Análisis Cinematográfico

Análisis Cinematográfico: Al final de la escapada   Cartel y primera parte En esta película con la que Jean-Luc Godard debutó en el largometraje (1959) se utiliza un lenguaje poco convencional, metanarrativo, rompiendo con la sintáxis clásica del montaje invisible y la continuidad. A bout de souffle (su traducción debió haber sido Sin aliento) tiene las cualidades de un gran primer trabajo. El impacto de la película se debe en buena parte a la forma en que Godard presenta su punto de vista y dirige la historia, sin ocultar homenajes explícitos a cineastas que admira, como Preminger o Melville, multiplicando los guiños cinéfilos. El propio cineasta declaró en 1962: "Si me analizo hoy, veo que siempre he querido hacer una película documental con forma de entretenimiento. El lado documental es: un hombre en tal situación. La parte de espectáculo viene cuando ese hombre es un gángster o un agente secreto...".   Michel y Patricia - Muerte de Michel Estos son algunos de los rasgos característicos de A bout de souffle: Ruptura del raccord El montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupación por mantener el raccord entre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increíble ligereza. Así puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a sí mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clásicas. Utilización del Sonido Se sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las músicas empleadas varían en volúmenes y verosimilitud entre unos planos y otros. Ruptura de la Ficción En algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la película cuando Michel se vuelve a cámara para interpelar al público: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaña,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesión pública que marcará el desenlace final, con su muerte. Introducción de Autoreferencias Es habitual en Al final de la escapada la utilización de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son títulos que aparecen en carteles de cine: Vivir peligrosamente hasta el fino Más dura será la caída, introducidos en primeros planos en clara alusión al desenlace de la película. En otra ocasión, cuando Michel y Patricia entran al cine, sobre un primer plano de ambos besándose, se escucha enoff el diálogo de la película proyectada, que contiene referencias explícitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.   Carteles de films y cameos de Melville y Godard Cine de autor Estos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clásico" o "cine de argumento". Esta última tendencia está formada por películas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la acción, protagonista de un guión en el que el personaje central (héroe) tiene que resolver una situación (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace). En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicológicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raíz de estos planteamientos, el autor de la película puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo esté justificado por la acción. En el cine clásico, si la cámara se mueve es porque acompaña a un personaje. En películas como Al final de la escapada (1), la cámara puede abandonar al personaje para dirigirse a un cartel de la pared, sin justificación dramática alguna (la mayor parte del filme fue rodado con cámara al hombro). La importancia de las películas "de autor" radica precisamente en el "cómo" se cuentan las cosas. En Al final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huída del protagonista; los movimientos circulares de la cámara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones. Al final de la escapada parte de una historia muy simple, una especie de film noir de serie B. Un gángster mata a un policía e intenta huir con su chica de la persecución de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social. En el film podemos encontrar secuencias de diálogo, como la de Michel y Patricia en la habitación del hotel, que, sin aportar nada a la trama de acción principal (la huida), adquieren un protagonismo sustancial (esa secuencia dura 13 minutos). Naturalmente, vienen a demostrar que esa línea argumental no es más que una simple estructura sobre la que cimentar un discurso basado en el universo personal del autor. En la película, inspirada en un guión de François Truffaut, Godard adopta un tono estético profundamente antiacadémico, repleto de interrupciones innovadoras pero muy bello, que le permite mostrar la hostilidad de la sociedad moderna y la cruel imposibilidad de la pasión amorosa. Con el paso del tiempo, Godard (2) renegó de esta película, que considera la más reaccionaria y menos lograda de su impresionante filmografía pero, paradójicamente, fue su único éxito comercial (más de 300.000 espectadores en dos meses). El público, aunque desconcertado por la narración, se dejó llevar por la vitalidad de la película y por el encanto de la pareja protagonista, un inolvidable Belmondo -con su sombrero y su dedo en los labios- y una maravillosa Jean Seberg, a la vez natural y sofisticada.   Protagonistas La Nouvelle Vague Al final de la escapada (3) fue escrita por Godard y Truffaut, Chabrol fue operador de cámara, Rohmer dio sus opiniones, Philippe de Broca, Jean-Pierre Melville y el propio Godard hicieron cameos. Puede considerarse un ejemplo de lo que supuso la Nouvelle Vague (4), un movimiento de realizadores que compartieron una forma peculiar de entender el cine. Estos jóvenes, muchos de ellos críticos de la revista Cahiers de Cinema (5), se sumaron a un movimiento de rebeldía frente al cine realista psicológico. Para ellos, el cine francés -y gran parte del americano- había quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que decía muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponían un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reacción frente a lo que consideraban académico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvían al cine su natural estado de arte audiovisual. Al renunciar a los condicionamientos comerciales, aumentaba su libertad creativa. Siguen en buena medida al primer Rossellini: escenarios reales, luz natural, cámara en mano, travellings artesanales,... El Festival de Cannes de 1959 supuso la puesta de largo oficial del nuevo grupo que, además de ser visualmente atrevido, retrataba en sus imágenes a gente corriente en lugares corrientes. Un cine que recuperó la libertad de movimiento (ese travelling final siguiendo al agonizante Michel), los exteriores e interiores naturales (París), incorporando el sonido directo y el tono documental. Rivette, Chabrol, Truffaut, Resnais, Rohmer, junto a Godard, redescubrieron al mundo el "cine de autor", aquél que sirve para vehicular los universos poéticos de sus creadores. AL FINAL DE LA ESCAPADA (A bout de souffle, 1959. Jean-Luc Godard)  Por Alejandro Díaz                 inicio El cine, sin respiros 1. (a) Impresiones de un espectador tras el visionado de Al final de la escapada, realizado éste con fecha de 8 de Enero de 2003. Es una película de ritmo frenético. Un tanto brusca en transiciones, pero eso le da una ligereza enorme. Las imágenes contagian vitalidad, como cuando uno ve una película de Orson Welles... Me gusta el personaje de Jean-Paul Belmondo. Aunque este actor nunca me ha caído del todo simpático, tengo que reconocer que tiene un extraño carisma aquí. Siempre tratando de imitar a Bogart y a los grandes del cine negro... Me pregunto cuál será la relación entre Godard y Belmondo hoy en día. Belmondo acaba de casarse, lo he oído en la televisión. Al final de la escapada es como una película negra pero vista desde un punto de vista más inmediato y metanarrativo. Son los personajes los que intentan, conscientemente, parecerse a los mitos del noir y, finalmente, acaban creando unos nuevos... pues la película es ya un mito de la modernidad. El travelling final siguiendo a Belmondo es uno de los iconos por excelencia de la nouvelle vague. Y luego está el rostro de Jean Seberg... Ella personifica los años sesenta. Qué estupenda interpretación (y qué bien le sienta el pelo corto). Tiene un algo, eso está claro. Y su presentación, vistiendo una camiseta publicitaria del New York Herald Tribune... quizás nunca se había hecho algo así. Parece ser que Godard consideraba este personaje como una prolongación del que Seberg interpretó para Preminger en Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse, 1957). También hay algo de Preminger en la película. Una cierta neutralidad... Preminger es muy moderno, y está muy olvidado. Demasiado. Godard lo mezcla todo. Desde la música clásica hasta las referencias a la trastienda más sórdida del mundo del cine. Incluye citas continuas (en los nombres de los personajes, para empezar...), pero nunca me parece pedante. No molesta, aunque no se llegue a su nivel cultural. Muchas referencias se me escapan, pero me agradan igualmente. Quizás sea gracias al sentido del humor, muy abundante. Incluso se ríe de sí mismo, como en el instante en el que la vendedora de Cahiers du cinema intenta que Belmondo le compre un número, y a su pregunta: "¿Qué tiene contra los jóvenes?", él le contesta: "Me gustan los viejos". Este personaje vive al límite, sin pararse a pensar, sin tiempo para reflexionar. Un cartel que vemos en la calle lo dice bien claro: "Vivir peligrosamente hasta el fin". Ese es un lema parecido al que se mencionaba en una película de Nicholas Ray que se titula Llamar a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1948). En ella el personaje de John Derek acuñaba aquello de "vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver". Ray es otro director muy moderno. Y a Godard siempre le ha gustado. Realmente la película es poco más que una pareja, una pistola y un coche. Con todo, es un film muy rico. Y de una inventiva y frescura envidiables. El detalle de los carteles de neón que anuncian la detención inminente de Michel es pura audacia. Y la concepción visual del film, intachable. Nunca he visto París retratado como en esta película. Ni antes ni después. Y esos interiores tan underground... La película está dedicada a la Monogram Pictures... la serie B americana es admirada por Godard, que dedicó otro film a Edgar G. Ulmer, director de multitud de películas baratísimas en Hollywood. La economía de medios es total, y la sequedad, la dureza son apreciables en todo momento. El final de la película es conmovedor, y muy cortante. No hay sentimentalismos, ni dramaturgias ortodoxas. Y es gracioso que sea Godard quien interpreta al tipo que denuncia al protagonista.  No es el único director que sale en la película. Jean-Pierre Melville, uno de los nombres fundamentales del polar (género policíaco francés), interpreta al famoso entrevistado, y también aparecen brevemente Philippe de Broca, el escritor Daniel Boulanguer, Truffaut (autor del argumento, que se basó en un artículo de prensa), y Chabrol (quien también ejerció labores de producción). Godard es también, posiblemente, el director de cine que mayor y más profundo sentido da a los cameos, los cuales son, por otra parte, habituales en sus películas, pues forman parte de las técnicas de collage cinematográfico habituales en este cineasta. 1. (b)) ¿Quién es (quién fue) Jean-Luc Godard? Como encargo para inaugurar el Festival de Cannes en 2000, Jean-Luc Godard realizó un cortometraje titulado El origen del siglo XXI (para mí) (L' origine du XXIe siècle, pour moi), un trabajo surgido como resumen y colofón de sus Histoire(s) du cinèma, las cuales empezó a componer a finales de los ochenta. En dicho corto Godard emplea la mencionada técnica-collage para resumir, a su modo, la memoria histórica del siglo XX, la cual juzga indivisible de la memoria cinematográfica. Este repaso, cronológicamente inverso, en el que se incluyen trozos de algunos otros films (auto-cita incluida), concluye con unas imágenes que Godard asocia a principios del siglo pasado, correspondientes al primer episodio de la película de Max Ophüls Le Plaisir (Ídem, 1952). Dicha película, que adaptaba tres historias de Guy de Maupassant, aunque realizada en los cincuenta, es identificada por Godard con el pensamiento de 1900, al que siempre se quiso acercar Ophüls en su obra, y que podría incluir perfectamente a escritores de cierta escuela vienesa, como Schnitzler o Zweig. Justo antes de realizar Al final de la escapada, su primer largo, Godard dirigió un cortometraje titulado Charlotte et son Jules, protagonizado por Jean-Paul Belmondo. En este otro corto, el personaje interpretado por Belmondo, doblado por el propio Godard, se dedica a hacerle reproches ininterrumpidos a su ex-novia, desde dentro de un apartamento en el que no faltan los elementos pop que acompañan al cine de Godard: Revistas, fotos y recortes pegados en las paredes. También había lugar para una referencia a la prostitución (tema recurrente en Godard) y para una cita explícita a Le Plaisir, en este caso al final del tercer episodio de dicho film, quizás con el objetivo de transmutar una sentencia que él mismo había acuñado poco antes hablando de la película Montparnasse 19, de Jacques Becker, y que decía: "Quien salta al vacío no ha de rendir cuentas a nadie". En todo caso, queda claro que Ophüls ya era un referente cuarenta años antes. Montparnasse 19 (proyecto que Ophüls no pudo llegar a rodar) fue una "película fallida", según Godard, al igual que otras obras de directores como Nicholas Ray. Esto no restaba importancia a dichos films, sino que, al contrario, en ellos podía verse una nueva manera de emplear la narrativa cinematográfica, descentrándola, explorando, rompiendo moldes, haciendo lo que nadie hacía. A este respecto resulta interesante mencionar la intervención de Jean-Luc Godard como actor en el cortometraje Charlotte et son steak, dirigido por Eric Rohmer. Aquí, un impertérrito Godard, apoyado en una pared, lanza proposiciones de amor a una chica mientras la observa durante todo el proceso en el que ella cocina un trozo de carne (algo que no se veía en el cine convencional de la época). El film incluye una secuencia posterior al cartel de "Fin", y se presenta como una especie de "ensayo" de lo que se anuncia como una venidera película de Rohmer. El vínculo de Godard con Rohmer era muy fuerte, al menos en los inicios. "Para mí la autoridad eran Rohmer y Rivette. Rivette sabía teorizar mejor. Rohmer era el más profundo.", llegó a decir. Su pertenencia al grupo de "jóvenes turcos" era asumida por todos, y todos (Godard, Rivette, Chabrol, Truffaut, etc...) colaboraban entre sí. Los comienzos de todos ellos en el cine denotaban una clara intención de romper con el cine francés que se realizaba entonces, para ellos adocenado y falto de inspiración. "Un joven escritor que escriba hoy sabe que Molière y Shakespeare existen. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existe." Con palabras como estas, Godard explicita la conciencia del cine anterior asumida y sintetizada por él. Y también las intenciones de su salto al largo a finales de los sesenta: "Yo me decía: ya ha habido Bresson, acaba de haber Hiroshima [mon amour], , un cierto cine acaba de concluir, puede que se haya terminado, entonces pongamos el punto final, mostremos que todo está permitido" Rossellini aconsejaba a la gente de la futura nueva ola francesa, admiradores suyos, en la búsqueda de la tecnología necesaria para rodajes baratos (iluminación y equipo modestos, nada de decorados, otro tipo de interpretación). Funcionó. En palabras de Godard: "Me dije: Si Roberto puede hacer películas, yo podré hacerlas. Me acuerdo de mi descubrimiento de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953). Yo me decía: Bueno, no tengo prisa, hay muchos coches, muchos enamorados, y veo que la película son dos personas en un coche. Esto puede hacerse con dos francos. No tengo necesidad de hacer Fritz Lang o Kazan, es demasiado complicado. Hollywood está cerrado. No, se puede hacer esto. Era muy bello, totalmente tranquilizador, como un mensaje de paz. Te dan el pan, basta con repartirlo, hay para dos. Roberto era un apóstol del cine" Pero el sueño se resquebrajó, y cada uno de los miembros de la nouvelle vague tomó pronto su propio camino. Una conmovedora carta de Godard a Truffaut fechada, aproximadamente, en 1961, da fe de ello: "Ya no nos vemos nunca, es algo idiota. Ayer fui a ver rodar a Claude [Chabrol]. Ya no tenemos nada que decirnos. Como en la canción: la mañana empalidece, ya no queda ni amistad. Cada uno ha partido hacia su planeta y ya no nos vemos en primerísimo plano, como antes, sino en plano general. Las chicas con las que nos acostamos nos separan cada día más, en lugar de aproximarnos. No es algo normal". Pero Godard siempre ha sido fiel al juvenil y desinhibido espíritu de sus comienzos. Pese a su trayectoria fluctuante, pese a entrar en el llamado "Grupo Dziga Vertov", adhiriéndose a posturas políticas maoístas a finales de los sesenta (relativamente: Una película como La Chinoise (Ídem, 1967) resulta, más que nada, un valioso documento, audazmente concebido y nada panfletario, para comprender algunas de las corrientes de pensamiento que propiciaron el Mayo del 68), y a realizar en vídeo parte de su producción más reciente, Godard sigue estando, de algún modo, en el mismo sitio. Y con esto no se le quiere acusar de inmovilismo, sino, por contra, alabar su insobornable independencia, su compromiso moral inquebrantable, e, incluso, sus ramalazos de radicalidad ("Cuando miras algo, incluso una pared, ya hay un espectáculo. Me gustaría hacer un filme sobre una pared. Miramos una pared y terminamos por ver cosas..." - Declaraciones a Cahiers en 1967)). Su revisión de la historia del cine que, a la manera de Hegel con la historia humana, pretende analizarla paso a paso englobando siempre lo anterior, no es otra cosa que una pieza más de su autorretrato, que lleva ya cuatro décadas pincelando. Y esto le distingue de sus emuladores o admiradores varios: "La diferencia entre Tarantino y yo es que el cine vive en mí, mientras que él vive en el cine. Dicho esto, juzguemos qué es bueno, qué es malo, que implica eso, cuáles son los resultados, analicemos. Es una fórmula: Hay que verificarla", declaró en una entrevista reciente. ¿Quién es, entonces, Jean-Luc Godard? ¿El rebelde de sus inicios? ¿El actual superviviente y resistente? Sin duda los dos, y todos los intermedios (los que conocemos y los que no conocemos).Cada película suya le define, en su tiempo. Al final de la escapada, su inolvidable primer film, no es menos. Contiene ya el germen de lo que es Godard, y su riqueza no se agota, hasta el punto de ser un clásico del cine moderno (aunque considerar como "un clásico" a un film así siempre será problemático, pues, como apuntó Javier Castro cuando se interrogaba sobre la verdadera naturaleza del clasicismo en su comentario sobre Persona (Ídem,1966. Ingmar Bergman) aparecido en esta misma publicación: "este tipo de propuestas arriesgadas pueden emocionar mucho a algunas sensibilidades y a otras aburrirlas mortalmente"), y hasta el punto de ser alabado incluso por los detractores más convencidos del autor dePierrot le fou. Nota: La mayor parte de las citas, y otras muchas, pueden encontrarse en el antológico volumen "Entorno a la nouvelle vague", publicado por el Festival de Cine de Gijón en 2002, un libro muy completo sobre el movimiento. Si lo que se desea es entrar en el juego de referencias cruzadas del cine godardiano, recomiendo el libro de Cátedra dedicado al cineasta, obra de Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat. Análisis Cinematográfico: Ciudadano Kane   Diversos carteles de la película Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) (1), una producción de la RKO filmada en 1940, fue la primera película dirigida por Orson Welles. Ese mismo año había llegado a Hollywood, en buena parte gracias al impacto causado por su legendaria adaptación radiofónica de La guerra de los mundos de H.G. Wells, que había provocado el pánico colectivo. Con dicha transmisión, Welles se ganó la llegada al mundo del cine en unas condiciones muy ventajosas, ya que la RKO le ofreció un contrato que le garantizaba un nivel de control artístico realmente inaudito dentro de la industria del cine, especialmente tratándose de un principiante de 25 años. Esto provocó las iras del mundo cinematográfico y de las revistas especializadas, que no perdían oportunidad alguna de arremeter contra el nuevo "niño prodigio". En este ambiente surgió la idea de Ciudadano Kane, obra inspirada en el célebre magnate de la prensa William Randolph Hearst (del que se cuenta que impulsó la guerra en Cuba para vender periódicos). Un personaje que ya había sido centro de controversias, hasta el punto de que en los años 30 se convirtió en algo corriente el cuestionar el viejo ideal de América y el caduco sistema de valores que Hearst representaba. Lo que sí resultaba nuevo era atacar a Hearst desde Hollywood, donde el magnate ejercía una enorme influencia y poder. Por esta razón, el proyecto se llevó a cabo de forma discreta. El primer borrador del guión, realizado porHermann J. Mankiewicz en colaboración con Welles, ya incluía una firme estructura argumental: la biografía de un magnate de prensa y figura pública, contada de forma retrospectiva después de su muerte por las personas que mejor le conocieron, reverenciado por unos cuantos fieles y detestado por la mayoría. Como hilo conductor de todos estos flashbacks, a Mankiewicz se le ocurrió la idea de utilizar una misteriosa palabra pronunciada en el lecho de muerte y que se supone que es la clave de toda la historia. Esa palabra eraRosebud. El rodaje se inició en julio de 1940, llevándose a cabo con enorme sigilo para evitar represalias. Pese a ello, parece ser que el guión pudo llegar a las manos de Hearst debido a una imprudencia de Mankiewicz. Aunque el proceso de producción siguió inalterable, la batalla no tardó en entablarse. Los periódicos de Hearst iniciaron una feroz campaña contra la película, con la intención de que la RKO la destruyera. El presidente de la Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, hizo una oferta a la RKO de 842.000 dólares por la compra de la película para destruirla. Los tentáculos del magnate se extendieron hasta el propietario del Radio City Music Hall, local en el que debía de hacerse el estreno mundial, haciendo que se cancelara la sesión. En cierto modo puede decirse que, a medio plazo, Hearst se salió con la suya, ya que Welles terminó expulsado de Hollywood y trabajando en Europa con producciones menores (entonces lo parecían). Ciudadano Kane costó 686.000 dólares, inversión que no sería recuperada por el estudio. Pese a la escasa repercusión en taquilla, las críticas fueron, desde el principio, entusiastas. La película recibió un Oscar por el guión de Mankiewicz. La responsabilidad de la cámara corrió a cargo de Greg Toland. La música la compusoBernard Herrmann.   Fotogramas de Ciudadano Kane Realmente Ciudadano Kane es una película muy rica narrativamente. En ella encontramos multitud de recursos estéticos, visuales y sonoros (2) que son utilizados por Orson Welles al servicio de una narración de gran complejidad y con una vertebración temporal discontínua. Algunos rasgos de la obra Tratamiento del Tiempo En esta película asistimos en poco más de hora y media a unos cincuenta años de la vida del personaje. El director y el guionista (Herman J. Mankiewicz) concibieron multitud de elipsis en la planificación, para comprimir el tiempo, pero además, decidieron que, lejos de contar linealmente la vida de Kane, iban a hacerlo con flashbacks (saltos atrás en el tiempo), con las evocaciones de los personajes que le conocieron. De esa forma, el filme se organiza en ocho fragmentos, de los que surgirán los flashbacks que van formando la narración: 1. muerte de Kane (prólogo); 2. Noticiario; 3. Entrevista fallida a Susan; 4. Biblioteca Tatcher;5. Oficina de Bernstein; 6. Leland en el asilo; 7. Entrevista con Susan; 8. Xanadú.   Fotogramas correspondientes a cada una de las partes (8) de la película En las diferentes representaciones de ópera de Susan Alexander, la segunda mujer de Kane, los planos de ella sobre escena se suceden con los titulares de periódicos que confirman uno tras otro los desastres de cada nueva actuación. Con ello se consigue narrar en unos segundos una trayectoria artística de meses. Este tipo de secuencias, que los teóricos denominan secuencias de montaje americano y que son muy habituales en el cine clásico, son recurrentes en Ciudadano Kane.   El montaje de la ópera En la famosa secuencia de los desayunos entre Kane y su primera mujer, con unos pocos planos, unidos con barridos de cámara, se muestra el deterioro del matrimonio durante años. Al tiempo, se da más información sobre el personaje, que sigue absorto en su trabajo y se ha propuesto ser candidato a gobernador (y su ambición no para ahí).   Los desayunos de Kane y su mujer muestran el deterioro del matrimonio El veloz crecimiento del niño Kane al Kane adulto, se resuelve con una elipsis, que en apenas tres planos le hacen crecer 20 años. Profundidad de Campo El uso de la profundidad de campo y los planos largos como procedimientos de montaje interno marcaron un hito. Esa profundidad se logró combinando objetivos de distancia focal corta y grandes angulares (un ángulo de visión más amplio que el del ojo humano) con una película más sensible. Con ello se magnifica el espacio, se muestran varios planos (en profundidad) en uno y se potencia la puesta en escena. Todo esto afecta a la forma de narrar. Las tomas largas y la profundidad de campo ofrecen multitud de significados, sugiriendo un mundo que fluye ante nosotros y proporcionando misterio y ambigüedad. En la secuencia en la que Kane celebra la contratación de la plantilla del Chronicle para su diario, dos personajes (Bernstein y Leland) se plantean el acierto de dicha contratación. Mientras asistimos a esta conversación en primer plano, al fondo vemos a Kane bailando con las vedettes del espectáculo. En este momento la imagen está destilando visualmente una de las claves de la película: una de las razones del ocaso de Kane será su incapacidad para ver las amenazas.   Fotogramas de la secuencia de la fiesta La gravedad del diálogo contrasta con el alborozo del baile, en la misma imagen. El contraplano de los dos personajes es aún más interesante pues nos muestra a Kane en plena juerga, reflejado en una ventana al fondo del plano. No sólo se juega con la profundidad sino también con el fuera de campo. En la película hay otros ejemplos de este tipo, por ejemplo en la secuencia de Tatcher en casa de la madre de Kane. Ritmo En Ciudadano Kane,(3) asistimos a toda su vida sin apenas darnos cuenta. A ello contribuye la calculada progresión con que suceden las cosas. En la primera parte, en la que vemos al Kane ambicioso, la narración es más acelerada. Las elipsis se suceden sin solución de continuidad. Todos los elementos apoyan esta idea:encadenados de imágenes, encabalgamientos sonoros, analogías visuales entre un plano y el siguiente,... El encadenamiento entre un plano y el que le sucede es tan rápido que apenas tenemos tiempo de meditar sobre su ascenso (exactamente igual que el personaje). Sólo a medida que el "Kane empresario" deja paso al "Kane persona", el ritmo se hace más pausado: así asistimos al enamoramiento con Susan, o a la noche fatídica en que su mujer y su rival le condenan a abandonar su carrera política, y por supuesto, hacia el final de la película, en la escena en que Susan le abandona. Sólo aquí se ralentiza el ritmo, cuando el personaje reflexiona sobre su vida.   Tipos de planos: Gran angular (izq.), Contrapicado (centro) y Plano detalle (dcha.) Hay otros elementos que apoyan el ritmo dinámico: los encuadres inestables, los contrapicados, lasdiagonales; los diálogos con ecos, casi fantasmagóricos; y la iluminación con sombras y claroscuros.   Otros elementos que marcan el ritmo: Iluminación expresionista, vidrios pintados, eco sonoro... El excesivo formalismo pueda cansar al espectador que valore más el naturalismo, pero no se puede negar queCiudadano Kane es una película mayúscula (4) . No sería justo valorar la obra desde la perspectiva que el cine actual nos da. No hay que olvidar que es de los años cuarenta y una obra de las características de Ciudadano Kane suponía una revolución formal de difícil aceptación por el público. Pero Orson Welles no fue un incomprendido; por el contrario, su genio era reconocido por los expertos en cine (5). Su problema fue la inadecuación que sus obras respecto a un público aún poco preparado para su visionaria capacidad creativa, y el desinterés de la industria hacia la pobre recaudación de sus filmes.   Presentación, final y créditos de la película Viendo El Ciudadano Se cumplen siete décadas de un hito en la historia del cine como lo fue el estreno mundial de "El Ciudadano", reconocida como la obra maestra de Orson Welles. por Darío Lavia Homero Alsina Thevenet recuerda que en 1952 la revista Sight & Sound realizó una encuesta internacional entre críticos cinematográficos acerca de las diez mejores películas de la historia. Entre esas diez no hubo rastros de Citizen Kane (El Ciudadano-1941) - era la época que su director, Orson Welles, había caído en desgracia con Hollywood e intentaba nuevos horizontes profesionales en Europa -. Luego de su "redescubrimiento" por parte de la televisión, en 1956, la encuesta de 1962 premió al film con el primer puesto y desde ese momento, 1972, 1982, 1992 y hasta la última en 2002, Kane ha venido manteniendo indefectiblemente ese lugar. Kane y Teddy Roosevelt, en los años '10 Han pasado siete décadas y Kane sigue tan fresca y vigente como en la época de su estreno. Que "Rosebud" es un mero McGuffin (el propio Welles dijo "es un truco, realmente, un artilugio bastante pobre, un gag freudiano bien barato"); que Kane estaba inspirado en el magnate periodístico William Randolph Hearst (en verdad, estaba inspirado en varios magnates, como Howard Hughes y Samuel Insull pero, al decir de Robert Wise, Kane resultó ser más autobiográfica que otra cosa); que revolucionó el cine (lo hizo, pero en base a elementos, técnicas y recursos ya conocidos y explotados por los realizadores)... entre estos y otros hallazgos, océanos de tinta han corrido alrededor de estos 119 minutos de celuloide que son objeto de profundo análisis por cualquier entusiasta o investigador de cualquier rama del cine, sea histórica, técnica o artística. La Enciclopedia de Orson Welles (The Encyclopedia of Orson Welles, de Chuck Berg y Tom Erskine, 2003) apunta siete motivos por los cuales Kane sigue generando tanta repercusión y fascinación en los amantes del cine. 1- La trama, un absorbente misterio en torno a la pregunta, ¿quién fue Charles Foster Kane? 2- El guión y su excepcional estructura. En vez de presentar la saga de Kane de manera típicamente cronológica, Welles y Herman J. Mankiewicz presentaron cinco interpretaciones de Kane contadas desde testigos con puntos de vista diferentes (algunos opuestos y otros continuos). 3- La actuación. Welles interpreta a Kane en instancias diferentes de su vida, desde el pujante veinteañero que se hace cargo de un periódico desvencijado hasta el maduro magnate septuagenario. Pero el elenco (compuesto por intérpretes que por entonces no tenían cartel ni eran mayormente conocidos por el público del cine) no se queda atrás y aporta profundidad a cada uno de sus personajes. 4- La técnica cinematográfica, mérito de la fotografía de foco profundo (de Gregg Toland), el incisivo montaje (de Robert Wise) y la sobresaliente partitura musical (de Bernard Herrmann). 5- La dirección. Welles no solo debuta como protagonista sino también como realizador y productor, es decir, manteniendo el control creativo - según su contrato con RKO - de su obra entera, desde el rodaje al montaje. 6- Habiendo moldeado la relación entre Kane y la cantante Susan Alexander de la que mantuvieran Hearst y la actriz Marion Davies, Welles cobró fama de joven rebelde y controvertido, pero eso le valió el boicot de su película en todos los periódicos controlados por Hearst (que eran muchos). 7- El concepto mismo de la cosa: un joven de 25 años que, habiéndose destacado en los medios radiales, es invitado por RKO para hacer una película bajo su completo control creativo y artístico, en pleno auge del rígido sistema de los estudios. El resabio es un aire de resentimiento por parte de la industria establecida y, por el contrario, las febriles ensoñaciones de centenares de aspirantes a directores que, desde 1941 a la fecha, fantasearon con sacudir los cimientos de Hollywood con una nueva Citizen Kane. A continuación, daremos un paseo visual para apreciar momentos y pasajes del film y, merced a invitados de lujo, algunos interesantes planteos teóricos que vale la pena tener en cuenta. SIETE PLANOS HACIA KANE  Como toda buena obra musical (y para un artista de la radio como era Welles, era un concepto fundamental), el preludio de Kane pone disimuladamente en pantalla el tema que desarrollará a lo largo del film. 1- Luego de la famosa toma inicial con la cámara elevándose por encima de un alambrado con un cartel de "No Trespassing", franqueamos la cerca de "Xanadu", la fastuosa propiedad de Charles Foster Kane. En lo alto vemos la mansión con una sola luz encendida. 2- A través de un fundido, entramos en el zoológico privado de Charles Foster Kane. La mansión en la colina se agranda leventeme y el punto luminoso de la ventana se mantiene fijo en la pantalla. Ya no veremos seres vivos hasta llegar a la cima.  3- El tercer plano nos muestra unas góndolas fantasmas flotando en algún estanque, en cuyo espejo de agua se refleja (en el mismo punto de la pantalla) el ventanal de Kane.  4- Un puente levadizo y quien sabe cuantas excentricidades más... nos acercamos más a la mansión. La niebla imprime un efecto fantasmagórico en el cuadro.  5- Escenario de quien sabe cuantos partidos, una cancha de golf (también abandonada) es mudo testigo de otra afición dejada de lado por Kane.  6- Estamos ya en las señoriales afueras de la mansión, en las entrañas de Xanadu.  7- Por fin, ya en los muros externos de la mansión y vemos detalles de la ventana. LA MUERTE DE KANE  La ventana, un lecho, un hombre que - según veremos de inmediato - agoniza. Franquear esa ventana, creemos al segundo minuto de proyección, nos permitirá ingresar en el dormitorio del hombre, el lugar más sagrado de la casa y en el que guarda sus secretos.  La luz de la ventana se apaga. Corte y la cámara aparece en el interior de la habitación, ahora en penumbra y con la luz que proviene de la ventana. Lo que parece ser una nevada se convierte, merced a un zoom inverso, en el primer plano de un pisapapeles de cristal, esférico, con una casita nevada en su interior, sostenido por la mano izquierda de Kane (la mano surge de la derecha de la pantalla).  El primerísimo primer plano de la boca de Kane que pronuncia el término "Rosebud", su mano suelta el pisapapeles que cae y estalla (ahora la mano surge de la izquierda de la pantalla)  La enfermera (que jamás podría haber escuchado la última palabra de su patrón) ingresa tras el estallido y la vemos reflejada en un trozo de cristal. El plano se completa con la casa nevada, la mano inerte de Kane y el ventanal de fondo.  Observen la secuencia completa (sin audio):  El film entero, si se quiere, repite idéntica aproximación. Nos iremos acercando a Kane, a través de diversos testimonios. Cada uno nos aportará nuevos fragmentos de su historia lineal, de su personalidad. 1- El relato lineal de "Noticias en la Marcha", es decir, la versión oficial (ya que Kane era dueño de esa empresa) 2- El relato de Thatcher (a través de sus memorias)  3- El relato de Bernstein (el único que guardaba buen recuerdo de Kane)  4- El relato de Leland: "Tal vez nunca fui su amigo. Si fue así, nunca tuvo uno. Tal vez fui lo que hoy se dice un pelele"  5- El relato de Susan (al principio se negaba a hablar, pero con tal de desahogarse un poco...) 6- El relato del cínico mayordomo (el que aportó la mayor pista sobre "Rosebud") KANE Y LOS GRANDES LÍDERES KANE, A TRAVES DE LA VENTANA  Kane niño, junto a su madre (Agnes Moorehead) El padre observa mientras Thatcher explica a la Sra. Kane lo que debe firmar. En el centro de la escena, el niño Charles juega en la nieve (a través de una ventana) Habiéndose hecho cargo del "Enquirer", llega Thatcher le reconviene por atacar a una empresa en la que Kane posee acciones. Kane queda enmarcado entre dos columnas.  Los grandes amigos, Kane y Leland, en una noche laboral que se extiende. Kane aparece enmarcado en la parte superior de la ventana, junto al fuego de la lámpara de gas, y Leland, con el fuego de su cigarro, observando la nada. Kane ofrece una cena-show para el staff del "Enquirer". Mientras Leland y Bernstein conversan, la figura de Kane (divirtiéndose con las chicas) danza en el reflejo de la ventana. Kane, nuevamente recuadrado por una ventana, separa a Thatcher de Bernstein Luego del "exitoso" estreno de la ópera de Susan, Kane llega a la redacción, enmarcado y sombrío.  ALGUNOS DETALLES A TENER EN CUENTA Usualmente este tipo de tomas tienden a aumentar la altura y percepción de los personajes. Luego de perder la elección por la gobernación, la cámara acentúa la sensación opuesta, desencajando al personaje en la arquitectura de su oficina y mostrándolo encogido de hombros, como observando esa pancarta de "Kane for Governor" que aparece "anulada" por las sombras de la ventana.  En la habitación de Susan (en el espejo) y Kane (de espaldas, también en el reflejo), están rodeados por pequeños retratos. Entre los objetos se observa el famoso pisapapeles de cristal esférico. En su intento de destruir todas las pertenencias de Susan (que acaba de marcharse) la cámara enfoca el pisapapeles y Kane lo está por arrojar hasta que... ...por asociación, la casa nevada lo lleva a su niñez y el magnate herido en su amor propio, menciona "Rosebud". Tras haber deshecho la recámara de Susan, Kane se ha dado cuenta que poseerlo todo no equivale a tenerlo todo. Los interiores de su mansión permite un nuevo y elocuente recuadro de su figura.  KANE SE DESPIDE La última escena del film en que aparece Kane es cuando camina por un pasillo de su mansión, y cruza por entre dos espejos opuestos. La cámara nos muestra infinitos reflejos. El Kane pujante y genial, el Kane insolente y temerario, el Kane laborioso y tocado por la fortuna, el Kane ambicioso y mezquino, el Kane miserable, el Kane abandonado por todos y vencido... en definitiva, el Kane contradictorio y profundamente humano. Pero ninguno nos permitirá entender aquello que realmente alentó su vida ni tampoco por qué todos le dieron la espalda. ¿Por que mencionó "Rosebud" antes de morir? "Rosebud" era el nombre del trineo con que Kane jugaba de niño en la nieve pero, según vemos en la secuencia final, ese mismo trineo aún está entre sus posesiones (y procede a ser quemado por un operario junto con miles de objetos ordinarios que no tienen ningún valor a la hora de liquidar los activos del millonario fallecido). El plano nos permite ver, en triste triangulación, el trineo, un retrato de Kane niño con su madre y el retrato de un Kane joven, sonriente y con toda la vida por delante. Al centro del cuadro, como si fuera una broma, un simio de juguete abrazando una muñeca rubia, tal vez una caricatura de Kane intentando apegarse a la hermosa Susan pero incapaz de retenerla por no saber como amarla. CITAS IMPORTANTES SOBRE KANE El detestado Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (...) No es una película inteligente: es una película genial, en el más nocturno y alemán de los sentidos de esta mala palabra.  Borges, Jorge Luis - Revista El Hogar (1941) Welles empezó tan alto su carrera que aun la caída más vertiginosa no afectaría su lugar en el Olimpo. Citizen Kane sigue siendo todavía la obra que influyó más profundamente en el cine que cualquier otra película norteamericana, desde Birth of a Nation (El Nacimiento de una Nación-1915). (...) Los críticos franceses, muy en particular André Bazin, aclamaron después de la guerra a Citizen Kane por sus escenas de una sola toma y de foco profundo, como una mejora de la tradicional técnica hollywoodense de cortes transversales (champ-contre-champ) dentro de una escena maestra. Sin embargo, la mayoría de los cinéfilos tiende a identificar estilísticamente a Welles más por sus ángulos excéntricos de cámara y por sus precipitados movimientos que por su relativa estabilidad escénica.  Sarris, Andrew - The American Cinema (1968) A pesar de su éxito en los ámbitos radial y teatral, Welles era un neófito en la realización, y mucho del estilo de la película probablemente deba ser atribuído al control creativo que Welles otorgó a aquellos que eran más experimentados que él en el campo del cine, especialmente la dirección artística de Perry Ferguson, la banda sonora de Bernard Herrmann y la fotografía de Gregg Toland, a quien recompensó acreditando en el mismo cartón de los créditos finales (y con el mismo tamaño de letra) que el del propio Welles como director-productor.  Gianos, Phillip L.- Politics and Politicians in Film (1999) Hechos objetivos vs. visión subjetiva, claridad y superficialidad vs. oscuridad y profundidad, noticiario vs. sueño. Haciéndonos cuestionar la propia naturaleza de la experiencia, este choque de formas y estilos produce una tensión entre realidad e imaginación que es el mismo tema de la película.  Bordwell, David - Citizen Kane (1976) [Bordwell] cree que el "mensaje" del film, más allá del misterio del personaje de Kane, es el misterio de la realidad o de la vida misma. (...) No creo que Citizen Kane presente más un misterio sobre la realidad que lo que His Girl Friday argumenta a favor de la igualdad de las mujeres. En primera y última instancia, creo que el film es, como su título lo indica, sobre Charles Foster Kane, pero creo que hay algo en el elusivo retrato del Kane viviente que nadie hasta ahora ha detectado, a pesar que David Bordwell comenzó a palparlo. Dos incidentes tienen lugar en el film que, creo, son pistas de las auténticas intenciones del realizado y del status de la obra. Nadie se ha cuestionado incisivamente acerca de las acciones de la madre de Kane hacia su hijo, que son narradas por el Sr. Thatcher. La Sra. Kane tiene un pensionado en Colorado con su marido (aparentemente alcohólico y abusador). Se descubre un yacimiento de plata en su propiedad e instantáneamente, se hace rica. A pesar que parecía tener una relación muy dichosa con su hijo, decide entregarlo al banquero Thatcher, que manejará la educación y herencia del chico. La trama no le permite esgrimir suficiente motivación para llevar a cabo este acto: en apariencia está preocupada por la influencia de su marido sobre el chico. Pero padre e hijo no se llevan mal y la Sra. Kane parece mantener bajo control la conducta de su esposo. Teniendo en mente las evidencias del film, una vez que ella entrega a su hijo a Thatcher, nunca más lo vuelve a ver (Thatcher se lo lleva a vivir consigo al Este). ¿Por qué la Sra. Kane estaba tan ansiosa por hacer esto? Siendo tan rica, ¿por qué no mantener la custodia de su hijo y contratar a Thatcher para que se encargue de los negocios y observar la educación del chico? Si ella es dueña de la mina, ¿por qué no abandona a su marido, con quien no parece tener una relación muy amorosa, en vez de abandonar a su hijo? No estoy diciendo que las acciones de la Sra. Kane no sean creíbles (...). Nada de lo que se nos informa sobre la Sra. Kane ni de lo que sabemos en general sobre las madres con sus vástagos nos podrían hacer comprender el acto de la Sra. Kane. Este argumento se refuerza con el hecho que Charles es el único hijo de esa pareja de mediana edad y, seguramente, el último). Parece un despropósito. Pero, ¿qué implica en el film? Por supuesto, motiva la búsqueda de Charles por amor y control de su entorno a través de toda su vida. Pero, repetimos, ¿por qué no hacerlo más creíble? Aclaremos que esto no pasó meramente inadvertido por Welles y Mankiewicz y tampoco es una instancia de ligereza o tratamiento unidimensional de personajes hollywoodenses. Creemos se trata de la primera pista sustancial, más allá de que el film trata del Kane muerto y no del vivo, acerca de que lo que vemos no tiene la intención de ser un estudio del personaje - que es la aproximación de la mayoría de los críticos - sino una experiencia del personaje, la experiencia de las frustraciones y deseos más intensos del personaje, no a través de la identificación con la figura en si misma, sino con el método narrativo que el film adopta sobre él (esto ya se diferencia a la teoría de David Bordwell sobre que el método narrativo del film es su significado per se). Welles y Mankiewicz nos dan la pista de que la película no es un estudio del personaje de Charles Foster Kane debido a que aparece en pantalla, desde las memorias de Thatcher, como el producto contranatura del acto contranatura de su madre. Desde este punto de vista tendrían más sentido el trabajo de cámara, montaje y utilización del sonido: son constantes recordatorios de que, en su artificialidad, el protagonista habita el mundo irreal de los recuerdos de otros. Estos artilugios y el mundo que embellecen compensan el efecto de la película sobre espectadores que la han visto varias veces. Hemos sido condicionados por la mayoría de la narrativa cinematográfica y literaria a querer identificarnos con el personaje principal; en el caso de una película, la cámara nos mueve a hacerlo poniendo en primer plano al protagonista o aislándolo, y adoptando su punto de vista en momentos cruciales. No tenemos nada de esto en Citizen Kane (tenemos cualquier otra cosa, menos esto), y aún así el propósito de la película es sobre Charles Foster Kane. Nos confunde. Incluso la cámara detallista de Welles opera para obtener un efecto antinatural cuando podríamos pensar, con Bazin, que debería operar para el fin opuesto. El detalle de profundidad de foco en Citizen Kane nos da inicialmente un sentido de vida, de espacio dramático, un continuo de la realidad. Pero al mismo tiempo que parecen revelarnos más sobre Kane, los depurados flashbacks van frustrando nuestro deseo de descifrarlo y nos van alejando de identificarnos con él. Podemos cohabitar los mismos espacios del personaje, pero no a él. Estamos confundidos. Pero estamos interesados. Esta es la ventaja de la profundidad de foco sobre el montaje eisensteiniano para esta película en particular, donde el uso de la imagen llamó la atención como nunca antes: la imagen contínuamente nos hace creer, incluyéndonos dentro de sus confines, que seremos capaces de conocer completamente a Charles Foster Kane, tanto como conocemos su "espacio", sus dominios. Por esta razón, nunca dejamos a "Charlie", a diferencia de cada una de las personas que sí lo conocieron en vida. El reportero Thompson compara uno de los rompecabezas de Susan con el de la vida de Kane... (...) Como hemos indicado, nos identificamos con el método narrativo sobre el personaje. Este método, para el cual el reportero Thompson va obteniendo las pistas, la búsqueda del conocimiento de Charles Foster Kane, otorga el poder sobre él y es por extensión, la búsqueda de amor sobre él. Este es precisamente el método del film Citizen Kane, como decimos, que corresponde a la mayor experiencia de la vida de Charles Foster Kane: la búsqueda de poder o control sobre su entorno, por el "conocimiento" total y la búsqueda de amar y ser amado por todos los que lo rodearon.  Cardullo, Bert - The Real Fascination of Citizen Kane en Before his eyes: essays in honor of Stanley Kauffman (1986) CIUDADANO KANE (Citizen Kane) Película estrenada entre 1940-1942 Director: Orson Welles. 1940. EE.UU. B/N Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Erskine Sanford (Herbert Carter), Everett Sloane(Sr. Bernstein), William Alland (Jerry Thompson), Paul Stewart (Raymond), George Coulouris(Walter Parks Thatcher), Fortunio Bonanova (Signor Matiste) Un importante financiero estadounidense, Charles Foster Kane, dueño de una importante cadena de periódicos, de una red de emisoras, de dos sindicatos y de una inimaginable colección de obras de arte, muere en su fabuloso castillo de estilo oriental, Xanadú. La última palabra que pronuncia al expirar es “Rosebud”. Un periodista tratará descubrir su significado, interrogando a sus antiguos amigos y empleados. Kane heredó una gran fortuna cuando no era más que un muchacho y fue puesto al cuidado del banquero Walter Thatcher. Más tarde, se hará cargo del “New York Enquirer” y se convertirá en un magnate de la prensa. Al salir a luz su relación extramatrimonial con Susan Alexander, sus aspiraciones políticas se vienen abajo, justo cuando se presentaba a las elecciones para el cargo de gobernador. Se divorcia y se casa con Susan, pero su carácter manipulador y la vaciedad de su vida hacen que ella le abandone. Kane morirá en la más absoluta soledad. Mientras el periodista deja Xanadú, la mansión del magnate, se ve fugazmente la imagen de un trineo infantil que lleva inscrito el nombre de “Rosebud”. La conocida afirmación de François Truffaut, según la cual, “todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibido la influencia de Ciudadano Kane”, es compartida por la práctica totalidad de la prensa especializada. Antes de elogiar este filme no se puede obviar el contexto que lo rodeó en 1941. La historia es de lo más verosímil, tanto que está basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate de prensa en esa época. Lo que sorprende realmente es que hay dos películas en una -o eso parecía en la época-; la primera es la película cuyo argumento son las acciones de un periodista que investiga sobre la vida del fallecido Charles Foster Kane; la segunda es la vida de Kane. Para hacerse una, se enlazan a través de numerosos retrocesos en el tiempo de la acción dramática. Es lo que hoy en día vemos en tantas películas y denominamos “flash back”. Se puede decir que Welles es el creador del “flash back” cinematográfico. Pero no sólo por eso es una gran película. La dirección de esta película es un gran legado que Orson Welles deja para estudiar realización cinematográfica. Los planos son de una composición magistral, profundidades de campo inusuales, por primera vez los decorados iban a necesitar techo, puesto que los ángulos de los objetivos lo filmarían… Es curioso el hecho de que sea una lección de realización cuando se saltó todo aquello que estaba estipulado académicamente hablando. Welles, así como su director de fotografía Gregg Toland, reconoció que había visto La diligencia (1939, John Ford) más de cuarenta veces. En este filme los indios van de izquierda a derecha y de derecha a izquierda en planos consecutivos, y contiene otros muchos ejemplos de antiacadémica, pero genial realización. A su vez, muchos directores actuales habrán reconocido haber visto Ciudadano Kane más de cuarenta veces. El guión resulta muy innovador, puesto que parece que Kane no es dueño de sus actos, sino de lo que cuentan los personajes entrevistados. √âstos se transforman de un plano a otro de confidentes a personajes casi protagonistas, secundarios, agentes, pacientes, incidentales, comparsas, corales o ausentes. Esto se ve con claridad en los casos de Liland -el crítico teatral del periódico “Inquirer”-, Bernstein -el ayudante de Kane- y Susan Alexander -su segunda esposa-. Si sólo aparecieran en la historia cuando son entrevistados y en lo relativo a lo que dicen, no tendrían tanto valor como el que tienen: Bernstein declarando acerca de lo que sabe y apareciendo él junto a las otras piezas del rompecabezas, como Lilan o Susan, que también declararán. El personaje de Kane es interpretado por el propio Welles, que se muestra camaleónico y tan seguro como el personaje al que da vida. Una vida que está llena de pasión por sí mismo, que vive por y para sus deseos. Charles Foster Kane es un personaje que brilla porque él mismo desea brillar, hace brillar a otros porque desea que brillen; es pues, una persona con principios. Son precisamente estos principios los que darán un giro al argumento. Kane, casi al principio, publica en el “Inquirer” su declaración de principios. Lilan se guarda el original que años más tarde le hará llegar con el fin de hacerle recordar que están desviándose. El motivo es que Charles Foster Kane comienza a ser cada vez más ambicioso, imponiendo sus ideas a todo aquel que lo rodea, llevando a su mujer a la locura, despidiendo al propio Lilan… pensando en sí mismo. ¿Sería extraño continuar ahora desde el principio? Para eso habría que pensar que el principio podría ser cualquier secuencia del filme. El principio… bueno lo que aparece en los primeros fotogramas de Ciudadano Kane, es la muerte de un personaje que lo último que dice es “Rosebud”. A continuación un documental sobre el fallecimiento de Charles Foster Kane, propietario de un gran imperio, amado y odiado por mucha gente. Este documental es lo que ven unos periodistas que se disponen a hacer un extenso reportaje sobre la vida de Kane. Lo cierto es que, aunque no lo sepan, la manera de enfocar este reportaje es tal y como lo hubiera hecho el propio Kane; divagando sobre cómo hacer sensacional la noticia. Es un trasfondo que luego se descubrirá cuando el fallecido se hizo con el “Inquirer” -aunque parezca extraño hablar del pasado en futuro- y buscó el sensacionalismo en la desaparición de una mujer convirtiéndolo en posible asesinato. Los periodistas buscarán algo así, en el sentido que lo primero que piensan es que “Rosebud” podría ser una amante. El que mejor sabía qué era “Rosebud” era es el verdadero Kane. Se puede decir: el magnate William Randolph Hearst denominaba cariñosamente los genitales de su amante -la actriz Marion Davis- con este término. Durante toda la película aparecen semejanzas entre Kane y Hearst, como por ejemplo la noticia sobre la ficticia guerra entre España y Cuba. Hearst hizo todo lo posible para boicotear la película y al propio Orson Welles. En una ocasión intentó quemar los negativos y, en el día del estreno, metió una menor desnuda y fotógrafos en la habitación del hotel en la que se alojaba Orson Welles. Los negativos se salvaron milagrosamente y, respecto a la menor, el director de la película no acudió gracias a un chivatazo. Lo único que pudo conseguir Hearst -que no fue poco- es que la película se proyectara sólo en circuitos de cines de segunda, ya que influía en la mayor parte de las salas de proyección. Aún así, Ciudadano Kane, la primera y última película en la que tuvo plena libertad Orson Welles, será recordada siempre como -posiblemente-, la mejor película de la historia del cine. Más sobre Citizen Kane Trata la vida de William Randolph, un magnate financiero mundial. Welles se obsesionó con su biografía, estudiándola durante dos años. El guión lo escribe junto a Herman J. Mankiewicz, europeo de gran talento, pero alcohólico y bohemio. La productora puso muchos inconvenientes. Innovación en la técnica, escenografía e interpretación, se inicia el cine moderno. Capta una diferenciación del cine americano del momento. A partir de 1938 estaba obsesionado con llevar al cine la vida del magnate Hearst, pero por diversos problemas no lo hace hasta 1940 cuando convence al guionista Mankiewicz para realizar juntos el guión. Los productores con el guión en las manos se echan atrás por la evidente similitud con el magnate. Finalmente, a fines de 1940 comenzó a rodarse, cogiendo actores novatos. Como director de fotografía eligió a Gregg Toland. Estudió la profundidad de campo en la escena y la técnica cinematográfica. Utilizó el “panfocum” que consistía en darle una emulsión que la hacía más sensible, así como más lenta. Con lo que en escenas de gran profundidad de campo se veía lo cercano, lo lejano y la zona media. La película se basa en la biografía de un magnate de la prensa llamado Charles Foster Kane, quien heredó acciones, tomó un periódico rural que con 18 años lo dirigió consiguiendo ser millonario y hacerse con el periódico más influyente del país. Esto sigue al pie de la letra la vida de Hearts. La película arranca con la muerte de Kane y con una palabra que dice antes de morir: “Rosebud” a partir de ahí, un periodista inicia una investigación para recomponer su biografía. Destaca la estructura narrativa aunque es compleja por la ida y venida, es comprensible para el espectador. La primera escena tras pronunciar Rosebud aparecen los titulares de su muerte en la prensa. Se pone de manifiesto la subjetividad del ser, pues según a las personas a las que preguntaba, les daba una respuesta distinta de su muerte La película se presenta como un trailer, con una narración cronológica. Este tipo de narración enlaza con la novela del momento. A partir de aquí el tiempo en la narración cinematográfica no va a importar, como Welles lo demuestra aquí. Se presenta como un documental de la época, como una persona podía llegar a la cima desde las clases más bajas. Muestra la crudeza de la sociedad capitalista que zancadillea el desarrollo, también se puede ver la historia del periodismo en estados unidos. Los titulares serán los que marquen la importancia de la noticia. Los diálogos son largos y muy profundos, de gran potencia expresiva, además serán diálogos muy ágiles. Desde el punto de vista técnico es de las más novedosas de la historia del cine. Además de la profundidad de campo ya comentada, está el montaje influenciado por Einsestein, con un lenguaje muy rápido tomado del cine ruso. Cuida enormemente la puesta en escena. Usa el picado y contrapicado a menudo con zanjas y jirafas para soterrar y elevar la cámara, hace también planos fundidos y en “travellings”. Se utiliza el sonido y la voz “en off”. Welles puso en práctica todos los avances y recursos incluso el flash back aunque él no inventó nada. Desde el punto de vista argumental y técnico constituyó un punto de partida para el cine, pero desde el punto comercial fue un fracaso. La película se la proyectaron al propio Hearts quien la rechazó de plano y la criticó en sus medios. Además coaccionó a la distribuidora para que no se comercializara, pero la Warner, Fox, etc., se unieron para su proyección y la comercializaron. La taquilla fue un fracaso y arruinó a la RKO. Welles no podía luchar contra el poder mediático de Hearts, la RKO quiso rescindirle el contrato. Finalmente siguió y realizó la adaptación de la novela El cuarto mandamiento (1942) que es una película magistral basada en la historia de una familia tras la Guerra de Secesión. En los años que rueda Ciudadano Kane está cercano en el tiempo el estallido de la II Guerra Mundial. Constituye el punto final de la cinematografía anterior a los años 50 y el comienzo de la segunda mitad del siglo XX. Rosebud o el horror de la infancia perdida Se da en la trayectoria profesional de Orson Welles una curiosa paradoja que sitúa el inicio de su calificación como “enfant terrible” “hollywoodiense precisamente en un golpe de suerte que nadie pudo ni podría volver a disfrutar en tan famoso imperio. Welles fue el novato más afortunado hasta el momento en la fábrica de sueños. Y lo de novato es un decir, ya que a la edad de veinticinco tiernos años, en la que estrenó su afamado Ciudadano Kane, era ya una figura reconocidísima en el teatro y en la radio, en los cuales había obtenido sonados triunfos y también sonados escándalos. Welles remató su precoz trayectoria profesional con la irrupción en el cine, medio que le permitiría demostrar que su genio no se acababa en el escenario o delante de un micrófono, sino que podía extenderse hasta la perfección utilizando como herramienta un lenguaje lleno de nuevas posibilidades aún por descubrir. Orson Welles pasará a la historia como autor de una sucesión de obras maestras que se adelantaron quizá al momento en que se crearon. Entre ellas, la primera aún se mantiene como una de los filmes más famosos y a la vez polémicos de la historia del cine. Ciudadano Kane, estrenada en 1941 tras muchos meses de escándalos y vicisitudes a muchos niveles, es aún hoy una de las obras más emblemáticas y una de las películas más geniales que jamás se hayan creado. Aunque muchos consideran que esto es una exageración, lo cierto es que pocos filmes han conseguido hasta el momento una aceptación y valoración similares. Multitud de personas, doctas o no en materia de celuloide, conocen o han oído hablar de Kane. Son muchas las cuestiones que contribuyen a ampliar la mitología que alrededor del filme se ha ido gestando. Para empezar, y si queremos desmenuzar algunas de las claves que explican tan renombrado éxito, hay que destacar que Ciudadano Kane fue la primera de las dos obras que Welles realizaría para la RKO en cumplimiento de uno de los contratos más inusuales y polémicos que ningún estudio hollywoodiense ha otorgado jamás a un director, y mucho menos para la realización de su opera prima. Fue gracias a un productor tozudo, George J. Schaefer, empeñado en fichar al causante de la histeria marciana provocada en Nueva York, que Welles pisó por vez primera Hollywood. El contrato que obtuvo de los estudios fue inédito hasta el momento, y otorgaba al director una envidiable autonomía artística que poco tenía que ver con el control que habitualmente las majors ejercían sobre sus producciones. Welles quedaba obligado a realizar, escribir e interpretar dos filmes a cambio de gozar de libertad absoluta y poder de decisión entodas (2) las etapas de realización de las dos obras. Era pues del todo normal que Welles fuese mirado con recelo por muchos de los profesionales que entonces trataban de abrirse camino o conservar su estatus en la difícil fábrica de sueños. Una cosa era que el niño prodigio de Broadway deleitase con sus montajes e interpretaciones teatrales, e incluso que se atreviese a escandalizar con sus incursiones radiofónicas, y otra muy distinta era que aterrizase peligrosamente en las colinas de California con un contrato bajo el brazo que ponía en ridículo los esfuerzos de muchos por darse a conocer. Pero no fue tan sólo el inusual trato de favor hacia Welles por parte de la RKO lo que le propició enemigos dentro y fuera de la misma productora. Ciudadano Kane originó una de las polémicas más encendidas que ha vivido Hollywood a lo largo de su historia. El guión del filme, escrito de manera conjunta por el mismo Welles y por Herman Mankiewicz trataba sobre el ascenso y caída de un magnate de la prensa, figura claramente inspirada en el gigante mediático William Randolph Hearst. El pez gordo Hearst desató sus iras en contra del filme ya antes incluso de su estreno, al enterarse por sus secuaces periodísticos de que en él se retrataba con descaro los aspectos más sórdidos de su trayectoria profesional y privada (3). Sobre todo en este último punto, el filme de Welles resultó especialmente ofensivo para el magnate ya que, según se cuenta, la misteriosa palabra que Kane pronuncia en su lecho de muerte, el famoso Rosebud, correspondía según parece al nombre que Hearst daba a las partes íntimas de su amante, la actriz Marion Davies. Aunque numerosos ejemplos en el filme remiten de manera directa a la figura de Hearst, semejante insulto no podía pasar por alto, y sea por Rosebud o por el patético retrato de su persona, el magnate trató por todos los medios de evitar el estreno del filme, llegando incluso a amenazar a altos cargos de toda la industria cinematográfica con hacer públicos ciertos “asuntos sucios” de la vida privada de algunas personalidades de Hollywood (de ahí la famosa frase que parece que dirigió a Louis B. Mayer “si queréis vida privada, yo os daré vida privada”). El filme, afortunadamente, llegó a estrenarse, con un enorme éxito de crítica que, desafortunadamente, no correspondió con el mismo éxito de taquilla. Welles pagó caro el haber desafiado a Hollywood, y sobre todo el haber confiado en la inteligencia y el buen criterio de un público que más se regía por las convenciones del entretenimiento más banal que por la capacidad de discernir un producto bien hecho. El filme no recaudó lo esperado, y las grandes expectativas de Welles en la industria del cine empezaron a ponerse en tela de juicio. Welles hubo de enfrentarse asimismo a la acusación (revivida con los años por la crítica norteamericana Pauline Kael en el prólogo al guión del filme editado en 1971), que ponía en entredicho cualquier participación de Orson Welles en la elaboración del guión del filme, atribuyendo exclusivamente a Mankiewicz la autoría del mismo. La autoría del guión, quizá más famoso de la historia del cine, ha hecho correr mucha tinta y no deja de ser paradójico que la industria otorgara el único óscar de entre los nueve a los que optaba el filme precisamente a la categoría en la que la participación de Welles había sido ampliamente cuestionada. Pese a la controversia que rodea la paternidad del guión, no se puede negar la importancia del filme en su contribución a la historia del cine, sobre todo en los aspectos relativos a la disposición narrativa de los hechos y a la puesta en escena de los mismos. Acompañado por profesionales de primera talla, entre los cuales destacan el director de fotografía Gregg Toland (4), el montador Robert Wise (5) y el músico Bernard Herrmann (6), Welles marcó con su filme un punto y aparte en el lenguaje cinematográfico que se había desarrollado hasta el momento. Ciudadano Kane es una biografía, la de un personaje público que muere pronunciando una enigmática palabra en los labios. A partir de la investigación de un periodista, que trata de averiguar el significado de la palabra misteriosa, se reproducen una serie de trazos de la vida de Kane que corresponden a algunos de los recuerdos de las personas más cercanas a él, los cuales dibujan un retrato más bien difuso de la personalidad del magnate. Cinco narradores se encargan de desnudar el alma de Kane a través de los flashbacks, curiosamente sin conseguirlo: Thatcher, Bernstein, Leland, Susan, y el mayordomo. Antes de éstos, un noticiario cinematográfico que informa de la muerte de Kane ayuda al espectador a situar los hechos y personajes que a continuación serán narrados. Lo más paradójico del filme es que ninguno de los personajes logra aportar luz al misterio de Kane, y sólo el espectador conocerá al final de la historia el amargo secreto: el verdadero significado de Rosebud. Aún así, Kane es un personaje del todo lejano para el espectador. El distanciamiento del actor hacia su propio personaje es una de las características del estilo de Welles, tanto en su labor como director y actor teatral como cinematográfico. La dama de Shanghai (1948) es uno de los ejemplos posteriores que más críticas recibió en cuanto a este estilo interpretativo. Pero el cine funcionaba como fuente de evasión, y la gente necesitaba en aquellos momentos sentirse identificada con unos héroes más o menos estereotipados a los cuales poder amar u odiar. Kane era demasiado complejo y distante, y su alma era demasiado sombría y extraña para poder ser comprendida y compadecida. Además del personaje de Kane y la difícil empatía hacia él, había en el filme muchos otros aspectos demasiado innovadores para ser valorados en su justa medida. A Welles le gustaba jugar con la capacidad de anticipación del espectador. Ciudadano Kane tiraba al traste cualquier previsión sobre el desarrollo de la trama. Con un inicio que más tiene que ver con las películas de misterio que con un retrato biográfico, el filme utilizaba un discurso formal inicial que hacía prever el desarrollo de una trama convencional de suspense. De repente, y una vez Kane muere y pronuncia su último suspiro, un noticiario cinematográfico inunda la pantalla de luz y dinamismo, contraponiéndose formalmente a la iluminación y a la estética expresionista inicial y sacudiendo al espectador en su butaca. El público se veía obligado a resituarse y puede que este esfuerzo no gustase demasiado. Tras el estilo vertiginoso y claramente influenciado por los informativos cinematográficos y sobre todo por el medio radiofónico, el cual Welles conocía a la perfección, el noticiario que había roto con el misterio inicial se rompía a su vez de manera no menos violenta y dejaba la pantalla en blanco, dejando al descubierto entonces que se trataba de una proyección dentro de la propia del filme. Se producía pues una metalepsis, en la que el discurso anterior se convertía en una doble ficción, para el espectador real y también para unos espectadores ficticios que dentro del filme, asisten a la proyección del noticiario. El colmo se produce cuando, tras este caótico planteamiento, el desarrollo de la acción discurre a través de una serie de “flashbacks” que no aportan apenas nada en la investigación del pobre periodista. Acompañando a esta estructura de “collage”, el filme era del todo innovador en multitud de aspectos formales. Entre ellos, cabe destacar la espléndida fotografía de Toland, quien revolucionó el arte del cine con la utilización de planos con unos inquietantes contrapicados que, colocando la cámara en algunos casos a un nivel inferior al mismo del suelo, dejaban ver los techos de los decorados. Así, los interiores opresivos del Inquirer, se contraponen a los extensos espacios de Xanadú, la mansión en la que Kane morirá junto a toda su fortuna. Pero también aquí se deja ver la huella del director. A Welles le gustaba jugar con el espacio escénico. En algunas de sus obras teatrales de juventud transgredía los límites espaciales del escenario para inmiscuirse en el patio de butacas y desarrollar la representación desde allí. En el caso del cine el encuadre era una limitación del espacio que había que rebasar. Así, la utilización del fuera de campo es constante en el estilo formal, no ya de Ciudadano Kane, sino de otras muchas películas de Welles. El encuadre se extendía, no sólo por los laterales, sino así mismo, y sobre todo, en profundidad. La utilización sistemática de la profundidad de campo es otra de las innovaciones que Toland/Welles han legado a la historia del cine (famoso encuadre el del intento de suicidio de Susan, por no hablar del plano que ilustra la secuencia de la cesión del niño / Kane a la tutela de un banco, en la que los diversos sujetos narrativos dentro de un mismo encuadre ilustran de manera simbólica que el niño del fondo es el verdadero centro de atención de la acción desarrollada en primer término). El montaje de Wise es otra de la cualidades del filme. Los encadenados por analogía formal, como el que articula la elipsis de usurpación de los empleados del Chronicle sobre una foto de los mismos, o el progresivo acercamiento inicial a Xanadú utilizando como pivote entre planos la iluminación de la ventana donde muere Kane o la articulación de un “flashback” de Leland aprovechando la iluminación del fondo, demuestran que, pese al innegable talento de los colaboradores, la coherencia formal no se habría dado sin la dirección de un excelente director. Inigualables los montajes elípticos como las conocidas secuencias de la decadencia del primer matrimonio de Kane, en la que a través de una sucesión de desayunos separados por panorámicas en barrido se muestra la progresiva distancia del matrimonio, o el progresivo fracaso de Susan, el cual es comparado a la vida de una bombilla que lentamente se consume. Y qué no decir de las escenas finales del filme, cuando Susan abandona a Kane en su inmenso palacio y éste vaga por los amplios espacios y ante los espejos (inevitable la conexión con La dama de Shanghai). Por último, no podemos dejar de mencionar el papel que el sonido juega en el filme. El aspecto sonoro, injustamente olvidado a favor del poder de la imagen, toma en Ciudadano Kane un papel de destacada importancia. No hay que olvidar que Welles provenía del mundo del teatro y de la radio, medios en los cuales el sonido juega un papel importantísimo. Así, son de especial interés los cortes sonoros que disimulan elipsis temporales, como la entrega de Thatcher al niño Kane de su regalo de navidad, en la cual el pequeño pronuncia la frase “Feliz Navidad”, a la que Thatcher responde en contraplano “Y próspero año Nuevo”. Aunque se produzca mediante el diálogo una continuidad sonora, se articula en la acción una elipsis de muchos años, a través de la cual Kane se ha hecho adulto. Quizás en algunos casos el excesivo formalismo pueda cansar a un tipo de espectador que valore más el naturalismo estético, pero no se puede negar que, aún de acuerdo o no al estilo,Ciudadano Kane es realmente una película mayúscula. No sería justo valorar la obra desde la perspectiva que el cine actual nos da. No hay que olvidar que para un espectador de los años cuarenta, la televisión era todavía un sueño lejano y una obra de las características de Ciudadano Kane debió suponer una revolución formal de difícil aceptación inicial por el público. Pero Orson Welles no fue un incomprendido; por el contrario, su genio era ensalzado y reconocido por cualquier experto en el arte del cine. El problema con el que lidió Welles fue la extrema inadecuación que sus obras tuvieron, no ya sólo con respecto a un público aún poco preparado para su visionaria capacidad creativa, sino  En una siniestra noche llena de neblina, en una mansión terrorífica y alejada de toda civilización posible, agoniza en la alcoba principal Charles Foster Kane, un importante magnate dueño de una cadena de periódicos, de emisoras de radio y de una extravagante colección de obras de arte. Una enfermera y un mayordomo son los únicos que lo acompañan en estos, sus días finales, y a su vez, sólo ellos logran escuchar la última palabra que pronuncia antes de morir: “Rosebud”. Así comienza Ciudadano Kane, el magistral filme de Orson Welles, su obra más consagrada y la mejor catalogada por la crítica especializada. Considerada por muchos como “la mejor película de todos los tiempos”, Ciudadano Kane narra la vida de Charles Foster Kane entrelazando dos tiempos distintos. El primero, un periodista que inicia una incansable búsqueda por el significado de “Rosebud”, entrevistando a las personas que vivieron y conocieron de cerca al multimillonario; y el segundo, en flashbacks que van contando y completando la inusitada vida de este trascendental personaje que fue querido y odiado por muchos a la vez. Con esta película, Welles logra cambiar la forma de ver y hacer cine, innovando en elementos técnicos y estéticos tales como escenografía, sonido, luminosidad, manejo de cámaras y fotografía; dejando un legado inmenso para las futuras generaciones de cineastas. La importancia de Ciudadano Kane radica en que es un film que marca un antes y un después en la historia del cine; su trama (mantener al espectador toda la película preguntándose qué es “Rosebud”) y la forma de contar la historia (desde el final hasta el principio) no habían sido realizadas anteriormente por ninguno de sus contemporáneos, peculiaridad que hace ver a Ciudadano Kane como un film completamente actual que se niega a envejecer con el tiempo. Cabe destacar que Welles, con esta obra, hace grandes referencias al cine europeo y para estructurar a su personaje, se basó en la vida de William Randolph Hearst -magnate de prensa de aquella época-, situación que le trajo más de un dolor de cabeza debido a esta “similitud” (innumerables intentos de boicot por parte del propio Hearst en contra de la película y de Welles). Existen escenas memorables en el film, como por ejemplo, toda la primera secuencia en donde la cámara traspasa la reja y se escabulle hacia el dormitorio de Kane que yace moribundo en su cama, hasta su posterior muerte con el detalle de la bola de cristal; y toda la secuencia que muestra el desgaste de la relación entre Kane y su primera esposa, solamente hilvanando escenas de desayunos. Sin duda, Ciudadano Kane es una obra maestra por donde se le mire, adelantada a su época con creces, con innovaciones técnicas y visuales que enriquecen prácticamente todas las escenas y que aprovechan al máximo los recursos utilizados por la industria cinematográfica en aquellos tiempos. No por nada se le conoce popularmente como “la mejor película del cine”, título que por cierto, no le queda grande absolutamente para nada. NOTAS (1) De todos es conocido el revuelo que armó Welles la noche del 1 de noviembre de 1938 cuando escenificó por la radio “La Guerra de los Mundos” de H.G. Wells, en la que unos marcianos aterrizaban en Nueva Jersey, y con la cual demostró el gran poder que los medios de comunicación ejercían sobre la atónita audiencia. (2) Es de remarcar irónicamente este hecho, ya que las posteriores obras hollywoodienses de Welles se caracterizarían por una humillante intrusión por parte de los estudios en el montaje final de los filmes. (3) Curioso es, sin embargo, que el guión de Welles y Mankiewicz ni mencionase una de las leyendas más negras de la historia de Hollywood, la muerte del director Thomas H. Ince, en extrañas circunstancias y a bordo precisamente del yate de Hearst. (4) Toland era ya una figura muy importante dentro del panorama cinematográfico, habiendo ganado antes de su participación en Ciudadano Kane un óscar de la academia por el filme Cumbres borrascosas (1939, William Wyler, y haber participado en filmes de la talla de Las uvas de la ira (1940), Hombres intrépidos (1940), los dos filmes de John Ford o La loba (1941), también de William Wyler. (5) Robert Wise comenzó su carrera como montador, pasando a la historia por su trabajo en Ciudadano Kane y en El cuarto mandamiento (1941-42). Poco después iniciaría su carrera como director, destacando en su filmografía títulos como Ultimátum a la Tierra (1951), Quiero vivir (1958) y West Side Story (1961). (6) Descubierto por el mismo Welles, empezó su carrera en colaboración con él para la retransmisión radiofónica deLa Guerra de los Mundos, haciendo su debut cinematográfico con Ciudadano Kane. Más tarde se convertiría en uno de los compositores más importantes de la histor 'Ciudadano Kane', setenta años de un mito 08 de septiembre de 2011 | 12:07 CET Adrián Massanet Sigue a Principio del formulario Newsletter: Suscríbete » Final del formulario RSS Twitter Facebook Google Plus Versión móvil    Versión tablet FacebookTwitterG +1E-mail Comentarios 33 Compartir en Facebook Twitter Google+ E-mail “Siempre me atraganté con la cuchara de plata” – Charles Foster Kane No soy partidario de los consensos. Siempre hay algo de vaguería intelectual, de resignación o conformismo en todos ellos. Desde mediados de los años cincuenta (no desde su estreno en 1941), la crítica norteamericana y, por arrastre, la del resto del mundo, ha considerado a ‘Ciudadano Kane’(‘Citizen Kane’, Orson Welles) la mejor película de la historia del cine. Y en las listas de las revistas especializadas, cada vez que se lleva a cabo una votación entre las 10 o 100 mejores, este título encabeza la lista de manera invariable. Pretender elegir una película, entre las muchas grandes películas de la historia, ya me parece una osadía, incluso para los que las han visto todas y han reflexionado a fondo sobre cada una de ellas (¿acaso alguien puede?). Pero es que existen numerosos factores que confluyen en la creación de este magno pedazo de celuloide, sobre todo la cristalización de diversos valores técnicos, narrativos y artísticos, estrictamente cinematográficos, y la importante fecha en que tuvo lugar su realización, y por todo esto es lógico que ‘Ciudadano Kane’ sea una de las películas más importantes e influyentes en la corta historia de este arte todavía en desarrollo. En mi personal experiencia con la filmografía de este cineasta inigualable (a quien le queda pequeña la expresión indómito), tengo títulos que me emocionan mucho más y que recuerdo con mucha mayor pasión, como ‘El cuarto mandamiento’ (‘The Magnificent Ambersons’, 1942), ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Campanadas a medianoche’ (‘Chimes at Midnight’, 1962), pero no hay duda de que Kane, deslumbrante, pasmoso debut a los veinticinco años de un hombre que ya había triunfado en teatro y en el medio radiofónico (con su mítica locución de ‘La guerra de los mundos’) merece todos los elogios por adelantarse varias décadas a su tiempo y porque lo hizo, no hablando del poderoso empresario William Randolph Hearst como si de un poético biopic se tratase, sino simplemente de George Orson Welles, en una de las más apasionantes confesiones fílmicas (muchos han dicho que todo arte es una forma de confesión) que se recuerdan, empezando por el final (la muerte), pasando al principio (las preguntas sin respuesta) y concluyendo por el misterio y el enigma infranqueables, expresados por esa altísima verja de metal que encierra (y vuelve inexpugnable) el castillo de los recuerdos llamado Xanadu. Para entender la fama de Welles a finales de los años treinta, y la situación personal que motivó un contrato impensable por parte de la extinta RKO a un muchacho que todavía no había filmado nada en su vida, no hay que olvidar que la radio era mucho más entonces de lo que es ahora, y que su versión oral de ‘La guerra de los mundos’ de Wells causó una histeria colectiva en Nueva York y Nueva Jersey (para quienes no se habían enterado de que era una ficción radiofónica, espléndidamente realizada) pensando que se trataba de una invasión real. Firmó para dos películas en las que tendría el control absoluto, dentro de un presupuesto, y hay quien no se cansa de decir que tanta libertad fue en verdad la tumba de Welles en los grandes estudios, pues al fracaso comercial de su debut le siguió la mutilación parcial de ‘El cuarto mandamiento’, la rescisión de su contrato y una injusta fama de egomaníaco despilfarrador. Pero tampoco hay que olvidar que estuvo a punto de filmar una particular versión del genial ‘El corazón en las tinieblas’ de Conrad’, proyecto abandonado por sus altos costes y cuya versión por parte de Coppola (quien tiene en Welles su gurú particular…también en Wells…), casi le cuesta la ruina, la salud y la muerte. Orson escribió un magnífico guión al alimón con Herman J. Mankiewicz, y se dispuso a hablar de su propio corazón entre tinieblas. El trineo abandonado en la nieve Cuentan que cuando llegó al primer día de rodaje, Orson Welles enseguida se puso a colocar los focos de luz y a preparar las cámaras, hasta que le dijeron que para eso ya había un tipo al mando, nada menos que Gregg Toland, y dejó de preocuparse por ello. No sé hasta qué punto es cierta la historia, pero si lo es ejemplifica hasta qué punto Welles era un novato en esto de hacer películas. Eso sí, nunca un novato (ni muchos veteranos) ha demostrado una apropiación tal, y una intuición semejante, de las formas dinámicas del cine, haciendo uso narrativo y lírico de cada encuadre, cada punto de luz, cada corte de montaje. En Welles, desde esta primera película, las zonas en sombra (o en negro) de los planos, son tan importantes, o más, que las zonas iluminadas. Y los decorados profusamente detallados, con enormes paredes y techos (no fue el primero, pero sí el que les dio mayor importancia en una época más temprana), y con una profundidad de campo que convertía las raíces dramáticas del teatro en algo arcaico, molesto, y que dejaba penetrar por sus grietas la vida en toda su complejidad. Viéndola de nuevo, no da la impresión de que hayan transcurrido setenta años desde su aparición, sino que faltan todavía otros setenta para que pueda ser comprendida, y asimilada, en toda su grandeza estética, moral e intelectual. El poder de algunas imágenes, numerosísimas, es incontestable, y no disminuye con el paso de los años, sino que gana en intensidad y misterio. La primera escena, con el fallecimiento de Kane, al que no vemos el rostro (no me parece casual, como nada en ella) representa en sí misma el mayor misterio de la película. Y aunque pronto comprenderemos qué es Rosebud, y no será muy difícil acceder al sentimiento de nostalgia que provoca la nieve en el protagonista, nunca conseguiremos acceder, aunque creamos que toda la película se dedica a ello, cuál es la personalidad y los sentimientos más profundos de Kane, quien según va haciéndose más anciano, y le van sucediendo algunas desgracias personales y financieras, y se amontonan las preguntas y algunas respuestas poco convincentes, se va encerrando más y más en sí mismo, hasta que se queda completamente solo. Y es que es tan difícil saber por qué Kane era lo que era, como lo es preguntarse lo mismo acerca de Welles. Observar a la enfermera a través del cristal roto de Kane, a los periodistas a los que se ve el rostro porque siempre están en sombras, el alucinante encandenado a través de la cristalera en plena tormenta…todo ello forma parte del ritual de ver ‘Ciudadano Kane’ y de acceder a la imaginación visual de un hombre asombroso para el que cualquier medio de expresión era susceptible de convertirse en algo más grande que la vida. El desmesurado mundo barroco de Welles es perfecto para hablar sobre tantas cuestiones (desmintiendo que el cine, en apenas dos horas, pueda contar historias complejas o profundas como lo hacen ahora las mejores series de televisión) como el poder de la prensa, la búsqueda de la inocencia perdida, la hipocresía del aparato político estadounidense, la ambición despiadada de los bancos, el empleo del dinero en el cada vez más voraz sistema capitalista.. y todo ello sin perder la dimensión humana de una historia de amistades traicionadas, amantes fugaces, la lucha de un hombre por cambiar el mundo y siendo derrotado de manera irremisible por él. Y lo que en un principio parece un falso documental se transforma a continuación en una fábula moral. Y a continuación en un melodrama avasallador. Y finalmente en cine imposible de catalogar, al que solo se puede asistir, abrumado por no sé qué hipnosis que impregna cada imagen y la fija en el subconsciente, como un sueño. Sueños de poder y de ambición, y de regresar a un pasado cada vez más lejano y más imposible, en el que la felicidad era posible gracias a un trineo de madera. Esculpiendo la verdad a base de mentiras en su periódico, la mentira será la defensa más consistente frente a un mundo gris e implacable. La portentosa fotografía de Gregg Toland, otro de los genios que de en cuando empujan la técnica cinematográfica más allá de lo imaginable, el audaz empleo de una cámara que siempre deja evidente la intención de la puesta en escena (en oposición al estilo invisible de otros directores), se unen al temperamento de Welles para que en cada escena, casi, haya una solución visual ingeniosísima, que pone patas arriba la concepción de la secuencia dramática y que encierra ideas o sensaciones de profundo calado emocional o psicológico. Pero creo que en la tragedia de un hombre solitario al que nadie comprende y que posee la llave de un mundo más bello y más justo Welles se superó en ‘Campanadas a Medianoche’, y en su narración del abuso de poder y en la decadencia física y emocional nos estremeció mucho más con ‘Sed de mal’, y en la crónica de un mundo hipócrita que aplasta los valores más perdurables del ser humano fue mucho más lúcido aún en ‘El cuarto mandamiento’. Sin embargo ya nada puede desbancar a ese tótem de la cinematografía que es Kane, que cumple tantos años como vivió su personaje, y como, irónicamente, vivió el propio Welles, y es que a veces las coincidencias (o no) hacen algunas películas todavía más enigmáticas y hermosas.