چشم و هم چشمی؛ همه این‌ها جزئیاتی بود که در نظر داشتیم. بعضی از افرادی که دفعات اول فیلم را دیدند پیشنهاد دادند برخی صحنه‌ها مثل شیردادن پسربچه به نوزدان و صحنه‌هایی از این دست حذف شود،‌ در صورتیکه به نظر من وجود همه این صحنه‌ها برای رسیدن به آن کلیاتی که در نظر داشتیم ضروری بود.

 

میرکریمی: برخلاف تصوری که بسیاری دارند، معتقدم نوشتن فیلمنامه این کار بسیار سخت است. غیر از یکی دو سالی که داستان در ذهنم بود، یک سال با شادمهر راستین روی متن سرو کله زدیم و قصه‌ای 40 صفحه‌ای نوشتیم که آن را با محمدرضا گوهری در میان گذاشتم و شروع به نوشتن کردیم و نزدیک 20 بار بازنویسی کردیم. شاید فردی که می‌خواهد در مورد فیلمنامه این کار نقدی بنویسد تصور کند همه چیز به شکل بداهه خلق شده، اما واقعیت چنین نیست.

 

میرکریمی: من به جشنواره مونترال نرفتم. نمایش فیلم در آن جشنواره به دو سئانس اضافی کشید. آنان به صورت ایمیلی مطرح کردند به دلیل درخواست مخاطبان می‌خواهند دو سئانس دیگر فیلم را نمایش دهند. بهرام توکلی که در جشنواره حضور داشت و بعد از بازگشت به ایران متنی هم در مورد نمایش «یه حبه قند» در این جشنواره نوشته بود، به من گفت، اتفاقا در آن سئانسی که حضور داشته کمتر از 10 یا 15 درصد تماشاگر ایرانی بودند و باقی خارجی بودند و نکته شگفت‌انگیز برای او واکنش‌های تماشاگران، خندیدن، دست زدن آنان و همراهی‌شان با فیلم بود.

 

میرکریمی: همه ایرانی‌ها یک راز دارند. هیچ‌کدام عریان نیستند، نه در حرف زدن،‌ نه در گفتن احساسات و من می‌خواستم این را در فیلم مطرح کنم. حتی وقتی سرخوش هستند باز هم چیزی را پنهان می‌‌کنند.

 

میرکریمی: اتفاقاً می‌خواستم به همین نکته اشاره کنم که اعظم بیشتر از همه احساساتش را پنهان می‌کند. او خیلی فعال و سرخوش است و مشخص است که در تصمیم‌گیری‌ها نقش مهمی دارد.

 

میرکریمی: واقعا همکاری با خانم رامین‌فر برای من اتفاق بزرگی بود. خیلی توصیه شنیده بودم در مورد کار با ایشان و تنها کسی که کارش را ندیده بودم و انتخابش کردم، خانم رامین‌فر بود.

 

میرکریمی: بخشی از این به تجربیات کودکی‌ام بازمی‌گردد. من تا 10 سالگی به دلیل شغل پدرم در دزفول زندگی می‌کردم. ما در فضای خانه‌های سازمانی بودیم که کمتر طبقات مختلف اجتماعی را می‌دیدیم و همه یکدست بودند. وقتی برای عروسی را مهمانی به زنجان یا تکاب که شهر مادری من است و قصه «یه حبه قند» هم در آن اتفاق می‌افتد می رفتیم یکدفعه نه تنها از 40 درجه بالای صفر به 30 درجه زیر صفر می‌رفتیم، بلکه اصلا همه چیز عوض می‌شد و به خانه باغی می‌رفتیم که مثل رویا و خواب بود.

 

این برای من که از فضای دیگری آمده بودم خیلی مهم بود و همه جزئیات را با دقت زیر نظر داشتم. این‌ها همه خاله‌های خودم بودند و پسند خاله کوچک خودم است و این ماجرای ازدواج پسندیده است و البته با تغییراتی و اضافه شدن قصه‌هایی به آن. صحنه‌ای در فیلم بود که نتوانستم بگیرم، ما بعد از صبح تا شب بازی و شلوغ کردن، آخر شب می‌رفتیم آشپزخانه پیش مادرهمایمان هرکسی سرش را روی پای مادرش می‌گذاشت و با بی‌حالی اسم‌فامیل هم بازی می‌کردیم و در همین حال به حرف مادرهایمان هم گوش می‌دادیم.

 

میرکریمی: من یک نکته را از خیلی از فیلمساز‌ها از جمله فلینی یاد گرفته‌ام که بعضی وقت‌ها اگر قرار است حرفی در فیلم مطرح شود بهتر است از سوی کسی گفته شود که به آن اعتقاد ندارد.

 

میرکریمی: بله، مثلا در «اینجا چراغی روشن است» دزدی که می‌آید می‌گوید امام‌زاده جای خوبی دارد نیازی به این چیزها ندارد؛ حرف ما را در فیلم می‌زند. در «یه حبه قند» هم دوست نداشتم اگر شخصیت روحانی در کار گذاشتم او حرف فیلم را بزند؛ اتفاقا بهتر است کسی که کمتر اعتقاد دارد مسئله را بیان کند. این نگاه را در «به همین سادگی» این طور استفاده کردم که حرف زن فیلم را که هیچ‌وقت حرف نمی‌زند، مرد می‌گوید. وقتی به خانه می‌آید می‌گوید خسته شدم، این‌ها اصلا شراکت نمی‌فهمند، من دو سه روز بگذارم بروم این‌ها قدر من را می‌دانند؛ دقیقا همان کارهایی که زن می‌خواست انجام دهد.

 

این شیوه غیرمستقیم‌گویی خیلی کمک می‌کند که حرف‌های مهم‌ات را بزنی. همه آن حرف‌هایی که احساس می‌کنی نسبت به آن گارد دارند و البته حرف دلت است، می‌توانی از طریق غیرمستقیم گویی در فیلم جای دهی. مثلا در «یه حبه قند» مادر می‌گوید عینکم کجاست که نگار جواهریان در آنجا یک بازی بسیار درخشان دارد و به مادر می‌گوید روی چشمت است. واقعا مادر قاسم جلوی چشمش است و نمی‌بیند او را. این کاشته‌های اینچنین می‌تواند به بیان حرف‌ها کمک زیادی کند.

 

یک نکته بسیار مهم دیگر این است که وقتی به کارهای قبلی‌ام نگاه می‌کنم بخشی از آن را قبول ندارم. احساس می‌کنم آنجایی که روی اراده مخاطب تاثیر می‌گذارم در واقع نکته‌ای را به او دیکته می‌کنم. «خیلی دور، خیلی نزدیک» تجربه بسیار خوبی برای من بود و مسائل زیادی از آن یاد گرفتم، اما فکر می‌کنم سطح تماس آن با مخاطب در نقطه‌ای از پروسه تصمیم‌گیری مخاطب است که به او اجازه تفکر کمتری می‌دهد. الان دوست دارم این سطح تماس را بالاتر ببرم و به نظر من لازم نیست ما در دوراهی تصمیم با مخاطب مواجه شویم.

 

قبل از این دوراهی تصمیم جایی هست که می‌گوید مخاطب را حساس کن. اگر این حساسیت‌ها بالا برود، او را تبدیل به آدم مسئول کرده‌ایم، آدم مسئول سئوال دارد و به دنبال جواب است و آدمی که به دنبال جواب می‌رود خودش فکر می‌کند، تصمیم می‌گیرد و رفتار اجتماعی‌اش را می‌سازد. بقیه این ماجرا واقعا به ما ربطی ندارد و دیگر ما حق نداریم در مرحله تصمیم‌گیری مخاطب وارد شویم. از این جهت فکر می‌کنم «ِیه حبه قند» یک سطح بالاتر از کارهای قبلی‌ام است.

 

به تعریف جدیدی هم رسیده‌ام، اینکه این همه می‌گویند سینمای دینی که من هیچ‌وقت با اراده به سمت آن نرفته‌ام، اما معتقدم اگر سینمای دینی وجود دارد همین است؛ اینکه تو حق نداری قدرت انتخاب و شعور مخاطب را نادیده بگیری. تنها کاری که می‌توانی بکنی چیزی شبیه تذکر است، اینکه او را وادار به فکر کردن کنی و اجازه ندهی  دچار غفلت شود. تفاوت این هم با نوعی از سینمای دینی که الان باب کردند در این است که اتفاقا در آن فیلم‌ها اراده کنار گذاشته می‌شود و دست طرف را می‌گیرد و می‌گوید این‌طور بنویس و برای اینکه قدرت انتخاب را از مخاطب بگیرد فیلم‌ها را پر از معجزه می‌کند و با معجزه تو را غافلگیر می‌کند و تو را در مرحله‌ای می گذارد که فکر می‌کنی دیگر حتما باید بپذیری و چاره دیگری وجود ندارد.

 

این در کنج گذاشتن مخاطب و وادار کردن او به پذیرش، یک رابطه متعارف الهی و دینی نیست. هرچه می‌خواهند اسم آن را بگذارند، اما به نظر من خیلی هم مشرکانه است؛ از این جهت که مولف چنین آثاری قبول ندارد دنیا در بهترین حالتش خلق شده و فکر می‌کند او هم باید کمک کند تا دنیا را درست کند. چنین آدم‌هایی نه دریافت درست دارند نه می‌توانند این دریافتشان را به درستی منتقل کنند.

 

میرکریمی: من البته عین این عبارت را نگفتم. گفتم به دنبال آن الگوی قصه‌گویی نبودم. ضمن اینکه فراموش نکنیم وقتی می‌گوییم قصه چه هدفی داریم. این مهارتی است تا به واسطه آن با مخاطب ارتباط برقرار کنیم. پس نفس آن ارتباط مهم است. فضای عمومی رسانه‌ای کشور سطح سلیقه مخاطب را نازل می‌کند. متاسفم بگویم که سطح سلیقه فیلمسازان و حتی منتقدان ما هم نازل می‌شود.

 

چه نقد، چه فیلم و چه مخاطب الان را با دهه 60 و نیمه دهه 70 مقایسه کنیم و ببینیم فیلم‌هایی که می‌ساختیم چه آثاری بود، مخاطبان سر چه فیلم‌هایی صف می‌کشیدند و منتقدان چه چیزهایی در مورد آن فیلم‌ها می‌نوشتند و فیلمسازان‌مان چه کارهایی می‌ساختند که الان دیگر نمی‌توانند خودشان را تکرار کنند. با این حال معتقدم مخاطب یک پارامتر کیفی است تا کمی.

 

یک سالن پر دانش‌آموز در سینما باشند و دو ساعت بخندند و لذت ببرند در مقابل سالن دیگری 20 معلم در آن باشند و باقی سالن خالی. تاثیری که نمایش فیلم برای این معلم‌ها دارد با تاثیر آن روی دانش‌آموزان اصلا قابل مقایسه و شمارش نیست. آن بخشی که به مخاطب دامن می‌زنند تهیه‌کنندگانی هستند که اتفاقا فقط به فروش فکر می‌کنند. من معتقدم عمر فیلم مهم است، اینکه چند نسل از آن استفاده می‌کنند اهمیت دارد، اینکه چه تاثیری روی گروه‌های مرجع فرهنگی کشور می‌گذارد خیلی اهمیت دارد و البته نمی‌توان آن را محاسبه کرد.

 

میرکریمی: من با سایر مثال‌هایی که زدید موافقم، اما در مورد «یه حبه قند» نگاه من چنین نبود. رادیو فقط یک فضای شاعرانه بعد از تصمیم است. در جهان پسند همین که فانوس را بردارد و در کوچه به دنبال قاسم برود اتفاق بسیار بزرگی است. وقتی پسند سیاه می‌پوشد و سر سفره می‌نشیند تصمیم خود را اعلام می‌کند، وقتی پسند می‌گوید تا چهلم صبر کنیم حرف خیلی مهمی می‌زند، ما تا اینجا قصه را تمام کردیم و عشق بعد از اینکه این تصمیم گرفته شد در کار جاری می‌شود. من فضای آخر فیلم را شاعرانه می‌دیدم نه اینکه کسی بخواهد در آنجا تصمیم بگیرد. فکر می‌کنم تکلیف مخاطب هم با فیلم مشخص است و با روشن شدن رادیو روحی به خانه بازمی‌گردد.

 

جواهریان: دیالوگ دایی را در فیلم به خاطر داریم که می‌گوید این رادیو را بچه‌ها خراب کردند که پسند توضیح می‌دهد نه قبلا هم خراب بود. رادیو و قاسم و دایی کاملا به هم مربوط هستند. می‌خواهم بگویم صرفا قاسم در آن لحظه پایانی در ذهن پسند نیست.

 

میرکریمی: دقیقاً، قضیه فقط قاسم نیست. اینکه پسند به عنوان مرکز عاطفی این خانواده دیده شد و سر سفره او را نشاندند و نگاه پرسشگر همه به سمت او آمد و او جواب داد خود اتفاق بسیار مهمی برای اوست. فارغ از اینکه قاسم را به دست بیاورد یا نه. او همه را به دست آورد.

 

جواهریان: بله همین طور است. همان جا هم هست که رضا کیانیان به او می‌گوید بنشین و اصلا تو را ندیدیم. فضا با نشستن او سنگین می‌شود. چون او هیچ‌وقت با آنان غذا نمی‌خورد. شروع پروسه رسیدن به رادیو از جایی است که پنکه روشن می‌شود و راه ‌می‌افتد و همه خانواده را ‌می‌بیند و در نهایت به جای دایی می‌رسد که نیست. شاید آن لحظه همه چیز از جلوی چشم پسندعبور می‌کند؛ دایی، خانه و آدم‌ها که در کنار هم هستند.

 

میرکریمی: من به این بخش صحبت شما که می‌گویید رادیو آن تصمیم را تایید می‌کند معترض نیستم، چون در نهایت هرچقدر هم که ما سطح تماس را با مخاطب به سمتی ببریم که نسخه نپیچیم باز هم خودمان را نمی‌توانیم حذف کنیم. نهایتا خود ما در این تصمیم‌ها هستیم. اعتقاد من این است که هیچ چیز بی‌اهمیتی در عالم وجود ندارد و همه چیز حاوی معناست. شما باید معنا را کشف کنید و همه موارد هم به هم ربط دارند.

 

یعنی یک رادیو می‌تواند آنجا نشانه باشد و هیچ اشکالی ندارد. مسئله این است که شما کار خودت را بکنی و راه را برای نپذیرفتن مخاطب هم باز بگذاری. اگر این کار را نکنی اشتباه کرده‌ای. اینکه آن رادیو به لحاظ منطقی درست شده بود و برق قطع شده بود، حالا برق وصل شده و می‌خواند و تصادفا آن ترانه پخش می‌شود؛ این به لحاظ منطقی می‌تواند هیچ نشانه‌ای نباشد، اما اگر دوست داری و با فضای فیلم همراه شدی می‌توانی آن را به عنوان یک نشانه ببینی.

 

موسیقی سنتی پخش می‌شود و به نظر می‌رسد گویی آن سنت زنده شد. شروع قصه ما با خانه‌ای است که در آن صدای آموزش زبان انگلیسی می‌آید و پایان آن با یک ترانه ایرانی تمام می‌شود و حالا روحی به این خانه برگشته است و آن ناهمخوانی به یک هارمونی می‌رسد.
 

58243