Pedro Calderón de la Barca

El objetivo del artículo consiste en comprender la función y el significado del mito de teseo y el Minotauro en el teatro español del Siglo de oro. Una comedia de Lope de Vega y un auto sacramental de tirso de Molina se titulan El laberinto de Creta y utilizan el mito como fuente, como también el auto de Calderón El laberinto del mundo y la segunda jornada de Los tres mayores prodigios, del mismo autor. La leyenda mitológica se adapta en estas obras a los códigos culturales del siglo XVII español y se transforma para adecuarse a las características de los distintos subgéneros teatrales.

Cervantes, Calderón, and Shakespeare (With Some Remarks on René Descartes and Francis Bacon)

0. Great minds have judged the oeuvre of Miguel de Cervantes to be equal in quality to that of William Shakespeare. However, the former falls behind the latter as far as the breadth of its influence is concerned. This may be due to various overarching trends of more recent times, among which questions of language and genre may be the most important-that is, factors not pertinent to literary value in the strict sense. In an age when English is turning into the desperately needed lingua franca of a globalized world and when, for the very same reasons, visual encoding has gained in importance to a spectacular degree, a dramatist who wrote in English will of necessity reach a wider audience than a novelist who wrote in Spanish.

La tradizione aurisecolare spagnola ha contribuito in maniera decisiva al consolidamento di uno dei grandi temi letterari europei: il tema di Faust. Esso si è venuto sviluppando attraverso un intimo rapporto con una serie di capolavori che si configurano come la nervatura di una tradizione di straor-dinaria vitalità nella letteratura occidentale. Tra la tragedia elisabettiana di Christopher Marlowe e il poema epico-drammatico di Johann Wolfgang Goethe, alcune opere come La gran columna fogosa de San Basilio el Ma-gno (1629) de Félix Lope de Vega, Quien mal anda mal acaba (1620 circa) di Juan Ruiz de Alarcón, El condendo por desconfiado (1635) di Tirso de Molina, e soprattutto El esclavo del demonio (1612) di Antonio Mira de Amescua, con il corollario de El mágico prodigioso di Calderón de la Barca, hanno dotato il tema faustiano di nuove sfumature, di nuove varianti problematiche, che lo hanno profondamente arricchito e che costituiscono l'apporto spagnolo più illustre a questo mito europeo e universale. El mágico prodigioso venne commissionato nel 1637 a Calderón de la Barca dal comune di Yepes in occasione della festa del Corpus Christi. L'autorizzazione alla messa in scena fu firmata il 1 giugno di quell'anno, ed è pertanto da supporre che Calderón de la Barca avesse composto l'ope-ra poco prima di questa data. El mágico prodigioso fu messo in scena nel modo in cui venivano rappresentati gli autos sacramentales, all'aria aperta con tre carri che trasportavano la scenografia e che, quando lo richiedesse l'azione, si avvicinavano al palco dove recitavano gli attori. Che la rappre-sentazione si tenesse così consta dalle annotazioni presenti nel manoscritto 1 che Calderón de la Barca preparò per il comune di Yepes, manoscritto che sembra essere però più un abbozzo che un copione completo come quelli che si consegnavano alle compagnie di attori. In seguito Calderón de la Bar-ca rielaborò l'opera originale adattandola al modello di rappresentazione tipica dei corrales apportando cambiamenti leggeri ma significativi alla struttura della pièce, come per esempio una riduzione sensibile dell'azione-1 Il manoscritto, chiamato anche manoscritto Osuna per essere appartenuto al Duca di Osuna, si trova oggi nella Biblioteca Nacional di Madrid. È stato pubblicato da Alfred Morel-Fatio (Heilbronn, 1877).

La literatura dramática y su puesta en escena en las fiestas reales  del siglo XVII fue una de las artes celebrativas menos efímeras, en cuanto que una parte importante de la celebración -los textos- han llegado hasta nosostros en bastantes casos. Interesa en esta presentación el teatro como fiesta total, en la que se aúnan literatura, escenografía, arquitecturas efímeras, música, emblemática y pintura, al servicio de lo visual y lo auditivo.

Se analizarán quiénes fueron los promotores de estas fiestas para palacio, así como los responsables de su ejecución y financiación. Nos fijaremos en la figura del actor que la hizo posible y en la recepción que tuvo este tipo de festejo en su época. Por otra parte, se hará mención de las fuentes documentales que nos han llevado a la reconstrucción del hecho festivo, en ocasiones de modo muy preciso, hasta poder saber hoy en qué consistió el espectáculo complejo del teatro escrito para la corte, suma de obras de larga extensión y de intermedios breves, de tono muy distinto entre sí.

Por último, trataremos los problemas que surgieron en relación con la representación dramática que tuvo como destinatarios principales a los miembros de la monarquía, aunque no de modo exclusivo. Entre estas dificultades y tomando como ejemplo a Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo de la Corte desde 1635 hasta 1681, se analizarán cuestiones como el sometimiento del autor dramático a circunstancias festivas concretas, la premura de tiempo para componer por cambios de última hora, las características especiales que impuso el espacio donde tendría lugar la fiesta, las variaciones de fecha y de lugar respecto a las que se le anunciaron cuando se le hizo el encargo o las rebajas económicas en relación con el precio inicialmente pactado, como resultado de la difícil situación que atravesaban las arcas reales.

El objetivo de este trabajo es exponer el uso de los celos en
El médico de suhonra,
de Pedro Calderón de la Barca, como una herramienta que permite ver problemas políticos, de género y demuestra ser un factor determinante y no sólosecundario al honor. Como emoción, deseo señalar que los celos permiten juegosde transgresión controlada que genera acción dramática.

La alacena es el recurso escenográfico que mejor sirve a Calderón para crear la atmósfera cómica y, a la vez, tensa que envuelve a La dama duende. Calderón privilegia la agudeza mental de las damas, su astucia y audacia para utilizar este mueble de madera y cristal, que permite, a fuerza de cruces, visiones y confusiones, el desarrollo de la obra y su bien ganado final feliz.

El artículo estudia la posible vinculación de La aurora en Copacabana de Calderón con la expansión del culto de la Virgen de Copacabana en España, promovida por Miguel de Aguirre. Este fraile agustino llegó a Madrid en 1652 y, a lo largo de su vida, colocó diversas imágenes de la Virgen americana en España e Italia, así como encargó libros de devoción dedicados a difundir su historia.

«En teniendo el rostro aderezado, nuestra dama parte al aliño de la cabeza. Péinase, no sin algún trabajo, porque el cabello crecido es fuerza, y es fuerza en las mujeres el traerle crecido. Recoge parte de él y deja parte libre, como al uso se le antoja. Pónese luego unas lazadas de cintas de colores y parece que tiene la cabeza florida» [Zabaleta, 1885:27]

La autora de Las Meninas, by Ernesto Caballero (2017), offers an improbable but plausible future: after gaining power, a political coalition agrees to sell some cultural patrimony as a means to face an economic meltdown in the country. Ángela, a nun who is specialized in duplicating paintings, is in charge of replicating Las Meninas, which is going to be exhibited at the Prado Museum after the original has been sold. The play is, therefore, a deep, ironic and mordant reflection, and the article explores how the playwright combines the three discursive genres of this play: a moral allegory on vanity, an elegy for the ludicrous direction that art has taken nowadays, and a satire on populism as a political project. These elements produce a “dystopic fabula” which should be considered one of Caballero’s best plays.

Blending the new analytical tools offered by such databases as Manos (previously Manos Teatrales) and a philological examination of rhyme and meter, this article ponders the dramatic effect of the e-o assonances found in Pedro Calderón de la Barca's Eco y Narciso, considered in relation to other dramas by the baroque playwright. Analysis draws on quantitative information made possible by the recent advances in the application of digital humanities research techniques to the study of the Spanish comedia, including a new database of assonance in Calderón under preparation as well as the paradigm-setting Manos database. Additional insights emerge from a newly available manuscript of Eco y Narciso that had long been unavailable to scholars. Taken together, this blend of quantitative and textual analysis reveals how the sonorous qualities of assonances allow the playwright to delve into the emotional depths of human subjectivity.

Este artículo ofrece un recorrido que, de un lado, demuestra la extraordinaria difusión del teatro que hoy llamamos del Siglo de Oro en el Perú, entendido este primero como el extenso virreinato de la América meridional y luego, como el país independiente derivado del virreinato, de extensión más limitada. El propósito es mostrar preferentemente la nutrida recepción de la que ese teatro fue objeto, pero también enfatizar los procesos de actualización a los que fue sometido, en el pasado y en el presente, así como su utilización como modelo para la creación de nuevas obras. La sección más extensa corresponde al momento en que ese teatro funcionaba como un paradigma vigente de creación; la parte final, estudia la conversión, no siempre estable, de ese rico y extenso caudal en obras del “repertorio clásico”.

The Routledge Hispanic Studies Companion to Early Modern Spanish Literature and Culture introduces the intellectual and artistic breadth of early modern Spain from a range of disciplinary and critical perspectives. Spanning the sixteenth and seventeenth centuries (a period traditionally known as the Golden Age), the volume examines topics including political and scientific culture, literary and artistic innovations, and religious and social identities and institutions in transformation. The 36 chapters of the volume include both expert overviews of key topics and figures from the period as well as new approaches to understudied questions and materials. This invaluable resource will be of interest to advanced students and scholars in Hispanic studies, as well as Renaissance and early modern studies more generally.

El gran príncipe de Fez es una obra de Calderón que dramatiza un perfil espiritual de importancia en la España y la Europa de la época: el converso. Ninguneada por Menéndez Pelayo, Wardropper la estudió dentro de las comedias religiosas de Calderón, pero la incluyó en un grupo que consideramos poco adecuado. Por ello, en este artículo se pretende demostrar que conforma, junto con El José de las mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso, una traza de perfiles bien definidos, la de la conversión al cristianismo de un intelectual no cristiano, lo que permite resituar su lugar dentro de la obra de Calderón.

Este trabajo analiza cómo, en ciertas comedias del Calderón dramático, la violencia ejercida contra la figura femenina se produce dramatúrgicamente de un modo muy distinto según el molde genérico de la pieza pero, también, dependiendo del hecho de que esta vaya a ser madre o no. En efecto, en este trabajo se describe la dimensión sacrificial que presenta la mujer infecunda en las tragedias de honra de Calderón, distinta de la figura femenina cuando esta es madre, pues la violencia ejercida contra esta última parece adquirir tintes de tipo martiriales. Dicho de otro modo, la violencia ejercida contra las mujeres se habría configurado escénicamente de un modo distinto según la relación de estos personajes con la maternidad.

This paper analyses the different waysviolence against female characters is shown in some of the dramatic Calderón's comedies, depending on the genre of the plays and on whether the woman is going to bea mother or not.The sacrificialdimension of infertile women in the honour tragedies by Calderón will be describedas a contrast tothe female character when she is a mother, as violence against her acquires martyrdom hues. In other words, violence against women may have been dra-matically described in a different way depending on the relationship between these characters and motherhood.

El privado o valido es un personaje recurrente en el universo del poder que se presenta en numerosas comedias del Siglo de Oro, de acuerdo con el contexto político de la época. Sin embargo, el análisis de esta figura suele centrarse en el subgénero dramático de la comedia de privanza. Por ello, en esta ocasión se analiza la presencia y función en dos comedias de Calderón de una serie de consejeros que no ocupan el centro de la escena pero desempeñan un papel que, no por secundario, deja de tener relevancia en la acción dramática: Los cabellos de Absalón y La hija del aire, en las que pueden apreciarse ejemplos de buenos y malos representantes del poder, la cara y la cruz del perfecto ministro. / The privado or favourite is a frequently recurring character in a large number of Golden-Age dramas which, concerned with matters of political power and authority, reflect, of course, the political context and circumstances in Spain during this period. Most studies to date have focused on the figure of the favourite as treated in the subgenre known as the comedia de privanza. But there are many plays outwith this specific category in which the privado, or political favourite, plays a significant role. The principal aim of this article, therefore, is to study the conduct and function of certain political favourites and advisers in plays in which, though they take only secondary parts in the main plot, do contribute relevantly and significantly to the dramatic action. Two such plays are Los cabellos de Absalón and La hija del aire, in which Calderón presents us with a number of good and bad agents of political power, enabling us to appreciate them either as examples of or as opposites to the perfect minister of state.

This article analyses the relation between, on the one hand, representations or transformations of ancient myths about virile women in Spanish baroque theatre and, on the other hand, political debates and discourses of the (early) 17th century. As Early Modern political discourses relate gender metaphors to the relation between king or tyrant and res publica in terms of matrimony or rape, I analyse possible associations of the representation of amazons in Lope de Vega's Fuenteovejuna and, in particular, in Las mujeres sin hombres to 'republican' claims for self-defence, autonomy, and power, interpreting these plots as reflections of Early Modern reconstructions – and renovations – of ancient republican values in Spain. I suggest that the reconcilability staged in these plays reflects the contemporary compatibility of republic and monarchy in political discourse. This opposes Lope's plays to Calderón's Hija del aire, where the association of Semíramis with a república gone wild is much less reconciliatory.

La renuncia del galán a pretender el amor de su dama para cedérsela a un amigo o vasallo es motivo que hunde sus raíces en la literatura oriental y en la Edad Media española. Calderón de la Barca lo reutiliza con extraordinario ingenio y eficacia escénica en varias comedias suyas, como por ejemplo 'La vida es sueño', 'Darlo todo y no dar nada', 'El segundo Escipión', 'Mujer, llora y vencerás', 'Saber del mal y del bien', 'Basta callar' o 'El secreto a voces'.

Es habitual y correcto vincular el pensamiento que encontramos en las obras de Calderón con la filosofía antigua, medieval y renacentista, o sea, con Séneca, San Agustín, Santo Tomás, Suárez, etc. Mi intención es otra: se dirige a compararlo con el pensamiento naciente en su propia época, proyectándolo hasta la Ilustración. Más allá de ese período encontramos el claro vínculo e influjo que nuestro dramaturgo ejerció en el romanticismo, ampliamente estudiado desde ambas orillas. Por tanto las claves interpretativas en mi caso no pueden ser las mismas, y mi estudio no se podrá apoyar en influjos ejercidos en una u otra dirección , sino en los modos de abordar los mismos temas sobre los que reflexionaba la época y la configuran culturalmente. Eso es lo que me propongo, insertar a Calderón en la filosofía moderna y ver desde esa perspectiva filosófica brevemente el perfil que nos ofrece.

El artículo presenta el teatro áureo como un experimentarium de pensamiento político donde se reflexionan y trabajan, creativamente, temas políticos actuales controvertidos. A partir de la obra maestra calderoniana se arguye que los ingenios del teatro áureo presentaban temas políticos de manera esencialmente dialéctica, ya que los articulaban necesariamente por boca de sus diversos personajes dramáticos con sus divergentes puntos de vista, dejándolos confrontarse y relativizarse entre sí.

Rara es la comedia que carece de una o más tiradas largas en romance que los contemporáneos llamaban «relaciones». La gestión de la información que debe suministrarse a los otros personajes y al público para seguir la acción es una de sus funciones principales; pero sin duda hay otras razones ajenas a la trama que explican su existencia, y que van desde la celebración de determinados acontecimientos de la vida real al lucimiento de las capacidades recitativas de los representantes o el placer de oír recitar versos que experimentaban las gentes de aquel tiempo. Su uso generó abundantes tópicos, que son desvelados por los propios personajes mediante comentarios metateatrales. El conjunto de los localizados en las comedias calderonianas se ha organizado por su referencia a distintos factores: emisor, receptor, contexto, contenido (temas y motivos), forma y conexiones extrateatrales. El trabajo pretende así acercarse a la idea que los propios agentes del teatro del Siglo de Oro tenían sobre las relaciones y conocer algo más sobre los recursos cómicos de Calderón.

Los estudios lorquianos señalan la deuda de la obra de García Lorca respecto a las tradiciones clásica y barroca, tendencia además impresa en diversos creadores de las vanguardias en España. Lo curioso es que la mirada lorquiana hacia siglos atrás se patentice también en su literatura menos canónica y más irredenta, sobre todo en las llamadas "comedias irrepresentables", en las que el autor se propone derrumbar las concepciones de representación teatral que vigoraban sobre los escenarios de aquel entonces. "Así que pasen cinco años" (1931) sobresale por recuperar (desde un punto de vista estructural, pero también temático) ejes poéticos visibles en los misterios y autos sacramentales, aunque desde una mirada que subvierte el origen litúrgico de dichos géneros. Este trabajo reflexiona sobre algunos de los rasgos e influjos del auto "La vida es sueño", de Calderón (representado por Lorca, con La Barraca, en 1932) patentes en "Así que pasen...", obra que acaba por constituirse como un escrito vanguardista, pero con acento barroco.

Este libro recoge buena parte de mis estudios calderonianos, campo de mis primeras armas filológicas, que se pueden dividir en cuatro ejes principales : 1) el interés constante por la intertextualidad y la reescritura, técnicas fundamentales de la creación artística que a veces parecen seguir caminos tan enigmáticos como los del Señor; 2) La devoción de la cruz, que fue la razón principal de mi acercamiento a Calderón en tanto materia de mi primera tesis doctoral; 3) dos miradas a La puente de Mantible, que tuve la fortuna de editar al alimón con Fernando Rodríguez-Gallego a orillas del lago de Neuchâtel; y 4) una serie de calas sueltas sobre diplomacia, guerra, poder y recepción que realmente se recogen en un cajón de sastre final. Por motivos obvios, el título tenía que proceder de La devoción de la cruz, y en concreto de un parlamento en el que Eusebio prepara a su público para el relato autobiográfico de sus penurias y que puede valer perfectamente como prolegómeno para todo acercamiento al teatro de Calderón.

Hugo von Hofmannsthal was distinct from the other contemporary Viennese writers. Since Hofmannsthal studied Romanic Literature at the University of Vienna, he could peruse Latin, French, Spanish, Italian, Provençal textes at will. In all likelihood, Ernst Robert Curtius alone could apprehend this well-bred pan-European aspect of Hofmannsthal. This paper analyzes the Hofmannsthal's reception of the Romantic culture, referring to two critical works by Curtius - Zu Hofmannsthals Gedächtnis (1929) and  George, Hofmannsthal und Calderón (1934). Curtius insists that Venice was an Austrian territory between the Napoleon's occupation and Italian unification in the 19th century and meaning of Venice for Hofmannsthal resembles the one that Rome had for Goethe, the Ligurian Riviera for Nietzsche, or Florence for George. Hofmannsthal had a strong interest, probably influenced Walter Pater, in a Venetian Painting Concerto campestre, whose atmosphere a rococo painter Watteau inherited. Though the example of Hofmannsthal, the author of this paper seeks to combine the Venetian aristocratic culture with the rococo the ancient régime in France. It is characteristic of Curtius to attach the importance to Spanish literature in Europe. Although the Spanish baroque dramatists (e.g., Calderón) had an influence on the works of Hofmannsthal, the relationship between Habsburgian Austria and Habsburgian Spain has not been widely discussed until now. He also indicates the catholic and baroque aspects of Paul Claudel in Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreich (1919) that Walter Benjamin highly estimated. We insist on the importance of similar interest to Calderón that Hofmannsthal and Claudel shared and Curtius has pointed out separately. In conclusion, we can indicate the transition of Curtius from aristocratism to mysticism, by comparing these two critical works.

Leer, asistir a una representación teatral, son actos que realizamos a menudo buscando distracción, solaz, y, lo que disfrutamos paradójicamente de esta recreación es su verosimilitud, considerando tanto mejor la obra en la medida en que el artificio empleado para lograr ese efecto esté dispuesto de manera tal que aunque sepamos que existe parezca que no. Pero, ¿qué pasa si en la lectura se nos muestra el artificio?

Es sabido que el humanismo filosófico español del siglo XX parte de Cervantes y de una interpretación del Quijote como exigencia para resolver el problema de España (véase Unamuno, Ortega y Gasset, Zambrano). Sin embargo, poco se ha atendido a la raíz  calderoniana que presenta el pensamiento de dos de los pensadores que aquí se analiza: el de María Zambrano (en "Delirio y destino", "El sueño creador", "Los sueños y el tiempo") y el de Juan David García Bacca en su "Introducción literaria a la filosofía". Tras hacer un repaso somero de la recepción de Calderón por parte de los filósofos más determinantes aun adscritos a la generación del 98, se estudian las modalidades de estos dos casos de presunta “reescritura” filosófica de "La vida es sueño", que dice mucho de cómo la obra calderoniana es asimilada por esta generación de pensadores en el exilio, y no solo. Atiendo, además, a las modalidades de la impronta de Calderón en el tipo de escritura –especialmente singular en la inventora de la "razón poética" – y verifico una de las tesis de García Bacca a la luz de esta trasferencia interdisciplinar y diacrónica, a saber, el sentido “dramático” de la filosofía española, y el modelo "sacramental" del pensar español.