Street art. Socjologiczna analiza zjawiska.

WSTĘP ....................................................................................................................................... 2 ROZDZIAŁ I.............................................................................................................................. 5 CO TO JEST STREET ART, CZYLI KRÓTKA HISTORIA ZJAWISKA ............................... 5 ROZDZIAŁ II .......................................................................................................................... 23 STREET ART PO POLSKU ..................................................................................................... 23 ROZDZIAŁ III ......................................................................................................................... 40 METODOLOGIA .................................................................................................................... 40 Czas, miejsce, ludzie ........................................................................................................ 40 Metody i techniki zbierania materiału empirycznego ...................................................... 44 Analiza pól semantycznych jako podstawowa metoda interpretacji wyników ................ 46 TST, czyli Test Dwudziestu Stwierdzeń .......................................................................... 48 RODZIAŁ IV ........................................................................................................................... 52 PRZESTRZEŃ PUBLICZNA, ULICA ................................................................................... 52 Przestrzeń publiczna......................................................................................................... 52 Ulica ................................................................................................................................. 72 ROZDZIAŁ V .......................................................................................................................... 77 PREZENTACJA I OMÓWIENIE WYNIKÓW ANALIZY ZEBRANEGO MATERIAŁU . 77 Analiza pół semantycznych .............................................................................................. 77 Przestrzeń publiczna......................................................................................................... 77 Miasto ............................................................................................................................... 78 Street art ........................................................................................................................... 83 Streetartowiec ................................................................................................................... 91 Odbiorca ........................................................................................................................... 99 Prezentacja wyników Testu Dwudziestu Stwierdzeń..................................................... 103 ZAKOŃCZENIE .................................................................................................................... 109 SPIS ILUSTRACJI ................................................................................................................ 114 BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 117 Literatura ........................................................................................................................ 117 Artykuły ......................................................................................................................... 120 Strony internetowe ......................................................................................................... 120 1 WSTĘP Zasadniczym przedmiotem mojego zainteresowania w niniejszej pracy magisterskiej jest zjawisko street artu, które zostało tu poddane analizie socjologicznej. JuŜ we wstępie warto zaznaczyć, Ŝ e na gruncie polskim street art jest zjawiskiem stosunkowo nowym, praktycznie nieobecnym w rodzimej literaturze naukowej1, mało zbadanym oraz, co najwaŜ niejsze, niefunkcjonującym w oficjalnej historii sztuki. Jeszcze do niedawna taka forma aktywności artystycznej zupełnie nie istniała w świadomości historyków sztuki, czy teŜ właścicieli galerii. Dopiero w ostatnim czasie obserwuje się stopniowo wzrastające zainteresowanie oficjalnego świata sztuki2 kryjącymi się pod mianem street artu przejawami działalności artystycznej. Ponadto street art jest pojęciem niezwykle szerokim, obejmującym wiele bardzo odmiennych działań i obiektów artystycznych, wśród których moŜ na wymienić występy teatrów ulicznych, happeningi odbywające się w przestrzeni publicznej (np.: coraz bardziej popularne flash moby3), akcje typu performance, instalacje przestrzenne oraz wreszcie - stanowiące przedmiot tej pracy - graficzne formy wypowiedzi, których polem, czy teŜ częściej raczej poligonem, stają się miejskie przestrzenie. 1 Najwięcej polskich opracowań powstało na temat graffiti, większość z nich w ramach prac dotyczących subkultury hip-hopowej. Wielokrotnie jednak sami twórcy oddzielają street art i graffiti. Stąd wynika pewna ostroŜ ność w utoŜ samianiu tych dwóch pojęć. Kwestia ta zostanie podjęta w dalszej części pracy. 2 Jednym z pierwszych przejawów zainteresowania oficjalnych instytucji artystycznych tematyką street artu, była zorganizowana w dniach 1-30 kwietnia 2006 roku, w ramach 20. Międzynarodowego Biennale Plakatu, wystawa zatytułowana Postery post_ery. Na miesiąc Muzeum Plakatu w Wilanowie stało się polem działań polskich artystów zajmujących się street artem (komisarz wystawy: Katarzyna Matul, asystent komisarza wystawy: Agata Szydłowska). 3 Mianem flash mobu określa się sztuczny tłum ludzi gromadzących się dość nieoczekiwanie w miejscu publicznym w celu przeprowadzenia wcześniej zaplanowanego zdarzenia, zazwyczaj zaskakującego dla przypadkowych świadków. W akcji uczestniczą anonimowi, najczęściej nieznający się wcześniej ludzie, którzy przewaŜ nie za pośrednictwem Internetu dowiedzieli się o danej akcji, miejscu i czasie jej przeprowadzenia. 2 DuŜ a pojemność tego terminu nie jest jednak jedynym problemem dla badacza. Nieścisłości oraz brak zgodności wśród osób próbujących opisać to zjawisko, pojawiają się juŜ na poziomie samej nomenklatury. Najwięcej kontrowersji dotyczy graffiti i jego przynaleŜ ności, bądź jej braku, do street artu. Na tym jednak nie koniec. Zdarza się rozróŜ nianie street artu i sztuki ulicy, chociaŜ drugi termin jest dosłownym przełoŜ eniem na język polski tego pierwszego. Stanowisko takie reprezentują m.in. kuratorki projektu „Monitoring” (Małgorzata Mleczko i Martyna Sztaba) prowadzonego od listopada 2006 roku do czerwca roku następnego przez Sekcję Sztuki Współczesnej w obrębie Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Jak wypowiadają się same autorki projektu: „Jednym z celów projektu jest chęć uzyskania odpowiedzi na pytanie czy istnieje polska scena sztuki ulicy. Celowo zrezygnowałyśmy z określenia street art, które niesie z sobą bagaŜ pejoratywnych skojarzeń, związanych przede wszystkim z toŜ samością członków subkultury grafficiarzy, która powstała na początku lat 90. Dzisiaj na twórcach sztuki ulicy ciąŜ ą krzywdzące sądy, które są wynikiem nakładania na nich kalek związanych ze stereotypowymi poglądami o streetartowcach z początków ruchu graffiti”4. Dalej autorki decydują się zrezygnować z określenia street art na rzecz terminu sztuka ulicy, który ich zdaniem jest pozbawiony negatywnego obciąŜ enia i przez to pozostaje terminem otwartym5. I chociaŜ mi osobiście trudno jest zgodzić się z tak radykalnym rozróŜ nieniem, pozwoliłam sobie przytoczyć to rozumowanie, w celu ukazania niekompetencji osób zajmujących się tą tematyką oraz niskiego poziomu dyskusji występującego juŜ na poziomie samego nazewnictwa. Jednocześnie pragnę tu zaznaczyć, Ŝ e w tej pracy terminów street art i sztuka ulicy będę uŜ ywać zamiennie. 4 5 Mleczko M. i Sztaba M., Sztuka ulicy. Monitoring, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24, s. 83. TamŜ e. 3 Początkowo moim zamiarem było przede wszystkim badanie form ikonicznych oraz ich odbiorców. Planowałam zajmować się schematami komunikacyjnymi tworzącymi się w sytuacjach społecznych, od nadania komunikatu przez autora, do odebrania go przez zazwyczaj przypadkowego odbiorcę. Jednak z czasem, w związku z coraz bardziej wnikliwym poznawaniem polskiej sceny streetartowej, otworzyły się przede mną znacznie większe i ciekawsze moŜ liwości. Wobec tego skupiłam się na osobie samego nadawcy, a nie na odbiorcy czy teŜ konkretnym dziele. Takie podejście do zagadnienia pozwoliło mi na przyjrzenie się badanemu zjawisku z punktu widzenia osób, które je tworzą. Pierwsze dwa rozdziały dotyczą historii street artu, zarówno na gruncie zachodnim, jak i na terenie Polski. Rozdział trzeci pozwoli czytelnikowi zapoznać się z metodologią, którą zastosowałam podczas badań empirycznych oraz z wybranymi przeze mnie technikami analizy zgromadzonych danych. W kolejnej części zostały przedstawione bardzo istotne dla tej pracy pojęcia przestrzeni publicznej oraz ulicy. Rozdział piąty stanowi natomiast prezentację wyników otrzymanych na drodze analizy zebranych informacji. Mam nadzieję, Ŝ e w efekcie udało mi się stworzyć interesujący oraz w miarę moŜ liwości kompletny obraz street artu. Jednocześnie mam jednak świadomość, Ŝ e nie jest to opis wyczerpujący omawiane zagadnienie, i Ŝ e przed badaczami nadal pozostaje wiele do zrobienia. 4 ROZDZIAŁ I CO TO JEST STREET ART, CZYLI KRÓTKA HISTORIA ZJAWISKA W celu dokonania analizy zjawiska kryjącego się pod nazwą street art, chciałabym najpierw krótko przedstawić jego historię, wykraczając poza granice Polski, w kierunku Stanów Zjednoczonych oraz Europy Zachodniej. Zastanawiając się nad genezą street artu, uznałam za konieczne odwołanie się do trzech, róŜ nych zjawisk. Pierwszym z nich jest zrodzony w późnych latach 50. XX wieku, przede wszystkim na gruncie amerykańskim i brytyjskim, Pop-Art, czyli popular art, drugim teatr guerilla, natomiast trzecim - obecny takŜ e w Stanach Zjednoczonych, szybko rozprzestrzeniający się ruch graffiti. I, mimo iŜ na pierwszy rzut oka nic ze sobą tych zjawisk nie łączy, street art czerpie z nich wszystkich. Zwłaszcza w przypadku szablonów6 (stencils) wyraźne są wpływy Pop-Artu. Street art zapoŜ ycza ze „sztuki popularnej” specyficzny stosunek do przedmiotów obecnych w kulturze masowej, kwestionuje nadrzędność sztuki wysokiej, a takŜ e wchodzi w dyskusję z, wszechobecnymi w duŜ ych miastach, billboardami. Odwołuje się do kultury masowej, korzystając z jej ikonosfery i dzięki temu zmniejszając dystans pomiędzy sztuką i Ŝ yciem. Doskonale, chociaŜ nie bez ironii, Pop-Art zdefiniował Richard Hamilton7. 6 Szablon – wycięta w kartonie płaska forma przeznaczona do powielania, najczęściej w druku. W przypadku street artu odbicie powstaje poprzez przyłoŜ enie szablonu do płaszczyzny i zasprayowanie/zamalowanie go farbą. W ParyŜ u, w latach 80., Blek le Rat był jednym z pierwszych twórców pracujących techniką szablonu. Jego szablony moŜ na było odnaleźć niemal w całym mieście. Był to początek stosowania szablonów w Europie na tak szeroką skalę. 7 Richard Hamilton – ur. 1922 roku, malarz i grafik angielski, jeden z twórców Pop-Artu. 5 Charakterystyka ta wydaje się w duŜ ej mierze adekwatna takŜ e w stosunku do sztuki ulicy: „popularne, przelotne, jednorazowego uŜ ytku, tanie, masowo produkowane, młode, dowcipne, sexy, trikowe, olśniewające i wielkobiznesowe”8. W obu przypadkach chodzi o sprowadzenie sztuki na ziemię, do przestrzeni Ŝ ycia codziennego, ale takŜ e w obu przypadkach czyha zarówno na twórców, jak i na odbiorców, pewna pułapka. Pop-Art zaczął funkcjonować dzięki galeriom komercyjnym, jednocześnie przeciwstawiając się komercjalizacji Ŝ ycia. Podobnie zaczyna wyglądać sytuacja w wypadku sztuki ulicy. Co prawda, przesunięcie następuje z ulicy ku galeriom, ale natura paradoksu pozostaje analogiczna. Według mnie, zarówno Pop-Art, jak i street art, nie zrodziły się wyłącznie jako kontrkultura wobec intelektualnej, oficjalnej sztuki ich czasu, ale przede wszystkim jako intelektualne czy wręcz filozoficzne, podszyte jednocześnie prowokacją i ironią, odkrycie powszechnie panującego "przedmiotu popularnego". Il. 1, Puszka zupy Campbell’s, Andy Warhol 1968 źródło: http://www.allposters.com 8 Durozoi G. (red.), Słownik sztuki XX wieku, Warszawa 1998, ARKADY, s. 507. 6 Street art, wykorzystując w tym celu przede wszystkim technikę szablonu, wyprowadza ów przedmiot na ulicę, gdzie „wchodzi on” w interakcję z otoczeniem. Istotny jest tu element zaskoczenia, przejawiający się na dwa sposoby. Pierwszy z nich dotyczy przypadkowego odnalezienia danego przedstawienia (np.: tostera, albo robota wykonanego techniką szablonu) przez równie przypadkowego odbiorcę, drugi natomiast wynika z faktu, Ŝ e przedmiot ten został wytworzony w przestrzeni miejskiej, w której większość komunikatów pełni funkcję reklamową. W ten sposób, w wizualnej „strukturze” przestrzeni publicznej, powstaje wiele zaskakujących pęknięć. Il. 2, Space Invaders źródło: http://www.space-invaders.com Inną przyczyną, dla której twórcy streetartowi tak chętnie sięgają po przedmiot, jest ich przywiązanie do niego. Przedmiot inspiruje ich na tyle mocno, Ŝ e chcą oni podzielić się nim ze światem. Dla wielu twórców, wynikiem tej pasji, są ich pierwsze szablony, czy vlepki. Wtedy dany obiekt staje się ich swoistym podpisem i znakiem rozpoznawczym. 7 Drugim istotnym zjawiskiem, które, moim zdaniem, wpłynęło na powstanie street artu, jest uliczny teatr guerilla, stanowiący przejaw ruchów kontestacyjnych lat 60. i 70. XX wieku. Przede wszystkim chcę tu zwrócić uwagę na wątek utoŜ samiania sztuki z Ŝ yciem. Twórcy teatru guerilla tak oto wypowiadali się na temat sztuki: „Dzisiaj to właśnie Ŝ ycie z minuty na minutę staje się twórczością, która jest sztuką. To Ŝ ycie napełnia się zabawą, która daje wszelkie emocje. To Ŝ ycie wyciąga ludzi z domów, aby nawiązali ze sobą kontakty. To Ŝ ycie uczy lepiej niŜ ktokolwiek inny, daje chęć istnienia i wolę walki”9. Zgodnie z załoŜ eniami twórców teatru guerilla, sztuka przyszłości miała wyjść poza muzealne mury i zająć miejsce w codziennym Ŝ yciu. Miała naleŜ eć dosłownie do kaŜ dego, zarówno w kwestii tworzenia, jak i odbioru. Odrzucała wszelkie instytucjonalne ramy. Znosiła siebie jako działalność zarezerwowaną jedynie dla ludzi obdarzonych talentem artystycznym i posiadających stosowne wykształcenie. Sztuka jest bowiem tym, co robi kaŜ dy, ale przede wszystkim ma słuŜ yć jako środek do odkrycia samego siebie10. Ponadto pojawił się tu wątek twórczości wspólnej. Kolektywnie i anonimowo wykonywano plakaty czy teŜ prowadzono dzienniki na murach. Na wystawie malarstwa, sprzeciwiającej się wojnie w Wietnamie, malarze mieli moŜ liwość domalowywania wzajemnie na swoich obrazach tego, co uwaŜ ali za odpowiednie czy teŜ brakujące11. W ten sposób powstawała sztuka spontaniczna, Ŝ ywa i stanowiąca integralną część Ŝ ycia młodych ludzi, dzięki której moŜ liwe było prowadzenie otwartego dialogu za pomocą środków artystycznych. Ostatnim z trzech głównych zjawisk, w których dopatruję się genezy street artu jest graffiti. Według Marcina GiŜ yckiego, autora „Słownika 9 Cyt.za: Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 216. 10 TamŜ e, s. 217. 11 TamŜ e, s. 218. 8 kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku”, termin graffiti, wywodzi się od włoskiego słowa grafittio12. GiŜ ycki wyraźnie jednak zaznacza brak związków pomiędzy graffiti, a charakterystycznym dla renesansu sposobem dekorowania elewacji budynków (z wł. sgraffito13). Dalej GiŜ ycki definiuje graffiti następująco: „(…) zazwyczaj anonimowa i spontaniczna sztuka sprayowania obrazów na murach czy wagonach metra, często będąca formą ekspresji młodzieŜ y z gett etnicznych w wielkich miastach (przede wszystkim w Nowym Jorku i Los Angeles). Graffiti doczekały się nobilitacji w postaci wystawy Aestetics of Graffiti (Estetyka graffiti) w Museum of Modern Art w San Francisco w 1978. Z graffiti wywodzi się twórczość dwóch znanych, przedwcześnie zmarłych malarzy nowojorskich: Keitha Haringa i JeanaMichela Basquiata.”14 Przy bliŜ szym przyjrzeniu się powyŜ szej definicji, pojawiają się pewne wątpliwości. Po pierwsze, wykluczenie związku pomiędzy graffiti, a sgraffito nie jest w pełni uzasadnione, gdyŜ jedną z technik stosowanych przez grafficiarzy było i nadal jest właśnie wydrapywanie. Ponadto sgraffito w okresie swej największej popularności, czyli w dobie Renesansu (zarówno włoskiego, jak i środkowoeuropejskiego), zdobiło najczęściej zewnętrzne elewacje budynków, co stanowi takŜ e cechę charakterystyczną graffiti. Poza wymienionymi tu podobieństwami, pomiędzy sgraffito i graffiti, występują takŜ e rozbieŜ ności. NajwaŜ niejsza dotyczy ich funkcji. Opisywana tu renesansowa technika zdobienia ścian, pełniła przede 12 Autorowi Słownika najpewniej chodziło o włoskie słowo graffito, czyli ‘wyskrobane, wyryte’, czy teŜ sgraffio – ‘drapać’. Słowo grafittio zdaje się nie występować w słowniku języka włoskiego. 13 Sgraffito – technika malarstwa ściennego polegająca na pokryciu muru kilkoma, najczęściej dwiema warstwami róŜ nobarwnego tynku i na częściowym zeskrobywaniu jeszcze wilgotnej warstwy górnej za pomocą ostrych narzędzi. Dzięki temu zabiegowi w wydrapanych partiach odsłonięte zostają warstwy, bądź jedna warstwa spodnia i powstaje wielobarwna, bądź monochromatyczna kompozycja. 14 GiŜ ycki M., Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, Gdańsk 2002, słowo/obraz terytoria, ss. 63-64. 9 wszystkim funkcję dekoracyjną, przy czym najchętniej sięgano do motywów geometrycznych. Nie było tu mowy o głębszym zindywidualizowaniu prac, zwłaszcza, Ŝ e autor pozostawał przewaŜ nie anonimowy. Odmienna sytuacja dotyczy natomiast graffiti. Twórcom zaleŜ y przede wszystkim na zaznaczeniu swojej obecności na danym terenie, poprzez pozostawienie swojego podpisu, czyli tagu15, składającego się zazwyczaj z pseudonimu i kilku charakterystycznych znaków, ale występowanie tych ostatnich nie jest konieczne. Dzieła te nie niosły za sobą głębszej treści czy skomplikowanej idei. Były dokładnie tym, czym zdawały się być na pierwszy rzut oka, czyli podpisami zostawianymi przez writerów16. Owo „pisanie” na ścianie, moŜ e sugerować takŜ e związek słowa graffiti z greckim graphein, czyli „pisać”, a to, z kolei, przywodzi na myśl jeszcze antyczne, a nawet wcześniejsze17 wykorzystywanie słowa pisanego w dekorowaniu ścian. Co więcej, juŜ wtedy napisy te bywały dość nieprzyzwoite, co pozostało cechą wielu naściennych wypowiedzi po dziś dzień. Wystarczy tu za Edwardem Lutczynem18 odwołać się do odsłoniętych podczas wykopalisk w Pompejach, licznych malowideł i napisów, pokrywających antyczne ściany. I tak jeden z takich słownych popisów, dość niewinny w porównaniu z pozostałymi, brzmiał „Festus hic 15 Tag – podpis na murze lub ścianie, stanowiący najczęściej pseudonim twórcy, wykonany flamastrem, sprayem, wydrapany, bądź wytrawiony kwasem. Podpisy te umieszczane są wszędzie, dla samego faktu podpisania się. Taguje się autobusy, przystanki, ściany, ławki, drzewa, chodniki, samochody, itd. Tag to coś nierozłącznego z grafficiarzem. Często stanowi esencję jego stylu. Niektórzy zamiast podpisów uŜ ywają symboli lub np.: szkiców swoich twarzy. Tagi mogą być nieczytelne dla zwykłego odbiorcy. 16 Writer – twórca graffiti. Writerzy zwykłe pisanie po murach zamienili w coś bliŜ szego sztuce. Litery zaczęły się skręcać, wydłuŜ ać, łączyć. Wszystko to miało słuŜ yć wytworzeniu własnego indywidualnego stylu, rozpoznawalnego przez innych writerów. 17 Najwcześniej technikę analogiczną do szablonu wykorzystywano w trakcie dekorowania grot w czasach prehistorycznych, poprzez rozpryskiwanie farby wokół przyłoŜ onej do ściany dłoni (np.: malowidła naścienne w grotach mieszkalnych w Lascaux w Montignac). Natomiast pokrywanie ścian napisami występuje powszechnie w sepulkralnej sztuce egipskiej, oraz w sztuce wczesnochrześcijańskiej, gdzie róŜ ne symbole i oznaczenia pozostawiane na ścianach wykorzystywane były przez Chrześcijan do wzajemnej identyfikacji. 18 Lutczyn E., [w:] Gregrowicz R., Polskie Mury, Toruń 1991, Wydawnictwo „COMER” (w publikacji tej strony nie są numerowane). 10 fiutuit cum Sodalibus”, co w przybliŜ eniu oznacza „W tym miejscu Festus robił to z Sodalibusem”. Jak podaje natomiast „Hip-hop słownik”: „Graffiti (obok rapu, dj-ingu i brakedance’u) uznawany jest za jeden z filarów (czterech elementów) kultury hiphopowej. Graffiti to artystycznie wykonane napisy lub obrazy malowane przewaŜ nie na murach, ścianach budynków, płotach, pociągach, w przejściach podziemnych itp. Najprostszą formą graffiti jest tag, czyli podpis artysty wykonany najczęściej za pomocą flamastra. Bardziej efektowne są wielkie, kolorowe napisy i obrazy – tworzone zazwyczaj nielegalnie, pod osłoną nocy przez większe grupy grafficiarzy.”19 Definicja ta takŜ e wydaje się jednak niepełna. Po pierwsze, ogranicza ona funkcjonowanie graffiti jedynie do obrębu subkultury hip-hopowej, podczas gdy nawet u samych początków graffiti związek taki się pojawiał, ale nie był konieczny. Twórczość ta często była łączona z muzyką rap oraz break dance, ale nie to było decydującym warunkiem jej istnienia. Poza tym uŜ yty przez autorów słownika przymiotnik artystycznie20, sugeruje jednoznaczny związek graffiti ze sztuką, co teŜ wydaje się zbyt daleko posuniętym wnioskiem, gdyŜ nie kaŜ dy przejaw graffiti charakteryzuje się walorami artystycznymi. Ponadto artystyczność nie pełniła i nie pełni funkcji głównego załoŜ enia wszystkich grafficiarzy. Mogła stanowić raczej wartość dodaną, nie była natomiast celem samym w sobie. Zatem, na tym etapie rozwaŜ ań, podejmę próbę zrekonstruowania historii graffiti, a następnie określenia relacji pomiędzy graffiti i street artem. 19 Fliciński P. i Wojtowicz S., Hip-hop słownik, Warszawa 2007, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 60. 20 Artystyczny – 1. ‘związany ze sztuką lub z artystą’, 2. ‘posiadający walory artystyczne’ (źródło: Słownik języka polskiego PWN on-line, http://sjp.pwn.pl/haslo.php?id=2441413) 11 Zdaniem Bohdana Jałowieckiego, pierwsze vlepki i inskrypcje pojawiły się w Los Angeles w 1964 roku i słuŜ yły do oznaczenia terytoriów dwóch gangów: Bloods i Crips21. Następnie, w 1970 roku, napisy zaczęły się pojawiać w nowojorskim metrze. Za najwcześniejsze uwaŜ a się te o treści „Taki 183”. Taki w rzeczywistości nazywał się Demitrius i pracował jako kurier, w międzyczasie jednak zaznaczał swoją obecność na ścianach Nowego Jorku. Gdy w 1971 roku udzielił wywiadu gazecie „New York Times”, rozpoczął się prawdziwy boom na graffiti22, związany takŜ e z pojawieniem się farb w pojemnikach ciśnieniowych. Ciekawe jest, Ŝ e tablica ze stacji metra z napisem TAKI 183, podczas aukcji graffiti zorganizowanej w 2001 roku w Nowym Jorku, nie cieszyła się powodzeniem i nie znalazła swojego nabywcy, choć z historycznego punktu widzenia, jej wartość symboliczna, jako obiektu prekursorskiego, jest nieoceniona. Zainspirowani działaniem kuriera Demitriusa, do wypisywania własnych tags, przystąpili reprezentanci nowojorskich gett etnicznych, przede wszystkim Murzyni i Portorykańczycy. Mimo nielegalnego wymiaru tej działalności, napisy zaczęły stopniowo pokrywać ściany i wagony metra. Był to sposób manifestowania swojej obecności przez bardzo młodych członków mniejszości etnicznych. Mieli oni od 12 do około 25 lat i często związani byli ze spontaniczną, undergroundową subkulturą młodzieŜ ową, chcącą zwrócić na siebie uwagę poprzez pokrywanie graffiti miejskich murów. W graffiti dostrzegali najlepszy sposób na wyraŜ enie siebie w miejskiej przestrzeni, a takŜ e na walkę z pełnym nierówności systemem społecznym, sytuującym ich w strefie wykluczenia. Z czasem tworzyły się gangi graffiti, które poprzez tagi oznaczały swoje terytorium (otagowywały je). W ten sposób powstawały 21 Jałowiecki B., Szczepański M.S., Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2006, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”, s. 359. 22 Fudala T., Street art, [w:] „Sekcja”, Warszawa 2004, nr 12 maj-czerwiec, s. 76. 12 zhierarchizowane społeczności marginesu, które ulice miasta zamieniały w poligon, na którym toczyły pomiędzy sobą bezkrwawą wojnę. Malując na czyimś terenie naleŜ ało spodziewać się odpowiedzi, ktoś na pewno prędzej czy później podpisywał się w imię odwetu. Zasada ta z resztą funkcjonuje wśród grafficiarzy do dziś. Jednocześnie niektórzy spośród twórców graffiti, z czasem osiągnęli takŜ e sukces w świecie sztuki oficjalnie uznawanej. Tak stało się w przypadku Jeana-Michela Basquiata oraz Keitha Haringa. Jean-Michel Basquiat Ŝ yjący w latach 1960 – 1988, to przedwcześnie zmarły amerykański malarz, syn Portorykanki i Haitańczyka, który uwaŜ any jest za najwaŜ niejszego protoplastę street artu. Tak jak wielu innych, zaczynał na ulicy, gdzie podpisywał się jako SAMO, z symbolem copyrightu. Poprzez pozostawiane na ścianach napisy, komentował doskwierającą mu społeczną rzeczywistość. Il. 3, Jean-Michel Basquiat w trakcie malowania źródło: http://www.basquiat.net/graffiti/samograffiti.jpg Szybko został dostrzeŜ ony przez współczesnych mu artystów. Od 1984 roku pracował m.in. razem z Andym Warholem, który do końca pozostawał pod duŜ ym wraŜ eniem artystycznych działań, a takŜ e 13 osobowości młodego malarza. I choć Basquiat szybko odszedł od czystych graffiti, jego prace nadal stanowiły nośnik kultury ulicy. W twórczości tej pojawiały się cytaty z masowych środków przekazu, reklam, a takŜ e postacie przypominające afrykańskie rzeźby, nawiązania do symboliki voo doo czy jazzu. Wszystko to wynikało z potrzeby odnalezienia jedności w tym niezwykle róŜ norodnym świecie, w którym Ŝ ył i dorastał młody malarz. Warto jeszcze dodać, Ŝ e kariera Basquiata stanowi pierwowzór drogi, jaką dzisiaj przechodzi wielu twórców streetartowych, czyli od wandala do oficjalnie uznanego artysty. Jednocześnie bliskie kontakty Basquiata i Warhola potwierdzają związek pomiędzy graffiti i Pop-Artem. Wydaje się, Ŝ e to, co w wypadku Pop-Artu stanowiło jedynie pewną intuicję, zyskało prawdziwą formę dopiero poprzez graffiti i potem sztukę ulicy, pełną fantazji, swobody i będącą prawdziwie „pop”. Nie narzucającą ani ograniczeń formalnych, ani kompetencyjnych. Twórcą mógł się stać dosłownie kaŜ dy i wszędzie, bez względu na pochodzenie i wykształcenie. Drugim istotnym amerykańskim twórcą graffiti, dzisiaj stawianym w jednym szeregu z oficjalnymi artystami, był Keith Haring Ŝ yjący w latach 1958 – 1990. Haring kształcił się w róŜ nych instytucjach artystycznych, gdzie zainteresował się m.in. działaniami ulicznymi. Przyznawał się takŜ e do ulegania wpływom twórczości, niewiele młodszego od siebie, Basquiata. Szybko przyłączył się do grafficiarzy działających w metrze, gdyŜ uwaŜ ał, Ŝ e w ten sposób ma nieprzerwany kontakt z odbiorcą oraz kulturą w jej Ŝ ywej postaci. Swoimi pracami Haring pokrywał niemalŜ e wszystkie rodzaje powierzchni i wykorzystywał niemal kaŜ de podłoŜ e. Ponadto rozpowszechniał swoją twórczość, poprzez umieszczanie jej na koszulkach, w ksiąŜ kach, czy teŜ na przypinanych znaczkach. W celu dopełnienia prezentowanego tu obrazu zjawiska, jakim jest graffiti, wydaje mi się istotne nawiązanie takŜ e do twórczości francuskiego 14 malarza i rzeźbiarza Jeana Dubuffeta Ŝ yjącego w latach 1901 – 1983. Chciałabym tu przede wszystkim skupić się na jego zainteresowaniu l’art brut, czyli sztuką surową. Dubuffet w 1945 roku określił tym terminem twórczość dzieci, ludzi chorych psychicznie oraz artystów naiwnych. Dostrzegał w niej świeŜ ość odbioru świata oraz wyobraźnię niespotykaną w sztuce tworzonej przez dyplomowanych artystów. Zdaniem Dubuffeta „prawdziwi” artyści są więźniami w schemacie własnej świadomości. Malarstwo dzieci, szaleńców i amatorów jest natomiast ich „byciem”, istnieniem w świecie. W przeciwieństwie do tego malarstwo wyedukowanego artysty nie jest „byciem”, tylko czymś oderwanym od rzeczywistości, jest tworzeniem formy. Andrzej Osęka pisze o Dubuffecie w sposób następujący: „Uznanemu a martwemu jego zdaniem pięknu przeciwstawia Dubuffet piękno brut – nieznane i nieświadome, wyrastające dziko w miejscach ciemnych, jak ściany ruder, zaplute klatki schodowe, walące się płoty, umysł chorego psychicznie. Odrzuca klasyczny kanon proporcji i miary, zachwyca się bogactwem i pięknem brudnej deski w podłodze.”23 Dalej Osęka zwraca uwagę, Ŝ e to właśnie Dubuffet dostrzegł walory estetyczne napisów i rysunków pokrywających płoty i mury, a następnie wydał pierwszy album z ich reprodukcjami24. W owej twórczości ulicznej odnalazł sztukę czystą, a przede wszystkim w prawdziwy sposób wyraŜ ającą stosunek jej twórców do komentowanego przez nich świata. Podczas próby opisania wzajemnego stosunku graffiti i street artu, pojawia się wiele trudności. Po pierwsze, jak juŜ wcześniej wspomniałam, nie ma jednoznacznej opinii, co do tego, czy te zjawiska są ze sobą toŜ same bądź czy jedno zamyka się w drugim. Street art bez wątpienia posługuje się innym kodem niŜ graffiti. Graffiti opiera się przede wszystkim 23 Cyt. za: Osęka A., Spowiedź uliczna, [w:] Gregrowicz R., „Polskie Mury”, Toruń 1991, Wydawnictwo „COMER”. 24 TamŜ e. 15 na wewnętrznej komunikacji pomiędzy poszczególnymi jednostkami lub składami tworzącymi to hermetyczne środowisko. Street art jest natomiast przeznaczony dla znacznie szerszego grona potencjalnych odbiorców. Według mnie zjawisko graffiti naleŜ y postrzegać jako kamień milowy na drodze, która doprowadziła do powstania street artu. Stąd niekiedy określa się street art mianem postgraffiti25 (szablony, vlepki, plakaty, itd.). Autorka tekstu „Oni wiedzą – street art po polsku”, o postgraffiti pisze w następujący sposób: „Tak określana jest aktywność ludzi tworzących na ulicy, którzy spektrum swoich wizualnych narzędzi nie ograniczają tylko do puszki farby. Nie ma wąsko wyznaczonych granic, według jakich reguł i przy uŜ yciu jakich materiałów powinno się uprawiać tę dziedzinę”26. Street art moŜ na zatem uznać za naturalną ewolucję graffiti. Podczas gdy graffiti nigdy nie miało specjalnych ambicji artystycznych, a jego twórcom chodziło przede wszystkim o zaznaczenie swojej obecności w miejskiej przestrzeni publicznej, tak dla twórców streetartowych kategorie estetyczne odgrywają coraz większe znaczenie. Co prawda street art, podobnie jak graffiti, nadal pozostaje działalnością nielegalną, to jednak coraz częściej włączany jest w obszar sztuki i małymi krokami wkracza na oficjalne wystawy27 czy teŜ do galerii. Warto tu powiedzieć o obecnie znanym na całym świecie Banksym, którego prace osiągają niebotyczne ceny. Jest on artystycznym fenomenem, gdyŜ nigdy nie pokazał swojej twarzy, nie udziela wywiadów, a jednocześnie nadał sztuce ulicznej zupełnie nową, niespotykaną dotychczas jakość, uznawaną i docenianą przez oficjalnych krytyków. 25 Jach A., Oni wiedzą – street art po polsku, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24, s. 67. TamŜ e. 27 W dniach 23.05 – 28.08.2008 w Tate Modern w Londynie została zorganizowana wystawa pt. „Street Art”. Jest to bardzo znaczący dowód na to, Ŝ e street art jest juŜ oficjalnie uznawany za sztukę. Wystawie towarzyszą liczne wydarzenia, których celem jest angaŜ owanie w street art młodzieŜ y z lokalnej społeczności. Twórcy zachęcają młodych ludzi do eksperymentowania z róŜ nymi formami sztuki ulicy. Prace zaproszonych do tego przedsięwzięcia artystów ulicy, prezentowane są zarówno na zewnętrznych ścianach Tate Modern, jak i w naturalnej przestrzeni ulicy. W muzeum dostępna jest mapa, dzięki której moŜ na je odnaleźć w miejskiej przestrzeni. 26 16 Il. 4, Całujący się policjanci, Banksy źródło: http://www.banksy.co.uk Artysta ten padł takŜ e ofiarą paradoksu sztuki, gdyŜ szydząc z jej komercyjnego wymiaru, sam stworzył sztukę stanowiącą dziś niezwykle drogi i poŜ ądany towar. PoniewaŜ jednak z Banksym nigdy nic nie wiadomo28, równie dobrze, moŜ e to być jego kolejny zabieg, mający na celu utrzymywanie odbiorców w stanie wiecznej konfuzji. 28 Ostatnio pojawiły się doniesienia, Ŝ e pod pseudonimem Banksy, kryje się nie jeden, ale trzech artystów. Są to jednak, jak to zwykle bywa w tym wypadku, informacje nieoficjalne. 17 Il. 5, Piltonfrisk, Banksy źródło: http://www.banksy.co.uk Il. 6, Dziewczynka z balonikiem / Zawsze jest nadzieja, Banksy źródło: http://www.banksy.co.uk Wielu twórców streetartowych zaczynało jako grafficiarze. Wystarczy przyjrzeć się rodzimej scenie streetartowej. W jednym z wywiadów Dwaesha, działający przede wszystkim na terenie Wrocławia, mówi o tym 18 w następujący sposób (wcześniej oficjalnie podaje swoje imię i nazwisko, przełamując stereotyp anonimowości twórców sztuki ulicy): „A wracając do pytania o pierwszeństwo – na początku było graffiti. Bardziej zabawa literą, niŜ jakieś hardkory i czasy jak to bez konturów? czy, Ŝ e wałkiem się nie liczy – dziś automatycznie działania określane jako post-graffiti. Wtedy raczej na marginesie wrocławskiej sceny graffiti”29. Twórcy streetartowi, którzy zaczynali od graffiti, często nadal uwaŜ ają się takŜ e za grafficiarzy i dostrzegają silne powiązania pomiędzy graffiti a street artem. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda w wypadku osób zajmujących się tylko i wyłącznie graffiti, które przewaŜ nie reprezentują postawę odrzucającą street art, uwaŜ ając go za działalność banalną, łatwą do powielania i przede wszystkim zbyt mało ryzykowną, przez co niestanowiącą wystarczającego wyzwania. Podczas gdy street art cechują aspiracje artystyczne, w graffiti chodzi przede wszystkim o wysoki poziom adrenaliny. Stąd grafficiarze prześcigają się w coraz bardziej ryzykownych akcjach, zamieniając miasto niemal dosłownie w obszar wojenny, na co wskazuje takŜ e uŜ ywana przez nich nomenklatura, taka jak battles30 czy bombing31. Za najbardziej ryzykowane działania uwaŜ a się malowanie pociągów. Na takie akcje przewaŜ nie wybiera się ekipa32. KaŜ da z osób pełni wyraźnie wyznaczoną 29 Sytuacja bardzo sprzyjająca – z Dwaesha rozmawia Martyna Sztaba, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24, s. 71. 30 Battles (bitwy) – najczęściej jest to legalne malowanie w miejscach wyznaczonych do tego celu przez miasto. Spotykają się przedstawiciele z róŜ nych ekip i malują. Mają na to kilka godzin lub nawet cały dzień. Zwycięzcami zostają ci, których wybierze publiczność lub nienaleŜ ący do Ŝ adnego ze startujących crew - writerzy. Battles to określenie wszystkich pojedynków w subkulturze hip-hop’u, takŜ e pojedynki freestyle („Wielka Bitwa Warszawska”) i break dance („Battle of the Year”). Zdarzają się takŜ e nielegalne bitwy, gdzie oceniającymi są writerzy zaakceptowani przez obie walczące ze sobą strony. Bitwy są formą rozstrzygania sporów między writerami. 31 Bombing – polega na nielegalnym zamalowywaniu miasta, czyli na bombardowaniu miejskich przestrzeni graffiti. Najczęściej, ze względów taktycznych odbywa się nocą. 32 Ekipa (crew) - ekipa poza robieniem graffiti podpisuje się pod nimi dodatkowym skrótem – tagiem crew. Zamalowują swój teren graffiti przedstawiającymi skrót lub pełną nazwę ich ekipy. Jadąc przez Warszawę moŜ na zauwaŜ yć jak na murach, co dzielnica zmieniają się tagi. Na SłuŜ ewcu najwięcej jest tagów KSA, ZBS. Kiedy cofamy się w kierunku Bemowa, 19 wcześniej rolę. Przynajmniej kilka osób stoi na czatach i pilnuje terenu. Reszta maluje. Zasada w graffiti jest taka, Ŝ e im mniej osób idzie, tym bezpieczniej. W wypadku pociągów najpierw trzeba się przedostać przez ogrodzenie, później minąć psy i SłuŜ by Ochrony Kolei. Są grafficiarze, a nawet całe ekipy, które specjalizują się tylko w malowaniu pociągów. Zjawisko to jest równie popularne zarówno na terenie Polski, jak i poza granicami naszego kraju. Poza Pop-Artem, teatrem guerilla i graffiti, na rozwój street artu wpłynęło w mojej opinii jeszcze jedno zjawisko, a mianowicie działalność artystyczna funkcjonująca w historii sztuki jako sztuka publiczna (public art). Sztuka publiczna to najczęściej rzeźby (przewaŜ nie pomniki), albo instalacje przestrzenne, przeznaczone do takich miejsc jak ulice, place, czy parki. W Polsce wiele takich realizacji powstało w 1967 roku podczas Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Sztuka publiczna poniekąd przygotowała mieszkańców miast na spotkania z twórczością artystyczną w miejskiej przestrzeni. W tym kontekście warto wspomnieć o Paradzie Krów, która w ciągu ostatnich lat zyskała duŜ ą popularność na całym świecie. Po raz pierwszy odbyła się ona w 1998 roku w Zurychu i od tego czasu z roku na rok gościła w coraz większej liczbie miast. W czerwcu 2005 roku Parada Krów zawitała takŜ e do Warszawy. Na ulicach miasta przez 90 dni moŜ na było oglądać 60 rzeźb przedstawiających krowy naturalnej wielkości, pomalowanych lub ozdobionych w róŜ ny sposób przez lokalnych artystów oraz przez dzieci. Parada cieszy się ogromną wszędzie moŜ emy zobaczyć GBR, WBD i HXM. Gdy przejeŜ dŜ amy przez Wisłę na Tarchomin, juŜ na mostach moŜ emy zauwaŜ yć tagi ekip z drugiej strony Wisły, a na wałach przeciwpowodziowych napisane wielkimi literami HJK. Swoiste przywitanie i oświadczenie – „Tutaj malujemy my!”. Poza ludźmi, którzy załoŜ yli crew, warto kogoś rekrutować. Rekrutacja wszędzie przebiega inaczej. Niektóre ekipy w ogóle nie chcą rekrutować, a inne biorą tylko ludzi z najbliŜ szego sąsiedztwa. Ekipa wyznacza miejsce, w którym w określonym czasie ma się pojawić nowy tag ich crew (oczywiście chodzi o wrzut monstrualnych rozmiarów). Takie miejsca są zazwyczaj dobrze widoczne i trudne do zamalowania. WiąŜ e się to z ryzykiem. Jest to swoisty test, czy kandydat jest w stanie ryzykować dla ekipy. Spełnienie zadania oznacza automatyczne przyjęcie. 20 popularnością w duŜ ych miastach zarówno wśród turystów, jak i mieszkańców. Na sam koniec krowy są poddawane licytacji, a uzyskany w ten sposób dochód jest przekazywany organizacjom charytatywnym. Il. 7, Parada Krów, Warszawa 2005 źródło: http://www.bramykraju.pl/_img/24112006/AMS_krowa.jpg Podsumowując tę część niniejszej pracy pozwolę sobie nawiązać do słynnego hasła Josepha Beuysa33 „kaŜ dy jest artystą”34. Nawiązanie to wydaje się zasadne, poniewaŜ bez względu na to, które z opisanych w tym rozdziale zjawisk uznamy za najsilniej oddziałujące na wytworzenie się street artu, łączy je pewna cecha. Jest nim przekonanie o tym, Ŝ e kaŜ dy moŜ e być kreatorem własnego otoczenia. Co więcej, jest to przekonanie, które okazuje się realne. KaŜ dy, bez względu na pochodzenie, a takŜ e poziom wykształcenia, moŜ e konstruować własną rzeczywistość wizualną, kierując się indywidualnymi preferencjami i potrzebami. Jednocześnie poprzez zmianę kształtu i wyglądu otoczenia, moŜ liwy jest wpływ na zachodzące w nim zjawiska, zachowania i interakcje. W ten oto sposób, nie tylko aktualne okazuje się hasło Beuysa, ale takŜ e wypełnia się 33 Joseph Beuys (1921 – 1986) – niemiecki rzeźbiarz i rysownik, przedstawiciel performance, uwaŜ any za jednego z najbardziej wpływowych liderów sztuki awangardowej 2 poł. XX wieku. 34 Beuys J., KaŜ dy artystą, [w:] Morawski S. (red.), „Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny”, Warszawa 1987, t.2, ss. 268-273. 21 stworzona przez niego teoria rzeźby, którą na koniec pokrótce tu przedstawię. W latach 60. Beuys sformułował programy myślenia o świecie i o sztuce, określone przez niego jako Teoria Rzeźby - oparta na wizji przechodzenia od chaosu do formy i porządku, co stanowi istotę procesu rzeźbiarskiego. Zgodnie z nią rzeźba ma się stawać, dziać, przekształcać i wobec tego nieustannie tworzyć. Beuys wciela się tu w rolę demiurga, który wprawia w ruch machinę transformacji. Za pomocą swoich działań chce przywrócić ludziom ich własny los, wskazując właściwą drogę. Celem jest zatem nie tylko przetwarzanie prostej materii, ale przede wszystkim przetwarzanie tworzywa, którym jest samo społeczeństwo, co z kolei prowadzi do powstania rzeźby społecznej. W dalszej części tej pracy postaram się pokazać, Ŝ e twórcy streetartowi, poprzez swoje działania, niejednokrotnie dąŜ ą do realizacji opisanego powyŜ ej celu. 22 ROZDZIAŁ II STREET ART PO POLSKU (…) Gombrowicz, gdy znalazł się w kawiarnianym ustępie, porwany „nieprzytomną zachcianką”, nagryzmolił wysoko na ścianie („aby trudniej było zetrzeć”) nieprzyzwoity napis, następnie przeszedł przez całą kawiarnię i wmieszał się w tłum na ulicy35. Geneza polskiego graffiti związana jest z charakterystycznym dla niektórych grup młodzieŜ y kontestowaniem zastanych warunków społeczno-politycznych oraz z mniej lub bardziej świadomą potrzebą komentowania ich, na początku przybierającą formę głównie napisów na murach. Pod tym względem istnieje duŜ e podobieństwo między tym, co się działo w Polsce, do tego, co było na Zachodzie, gdzie w latach 60. graffiti stało się środkiem wyrazu ówczesnej kontrkultury, często związanej ze środowiskiem studenckim. Graffiti, rozumiane jako napisy na murach pełniące funkcję komentarzy, ujawniło się w czasie studenckich buntów na amerykańskich uniwersytetach. Przede wszystkim jednak odegrało znaczącą rolę podczas paryskiego „maja 1968”. Warto tu zacytować Piotra Gadzinowskiego, 35 opisującego to zjawisko Janion M., „Ciemna” młodość Gombrowicza, [w:] Łapiński Z. (red.), „Gombrowicz i krytycy”, Kraków-Wrocław 1984, Wydawnictwo Literackie, s. 495. 23 w następujący sposób: „Krótkie, dowcipne, bojowe sentencje pisane na kaŜ dym wolnym kawałku muru były manifestami zbuntowanej młodzieŜ y. Łączyły wygłup i uniwersytecką wiarę w prawdę zawartą w paradoksie. Zaskakiwały nowym spojrzeniem na rzeczywistość, odrzuceniem kulturowych schematów. Nic dziwnego, Ŝ e podobały się przechodniom i mass mediom. Lakoniczne, komunikatywne, doskonale sprzedawały się podczas szybkich, krótkich przekazów.”36 Dalej Gadzinowski przytacza m.in. następujące sentencje: „Bądźcie realistami Ŝ ądajcie niemoŜ liwego”, „Lekkie płace cięŜ kie czołgi”, „Bezczelność jest nową bronią rewolucji” czy teŜ słynne „Zabrania się zabraniać”, „Otwierajcie mózgownice równie często co rozporek” czy wreszcie „Mam coś do powiedzenia, ale nie wiem co” 37. W Polsce w czasach okupacji malowano na ścianach znaki Polski Walczącej, a takŜ e hasła takie jak „Pawiak pomścimy”, czy „AK walczy”. Hasła te stanowiły jeden z elementów wojny propagandowej. Il. 8, Znak Polski Walczącej źródło: http://expatpol.com/img/stare8/18743_polska_walczaca.jpg 36 Gadzinowski P., Zabrania się zabraniać, [w:] Gadzinowski P. i Łuczycka M. (red.), „Antologia polskich graffiti”, Warszawa 1995, SM-MEDIA Spółka z o.o., s. 3. 37 TamŜ e. 24 Następnie pojawiły się napisy prorządowe „3 x TAK”, aŜ w końcu przyszedł czas na hasła głoszone w myśl doktryny socjalistycznej, takie jak „Partia z Narodem”, którym odpowiadały te skrajnie przeciwne, walczące z komunizmem, szybko jednak zamalowywane przez milicję. Dopiero w latach 80. graffiti rozpowszechniły się na masową skalę, przyjmując formę podobną do tej, która panowała w Stanach Zjednoczonych i w ParyŜ u przeszło 20 lat wcześniej. Zdaniem Edwarda Dwurnika „najwspanialsza eksplozja graffiti” miała miejsce w Polsce w roku 1981, kiedy to telewizja stanęła w opozycji do „Solidarności”. Wtedy to uliczne mury stały się polem zagorzałej walki słownej. Roiło się wówczas od napisów typu „Tumanowicz tuman” czy teŜ mniej wymyślnych jak proste, aczkolwiek dobitne „Telewizja kłamie”. Na przełomie lat 80. i 90., przede wszystkim na murach Saskiej Kępy, masowo pojawiały się napisy o treści „Józef Tkaczuk”38, z czasem ewoluujące w bardziej wymyślne hasła, takie jak m.in.: „Strefa Tkaczuka”, „Tkaczuk Walczy”, „Uwaga – czuć Tkaczukiem”, czy teŜ „Krawaty dla Tkaczuka” i wreszcie „Witajcie w Tkaczuklandzie”. Nie moŜ na tu teŜ pominąć działań takich grup jak Pomarańczowa Alternatywa, czy teŜ jej Biały, Szary i RóŜ owy odpowiednik. Pomarańczowa Alternatywa stanowiła w pierwszym okresie swojej aktywności grupę, a następnie ruch happeningowy, działający w latach 80. przede wszystkim we Wrocławiu, ale z czasem rozprzestrzeniający się takŜ e do innych polskich miast. W swoich załoŜ eniach nawiązywała do takich formacji kontrkulturowych jak holenderscy provosi39 i Partia Krasnoludków40. Z symboliki provo 38 Fenomen napisów dotyczących Józefa Tkaczuka – woźnego w Szkole Podstawowej nr 15 przy ulicy Angorskiej na Saskiej Kępie, wyczerpująco opisał Roch Sulima (Sulima R., O imionach widywanych na murach, [w:] TegoŜ , Antropologia codzienności, Kraków 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, ss. 53-91) 39 Provosi – holenderski ruch kontrkulturowy o korzeniach anarchistyczno-lewicowych, załoŜ ony przez Roela van Duijna, aktywny w latach 1965-1967. Jego członkowie uwaŜ ani są za europejski odpowiednik hippisów, choć byli od nich znacznie bardziej upolitycznieni. Jednocześnie ruch ten nie wiązał się z Ŝ adnym konkretnym ugrupowaniem politycznym. Część 25 Pomarańczowa Alternatywa zapoŜ yczyła m.in. kolor pomarańczowy oraz symbol krasnoludków. Kolor pomarańczowy miał stanowić alternatywę do wszechogarniającej czerwieni ulicznych flag i draperii, stanowiącej wyraz PRL-u. Celem grupy było obudzenie w ludziach świadomości, Ŝ e istnieje alternatywa dla panującego ustroju, nawet, jeśli graniczy ona z absurdem. dla Pierwszą znaną akcją niniejszej pracy, było Pomarańczowej malowanie Alternatywy, krasnoludków istotną na murach największych polskich miast. Lider grupy – Waldemar Major Frydrych twierdził, Ŝe dwa pionierskie krasnoludki namalował w nocy z 30 na 31 sierpnia 1982, wraz z Wiesławem Cupałą. Pierwszy z nich powstał na ścianie jednego z wrocławskich bloków w dzielnicy Biskupin, natomiast drugi znalazł się na ścianie budynku transformatora energetycznego w dzielnicy Sępolno. Il. 9, Krasnoludki, Pomarańczowa Alternatywa źródło: http://pomaranczowa_alternatywa.republika.pl/ Provosów przystąpiła następnie do Partii Krasnoludków, utworzonej przez Duijna kilka lat później. 40 Partia Krasnoludków – anarchistyczny ruch społeczno-artystyczny, utworzony w 1970 roku w Amsterdamie, jako kontynuacja ruchu Provo. Oba te ruchy charakteryzowało wmieszanie absurdu w uprawianie polityki. 26 Krasnoludki te nie powstawały jednak w przypadkowych miejscach. Pokrywały plamy farby powstałe w wyniku zamalowywania antykomunistycznych haseł przez milicję. Wśród mieszkańców Wrocławia szybko zaczęły budzić zainteresowanie i emocje. W efekcie Krasnoludek stał się znakiem rozpoznawczym Pomarańczowej Alternatywy. Przy okazji pomysłodawcy akcji stworzyli ironiczną teorię, zgodnie z którą pierwotny napis na murze wyraŜ ał pewną tezę, zamalowanie napisu przez milicję – antytezę, a krasnal na plamie – syntezę. W ten sposób sprytnie i jednocześnie z przymruŜ eniem oka nawiązali do filozofii Hegla. Istotne znaczenie dla omawianej tu tematyki mają takŜ e, dobrze znane większości z nas, napisy w toaletach publicznych. Ciekawie pisze o tym, z jemu właściwą ironią, Jerzy Duda-Gracz: „Odreagowanie na polityczny sposób myślenia doprowadzało nas czasem do komicznych skłonności. Polegało to na wyraŜ aniu swoich uczuć politycznych w miejscach dających złudzenie działalności podziemnej lub nielegalnej. Do nich, obok innych miejsc na uboczu, naleŜ ą klozety publiczne, których ilość i stan sanitarny jest odwrotnie proporcjonalny do wielkości tekstów publikowanych tam przez rodaków. W tych bardzo fizjologicznych punktach Ŝ ycia społecznego dajemy upust dziwnej symbiozie upodobań erotycznych z niezgodą na rzeczywistość polityczną i to w formie dość niefrasobliwej, lecz jednak z cechami wyraźnie konspiracyjnymi (przez tę właśnie ustronną lokalizację klozetu, zapewniającą w dodatku bezkarność naszych poczynań dzięki haczykowi)”41. I tak, wśród niezwykle licznych napisów zapełniających ściany i drzwi publicznych toalet, dziś moŜ na znaleźć przede wszystkim wyznania „miłosne” (w tym skierowane takŜ e do ukochanego klubu piłkarskiego), ogłoszenia towarzyskie, obraźliwie komentarze skierowanie do jakiejś osoby, oraz manifestacje własnej obecności w danym miejscu, typu 41 Duda-Gracz J., [w:] Gregrowicz R., Polskie Mury, Toruń 1991, Wydawnictwo „COMER”. 27 „Ja tu byłem”. Język tych wypowiedzi przewaŜ nie moŜ na określić jako wulgarny. Coraz rzadziej obecnie moŜ na natrafić na wypowiedzi polityczne czy społeczne, chociaŜ i takie oczywiście nadal funkcjonują. Andrzej Szmak, polski dziennikarz i felietonista, podobnie jak Jerzy Duda-Gracz, z pewnym sentymentem wypowiada się na temat klozetowych napisów, stawiając jednocześnie pytanie, na które postaram się następnie odpowiedzieć: „Od czasu, gdy w młodości zobaczyłem nad pisuarem w uniwersyteckim klozecie starannie wykaligrafowany napis: Wstań Stalinie, Rosja ginie, gdziekolwiek bym nie był – wśród ruin KambodŜ y, w slumsach Manilli, na dworcu kolejowym Delhi czy na lotnisku w Dubaju – wszędzie odwiedzam szalety w nadziei na znalezienie odzewu. Niestety, odpowiedzi ciągle brak. CzyŜ by to była tylko sztuka dla sztuki?!”42. No właśnie, jak to jest z owymi napisami? Czy moŜ emy je traktować jako sztukę? Jakie są motywy działania ich autorów? W celu odpowiedzi na to pytanie, odwołam się za Rochem Sulimą do koncepcji liminalności43. Dotyczy ona sytuacji progowej. Jednostka nie naleŜ y juŜ „tu”, ale jednocześnie nie jest jeszcze „tam”44, a zatem balansuje pomiędzy tymi dwoma biegunami. Zdaniem Sulimy kultura młodzieŜ owa to przestrzeń liminalności ideologicznej, jednocześnie będąc podatną na liczne zmiany45. W tym ujęciu napisy na murach byłyby właśnie wyrazem owej liminalności, charakteryzującej się w tym wypadku kontestacją zastanego ładu społecznego. Sulima pisze: „Tu [w mieście – przyp.B.K.] wykładniki liminalności uobecniają się w charakterystycznych tekstach zachowaniowych (malowanie graffiti jest jednym z nich), tekstach, których istotą jest przemianowywanie znaków struktury, takich jak nazwy ulicy, oznaczenia przystanków MZK, fasady poczt, urzędów, komisariatów 42 Szmak A., [w:] TamŜ e. Sulima R., Antropologia codzienności, Kraków 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, ss. 61-63. 44 TamŜ e, s. 61. 45 TamŜ e, s. 63. 43 28 i sklepów. Są to najbardziej spektakularne przymusy struktury, generujące – przeniknięte Ŝ ywiołem liminalności – teksty zachowaniowe”46. Sulima zwraca uwagę jeszcze na dwie ciekawe kwestie. Po pierwsze, dostrzega w graffiti przejaw horror vacui47. W ten sposób malowanie i pisanie po ścianach, podobnie jak zapełnianie inskrypcjami szkolnych ławek czy teŜ ścian publicznych toalet, byłoby próbą odniesienia ich twórców do „obcego” czy teŜ „pustego” miejsca48. Jednocześnie byłaby to próba uregulowania stosunku JA – obce miejsce, poprzez zaanektowanie czy, wręcz symboliczne, odebranie owej przestrzeni. Po drugie, Sulima odnosi się do kategorii „śladu”. Twórcy przytaczanych tu ulicznych ingerencji49, zawłaszczając przestrzeń, pozostawiają w niej ślad swojej obecności. Zdaniem Sulimy „Zostawić ślad znaczy tu: działać czynnie wobec miejsca, cieleśnie i psychicznie zawłaszczać to miejsce, przemianowywać je”50. Przełomem w świecie polskiego graffiti stało się pojawienie na rodzimym rynku, pod koniec lat 80., farb w sprayu. Wtedy teŜ do Polski zaczęło docierać znacznie więcej danych o tym, co się dzieje w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Poza tym do naszego kraju zaczęli docierać writerzy z Zachodu, którzy dzielili się swoim doświadczeniem z członkami rodzimej sceny graffiti. Zjawisko to nosi nazwę turystyki graffiti i z powodzeniem funkcjonuje do dnia dzisiejszego. Wszystko to spowodowało, Ŝ e na miejskich ścianach moŜ na było odnaleźć coraz więcej napisów i prac niezwiązanych z polityką. Ponadto coraz większą popularnością cieszył się szablon. 46 Cyt. za: TamŜ e, s. 64. TamŜ e, s. 84. 48 TamŜ e, s. 85. 49 Nie ograniczam się tu tylko do graffiti, poniewaŜ uwaŜ am, Ŝ e odnosi się to takŜ e do street artu, który zostanie jeszcze dalej omówiony w kontekście Polski. 50 TamŜ e, s. 88. 47 29 Il. 10, C215 –street artowiec z ParyŜa, ul. Topiel w Warszawie, czerwiec 2008 źródło: http://maped.wordpress.com Zdaniem Aleksandry Jach51 problemem polskiego graffiti było to, Ŝ e rodzimi artyści, niemalŜ e z dnia na dzień, zaaplikowali na grunt polski zjawisko w dojrzałej juŜ formie52. Nie było tu zatem mowy o Ŝ adnej ewolucji. Bezrefleksyjne przenoszenie zachodnich wzorców na polskie mury, powodowało brak głębszego zrozumienia zjawiska, zarówno przez samych twórców, jak i odbiorców. W kółko powtarzano utarte schematy. Jach zauwaŜ a53, Ŝ e twórcom brakowało takŜ e wsparcia ze strony środowiska, które dopiero zaczynało się tworzyć. Jej zdaniem sytuacja uległa zmianie wraz z pojawieniem się na polskich ulicach street artu, w którego ramach zaczęły wytwarzać się zupełnie nowe, jemu właściwe struktury. Jednocześnie Jach określa rodzimą sztukę ulicy jako słabą54. Jako potwierdzenie tej oceny przytacza wypowiedź Mariusza Libela, 51 Aleksandra Jach – ur.1983, historyk sztuki, krytyk sztuki. Stale współpracuje z pismem „Ha!art”, publikowała takŜ e w „Forcie Sztuki”, „Obiegu” oraz na stronach Bunkra Sztuki i Galerii Entropia. Jednym z obszarów jej zainteresowań jest street art. 52 Jach A., Street art jako aktywność społeczna, [w:] „Czas kultury”, nr 1/2008 (142), rok XXIV, s. 52. 53 TamŜ e. 54 TamŜ e. 30 jednego z członków grupy TwoŜywo55, będącą odpowiedzią na pytanie, dlaczego nie ma w Polsce silnej sceny streetartowej: „Chyba ludziom nie zaleŜ y. Wolą skupić się na sobie. Street art, jakikolwiek, nawet ten autoteliczny, zakłada pewną potrzebę komunikacji. A my na razie jesteśmy jeszcze głodni i mamy potrzebę nawpychania się. Na Zachodzie jest tego więcej, bo tam ludzie są juŜ znudzeni konsumpcją. W Polsce pojęcie odpowiedzialności społecznej dopiero powstaje, na razie jesteśmy skupieni na ja. Przekładając to na street art, jesteśmy na poziomie obsikiwania murów w formie tagów”56. DuŜ ą rolę w propagowaniu polskiej sztuki ulicy odgrywają portale internetowe. Jednym z nich i jednocześnie najbardziej popularnym, jest serwis Vlepvnet (http://vlepvnet.bzzz.net), kumulujący wszelkie działania w przestrzeni publicznej. Celem jej twórców jest informowanie o wydarzeniach, wspieranie ich oraz dokumentowanie. Autorzy sami o sobie piszą w następujący sposób: „jak opisać działanie grupy vlep[v]net. rdzeniem jest przestrzeń publiczna. poprzez nasze działania szukamy sposobu na wyraŜ enie swoich w kształtowaniu otaczającej nas poglądów. chcemy uczestniczyć rzeczywistości. nie pozostajemy w stosunku do niej bierni. nie zgadzamy się na bezustanną degradację i porastanie jej przez komercyjne plakaty, bilboardy. mamy dość 'upiększanych' w ten sposób ulic, placów czy skwerów. wrzućmy tam SIEBIE, niech ulica nie słuŜ y tylko do przemieszczania się z punktu A do punktu B. zasiejmy SIĘ. Ŝ yjmy nią, ona nas otacza”57. 55 „Duet artystyczny, który tworzą Mariusz Libel (ur. 1978) i Krzysztof Sidorek (ur. 1976), powstały w 1998 roku. Wcześniej (od 1995 roku) wraz z Robertem Czajką pracowali jako grupa Pinokio, wypowiadając się przez naklejki w środkach komunikacji, szablony, plakaty. Tę streetartową formę działalności kontynuuje TwoŜywo. Do swych projektów wykorzystują róŜ norodne media. Są autorami plakatów, billboardów, filmów animowanych, ilustracji prasowych”. (źródło: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/gr_oo_twozywo) 56 Cyt. za: Jach A., Street art jako aktywność społeczna, [w:] „Czas kultury”, nr 1/2008 (142), rok XXIV, s. 54. 57 Cyt. za: http://vlepvnet.bzzz.net/vlepvnet.htm 31 Innymi znanymi portalami zajmującymi się sztuką ulicy są takŜ e: http://www.szablon.art.pl - poświęcony tematyce szablonów, oraz największy portal prezentujący graffiti http://www.grafwizje.pl/ . Pozostałe serwisy to przede wszystkim „wizytówki” indywidualnych twórców, na których prezentują oni swoje działania (np.: www.m-city.org). Ponadto coraz większą popularnością cieszą się blogi oraz photoblogi, które przynajmniej na początku, kierowane są do najbliŜ szego grona znajomych. W porównaniu z oficjalnymi portalami, mają bardziej „intymny” charakter, ale jednocześnie nadal pozwalają autorowi na zaprezentowanie swoich prac, a takŜ e odpowiednie ich skomentowanie (np.: http://maped.wordpress.com/). Zdaniem Piotra Bernatowicza, cechą wyróŜ niającą street art moŜ e się okazać jego funkcjonowanie nie tylko w przestrzeni miejskiej, ale takŜ e wirtualnej58. Aby zobaczyć, co obecnie dzieje się na polskiej scenie streetartowej, wystarczy wpisać w pasku wyszukiwarki internetowej odpowiedni adres www. Zatem paradoksalnie, w celu poznania sztuki wyrosłej w przestrzeni miejskiej, wcale nie musimy opuszczać własnego domu i w owej przestrzeni uczestniczyć. Pozwolę sobie tu przytoczyć wypowiedź Bernatowicza na ten temat: „W Internecie płynie ukryte, ale nie mniej intensywne streetartowe Ŝ ycie, są tam nie tylko strony konkretnych artystów, blogi i fora, ale przede wszystkim galerie, jak choćby słynna Picture on Walls. Gdy przyjrzymy się umieszczonym na murach miasta pracom, często dostrzeŜ emy link do strony www lub podpis, pod którym łatwo odnaleźć miejsce danego artysty w sieci. Pseudonimy streetartowców są idealnie dopasowane do funkcjonowania takŜ e w mieście wirtualnym. Czy zatem street art jest nie tyle sztuką miasta, ile sztuką wykorzystującą przestrzeń miasta? Podobnie jak znaki 58 Bernatowicz P., Przestrzeń street artu, [w:] „Arteon. Magazyn o sztuce”, nr 7(99) lipiec 2008, s. 3. 32 juŜ istniejące w mieście, odsyłając nasze spojrzenie do czegoś, co istnieje poza miejską przestrzenią?”59. Internet daje twórcom moŜ liwość dotarcia z dowolnego miejsca na świecie do kaŜ dego, kto tylko dysponuje łączem internetowym, bez jakiegokolwiek pośrednictwa, tak jak ma to miejsce w galeriach czy muzeach. Steve Dietz pisze w tym kontekście o skojarzeniu „wielu - do wielu”, które zostało określone jako „disintermediacja”60. Opisywana tu właściwość Internetu, w pewnym sensie dotyczy takŜ e ulicy. Co prawda, jej zasięg oddziaływania jest nieporównanie mniejszy niŜ Internetu, ale umieszczone w jej przestrzeni działania artystyczne takŜ e docierają do wielu, często przypadkowych osób. Artyści tworzący w przestrzeni publicznej rozumieją ją równie intuicyjnie, jak sieć. Il. 11, Praca Mapeda, Szablon DŜem 3, Warszawa źródło: http:// maped.wordpress.com 59 Cyt. za: TamŜ e. Dietz S., Kuratorstwo (w) sieci, [w:] Popczyk M. (red.), „Muzeum sztuki. Antologia”, Kraków 2005, UNIVERSITAS, s. 673. 60 33 Istotną rolę dla popularyzacji sztuki ulicy odgrywają takŜ e tzw. Jam Sessions (w Warszawie organizowane np.: przez Bemowskie Centrum Kultury art.bem i funkcjonujące pod nazwą „Szablon DŜ em”61), czyli nieformalne imprezy polegające na grupowym malowaniu. Organizatorzy oferują zaproszonym streetartowcom miejsce, czasami określają teŜ temat prac, dopuszczając jednak jego bardzo szeroką interpretację. Il. 12, Plakat promujący „Szablon DŜem 3” źródło: http://szablondzem.wordpress.com/ DuŜ ą popularnością wśród malujących cieszą się takŜ e wszelkie pustostany i przestrzenie postindustrialne. W miejscach takich po pierwsze, występują duŜ e płaszczyzny, które moŜ na w dowolny sposób poddać artystycznej obróbce. Po drugie, malowanie znacznie rzadziej wiąŜ e się 61 W 2008 roku „Szablon DŜ em 3” odbył się w dniach 2.06 – 8.06. Jego organizatorem był Wojtek Wiśniewski, powszechnie funkcjonujący w środowisku jako Ludzik. DŜem to parafraza terminu jam session. Celem DŜemu jest wspólne twórcze działanie i aktywowanie środowiska. Niezwykle istotnym elementem tegorocznego DŜemu były poprzedzające malowanie warsztaty, które prowadzili Iwona Zając (autorka murali ze Stoczni Gdańskiej) oraz C215 – jeden z czołowych streetartowców na scenie międzynarodowej, pochodzący z ParyŜ a. 34 z ryzykiem bycia złapanym przez policję, w porównaniu do miejskich ulicznych lokalizacji. Il. 13, Praca Monstfur, „Szablon DŜem 3”, Warszawa źródło: http:// maped.wordpress.com Ponadto, chciałabym takŜ e zwrócić uwagę na coraz częstsze pojawianie się street artu na wystawach organizowanych przez oficjalne polskie instytucje. Poza wspomnianą juŜ przeze mnie wystawą z 2006 roku, zatytułowaną Postery post_ery, odbywającą się w ramach 20. Międzynarodowego Biennale Plakatu, warto takŜ e wspomnieć o inicjatywie Ulica wielokierunkowa, towarzyszącej wystawie Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy, zorganizowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi w dniach 01.07.2007 – 12.08.2007. Wystawa Beautiful Losers stanowiła pierwszą w naszym kraju prezentację amerykańskiej sztuki, związanej z ulicą wielkiego miasta, będącej alternatywą wobec kultury konsumpcyjnej i powstającą w kręgach takich subkultur jak graffiti, punk czy hip-hop. Ulica wielokierunkowa pełniła funkcję aneksu do głównej wystawy i ukazywała dokonania rodzimej "sztuki ulicy". 35 Kurator wystawy – Jarosław Lubiak – pisze o wydarzeniu w następujący sposób: „O ile wystawa Beautiful Losers przenosi wytwory, świadectwa czy teŜ dokumenty niezaleŜ nej twórczości w przestrzenie Muzeum Sztuki, o tyle polski aneks Ulica wielokierunkowa gromadzi działania, które samą tę przestrzeń – więcej nawet: muzealną infrastrukturę i substancję – traktują jako materiał, który wykorzystany zgodnie ze strategią zrób to sam pozwala eksplorować potencjalne właściwości urojonych rozwiązań”62. Lubiak w interesujący sposób pisze takŜ e o polu działań streetartowców: „Nawet ulica, albo miasto, które są sceną ich działań, są jednocześnie polem walki z tym, co miałoby nakładać prawne, własnościowe czy estetyczne ograniczenia – energia ma pozostać wolna i nieobramowana. Nawet w większym stopniu miasto – jego przestrzenie, ulice, zaułki czy porzucone miejsca – staje się materiałem, moŜ e teŜ zostać przekształcone w obraz”63. Ponadto kurator wystawy potwierdza znaczenie Internetu dla popularyzacji czy wręcz istnienia street artu (nie tylko polskiego). Jego zdaniem działania uliczne oglądane są teraz przede wszystkim za pośrednictwem witryn internetowych. Lubiak posuwa się do stwierdzenia, Ŝ e „uliczna przestrzeń jako medium twórczej aktywności zanika pochłonięta przez Internet”64. W moim odczuciu Internet, jako miejsce prezentowania działań ulicznych, odgrywa znaczącą rolę dla popularyzacji street artu, takŜ e z innego powodu. Mianowicie, redukuje ulotny charakter sztuki ulicy. Pozwala na rejestrowanie tego, jak się zmienia dana przestrzeń i jednocześnie umoŜ liwia oglądanie prac, których juŜ , na co dzień nie moŜ na zobaczyć, gdyŜ przykładowo zostały zasłonięte przez inne realizacje (niestety nie zawsze lepsze, mimo niepisanej reguły, Ŝ e praca zakrywająca 62 Lubiak J., Uliczna patafizyka w muzeum, [w:] „Ulica wielokierunkowa. Aneks do wystawy Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy”, Muzeum Sztuki w Łodzi, 01.07.2007 – 12.08.2007, s. 4. 63 TamŜ e, s. 5. 64 TamŜ e. 36 poprzednią, ma się charakteryzować wyŜ szym niŜ ona poziomem technicznym i artystycznym). Il. 14, Byłeś bardzo złym chłopcem Billy, Simpson, „Szablon DŜem 3”, Warszawa źródło: http://maped.wordpress.com Na koniec tego rozdziału, chciałabym nawiązać, do coraz częstszego takŜ e w Polsce, zjawiska „wchodzenia” street artu do oficjalnych galerii i muzeów. Kai Jakob, w ksiąŜ ce pt. „Street art in Berlin”, opisuje tę tendencję w interesujący sposób. Jego zdaniem65, sam termin street art pozwala automatycznie zaliczyć identyfikowane z nim prace w obręb sztuki. Mimo Ŝ e zróŜ nicowanie ich poziomu artystycznego bywa ogromne 65 Jakob K., Street art in Berlin, Berlin 2008, Jaron Verlag, s. 12. 37 (być moŜ e, naleŜ ałoby tu zwrócić uwagę, na zbyt duŜ ą ogólność i jednocześnie dowolność terminu street art – przyp. B.K.). Il. 15, Obraz, Em., „Szablon DŜem 3”, Warszawa źródło: http://maped.worpress.com W związkuz tym nie powinno budzić naszego zdziwienia, Ŝ e świat sztuki wyraŜ a coraz większe zainteresowanie i entuzjazm w stosunku do sztuki ulicy. Wydaje się to naturalną koleją rzeczy. Na świecie powstało juŜ wiele galerii wyspecjalizowanych w prezentowaniu street artu (np.: Vicious w Hamburgu). Jednocześnie street art, podobnie jak niegdyś Pop-Art, usiłuje bronić się przed tzw. „Białym Sześcianem” (White Cube) przemysłu artystycznego. Termin White cube 38 określa typową przestrzeń, w której eksponowane są dzieła sztuki (np.: tradycyjne muzeum). Jednocześnie opisuje on salę wystawową jako obiekt sam w sobie, który, mimo Ŝe powinien być neutralny, to jednak oddziałuje na prezentowane w nim przedmioty. Zdaniem Jakoba, plakaty, kolaŜ e, szablony i inne techniki wpisujące się w nurt sztuki ulicy, nie funkcjonują dobrze w typowych przestrzeniach wystawowych, gdyŜ w takich warunkach zostają pozbawione właściwego im kontekstu. Poprzez odseparowanie tych prac od ich pierwotnej lokalizacji, tracą one na sile oddziaływania oraz celowości. W galeriach przyjmują raczej rolę dekoracji. Nie świadczy to jednak o złych intencjach kuratorów, którzy zdecydowali się na pokazywanie street artu, lecz o swoistych właściwościach tej sztuki. MoŜ na się tu nawet pokusić o stwierdzenie, Ŝ e dotyczy to całej sztuki awangardowej, w tym takŜ e offowej, w ramach której funkcjonuje, z kolei, sztuka ulicy. Sztuka awangardowa, której celem jest doprowadzenie do społecznej zmiany, i która nieustannie stawia opór nurtom oficjalnym, powinna – zdaniem Jakoba - funkcjonować w przestrzeni off, która wyłamuje się poza obszar oficjalnej krytyki artystycznej oraz komercjalizacji66. To samo, w opinii Jakoba, dotyczy street artu, poprzez który ulica staje się galerią, w której kaŜ dy obiekt i kaŜ dy obserwator, czy teŜ raczej uczestnik, staje się częścią danego dzieła albo inaczej działania na artystycznego. podstawie W dalszych wywiadów częściach przeprowadzonych niniejszej pracy, przeze mnie z przedstawicielami polskiej sztuki ulicy, postaram się zweryfikować m.in. ten punkt widzenia. 66 Historia jednak wielokrotnie udowodniła, Ŝ e taka sytuacja jest całkowicie utopijna, gdyŜ prędzej czy później awangarda zostaje wyparta przez kolejną i staje się częścią oficjalnego nurtu – przyp. B.K. 39 ROZDZIAŁ III METODOLOGIA Czas, miejsce, ludzie Gromadzenie materiału badawczego rozpoczęłam w listopadzie 2007 roku. Wtedy to przeprowadziłam wywiad pilotaŜ owy, który pozwolił mi zweryfikować stworzone wcześniej narzędzie badawcze. Wywiad ten miał miejsce w Warszawie, a moim respondentem był M., 21-letni streetartowiec, którego rola w opisywanym tu projekcie badawczym, była jednak znacznie większa niŜ tylko udzielenie odpowiedzi na moje pytania. Zanim doszło do pierwszego, a potem kolejnych wywiadów, M. pomagał mi przygotować grunt pod to przedsięwzięcie. Jako aktywny uczestnik polskiego street artu, dysponował wiedzą oraz kontaktami, których ja nie miałam, i których nie zdobyłabym będąc jedynie zewnętrznym obserwatorem. Wynikało to z dość hermetycznego charakteru polskiego środowiska streetartowego i nieufności jego uczestników w stosunku do osób z zewnątrz. Jednocześnie odebrałam wraŜ enie, Ŝ e podłoŜ em owej nieufności nie jest lęk przed wymiarem sprawiedliwości i rozmaitymi organami ścigania, ale raczej niechęć do opowiadania o sobie i swojej działalności komuś, kto czynnie nie przykłada się do tworzenia sztuki ulicy. Przede wszystkim z tego względu pomoc M. okazała się nieoceniona. Miałam moŜ liwość wykorzystania juŜ wcześniej przetartych przez niego szlaków. Dzięki temu na pierwsze wywiady nie szłam jako „kolejna osoba z Uniwersytetu chcąca pisać o zbuntowanej młodzieŜ y”, ale jako koleŜ anka 40 dobrego znajomego, co znacznie zmieniało nastawienie moich respondentów. Wywiady przeprowadzałam od listopada 2007 roku, aŜ do sierpnia 2008 roku, w nieregularnych odstępach czasowych. Większość z nich, a dokładnie dziesięć, zgromadziłam do marca 2008 roku. Byłam wówczas przekonana, Ŝ e na tym teŜ zakończę zbieranie materiału. Miałam jednak wraŜ enie niedosytu, gdyŜ wszyscy moi dotychczasowi respondenci byli płci męskiej. Wiedziałam, Ŝ e kobiet w tym środowisku jest znacznie mniej i trudniej do nich dotrzeć. UwaŜ ałam jednak, Ŝ e rozmowa, choć z jedną z nich jest konieczna. Stała się ona moŜ liwa po mojej wizycie na „Szablon DŜ em 3” na początku czerwca. Wtedy to na ul. Topiel, gdzie odbywało się zbiorowe malowanie, poznałam E. Dwa miesiące później umówiłyśmy się na kawę i tak oto powstał ostatni, jedenasty, dopełniający całość Ŝ eńskim pierwiastkiem, wywiad. Pierwsze trzy wywiady przeprowadziłam z osobami bezpośrednio poleconymi mi przez M. Natomiast kolejnych respondentów pozyskałam dzięki metodzie kuli śniegowej. W sumie przeprowadziłam jedenaście wywiadów, z czego dziesięć w Warszawie i jeden w Poznaniu. Według mojego załoŜ enia, respondenci musieli spełniać wyłącznie jeden warunek, a mianowicie streetartowej. mieli Wiek być ani czynnymi płeć nie uczestnikami stanowiły polskiej kryterium sceny doboru. Mój najmłodszy respondent miał 16 lat, natomiast najstarszy 27. Wykres poniŜ ej prezentuje rozkład wiekowy respondentów biorących udział w badaniu. 41 Wykres 1 Liczba respondentów 5 4 3 2 1 0 16 19 20 21 22 24 27 Wiek respondentów Kryterium doboru nie stanowił takŜ e poziom, ani kierunek wykształcenia respondentów. Pytanie takie umieściłam jednak w metryczce. Warto tu zatem zauwaŜ yć, Ŝ e aŜ sześć na jedenaście osób wybrało kierunek studiów związany z szeroko pojmowaną sztuką, z czego cztery wybrały architekturę. Ponadto, dwóch biorących udział w badaniu licealistów, takŜ e zadeklarowało chęć wybrania w przyszłości kierunku artystycznego. Wykres poniŜ ej przedstawia opisywaną sytuację. 42 Wykres 2 Liczba respondentów 5 4 3 2 1 Kulturoznawstwo Informatyka ASP Wzornictwo Przemysłowe Architektura Sinologia Sztuka Nowych Mediów Liceum 0 Osiem wywiadów przeprowadziłam „na mieście”, w miejscu wybranym przez respondenta, dwa w moim własnym domu oraz jeden w mieszkaniu respondenta. Zanim jednak doszło do spotkania, poprzedzałam je rozmowami z daną osobą przez komunikatory internetowe czy wymianą e-maili. Chodziło mi o to, aby juŜ przed spotkaniem, nawiązać z respondentem bardziej koleŜ eńską więź. Sprzyjało to następnie bardziej otwartej rozmowie w cztery oczy. Jeśli wywiad miał się odbyć w mieście, zaleŜ ało mi na tym, aby osoba, z którą miałam rozmawiać, sama wybrała miejsce naszego spotkania. Dzięki temu mogła czuć się swobodniej, a ja miałam moŜ liwość poznania jej preferencji. W ten sposób znaczna część wywiadów upłynęła przy kawie, bądź na spacerze, połączonym jednocześnie z oprowadzaniem mnie po streetartowych „miejscówkach”. W dwóch przypadkach zaprosiłam respondentów do własnego domu i raz zostałam zaproszona do domu respondenta. Te trzy wywiady 43 przebiegały w atmosferze największego zaufania z obu stron. Zwłaszcza ta druga sytuacja, gdy mogłam przeprowadzić wywiad w „czterech kątach” mojego rozmówcy, była niezwykle cenna i świadczyła o udzielonym mi przez niego ogromnym kredycie zaufania. Wywiad ten był zresztą związany z mówieniem o własnym domu, o inspiracjach, o sztuce. Te wątki stale się w nim pojawiały. Podobnie jak motyw wnętrza, często wykorzystywany przez tę osobę, w ulicznych realizacjach. Z tego właśnie względu, wizyta w domu tego rozmówcy, była porywającą wycieczką w jego artystyczne światy oraz jednym z cenniejszych doświadczeń dla mnie, jako badacza. Wiele z nawiązanych podczas tego badania znajomości, trwa do dzisiaj. Metody i techniki zbierania materiału empirycznego Podstawową metodą zastosowaną w omawianym badaniu był wywiad swobodny, oparty na wcześniej skonstruowanym zaprezentowanym poniŜ ej. Dane metryczkowe: Pseudonim artystyczny: Płeć: Wiek: Poziom wykształcenia: Kierunek studiów (jeśli studiujesz/studiowałeś): Zawód: Miasto: Adres www: Pytania: 1. Czym jest dla Ciebie przestrzeń publiczna? 2. Jak traktujesz przestrzeń publiczną? 3. Co rozumiesz przez pojęcie street art? 4. Czym jest dla Ciebie street art? W jaki sposób go uprawiasz? 44 narzędziu, 5. Kim jest Twoim zdaniem streetartowiec? 6. Czy bycie streetartowcem jest niebezpieczne? Dlaczego? 7. Co decyduje o wyborze miejsca, w którym tworzysz? 8. Czy Twoje działania są spontaniczne? 9. Jakie są motywy Twojego działania? Po co to robisz? 10. Czy tworząc starasz się nawiązać/nawiązujesz dialog artystyczny z innymi polskimi przedstawicielami sztuki ulicy? Jak? 11. Czy czerpiesz skądś inspiracje? Jeśli tak, to skąd? 12. Czy podpisujesz swoje prace? Dlaczego? 13. Czy wolisz tworzyć sam, czy w grupie? Dlaczego? 14. Jaki jest Twój stosunek do sztuki wysokiej? 15. Jak widzisz przyszłość polskiego street artu? 16. Jaki odnosisz się do „wchodzenia” street artu do galerii? 17. Jaki jest Twój stosunek do sceny streetartowej w Polsce? 18. Czemu ma według Ciebie słuŜ yć street art? 19. Czy czujesz przynaleŜ ność do jakiejś konkretnej subkultury? 20. Jak jest z obecnością kobiet na polskiej scenie streetartowej? Czy istnieją tylko damskie ekipy? Jak oceniasz prace tych kobiet? Zgodnie z pierwotnym załoŜ eniem, wszyscy respondenci mieli odpowiedzieć na te same pytania, ale zostały one sformułowane i ułoŜ one w ten sposób, aby tworzyły spójną całość i umoŜ liwiały swobodną rozmowę. ZaleŜ ało mi na tym, Ŝ eby moi rozmówcy nie mieli wraŜ enia „bycia odpytywanym”, ale Ŝ eby prowadzili swoją opowieść w jak najbardziej naturalny sposób. W związku z tym, dopuszczałam zmianę kolejności pytań, czasem niektóre pomijałam, gdy odpowiedź na nie wynikała z poprzednich wypowiedzi oraz pozwalałam respondentom na swobodne dygresje. Zgodnie z tym, co pisze Krzysztof Konecki: „Język wywiadu swobodnego przypomina język potoczny, nie jest 45 on sformalizowany czy teŜ ujednolicony dla wszystkich respondentów”67, ze względu na duŜ e zróŜ nicowanie moich rozmówców, cenna okazała się umiejętność dostosowywania języka do poszczególnych osób. Pozwalało to zminimalizować ewentualny dystans między dwoma stronami. Po zakończeniu wywiadu, nasza rozmowa najczęściej toczyła się jeszcze przez jakiś czas dalej, takŜ e na inne tematy. Wynikało to po pierwsze, z tego, Ŝ e moi respondenci byli przewaŜ nie bardzo interesującymi osobami, z którymi rozmowa była prawdziwą przyjemnością, a po drugie, z mojej obawy, aby nie pozostawiać ich z wraŜ eniem „informacyjnego” wykorzystania i porzucenia. Poza tym, ta juŜ „nieoficjalna” część wywiadu, gdy ja takŜ e dzieliłam się swoimi doświadczeniami, często powodowała u moich rozmówców większe rozluźnienie i zaczynali opowiadać o kwestiach dotyczących interesującego mnie tematu, które wcześniej z róŜ nych względów pominęli. Stawało się to istotnym dopełnieniem rozmowy. W ten sposób, uzyskałam w efekcie ponad sto stron znormalizowanego maszynopisu, który następnie miał być poddany szczegółowej analizie. Najistotniejsze okazały się wówczas: dobór odpowiedniej metody analizy zebranego materiału oraz forma zaprezentowania uzyskanych wyników. Analiza pól semantycznych jako podstawowa metoda interpretacji wyników Metoda pól semantycznych wydała mi się najbardziej w tym przypadku adekwatną techniką analizy tekstu. Jako podstawę teoretyczną przyjęłam opracowanie tej metody przez Marka Kłosińskiego68, który, z kolei, oparł się na opracowaniu tej techniki przez Regine Robin z Ośrodka 67 Konecki K., Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, Warszawa 2000, PWN, s. 169. 68 Kłosiński M., Semantyczna analiza pojęć „bezrobocie” i „bezrobotny” („bezrobotni”) w wypowiedziach prasowych”, [w:] „Kultura i społeczeństwo” nr 3, ss. 148-162. 46 Leksykologii Politycznej w Saint-Cloud. Zdaniem Robin, aby odszukać pełne znaczenie danego pojęcia niezbędne jest wykonanie „pewnej pracy nad tekstem, pozornego rozłoŜ enia ciągu wypowiedzeniowego i porządku wypowiedzi po to, by złoŜ yć je na powrót zgodnie z czytelnością znaczącą. […] Odszukać znaczenie wyrazu to znaczy przeanalizować wszystkie jego zastosowania oraz konteksty”69. Robin zaproponowała aby w badanym tekście wyszukać pojedyncze słowa i zwroty, które będą pełniły wobec wcześniej wybranego przez nas słowa-klucza określone funkcje i w ten sposób stworzyć osobne sieci. Mowa tu o następujących funkcjach70: a) określenia (wskazują na to, jaki jest podmiot, jakie są jego cechy, sposób bycia, itd.); b) asocjacje (z czym kojarzony jest podmiot, z czym się wiąŜ e, co mu towarzyszy); c) opozycje (czemu przeciwstawiony jest podmiot, co jest jego przeciwieństwem); d) ekwiwalenty (z czym utoŜ samiany jest podmiot, jakie są jego odpowiedniki); e) działania podmiotu (co robi podmiot, na czym polega jego aktywność, jakie skutki wywołuje); f) działania na podmiot (jakie działania są wobec podmiotu podejmowane). Jako ukoronowanie metody Robin, Kłosiński zaproponował tworzenie na podstawie uzyskanych sieci, definicji opartych na następującym schemacie71: Słowo klucz, czyli (innymi słowy) ekwiwalent... to... określenia..., w przeciwieństwie do... opozycje..., z którymi wiąŜ e się 69 Cyt za: TamŜ e, s. 152. Charakterystyka funkcji za Kłosińskim M.: TamŜ e. 71 Cyt za: Fatyga B., Dzicy z naszej ulicy. Antropologia kultury młodzieŜowej, Warszawa 2005, Uniwersytet Warszawski, s. 196. 70 47 (któremu towarzyszy)... asocjacje..., które wywołuje (powoduje)... działania podmiotu..., wobec którego (któremu, z którym) naleŜ y... działania wobec podmiotu.... ChociaŜ schemat ten jest stosunkowo jednolity, dopuszczalne są tu niewielkie modyfikacje, w zaleŜ ności od interesującego nas zbioru słów. Podczas analizy zebranego przeze mnie materiału, w niektórych przypadkach konieczne było zamienienie miejscami opozycji z określeniami, bądź asocjacjami, w celu uzyskania bardziej czytelnych definicji. Szczegółowej analizie poddałam pięć następujących słów-kluczy, które uznałam za najbardziej istotne w kontekście interesującego mnie zagadnienia, czyli socjologicznej analizy zjawiska street artu. Są to: a. przestrzeń publiczna, b. miasto, c. street art, d. streetartowiec, e. odbiorca. Szerzej jednak będzie o tym mowa w dalszej części tej pracy, poświęconej prezentacji wyników. TST, czyli Test Dwudziestu Stwierdzeń Jako metodę uzupełniającą zebrany materiał, wybrałam test dwudziestu stwierdzeń (TST – Twenty Statements Test), który dość szczegółowo został opisany przez Zbigniewa Bokszańskiego72. Jest to metoda badawcza wykorzystywana do badania koncepcji siebie (self concept), a stworzona przez Manfreda Kuhna. Kuhn, precyzując właściwości narzędzia, stwierdzał: „WaŜ ność jaźni jako obiektu społecznego polega na tym, iŜ jest to jedyny obiekt wspólny wszystkim z reguły znacznie róŜ niącym się 72 Bokszański Z., ToŜsamość, interakcja, grupa: toŜsamość jednostki w perspektywie socjologicznej, Łódź 1989, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, ss. 99-122. 48 między sobą sytuacjom, w których uczestniczymy. Będąc takim obiektem, jaźń słuŜ y jako zasadniczy punkt widzenia, z którego dokonujemy ocen, a następnie formułujemy plany działania wobec wielu innych obiektów w kaŜ dej sytuacji. Nie ma nic metafizycznego w tak rozumianej jaźni. Składa się ona z postaw jednostki (planów działania) wobec jej własnego umysłu i ciała rozpatrywanych jako przedmiot. MoŜ emy pojmować ją jako zbiór wszystkich odpowiedzi, których jednostka mogłaby udzielić na pytanie: kim jestem?”73. Technika TST, sama w sobie jest bardzo prosta i polega na tym, aby wręczyć respondentowi kartkę papieru z następującą instrukcją: „PoniŜ ej znajduje się dwadzieścia ponumerowanych miejsc. Proszę zapisać dwadzieścia odpowiedzi na proste pytanie Kim jestem? we wskazanych miejscach. Proszę dać po prostu dwadzieścia róŜ nych odpowiedzi na to pytanie, pamiętając, Ŝ eby była to odpowiedź taka, jaką daje się samemu sobie. Odpowiedzi proszę zapisywać w takiej kolejności, w jakiej pojawiają się w Pana(i) myślach. Wszystkie odpowiedzi są równie logiczne i waŜ ne. A więc proszę zacząć, bowiem czas jest ograniczony”74. Kuhn wylicza pięć podstawowych załoŜ eń75, na których wspiera się TST: a. badany odnosi pytanie Kim jestem? do siebie samego, a nie do jakiejkolwiek innej osoby; b. badany jest „świadomy siebie”, tzn. Ŝ e posiada wiedzę o sobie samym i przekłada ją na słowa; c. odpowiedzi na pytanie TST nie wynikają wyłącznie z kontekstu badania, ale są stosowalne takŜ e w wielu innych sytuacjach; d. doświadczanie siebie przez badanego jest zaleŜ ne od zachowań innych w sytuacji, a nie jest kwestią „cech osobowości”, bądź instynktów; e. odpowiedzi powinny zawierać własne „plany działań” podmiotu. 73 Cyt. za: TamŜ e, ss. 99-100. Cyt. za: TamŜ e, s. 100. 75 TamŜ e, s. 111. 74 49 Zaprezentowana powyŜ ej postać TST, określana jest jako standardowa. Od czasu, kiedy zaczęto stosować to narzędzie, powstało wiele jego modyfikacji. Najczęściej dotyczyły one formy polecenia skierowanego do respondenta. Istotne znaczenie w przypadku TST, odgrywa wybór odpowiedniego sposobu interpretacji uzyskanych danych. Bokszański, za Stephenem Spitzerem, Carlem Couchem i Johnem Strattonem, opisuje trzy ogólne typy podejść do analizy zgromadzonych informacji76: typ I – Obejmuje te sposoby analizowania danych, które biorą pod uwagę całość materiału uzyskanego od respondenta. Profil toŜ samości respondenta konstruowany jest na podstawie całości wypowiedzi, które formułuje on na swój temat; typ II – Obejmuje te sposoby analizy danych, które koncentrują się na fakcie występowania, bądź nie występowania w wypowiedziach respondentów określonych kategorii. Reszta atrybutów jest wówczas zupełnie pomijana, bądź teŜ pełni funkcję pomocniczą; typ III – Wymaga większego, niŜ pierwsze dwa typy, zaangaŜ owania ze strony respondenta, który nie tylko dokonuje autodeskrypcji, ale takŜ e w odpowiedzi na prośbę badacza, porządkuje kategorie uŜ ywane do opisu siebie. Chodzi tu najczęściej o nadanie wagi poszczególnym kategoriom, bądź ich ocenę w skali: pozytywny, obojętny, negatywny. Bokszański wyodrębnia ponadto trzy zasadnicze cele wykorzystywania TST77. Są to: a. opisy koncepcji siebie członków pewnych wyodrębnionych populacji; b. próby odpowiedzi na pytania ogólne, implikowane przez teorię socjologiczną; 76 77 TamŜ e, s. 101. TamŜ e, ss. 107-108. 50 c. badania zaleŜ ności między koncepcją siebie a wybranym fragmentem działań grup i jednostek. W wypadku moich badań, interesuje mnie trzeci z przytoczonych tu celów. TST posłuŜ y mi do zbadania zaleŜ ności między koncepcją siebie moich respondentów, a ich działań w obrębie street artu. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie: czy moŜ na wyodrębnić jakieś kategorie wspólne dla wszystkich bądź większości autodeksrypcji oraz czy na tej podstawie moŜ na wyciągać dalsze wnioski? 51 RODZIAŁ IV PRZESTRZEŃ PUBLICZNA, ULICA „Jakość przestrzeni rozciągającej się pomiędzy domami stanowi duszę miasta” Prof. H.Loidl Przestrzeń publiczna Przestrzeń publiczna bez wątpienia stanowi jedno z fundamentalnych zagadnień refleksji o współczesnym społeczeństwie i kulturze. Jednocześnie stan owej refleksji, jest w moim odczuciu, niezadowalający. Dotyczy to takŜ e funkcjonujących w literaturze, zarówno z zakresu socjologii miasta, jak i sztuki, definicji przestrzeni publicznej. Nie ma takŜ e pewności czy terminem tym moŜ na się dalej posługiwać w dzisiejszej historii o sztuce i krytyce artystycznej. Wątpliwości ma m.in. Andrzej Turowski. Jego zdaniem „[…] naleŜ y sobie zdać sprawę z głębokich zmian, z którymi mamy obecnie do czynienia w sztuce odwołującej się do tej, kiedyś dość dobrze zdefiniowanej, metafory socjologicznej. Jej podstawa przestrzenna utraciła granice dawnego forum, nowoczesnego miasta i własnego kraju, a obszar nadmiernie napęczniał w ekonomicznej globalności i zarazem skurczył się w emigranckim i lokalnym getcie”78. Z tego właśnie względu w rozdziale tym podejmę się zweryfikowania funkcjonujących w literaturze definicji, czego efektem będzie, z kolei, 78 Turowski A., O pracy pamięci, nieświadomości i dyskursu, [w:] Potocka M.A. (red.), „Publiczna przestrzeń dla sztuki”, Kraków 2003, Bunkier Sztuki, s. 117. 52 próba stworzenia zupełnie nowej definicji przestrzeni publicznej. Będzie to moŜ liwe, dzięki wykorzystaniu analizy pola semantycznego, wyraŜ enia przestrzeń publiczna, które pojawiło się w wywiadach z moimi respondentami. W ten sposób otrzymam definicję nie tylko nową, ale przede wszystkim „Ŝ ywą”, czyli na co dzień funkcjonującą w świadomości streetartowców, którzy w swojej artystycznej działalności, aktywnie stawiają czoło interesującemu mnie pojęciu. Takie podejście do badanego zagadnienia wydaje mi się o tyle cenne, Ŝ e pozwala na nie spojrzeć z punktu widzenia osób nieustannie je modyfikujących. Il. 16, Squatting of public space, filar budynku na skrzyŜowaniu ulic Świętokrzyskiej i Mazowieckiej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Artyści ulicy, mówiąc o przestrzeni publicznej, mówią o swoich względem niej intuicjach, odczuciach, obawach czy teŜ skojarzeniach. Jedynie skonstruowana w oparciu o te wypowiedzi definicja, moŜ e stać się niezbędną ramą dla analizy dalszych pojęć i wreszcie całości tej pracy. Dlatego teŜ przykładam tu tak znaczącą wagę do kwestii zdefiniowania 53 pojęcia przestrzeni publicznej. Zanim jednak do tego przejdę, chciałabym uporać się z pewną niejasnością. W wielu tekstach na temat przestrzeni publicznej, termin ten jest stosowany zamiennie z przestrzenią miejską, domeną publiczną, a nawet przestrzenią społeczną. Świadczy to o tym, Ŝ e kategorie te charakteryzuje znaczna nieostrość. Wydaje mi się, zatem koniecznym, uporządkowanie tych kwestii. Il. 17, Vlepki na ul. Chmielnej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Jako przestrzeń społeczną rozumiem – za Aleksandrem Wallisem79 – ukształtowany i uŜ ytkowany przez daną zbiorowość obszar, z którym wiąŜ e ona system wiedzy, wyobraŜ eń, wartości i reguł zachowania, dzięki którym z kolei moŜ liwa jest identyfikacja z tym obszarem. Definicja przestrzeni miejskiej, byłaby zatem zawęŜ eniem definicji przestrzeni społecznej do obszaru miasta. Przestrzeń publiczna stanowi zatem kategorię szerszą, wykraczająca poza ramy samego miasta. Zaliczamy do niej wszelkie miejsca 79 dostępne powszechnie i nieodpłatnie. Zwyczajowo Wallis A., Socjologia wielkiego miasta, Warszawa 1967, PWN, ss. 135-148. 54 jest to przestrzeń fizyczna, w której moŜ e znaleźć się kaŜ da jednostka. Coraz częściej jednak do przestrzeni tej zaliczane są takŜ e dostępne ogółowi przestrzenie wirtualne. Przez domenę publiczną, rozumiem natomiast - za Andreasem Broeckmannem - zbiór społecznych przestrzeni, takich jak targowiska, teatry, biblioteki, kawiarnie, itd., czyli miejsca, gdzie idee i moŜ liwości mogą zostać wyraŜ one i przedyskutowane w otwartym dialogu80. PoniewaŜ w rozwaŜ aniach na temat sztuki publicznej, najczęściej pojawia się termin przestrzeń publiczna, to właśnie na nim postanowiłam skupić swoją uwagę. Przestrzeń miejska będzie tu stanowić kategorię uzupełniającą. Il. 18, Zbiór kilku prac, ul. Krakowskie Przedmieście (obok Akademii Sztuk Pięknych), Warszawa Fot. Bogna Kietlińska 80 Broeckmann A., Konstruowanie sfery publicznej, [w:] Krajewski P. i Kutlubasis-Krajewska V. (red.), „Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna”, Wrocław 2005, WRO Centrum Sztuki Mediów, s. 21. 55 Johan Huizinga w Jesieni Średniowiecza napisał: „Wszystkie sprawy Ŝ yciowe działy się publicznie, zarówno w swym przepychu, jak i w okrucieństwie”81. Pod tym względem, od opisywanych przez niego czasów, niewiele się zmieniło. Przestrzeń publiczna zawsze stanowiła arenę działań publicznych. Na przestrzeni czasu zmieniało się jednak podejście badaczy do omawianej tu kategorii. RozwaŜ ania na temat przestrzeni publicznej stanowią część problematyki podejmowanej przez socjologię miasta. Od ogłoszenia pierwszych względnie syntetycznych i wyczerpujących propozycji dotyczących socjologicznego oglądu miasta minęło juŜ kilkadziesiąt lat. W dyskusji tej czynny udział brali takŜ e znaczący polscy badacze. Mowa tu m.in. o Florianie Znanieckim. Mój przegląd koncepcji dotyczących przestrzeni publicznej, rozpocznę od zaprezentowania właśnie jego rozwaŜ ań na ten temat. Punktem wyjścia dla refleksji tego uczonego stało się stwierdzenie, Ŝ e „przyznanie człowiekowi prawa obecności w pewnej przestrzeni wchodzi w skład jego stanu socjalnego”82. Drugie istotne załoŜ enie stanowił dla niego pogląd, Ŝe istnieją określone zaleŜ ności pomiędzy ludzkimi wartościami przestrzennymi i nieprzestrzennymi. Jego zdaniem kaŜ da z przestrzennych wartości stanowi składnik jakiegoś nieprzestrzennego systemu wartości, w odniesieniu, do którego posiada swoistą treść i znaczenie83. Przestrzeń Zdaniem zatem, sama Znanieckiego: w sobie „Wyrazu stanowi przestrzeń pewną wartość. humanista powinien, więc uŜ ywać tylko w znaczeniu genetycznym, dla oznaczenia całej klasy tych konkretnych, poszczególnych przestrzeni. MoŜ e by nawet lepiej było utworzyć specjalny termin genetyczny, na przykład wartość przestrzenna. Takie przestrzenie czy wartości przestrzenne 81 Huizinga J., Jesień Średniowiecza, Warszawa 1961, s. 19. Znaniecki F., Socjologiczne podstawy ekologii ludzkiej, [w:] „Ruch Prawniczy, Ekonomiczny, Socjologiczny”, Poznań 1938, nr 1, ss. 89-119. 83 TamŜ e. 82 56 są to na przykład miejsca zajęte lub puste, wnętrza przestronne lub ciasne i w przeciwieństwie do nich zewnętrza, siedziby, okolice, ośrodki, granice, tereny wymierzone […]”84. Badacz kultury powinien brać przestrzeń ze współczynnikiem humanistycznym, gdyŜ „Podmioty ludzkie nigdy nie doświadczają jakiejś powszechnej, obiektywnej, bezjakościowej, niezmiennej, nieograniczonej i nieograniczenie podzielnej przestrzeni. Dane im są w doświadczeniu niezliczone przestrzenie jakościowo róŜ norodne, ograniczone, niepodzielne, zmienne, a przy tym dodatnio lub ujemnie oceniane”85. Zdaniem Znanieckiego rzeczywistym przedmiotem studiów humanistycznych ma być analiza wartościowań będących wynikiem ludzkich codziennych i niecodziennych doświadczeń. Takim samym ocenom podlega zatem miasto i właśnie przestrzeń. Przestrzeń publiczna jest nieustannie wartościowana. Przestrzenią publiczną jest zarówno ulica, klatka schodowa, jak i osiedlowe podwórko. Mieszkańcy mają jednak róŜ ny stosunek do tych przestrzeni. Jedną będą traktować w większym stopniu jako swoją, niŜ drugą. To, co się dzieje na podwórku obok ich bloku, będzie dla nich istotniejsze niŜ to, co się dzieje na zupełnie im obcym osiedlu. Istotne znaczenie dla problematyki przestrzeni publicznej odegrała takŜ e wczesna refleksja społeczna Jürgena Habermasa86. Habermas postrzega przestrzeń publiczną jako neutralną. Indywidualne interesy zostają tu zepchnięte na dalszy plan, a społeczeństwo staje się spójnym podmiotem. Przestrzeń publiczna pełni wobec publiczności funkcję uŜ ytkową. Jest to zatem podejście demokratyczne. Przeciwnym do prezentowanego przez Habermasa podejściem, jest podejście antagonistyczne, zgodnie z którym przestrzeń publiczna 84 TamŜ e. TamŜ e. 86 Habermas J., The Structual Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into the Category of Bourgeois Society, Cambridge 1991, MIT Press. 85 57 rozumiana jest przede wszystkim jako produkt konfliktu. Jej zwolennicy87 sprzeciwiają się „neutralności” przestrzeni publicznej. Ich zdaniem nie istnieje „bezstronność” w jej formowaniu i definiowaniu, lecz przeciwnie – jest ona zdominowana przez jednostkowe interesy oraz wykluczające praktyki władzy. Przy takim podejściu społeczeństwo ma na celu łagodzenie sprzeczności i podziałów, a nie ich podtrzymywanie. Władza wypiera natomiast konflikty, często ukrywając swe zawłaszczające działanie, przez co przestrzeń publiczna przestaje być naprawdę demokratyczna. Il. 19, Praca na Pl.Wilsona, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska 87 Zwolennikami podejścia antagonistycznego są m.in. badacze: Rosalyn Deutsche (historyk sztuki, krytyk sztuki) oraz William J.Mitchell (profesor architektury i sztuki mediów). 58 Właśnie te dwa podejścia teoretyczne, czyli rozumienie przestrzeni publicznej jako przestrzeni neutralnej oraz skonfrontowane z nim podejście antagonistyczne (lub agoniczne), najczęściej pojawiają się w refleksji naukowej, a zwłaszcza w refleksji o sztuce, która interesuje mnie tu najbardziej. Podział ten wykorzystam w dalszej części tego rozdziału, jako pierwszy podział porządkujący. Il. 20, Praca na Pl. Konstytucji, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska W celu przedstawienia funkcjonującego w dyskursie na temat sztuki, obrazu przestrzeni publicznej, dokonałam analizy tekstów zebranych w następujących publikacjach. Są to: „Publiczna przestrzeń dla sztuki”88 (materiały Sympozjum „Przestrzeń publiczna – nowa scena kultury”, zorganizowanego w ramach Roku Polskiego w Austrii), „Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna”89, „Sztuka w mieście. 88 Potocka M.A. (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki, Kraków 2003, Bunkier Sztuki. Krajewski P. i Kutlubasis-Krajewska V. (red.), Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, Wrocław 2005, WRO Centrum Sztuki Mediów. 89 59 Zewnętrzna galeria ams 1998-2002”90 oraz teksty zebrane w „Czasie Kultury 1/2008”91. Do analizy tekstów, podobnie jak w wypadku przeprowadzonych przeze mnie wywiadów, wykorzystałam metodę pól semantycznych. W ten sposób zachowałam metodologiczną spójność analizy. Il. 21, Mieszkam w Bolsce, Pl. Konstytucji, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Przestrzeń publiczna wyłaniająca się z omawianych tekstów to, z perspektywy podejścia demokratycznego, przestrzeń otwarta dla kaŜdego, kto moŜe i chce się w niej pojawić, wspólna, otwarta na wiele sposobów uŜytkowania i częściowo oswojona. Przeciwieństwem tego jest określanie jej jako niekoniecznie przyjaznej i hierarchicznej. Przestrzeń publiczna to innymi słowy: miejsce, które naleŜy do wszystkich, teren, w którym moŜliwa jest pozbawiona przemocy dyskusja, struktura, w której organizowane są procesy informacyjne i komunikacyjne, 90 Krajewski M. (red.), Sztuka w mieście. Zewnętrzna galeria ams 1998-2002, Toruń 2003, AMS SA. 91 Czas kultury, nr 1/2008 (142), rok XXIV. 60 przestrzeń tworzona przez miejsca spotkań, gdzie współŜycie wspólnoty miejskiej manifestuje się najsilniej. Jest to kluczowa płaszczyzna identyfikacji, miejsce skupienia wspólnej historii, gdzie znajdują się symbole wspólnotowe, do których odwołują się jednostkowe i kolektywne identyfikacje. Jest to przestrzeń, gdzie nieznajomi mogą się spotykać, rozmawiać o wspólnych sprawach, wyraŜać kulturowe i polityczne światopoglądy. Jest to realizacja idei sfery publicznej oraz to, co wybieramy. Z drugiej jednak strony, przestrzeń publiczna to: obszar nieustającej konfrontacji, przestrzeń dialogów strukturalizowana nie tyle powierzchniowymi regułami gry językowej, co głębokimi relacjami racjonalizującymi władzy, przemoc, władza, sfera sterowania zbiorowymi zachowaniami i emocjami, miejsce inwigilacji i kontroli, miejsce rygorystycznych praktyk wykluczenia mniejszości, miejsce, w którym odwracamy wzrok, miejsce rozkojarzonego, pobieŜnego spojrzenia i wizualnej odmowy udziału, to miejsce konfliktu i sporu. WiąŜ ą się z nią: obecność codzienności i funkcji, praktyczność, obecność “zdrowego” Ŝycia i funkcjonalność, funkcja Ŝyciowa, otwartość na idee i ich przepływ, potencjał instalacyjny, inkluzyjność wobec ludzi i sposobów korzystania, obecność ludzi i instytucji, Ŝywiołowa komunikacja. Asocjacje te wynikają z demokratycznej wizji przestrzeni publicznej. Asocjacje wynikające z podejścia antagonistycznego to: władza i jej siedziby, systemy śledzenia bez patrzenia, PRL, techniki protestów antyrządowych oraz przemoc. W przestrzeni publicznej wszyscy mają równe prawa. MoŜ na w niej, zatem funkcjonować na wielu poziomach: kierować, być kierowanym, podziwiać, w być jednostkowych podziwianym. Przestrzeń świadomościach, we publiczna jest wspomnieniach, obecna przyciąga przechodniów, jest uznawana za bezpieczną, przyjazną, interesującą, 61 “naszą”. Powinna wyraŜ ać ideał wspólnoty oparty na zasadzie demokratycznego porządku, powinna stanowić obiektywizację i materializację takich stosunków społecznych i takich jakości wspólnoty, które ten demokratyczny porządek umoŜliwiają, które są wspólne. Ma pełnić funkcję przynaleŜną greckiej agorze, stawać się ośrodkiem Ŝycia publicznego, gdzie kaŜdy, kto nazywa się obywatelem, moŜe dzielić słowa i czyny z innymi obywatelami. To tu krystalizują się toŜsamości zbiorowe oraz poczucie przynaleŜności do miejskiej społeczności. Z perspektywy podejścia antagonistycznego, przestrzeń publiczna nigdy nie jest neutralna, jest chroniona przez władzę, nie wolno naruszać jej funkcji Ŝyciowej, nie wolno naruszać jej Ŝadnej idei. śeby ją zgwałcić, trzeba wielkiej siły na miarę totalitaryzmu. MoŜna o nią walczyć lub ją przedstawiać. Zawsze są w niej obecne znamiona władzy. To tu następuje weryfikacja zjawisk, nadwraŜliwość odrzuconych miesza się z psychologią tłumu, a róŜne interesy ścierają się w imię rzekomo wspólnego dobra "uniwersalnego obywatela". To tu dąŜenia mniejszości do wyraŜania się na jej płaszczyźnie powodują zanik neutralności; cel bowiem, który te grupy chcą osiągnąć, nie jest celem ogółu społeczeństwa, moŜe być nawet z nim sprzeczny. W tekstach tych, poza przestrzenią prywatną, niemalŜ e zupełnie nie występują opozycje w stosunku do przestrzeni publicznej. W zaskakujący sposób, w tekście Marii Anny Potockiej92, jako przeciwieństwa przestrzeni publicznej, pojawiły się sformułowania agory oraz Hyde Parku. Zdaniem autorki, w miejscach tych nie jest obecne „zdrowe” Ŝ ycie oraz nie cechuje ich funkcjonalność93, charakterystyczna dla przestrzeni publicznej. Jest to, moim zdaniem, jedno z najbardziej absurdalnych stanowisk zaprezentowanych w analizowanych przeze mnie tekstach, stąd pozwalam 92 Potocka M.A., Daj spokój, to tylko sztuka, [w:] Potocka M.A. (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki, Kraków 2003, Bunkier Sztuki, s. 92. 93 TamŜ e. 62 sobie na dokładne wskazanie jego autorki. Według mnie, na przeciwstawienie tych dwóch miejsc przestrzeni publicznej, moŜ na by się zgodzić wyłącznie w wypadku jej antagonistycznego ujęcia. Jeśli bowiem za przestrzeń publiczną uzna się miejsca zdominowane przez przemoc i władzę, wtedy rzeczywiście demokratyczne agora oraz Hyde Park takiego warunku nie spełniają, a zatem nie stanowią, wedle takiej perspektywy, przestrzeni publicznej. Il. 22, Więcej szacunku dla kobiet bo zajebię tę sukę, Pawilony przy ul. Nowy Świat, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska W analizowanych przeze mnie tekstach, poza podziałem na ujęcie demokratyczne i antagonistyczne, przestrzeń publiczna opisywana jest takŜ e pod innymi kątami. Wyodrębniłam następujące kategorie, które kolejno posłuŜ ą do opisania obrazu przestrzeni publicznej w omawianych tekstach. Są to: Idea, Funkcja, Komunikacja, Urbanistyka oraz szczególnie dla mnie istotna i potraktowana łącznie – Artysta/Sztuka. 63 Idea Przestrzeń publiczna, to tabula rasa z punktu widzenia idei, z którą wiąŜ ą się obecność “zdrowego” Ŝycia i funkcjonalność, przepływ idei, która jest nieufna w stosunku do idei, która wydaje się otwarta, ale unika idei bojąc się zanieczyszczenia funkcji, która jest ideowo pusta, nie moŜe zawierać ani poŜądać jakiejkolwiek idei, która nie ma prawa reprezentować jakiejkolwiek idei i ma obowiązek być otwarta na wszystkie, która przyjmuje idee przychodzące z zewnątrz, ale posługuje się magiczną regulacją, która gwarantuje balans ideowy i nie pozwala Ŝadnej idei na zdobycie przewagi, której Ŝadnej idei nie wolno naruszać. Funkcja Przestrzeń publiczna, to znaczna część naszego codziennego doświadczenia, z którą wiąŜ ą się obecność codzienności i funkcji, jakaś praktyczność lub wsparcie przeŜycia, obecność “zdrowego” Ŝycia i funkcjonalność, funkcja Ŝyciowa, która słuŜy swoim Ŝyciowym zadaniom, nie dopuszcza działań, które mogą zagraŜać swoim funkcjom, jest napiętnowana funkcją, bojąc się zanieczyszczenia funkcji unika idei¸ której funkcji Ŝyciowej nie wolno naruszać. Komunikacja Przestrzeń publiczna, to przestrzeń dialogów, teren, w którym moŜliwa jest pozbawiona przemocy dyskusja, struktura, w której organizowane są procesy informacyjne i komunikacyjne, tkanka tekstowa, sztuczne przestrzenie elektroniczne i cyfrowe, od radia i telewizji po Internet, przestrzeń, gdzie nieznajomi mogą się spotykać, rozmawiać o wspólnych sprawach, wyraŜać kulturowe i polityczne światopoglądy, z którą wiąŜ ą się obecność ludzi i instytucji, Ŝywiołowa komunikacja, która jest strukturalizowana nie tyle powierzchniowymi regułami gry językowej, co głębokimi relacjami racjonalizującymi władzy, która pozostaje 64 zabarykadowana przez dyskurs polityczny i komercyjny, która daje się czytać, która nie jest juŜ definiowana wyłącznie jako przestrzeń fizyczna. Urbanistyka Przestrzeń publiczna, to ulica, hol lotniska, toaleta, teatr, plac miejski, szpital, szlak górski, supermarket, plaŜa, uniwersytet, miejsce, do którego dociera się przez przypadek, będące “po drodze”, a zatem ulokowane w pobliŜu węzłów komunikacji miejskiej, waŜnych dróg, chodników i alejek, z którą wiąŜ ą się architektura, materialność urbanizacji, ciągi komunikacyjne, place, budowle, która pozostaje otwarta dla przechodniów, ale która jest takŜ e zabarykadowana przez pomniki, billboardy, do której dochodzi się idąc w róŜnych kierunkach i przy róŜnych okazjach. Artysta/Sztuka Przestrzeń publiczna, to dla artysty wyzwanie i barometr między odróŜnianiem a adaptacją, między irytacją a funkcjonalnym zajęciem miejsca w szeregu, wielka, Ŝywa szafa z potencjalnymi akcesoriami artystycznymi, gigantyczny pojemnik z ludźmi, Ŝyciem, przestrzenią, przedmiotami, zdarzeniami, pojemnik permanentnie otwarty, uprawniający artystę do indywidualnego działania, to atrakcja, sytuacja nieznana, zaproszenie gra do socjalna, konfrontacji, zduszenie dostarczyciel sztuki, wymuszenie aktywnych skromności, znaczeń, szansa na anonimowość, ostre lustro krytyczne dla sztuki, z którą wiąŜ ą się potencjał instalacyjny, sztuka, która jest poŜądana przez sztukę, inspiruje do kilku rodzajów prowokacji, zapewnia stałe lustro cudzych spojrzeń i dopuszcza wszelkie moŜliwe manifestacje, nie zna cenzury, chociaŜ wie, Ŝe pewne regulacje są konieczne. Przestrzeń publiczną, na podstawie poddanych analizie tekstów, moŜ na zatem potraktować jako miejsce przesycone ideami, podporządkowane funkcji, jako przestrzeń permanentnego dialogu, 65 przestrzeń zorganizowaną urbanistycznie, wreszcie przestrzeń, którą wykorzystują i w której funkcjonują artyści oraz tworzona przez nich sztuka. Ciekawa jest koncepcja Piotra Luczysa94, zgodnie, z którą, przestrzeń miasta ulega rozczłonowaniu na trzy obszary: • „legalne i egalitarne” sfery wypowiadania się (np. spotkania otwarte, skrzynki zaŜ aleń); • „legalne i elitarne” sfery (np. billboardy, słupy ogłoszeniowe, plakaty reklamowe); • „nielegalne i egalitarne” sfery (street art). Luczys opisuje te sfery w następujący sposób. Pierwsza z nich daje moŜ liwość zabrania głosu kaŜ demu i na kaŜ dy temat, druga tylko nielicznej grupie osób, dysponującej odpowiednimi środkami (np. finansowymi), natomiast trzecia sfera jest z perspektywy tej pracy najbardziej interesująca – jest nielegalna i jednocześnie, teoretycznie dostępna dla wszystkich (np. ściany budynków, środki komunikacji miejskiej – zarówno zewnątrz, jak i wewnątrz, itp.). To właśnie ta ostatnia sfera jest, zdaniem Luczysa, „polem, w którym lokuje się culture jamming (zagłuszanie kultury) i semiologiczna partyzantka (w rozumieniu Umberto Eco) – procesy zmierzające do odzyskania całej przestrzeni miasta - tekstu dla wszystkich, którzy chcą z niej skorzystać, chcą coś powiedzieć”95. Sfera ta jest takŜ e obszarem funkcjonowania street artu i jego twórców. Jest więc istotne w jaki sposób streetatrowcy postrzegają przestrzeń publiczną, jakimi słowami ją określają i na jakie jej aspekty zwracają szczególną uwagę. Aby spojrzeć na przestrzeń publiczną oczami osób aktywnie w niej działających artystycznie, poddałam analizie metodą pól semantycznych, 94 Autor referatu Miasto jako tekst – odzyskiwanie przestrzeni dyskursu, zaprezentowanego podczas XIII- stego Ogólnopolskiego Zjazdu Socjologicznego (Zielona Góra 13-15.09.2007). 95 Fragment abstraktu referatu Miasto jako tekst – odzyskiwanie przestrzeni dyskursu, http://www.zjazd-pts.uz.zgora.pl/ab_chmara.html 66 przeprowadzone z nimi wywiady. By utworzone następnie definicje były bardziej czytelne, wyodrębniłam kategorie pomocnicze. W wypadku tych wywiadów są to: Miasto (tkanka miejska), Wspólnota społeczna, Działania artystyczne/Kreacja. Te trzy kategorie są najbardziej liczne i moi rozmówcy wypowiedziach. najczęściej Jako nawiązywali czwartą kategorię, do nich znacznie w juŜ swoich węŜ szą, wyodrębniłam Metafizykę. Definicje przestrzeni publicznej utworzone w oparciu o powyŜ sze kategorie, przedstawiają się następująco: Miasto (tkanka miejska) Przestrzeń publiczna, czyli miejsce, znak, chodnik, ulica, publiczna toaleta, biurowiec, autobus, środki komunikacji, kawiarnia, w której teraz siedzimy, budynki, przestrzeń, przestrzeń miejska, koszulka gościa, który idzie po ulicy, wszystko to, co nas otacza, która jest zdefiniowana, zagarnięta przez sprzedaŜ i zysk, w przeciwieństwie do przestrzeni postindustrialnych, przestrzeni prywatnych, z którą związane są rozwój cywilizacji, miasto, przestrzeń miejska, ściany, reklama i nuda, która zaczyna się wraz ze znakiem załóŜmy Warszawa, Poznań, albo Gdańsk, która jest przesłonięta, cała jest przykryta reklamami czy teŜ billboardami, która nie staje się ciekawsza, tylko staje się bardziej brudna, która została ludziom zabrana, z którą nie mamy prawa nic zrobić, którą naleŜy odzyskać, w której ma się trochę poczucie, Ŝe mieszka się w makiecie czegoś, a nie w czymś Ŝywym, w której się Ŝyje. Wspólnota społeczna Przestrzeń publiczna, czyli wszystko to, co zostało udostępnione ludziom publicznie, nasza właśność, własność społeczna, przestrzeń wspólna, przestrzeń utworzona przez ludzi, stworzona równieŜ dla ludzi, własność wszystkich, własność zarówno wandali, jak i kaŜdej innej osoby, w przeciwieństwie do przestrzeni prywatnej, to przestrzeń udostępniona ludziom, przeznaczona do uŜytku publicznego, atrakcyjna, wspólna dla 67 wszystkich, czyli jakby po części teŜ moja, z którą wiąŜ ą się ogół ludzi, mieszkańcy, która nie istnieje bez ludzi, nie jest obojętna, w której nawiązują się róŜne relacje między ludźmi, która nas otacza, w której po prostu znajdują się ludzie, z której ludzie korzystają, z którą stykamy się na codzień, w której wszyscy Ŝyjemy. Działania artystyczne/Kreacja Przestrzeń publiczna, czyli większe płótno, większa kartka papieru, produkt, galeria miejska, miejsce, w którym środowisko istniejące jest odbiorcą, rzeczą, dla której nasze produkcje powinny coś znaczyć, jedno z mediów, medium pewnego rodzaju, medium, Ŝeby dotrzeć do odbiorcy, z którą wiąŜ ą się twórca, ingerencja, kreacja, która powinna być otwarta na działania róŜne ludzkie, między innymi właśnie na street art, na róŜne happeningi, manifesty, tego typu sprawy, która umoŜliwia tego typu działania, gdzie moŜ na zostawić po sobie ślad, którą moŜ na jakoś przetworzyć dla siebie, którą moŜ na traktować jak galerię, zmieniać, kreować własną osobą, gdzie moŜ na pokazywać ludziom produkty, projekcje, instalacje, gdzie moŜ na sobie zadziałać w róŜny sposób, tworzyć, malować, wyrazić się, którą moŜ na traktować jako potencjalną moŜliwość. Metafizyka Przestrzeń publiczna, czyli świat, który nas otacza, coś, na co nie mamy wpływu, integralna część naszej egzystencji, coś wspaniałego, niebezpiecznego i pociągającego, jakiś chaos, forma moŜliwości zgubienia się, w której nie ma przycisku wyłącz, którą wielokrotnie i bez efektów próbowano definiować. Ostatnia definicja przestrzeni publicznej, którą chciałabym tu przytoczyć, nie naleŜ y do Ŝ adnej z powyŜ szych kategorii. Jako jedyna wyłamuje się z powyŜ szej klasyfikacji, a jednocześnie nie jest 68 wystarczająca, aby stworzyć własną kategorię. Jest jednak na tyle obrazowa, Ŝ e uwaŜ am za konieczne jej przytoczenie. Zgodnie z nią: Przestrzeń publiczna, to suka, którą moŜna zjechać, na której moŜna się wyŜyć, którą moŜna traktować jako coś swojego. Przy porównywaniu kategorii wyodrębnionych podczas analizy tekstów oraz tych, wyłonionych w wyniku analizy wywiadów, nasuwają się dwa podobieństwa. Występują one pomiędzy kategoriami Urbanistyka i Miasto oraz pomiędzy kategoriami Artysta/sztuka i Działania artystyczne/Kreacja. W pierwszym wypadku, Miasto stanowi szerszą kategorię niŜ Urbanistyka. Moi rozmówcy, mówiąc o przestrzeni publicznej, skupiali się nie tylko na takich jej aspektach jak architektura, ciągi komunikacyjne czy chodniki. Podobnie jak autorzy tekstów, zwrócili takŜ e uwagę na obecność w niej reklam i billboardów, jednak przypisali temu zjawisku znacznie większe znaczenie. Zaakcentowali fakt zagarnięcia przez nie przestrzeni publicznej i konieczność odzyskania jej przez ludzi, którzy w obecnym stanie rzeczy nie mają prawa nic z nią zrobić. Ma to o tyle duŜ e znaczenie, Ŝ e jednocześnie to właśnie o sobie mówią jako o tych, którzy kreują ową przestrzeń, modyfikują i przez to odzyskują. Łączy się to z drugim, wspomnianym powyŜ ej podobieństwem, pomiędzy kategoriami Artysta/Sztuka i Działania artystyczne/Kreacja. Autorzy tekstów, pisząc o przestrzeni publicznej w kontekście sztuki, kładą akcent na takie aspekty jak konfrontacja z odbiorcami, oscylowanie pomiędzy odróŜ nianiem się a adaptacją, cenzura i jej brak czy wreszcie prowokacja. Mało jest tu jednak mowy o działaniu, a kwestia kreacji nie pojawia się wcale. Wypowiedzi te są często niejasne, zagmatwane, zbyt przesiąknięte metaforą (np.: przestrzeń publiczna, czyli Ŝywa szafa z potencjalnymi akcesoriami artystycznymi, gigantyczny pojemnik z ludźmi, Ŝyciem, przestrzenią, przedmiotami, zdarzeniami, pojemnik permanentnie otwarty czy teŜ dostarczyciel aktywnych znaczeń). 69 Moi rozmówcy, posługując się znacznie prostszym językiem, uchwycili, według mnie, jednocześnie istotę przestrzeni publicznej w kontekście tworzenia w niej. Wielokrotnie pojawiło się w ich wypowiedziach sformułowanie medium. Przestrzeń publiczna to dla nich równie dobre, c zy nawet lepsze medium artystyczne, niŜ płótno czy kartka. Istotną rolę odgrywa tu takŜ e odbiorca, do którego chce się dotrzeć, któremu chce się pokazywać swoje produkty. Przestrzeń publiczna pojawia się tu takŜ e jako galeria. Istotę tego porównania podkreśla niezwykle częste występowanie w ich wypowiedziach takich czasowników jak: tworzyć, kreować, zmieniać, zadziałać, malować czy teŜ przetworzyć. Il. 23, Nie jestem bezbarwna! Jestem po prostu skromna i nie rzucam się w oczy, ul. Krakowskie Przedmieście (obok Akademii Sztuk Pięknych), Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Pozostałe kategorie naleŜ y potraktować oddzielnie. Są to w wypadku tekstów – Idea, Funkcja i Komunikacja, natomiast w wypadku wywiadów – Wspólnota społeczna oraz Metafizyka. MoŜ na byłoby tu ewentualnie zastanawiać się nad związkiem pomiędzy Komunikacją 70 i Wspólnotą społeczną oraz Ideą i Metafizyką, jednak, według mnie, byłoby to szukanie zbieŜ ności na siłę. Nasuwa mi się tu jednak następujący wniosek. Jeśli potraktujemy autorów tekstów jako grupę ekspertów, którzy funkcjonują w sferze „legalnej i elitarnej” i w ramach tej sfery biorą udział w naukowym dyskursie, a moich rozmówców jako laików, działających w sferze „nielegalnej i egalitarnej”, ale działających w niej aktywnie, wyraźna staje się, w tym wypadku, przewaga tych drugich nad pierwszymi. Podczas gdy dyskurs ekspertów na temat przestrzeni publicznej, wypełniony jest metaforami, często niezrozumiałym językiem oraz mnoŜ onymi bez znacznej potrzeby kategoriami i określeniami, wypowiedzi laików są jasne, przejrzyste i jednocześnie bardziej trafiające w sedno sprawy, bez zbędnego komplikowania jej. Z tego właśnie względu definicje przestrzeni publicznej utworzone na podstawie analizy wywiadów, uwaŜ am za bardziej uŜ yteczne niŜ te, stworzone w wyniku analizy tekstów. Dlatego teŜ to właśnie one, jako bardziej adekwatne, stanowić będą ramę i punkt odniesienia dla moich dalszych rozwaŜ ań. Il. 24, Jak szerokie są twoje horyzony?? (vlepka) Fot. Autor vlepki 71 Ulica „Ulica. Dwa prostokąty z cegły na prostokącie z betonu. Hymn pionu” Tadeusz Peiper, Ulica Istotne znaczenie dla całości tej pracy odgrywa takŜ e pojęcie ulicy, z którą nierozerwalnie związany jest street art. W większości przypadków to właśnie na niej wszystko się rozgrywa. Ulica jest podstawowym elementem struktury miasta. Dotyczy to zarówno poszczególnych dzielnic, jak i samego centrum. W opracowaniu96 Bohdana Jałowieckiego i Marka S. Szczepańskiego na temat miasta, moŜ na odnaleźć następującą definicję ulicy (autorzy zwracają jednak uwagę na jej nieprecyzyjność): „MoŜ emy ulicę najbardziej ogólnie określić jako miejską drogę, a zatem główną jej funkcją byłoby przemieszczanie się ludzi i pojazdów, ale miejska droga to nie tylko ulica, spotykamy, bowiem inne nazwy, takie jak aleja, bulwar, prospekt, trasa, itp. Tak, więc miejskie drogi noszą róŜ ne nazwy, przy czym róŜ nice znaczeniowe są dość płynne i niejasne. Próbując uściślić to pojęcie, moŜ emy powiedzieć, Ŝ e ulica jest obustronnie obudowaną drogą”97. Dalej autorzy ci zwracają uwagę na kilka funkcji, jakie pełni ulica. W kontekście niniejszej pracy niektóre z nich są szczególnie interesujące. Pierwszą z nich jest obrazowość ulicy, którą do moŜ na określić generowania i jako zdolność świadomości, 96 postrzegających łatwych do jednostek zapamiętania Jałowiecki B., Szczepański M.S., Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2006, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”. 97 TamŜ e, s. 395. 72 i zidentyfikowania, obrazów98. Jednym z czynników generujących obrazy jest społeczny charakter ulicy, uwarunkowany tym, kto na niej mieszka, kto się po niej porusza, oraz co robi w jej obszarze. Il. 25, Praca Monstfur, „Szablon DŜem 3”, Warszawa źródło: http://maped.wordpress.com Drugą istotną funkcją pełnioną przez ulicę jest jej znakowość, która „[…] pozwala nie tylko łatwo zapamiętać dany fragment przestrzeni, umoŜ liwiając swobodną w niej orientację, lecz takŜ e dostarcza wielu innych informacji o mieście i jego mieszkańcach”99. Streetartowcy, modyfikując przestrzeń ulicy i wytwarzając nowe „obrazy”, wywierają wpływ nie tylko na jej obrazowość, ale takŜ e na znakowość. Ich prace wynikają ze społecznego charakteru ulicy, kiedy juŜ zostaną zauwaŜ one, 98 99 TamŜ e, s. 397. TamŜ e. 73 łatwo zapadają w pamięć oraz, bez wątpienia, dostarczają informacji o samym mieście i jego mieszkańcach, przez których rozumiem zarówno twórców, jak i odbiorców. Ponadto istotną cechą ulicy jest to, Ŝ e sposoby zachowań, które moŜ na na niej obserwować są bardzo zróŜ nicowane i w duŜ ej mierze swobodne. Badacze100 z Instytutu Urbanistyki Uniwersytetu w Stuttgarcie bliŜ ej przyjrzeli się zachowaniom ulicznym i wyodrębnili osiem ich typów. Są to: robienie zakupów, przechodzenie, spacerowanie, pracowanie, obserwowanie, wypoczywanie, jedzenie i picie oraz oglądanie wystaw. Według tych samych badaczy, spacerowicze zwracają uwagę na dwa razy więcej szczegółów dotyczących detali architektonicznych oraz ogólnego wystroju ulicy, niŜ przechodnie zmierzający w określonym celu czy osoby obce w mieście (przy czym nie chodzi tu o turystów). Ulica stanowi takŜ e przekaz. Poza architekturą, wystrojem budynków, itd., chodzi takŜ e o inne systemy informacyjne, w których zawierają się m.in. oznakowanie ulic nazwami i numerami, znaki drogowe. Szatę informacyjną miasta tworzą takŜ e wszelkiego rodzaju szyldy (nie tylko w formie typograficznej, ale takŜ e ikonicznej), reklamy, których treść i forma są zmienne (ruchome tablice, wielkie przesłony odnawianych obiektów, billboardy, reklamy umieszczane na samochodach, itd.) oraz wreszcie wszystko to, co stanowi sztukę ulicy. Zdaniem Geralda Matta publiczność juŜ dawno przywykła do tego, aby ikonografię przestrzeni miejskiej, zdominowaną przez drogowskazy, reklamy, szyldy, itd., odbierać juŜ tylko jako szum w tle101. Z tego teŜ względu sztuce w przestrzeni miejskiej nie jest lekko: „[…] w nieustannej rywalizacji znaków często ani nie jest postrzegana, ani nie są zrozumiałe jej trudne kody, umiejętność subtelnego odczytania między wierszami 100 TamŜ e, s. 398. Matt G., Sztuka i skandal, [w:] Potocka M.A. (red.), „Publiczna przestrzeń dla sztuki”, Kraków 2003, Bunkier Sztuki, s. 26. 101 74 zagubiła się gdzieś w pośpiesznym, zagonionym świecie”102. Identyczny los spotyka teŜ najczęściej street art. Dodatkowo wpływa na to sposób postrzegania „ulicy idealnej” przez mieszkańców miast. Il. 26, Vlepka na filarze budynku na skrzyŜowaniu ulic Świętokrzyskiej i Mazowieckiej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Konrad Miciukiewicz, w celu rozpoznania, jak mieszkańcy miasta wyobraŜ ają sobie „ulicę idealną”, przeprowadził wywiady z mieszkańcami Poznania. Znaczna większość badanych zwracała uwagę na czystość ulicy. Ich zdaniem „idealna ulica” to przede wszystkim: „[…] ulica zadbana, gdzie jest czysto, a budynki są odnowione, klatki schodowe wyremontowane, śmietniki opróŜ nione. To wolna od śmieci, psich odchodów, petów, ulotek i zaparkowanych samochodów przestrzeń, 102 Cyt. za: TamŜ e. 75 gdzie wszystko znajduje się na swoim miejscu”103. W dalszej części tej pracy zaprezentuję jak odbiorcy postrzegani są przez streetartowców oraz jak to się odnosi do zaprezentowanej tu wizji „ulicy idealnej”. 103 Miciukiewicz K., Ulica marzeń, [w:] „Czas kultury”, nr 1/2008 (142), rok XXIV, ss. 7-8. 76 ROZDZIAŁ V PREZENTACJA I OMÓWIENIE WYNIKÓW ANALIZY ZEBRANEGO MATERIAŁU Analiza pół semantycznych Wywiady z twórcami sztuki ulicy, stanowiące najistotniejszą część zebranego przeze mnie materiału badawczego, poddałam analizie metodą pól semantycznych, która została szczegółowo opisana w III rozdziale niniejszej pracy. Jak juŜ wcześniej wspomniałam, z wypowiedzi moich rozmówców, wyodrębniłam pięć słów-kluczy, które uznałam za najbardziej istotne w kontekście interesującego mnie zagadnienia, czyli socjologicznej analizy zjawiska street artu. Są to: a. przestrzeń publiczna, b. miasto, c. street art, d. streetartowiec, e. odbiorca. Przestrzeń publiczna Przestrzeń publiczna, jako kategoria ramowa dla pozostałych pięciu, została dokładnie omówiona w poprzednim rozdziale. W związku z tym prezentację pozostałych wyników, rozpocznę od omówienia słowa-klucza miasto. 77 Miasto „Płaszczyzny kręte, piramidy piętr, Płaszczyzny wirujące, płaszczyzny wznoszące, Figurotwórcze. Masywnej przestrzeni skręt, Rodzących miast Kurcze. W Ŝywym patosie konstrukcji, geometrycznym wymiarze Wspina się, urastając, sześcienna dusza stolic”104 Julian Przyboś Podobnie jak przestrzeń, tak i miasto fascynowało i intrygowało człowieka. Od samego początku budziło w ludziach ambiwalentne uczucia. Z jednej strony, było postrzegane jako kolebka wszelkich patologii (biblijna opowieść o Sodomie i Gomorze doskonale odzwierciedla taki punkt widzenia). Z drugiej jednak strony, miasto oceniano jako miejsce, w którym chce się Ŝ yć, mieszkać i pracować. O tej dwubiegunowości pisał m.in. Michel Foucault, w ksiąŜ ce pt. „Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu”105. Według niego miasto było zarówno siedzibą szaleństwa i obłędu, jak i zachowań poŜ ądanych społecznie. Pierwsza socjologiczna teoria miasta odnosiła się do miasta feudalnego i została opublikowana w 1921 roku przez Maxa Webera. Pierwsza socjologiczna teoria współczesnego, przemysłowego miasta powstała tuŜ potem w obrębie szkoły chicagowskiej i była wspólnym dziełem Roberta Parka i Paula Burgessa. Socjologią miasta zajmowali się 104 105 Przyboś J., Utwory poetyckie, t.1, przedmowa Kwiatkowski J., Kraków 1984, s. 15. Foucault M., Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987, PIW. 78 takŜ e polscy badacze. O mieście pisał m.in. Florian Znaniecki, który pojmował miasto jako całość nieprzestrzenną, humanistyczną, realizującą się w doświadczeniu i działaniu ludzkim106. Według niego badanie miasta polega na analizowaniu jego zindywidualizowanego odbioru, czy teŜ odczytywaniu wartościowania. Innym polskim badaczem, który większość swojej praktyki poświęcił socjologii miasta, jest Aleksander Wallis. Przez socjologię miasta rozumiał on naukę o procesach społecznych wynikających z przestrzenno-instytucjonalnej struktury miasta. Nauka ta miała zatem obejmować procesy społeczne związane z uŜ ytkowaniem miast oraz procesy społeczne związane z ich kształtowaniem107. Według Ulfa Hannerza, autora bardzo ciekawego opracowania na temat antropologii miasta, miasto jest zbiorem jednostek, które istnieją jako istoty społeczne przede wszystkim poprzez odgrywane role, nawiązując za ich pomocą relacje między sobą. Funkcjonowanie człowieka w mieście polega na stworzeniu pewnego repertuaru ról i dopasowywaniu ich do siebie w zaleŜ ności od sytuacji108. Hannerz przytacza dalej fragment ksiąŜ ki brytyjskiego eseisty Jonathana Rabana, pt. „Soft City”: „[…] miasto staje się podatne, czeka na zmianę jakiejś toŜ samości. Zaprasza cię, byś nadał mu nową formę, utrwalił kształt, w którym będziesz mógł zamieszkać. Ty teŜ . Zdecyduj, kim jesteś, a miasto wokół ciebie znów przyjmie formę trwałą. Zdecyduj, czym jest ono, a ujawniona zostanie twa własna toŜ samość, jak pozycja na mapie określona przez siatkę triangulacyjną. Miasta, w odróŜ nieniu od wsi i miasteczek, są z natury plastyczne. Kształtujemy je na nasz obraz, a one z kolei kształtują nas 106 Znaniecki F., Ziółkowski J., Czym jest dla Ciebie miasto Poznań? Dwa konkursy: 1928/1964, Warszawa-Poznań 1984, PWN, s. 34. 107 Wallis A., Socjologia i kształtowanie przestrzeni, Warszawa 1971, PIW, s. 13. 108 Hannerz U., Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, Kraków 2006, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 286. 79 poprzez opór, który napotykamy, próbując im narzucić naszą osobistą formę”109. Il. 27, Praca m-city, ul. Traugutta, Warszawa źródło: http://www.m-city.org Moim zdaniem streetartowcy odgrywają znaczną rolę w kształtowaniu miasta. Co więcej, kształtują je właśnie według własnych upodobań. Wykorzystują takie cechy miasta, jak przypadek i traf. W mieście codziennie wpadamy na ludzi przypadkowych, jesteśmy świadkami scen, na które nie mamy wpływu lub na które nie jesteśmy przygotowani. Odkrywanie czegoś przez przypadek jest szczególnie wbudowane w miasto jako formę Ŝ ycia. Streetartowcy, poruszając się po mieście, często przez przypadek, wynajdują dobre miejscówki, natomiast my równieŜ przez przypadek odkrywamy ich prace. PoniewaŜ to właśnie w mieście „wszystko” się rozgrywa, postanowiłam przyjrzeć się, jak jest ono postrzegane przez samych streetartowców. 109 Cyt. za: TamŜ e. 80 Najpierw stworzyłam jedną, zbiorczą definicję: Miasto, czyli city, integralna część kultury, to miasto jakiekolwiek, all, opanowane, takie szare, z którym wiąŜ e się pokusa "zostawienia po sobie śladu", kultura, tkanka, architektura, klimat miejsca, coraz więcej kamer i policji, tagowanie, bombingi, przestrzeń publiczna, przestrzeń miejska, szablony wielorazowe, szablony, oznakowanie, graffiti, coś takiego grubszego, promocja w kulturze i sztuce, trend dirty style, puszka, które Ŝyje, byłoby bardziej przyjazną przestrzenią, ale jest wrogiem, rozwija się, wobec którego naleŜ y starać się, aby to co się robi, współgrało z nim, aby były w nim podpisy, po którym się jeździ, w którym się jest, na którym się wystawia, po którym widełek rozjebanych jest w opór, po którym chodzi się, chodzi się turystycznie, gdzie się to wszystko rozgrywa, maluje się, robi się szablony, które się robi, odświeŜa, w którym się coś dzieje, po którym zwykłe gnojki biegają, Ŝeby zaznaczyć swoje imię, w którym moŜ na wklejać zwykłe pejzaŜe w złotych ramach, gotowe, na którym jest więcej rzeczy złych, niŜ dobrych. Następnie postanowiłam powyŜ szą definicję rozbić na bardziej czytelne, mniejsze poddefinicje. JuŜ jednak na poziomie zbiorczej definicji nasuwają się dwa istotne spostrzeŜ enia. Po pierwsze, poza city i integralną częścią kultury, w wypowiedziach moich respondentów nie występowały inne ekwiwalenty słowa miasto. Poza tym, ani razu nie wystąpiła opozycja. Streetartowcy najczęściej mówią o mieście w kontekście tworzenia w nim, malowania, “robienia”. Ponadto, choć juŜ znacznie rzadziej, opisują miasto z punktu widzenia kultury i urbanistyki. Na tej podstawie wyróŜ niłam trzy kategorie: Twórczość, Kultura i Urbanistyka. W ten sposób powstały następujące poddefinicje: Twórczość Miasto, czyli city, to miasto all, jakiekolwiek, opanowane, takie szare, z którym wiąŜ ą się pokusa "zostawiania po sobie śladu", tagowanie, 81 bombingi, szablony wielorazowe, jedne z pierwszych szablonów, oznakowanie, graffiti, coś takiego grubszego, trend dirty style, robienie z puszki, które Ŝyje, w którym są podpisy, na którym się wystawia, po którym widełek rozjebanych jest w opór, gdzie się to wszystko rozgrywa, maluje się, robi się szablony, które się robi, odświeŜa, w którym się coś dzieje, po którym zwykłe gnojki biegają, Ŝeby zaznaczyć swoje imię, w którym moŜ na wklejać zwykłe pejzaŜe w złotych ramach, gotowe, na którym jest więcej rzeczy złych, niŜ dobrych. Kultura Miasto, czyli integralna część kultury, z którym wiąŜ ą się promocja w kulturze i sztuce, kultura, które się rozwija, w którym się coś dzieje. Urbanistyka Miasto, czyli city, z którym wiąŜ ą się tkanka, architektura, klimat miejsca, reprezentacyjna część, przestrzeń publiczna, przestrzeń miejska, coraz więcej kamer i policji, akupunktura, które Ŝyje, które byłoby bardziej przyjazną przestrzenią, jednak jest wrogiem, po którym się jeździ, chodzi, chodzi się turystycznie, w które się idzie. Il. 28, Stop przyjezdnym wariatom, „Szablon DŜem 3”, Warszawa źródło: http://maped.wordpress.com 82 Street art „Idea wykorzystywania miejskiego PejzaŜu jako płótna pozostaje nieprzerwana. Jeśli chcesz dowieść swojego Jest tylko jeden sposób, Ŝeby to zrobić: Weź swój przekaz tam, gdzie społeczeństwo MoŜe go zobaczyć. Plakat, vlepka, szablon I pokryj tym ulice. Znaki, ściany i cokolwiek innego tam jest.” Dave Kinsey Street art jest pojęciem kluczowym dla niniejszej pracy. PoniewaŜ stanowił on przewodni temat rozmów przeprowadzonych przeze mnie z respondentami, takŜ e jako termin pojawiał się najczęściej w ich wypowiedziach. Pod kątem historycznym został on szczegółowo opisany w dwóch pierwszych rozdziałach, w tej części przedstawię zatem wyłącznie uzyskane w drodze analizy wyniki. W celu usystematyzowania zjawiska, wyróŜ niłam na podstawie wypowiedzi moich rozmówców, sześć kategorii porządkowych. Są to: Działania uliczne, Sztuka, Odbiorca, Zabawa, Przestrzeń publiczna, Działania nielegalne. Moi respondenci najczęściej mówili o street arcie jako o róŜ nych działaniach ulicznych oraz w kontekście sztuki. Działania uliczne Pierwsze ujęcie jest zdecydowanie najszersze. Obejmuje zarówno techniki czysto streetartowe, takie jak szablon czy vlepki, ale takŜ e graffiti. Do kategorii tej zaliczają się ponadto teatr ulicy, happeningi, performance, a nawet manifestacje uliczne. Rozmówcy wielokrotnie zwracali uwagę na kontekst ulicy. Street art ma zatem powstawać i istnieć na ulicach, a nie w galeriach. Definicja wygląda następująco: Street art, czyli graffiti, 83 vlepki, szablon, happeningi, performance, plakat, teatr ulicy, wycinanie na billboardach, manifesty, tego typu sprawy, wszelka działalność twórcza, jakieś rzeczy malowane po prostu z ręki, w przeciwieństwie do sztuki pod kątem galerii, to zjawisko teraz po prostu modne, fajne, śmieszne, potrzebne, często kiczowate, nielegalne, sprayowane, z którym wiąŜ ą się ulica, przestrzenie spontaniczność, postindustrialne, bardziej kontekst, underground, streetartowiec, środowiska punków, alterglobalistów i lewaków, akcje walczące z systemem, zaangaŜowane teorie, mury, puszki farby, kultura hip-hopowa, meetingi ze znajomymi, malowania, czy tam ścian, czy teŜ innych rzeczy, wykorzystanie jakichś rzeczy gotowych, przerabianie billboardów, „Polska walcząca”, który nakręca na działania, który się skończy wraz z wejściem do galerii, który powinien po prostu się rozwijać, który powinien siedzieć na ulicy, który bez ulicy nie miałaby racji bytu, nie miałaby tego wydźwięku, który ma dzięki temu, Ŝe powstaje na ulicy, który się na pewno rozwinie, który zaczyna się wpasowywać w mury, w otoczenie, który bardziej pasuje do ulicy, niŜ do wywieszania tego wszystkiego w galeriach, który wywodzi się od Punków, demonstracji politycznych, który był teŜ podczas wojny, który istnieje na mieście, którym człowiek się zajmuje. Sztuka Następną, równie istotną kategorią, jest Sztuka. Powstała w jej ramach definicja street artu jest pod wieloma względami zupełnym przeciwieństwem pierwszej definicji. JuŜ zatem na tym poziomie widać, jak bardzo nieostro i wewnętrznie sprzecznie, zjawisko to jest opisywane przez samych streetartowców. Respondenci określają w tym wypadku street art jako sztukę bądź szeroko pojęte działania artystyczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do poprzedniej kategorii, graffiti wyraźnie zostaje tu wykluczone ze street artu. Staje się wręcz jego opozycją. Podobnie dzieje się z kulturą hip-hopową. DuŜ e znaczenie pełni tu takŜ e 84 galeria. Ma ona popularyzować street art, promować go wśród potencjalnych odbiorców. Istotna w tym kontekście staje się potrzeba legalnego tworzenia. Street art, czyli sztuka ulicy, sztuka uliczna, wszelkie działania artystyczne na ulicy, sztuka, aktywność twórcza na ulicy, sztuka publiczna, sztuka tworzona na ulicy, gałąź sztuki, sztuka, na równi z malarstwem Picassa czy Degasa, jeden ze stworzonych kierunków artystycznych, jeden z futurystycznych kierunków, w dzisiejszej sztuce, sztuka miejska, wszelka działalność twórcza, sztuka na ulicy, opozycja do graffiti, w przeciwieństwie do subkultury graffiti, reklamy w przestrzeni publicznej, bazgrołów, mazania, bazgrania na ścianach, pociągów, liter, bombingu, niszczenia, wrzutów, to zjawisko dość nowoczesne, futurystyczne, ale bardzo spontaniczne wręcz, bardziej artystyczne, z którym wiąŜ ą się vlepki, teatr uliczny, czy jakieś happeningi swego rodzaju, ulica, fire show, horyzonty myślowe i doznania estetyczne, przestrzeń publiczna, underground, estetyka, znak, malowanie, technika szablonu, projekt, który wszedł do galerii, który gdyby nie galerie, docierałby do mniejszej ilości ludzi, który traci kontekst ulicy, który trwa juŜ długo, który powinien być w galeriach, sprzedawać się, który ma takie same prawa Ŝeby zaistnieć w galerii, jak inne rzeczy, który sam się napędza i w końcu sam wchodzi do tej galerii, który Ŝeby był ładny, to musi być legal, który powinien się znajdować na ulicach legalnie, który trzeba legalnie pokazać, który teŜ uŜywa jakichś klisz, którego grafficiarze bardzo nie lubią, którego nie ma co łączyć z jakąkolwiek subkulturą, w którym trzeba zachować pewną estetykę, który trzeba promować. Odbiorca Kwestia odbioru bez wątpienia nie jest twórcom street artu obojętna. Wielokrotnie, w czasie wywiadów, zwracali oni uwagę na rolę odbiorcy. W większości przypadków chcą, aby ich działania spotykały się 85 ze społeczną akceptacją, ale jednocześnie są świadomi obecnego w potocznej świadomości oporu. Street art, czyli dialog z otoczeniem, medium, Ŝeby dotrzeć do odbiorcy, z którym wiąŜ ą się chęć dotarcia do innych ludzi i pokazania im tego, co w danym momencie interesuje twórcę, bezpośredni kontakt z odbiorcą, jak odbiorca nie chce do galerii, to galeria do odbiorcy, który, gdyby nie galerie, docierałby do mniejszej ilości ludzi, który niektórym się podoba, innym nie, który bawiąc uczy, ucząc wychowuje, który powinien działać na społeczeństwo, który nie tylko podoba się twórcom, ale podoba się teŜ często innym ludziom, raczej im nie przeszkadza, który ma wchodzić w jakąś relację z odbiorcą, w grę, itd., i w odczyt ogólny, który bardziej jest skierowany na odbiorcę i na to co on pomyśli, niŜ na siebie samego, który nie będzie doceniony, jeśli społeczeństwo będzie do niego negatywnie nastawione, który puszcza oko do odbiorcy, ma być skierowany na odbiorcę, który bywa źle odbierany przez społeczeństwo, który moŜe ktoś doceni, na który ludzie róŜnie reagują, którego kaŜdy inaczej na pewno odbiera, którego twórcy będą dąŜyli, Ŝeby ludzie juŜ w pewnym momencie naprawdę go zaakceptowali, aby go ludzie tak chwytali i szamali, przez który chce się coś powiedzieć i chce się, Ŝeby to było rozumiane i odbierane, którym rośnie zainteresowanie, który się widzi, który ktoś zobaczy. Twórca Streetartowcy mówią o sztuce ulicy, takŜ e pod kątem realizacji własnych potrzeb. Wtedy ich działania mają słuŜ yć przede wszystkim im samym, jako zabawa, wyraŜ anie siebie, bądź tzw. autolans. Kwestia odbiorcy zostaje wówczas pominięta. Nie pełni on tu kluczowej roli. Street art, czyli zabawa, sposób na wyraŜenie siebie, autolans, wyzwanie, zabawy noŜykiem, prezentacja swoich umiejętności, hobby, to zjawisko bardzo przyjemne, dla siebie, dla fejmu, fajne, śmieszne, 86 w przeciwieństwie do nudy, z którym wiąŜ ą się samorealizacja, adrenalina, lans, rozrywka, osobiste jakieś przemyślenia, potrzeby artysty, zajawka, czysta przyjemność, wyraŜanie siebie, który cieszy, bawi, ma teŜ niczemu nie słuŜyć, być swobodnym ma, ma słuŜyć głównie twórcom, który robiony jest czysto dla przyjemności i to wszystko, uprawiany jak marchew, w który bawi się coraz więcej ludzi, który robi się dla czystej przyjemności i dlatego, Ŝe się to lubi i ma ochotę robić, który robi się dla siebie, a nie pod publiczność. Przestrzeń publiczna Moi rozmówcy o street arcie wypowiadali się takŜ e w odniesieniu do dość szeroko pojętej przestrzeni. Chodzi tu o przestrzeń miejską, publiczną, postindustrialną, a takŜ e o związane z nią architekturę, miejsca. Street art ma słuŜ yć zostawianiu po sobie śladu110, oznakowaniu terenu. Twórcy zawłaszczając przestrzeń, pozostawiają w niej ślad swojej obecności. Poza tym innym celem sztuki ulicy, ma być takŜ e wprowadzanie zmiany i upiększanie miasta. Street art, czyli odzyskiwanie przestrzeni publicznej, palma na rondzie de Gaulle’a, część kreacji przestrzeni miejskiej, zostawianie po sobie śladu, zaznaczanie terenu, oznakowanie miasta, w przeciwieństwie do reklamy w przestrzeni publicznej, czysto komercyjnych działań, wymuszonych przez jakieś wielkie firmy, akcji reklamowych, które mają formy vlepkowe, kampanii reklamowych, z którym wiąŜ ą się tkanka miasta, architektura, klimat miejsca, przestrzeń publiczna, przestrzenie postindustrialne, projekt, wykorzystanie jakichś rzeczy gotowych, pomysł na wnętrza, który słuŜy temu, Ŝeby coś zmienić, który słuŜy temu, Ŝeby upiększać te ulice, który staje się własnością publiczną, który zaczyna się wpasowywać w mury, w otoczenie, który ma jakoś współgrać, nie moŜe być za przeproszeniem z dupy, tu chodzi o jakąś taką grę, który ma moŜliwość 110 Kategoria śladu została omówiona w Rozdziale II, na stronie 22. 87 wykorzystywania przestrzeni miejskiej, który ma coś przekazywać, ale nie chodzi tu o jakieś wielkie idee, tylko po prostu o traktowanie przestrzeni publicznej jako medium pewnego rodzaju, który trzeba zdefiniować, o którym coraz więcej się pisze. Działania nielegalne111 Ostatnia kategoria, zdecydowanie najmniej rozbudowana, dotyczy kwestii nielegalności działań, określanych mianem street artu. Street art jest zatem niebezpieczny, nielegalny, zły. Jednocześnie, określenia te nie są pejoratywne, lecz przeciwnie – mają mieć wydźwięk pozytywny. W znacznej większości przypadków pojawiały się one w wypowiedziach osób, które do street artu zaliczają takŜ e graffiti. Niebezpieczeństwo wiąŜ e się z malowaniem na ulicy, a przede wszystkim po pociągach. Podkreślane jest znaczenie tzw. przypału i adrenaliny. Im większe zagroŜ enie, im niebezpieczniejsza miejscówka, tym wyŜ szy jest poziom adrenaliny oraz ryzyko przypału, czyli wpadki. Jeśli z sytuacji takiej uda się wyjść bez szwanku, tym lepiej świadczy to o samym twórcy oraz poziomie jego umiejętności. Tego typu myślenie charakterystyczne jest przede wszystkim dla osób, które były wcześniej lub nadal są związane z subkulturą hip-hopową i graffiti. Street art, czyli nielegalne działania, to zjawisko zajebiście niebezpieczne, twarde, złe, nielegalne, z którym wiąŜ ą się adrenalina, przypał, ryzyko, fejm, malowanie na pociągach, malowanie na ulicy, hip-hop, graffiti, Nowy Jork, sprayowanie, puszki farby, który będzie istniał, będzie dalej na przypale, który jest postrzegany jako wandalizm, który się robi, praktykuje. 111 Kodeks Wykroczeń Art. 63a mówi: „Kto umieszcza w miejscu publicznym do tego nie przeznaczonym ogłoszenie, plakat, afisz, apel, ulotkę, napis lub rysunek albo wystawia je na widok publiczny w innym miejscu bez zgody zarządzającego tym miejscem, podlega karze, ograniczenia wolności albo grzywny”. 88 *** Zaprezentowane powyŜ ej definicje wskazują na street art jako na zjawisko niehomogeniczne. Najwięcej problemów związanych jest z zaliczaniem bądź nie zaliczaniem graffiti do street artu. Nie ma co do tego zgodności nie tylko w opiniach róŜ nych respondentów, ale wątpliwości mogą się pojawiać takŜ e w wypowiedzi jednej osoby. Jako przykład, załączam fragment jednego z przeprowadzonych przeze mnie wywiadów: (M2.21): „Bo wiesz, przy tym pytaniu, jak rozumiesz pojęcie street art, ja bym dodał do tego teŜ to, Ŝ e mam graffiti, i to jest graffiti – część street artu, ale do graffiti zaliczają się teŜ bohomazy. Niektóre teksty mogą być ciekawe. Np. Basquiat ładnie komentował to co się działo dookoła poprzez swoje podpisy, z resztą nie tylko on. Ale często to jest po prostu gówno, to co się maluje. I ostatnio takŜ e na tej swojej kretyńskiej stronie napisałem taki tekst…trochę nie na temat, ale ok…., Ŝ e jest coś takiego, właśnie przy okazji tego jak L. tam potraktowali, Ŝ e graffiti stało się wandalizmem, nie..zaraz…, Ŝ e street art jest zły, dlatego, Ŝ e naleŜ y do niego graffiti, które jest uwaŜ ane za złe, przez to, Ŝ e do graffiti zaliczają się teŜ takie bohomazy. Więc to jest coś takiego, a street art….Wiesz, ja w street arcie zajmuję się graffiti, tzn. graffiti juŜ się nie zajmuję. Szablonem się teraz zajmuję.” W kolejnym wywiadzie respondent, w odpowiedzi na pytanie Co rozumiesz przez pojęcie street art?, otwarcie zalicza graffiti do street artu. Podkreśla jednak, Ŝ e jest to kwestia relatywna. (M7.27) „No to, co w najprostszym tłumaczeniu moŜ na rozumieć, czyli sztuka ulicy. Wiem, Ŝ e dla innych to jest np graffiti, dla innych są to jakieś sztuki uliczne i bardziej idą w teatr. Dla mnie to się bardziej jednak kojarzy z kulturą hip-hopową. Ja hip-hopu zacząłem słuchać dopiero w jakiejś trzeciej liceum, dosyć późno się tym zajarałem. I teŜ nie do końca, 89 bo tak naprawdę słucham wszystkiego. Ale przez to, Ŝ e to jest sprayowane, przez puszki farby, to się wiąŜ e jakoś. Sam znam sporo grafficiarzy, teŜ sobie z nimi czasami maluję.” Ostatni cytat potwierdza stanowisko przeciwne. W tym wypadku graffiti jest przeciwstawiane street artowi. (K1.24) „Tzn. ja to rozumiem węŜ ej, no bo moŜ na street art rozumieć pewnie na tyle szeroko, Ŝ eby teŜ zaliczać do niego graffiti i kaŜ dą formę bazgrania i niszczenia, no ale oczywiście tak tego nie rozumiem, tylko właściwie przez to, Ŝ e bardziej otaczam się takimi ludźmi i sama teŜ robię szablony, to głównie z techniką szablonu, mniej z takimi wrzutami, graffiti. Tzn. w ogóle nie, w ogóle bym to na tej zasadzie rozróŜ niała. No i tak, no więc po prostu takim podziałem byłaby po pierwsze technika, po drugie to, co chce się powiedzieć, tzn. na tej zasadzie, Ŝ e chce się coś powiedzieć i chce się, Ŝ eby to było rozumiane i odbierane i Ŝ eby wchodziło w jakąś relację z odbiorcą, w grę, itd., i w odczyt ogólny. Więc bardziej jest chyba street art skierowany na odbiorcę i na to co on pomyśli, niŜ na siebie samego, w sensie, Ŝ e chce się jakoś zaznaczyć swoją obecność, tak jakby to było w przypadku graffiti”. Il. 29, Z serii broń masowej zagłady: broń przeciwko gospodyniom domowym (vlepka) Fot. Autor vlepki 90 Streetartowiec „Motywuje mnie pragnienie, Ŝeby zobaczyć Sztukę w opustoszałych miejscach. śeby tchnąć Ŝycie w bezpańskie mury. To często sprawia, Ŝe ludzie pomyślą Dwa razy, zanim je zniszczą. Nie wrzucisz przecieŜ Kawałka drewna do ognia, Jeśli będzie na nim wyryta Piękna figura zwierzęcia”. Nylon Street art nie istniałby bez osób, które go tworzą, czyli bez streetartowców. Z tego teŜ względu zdefiniowanie takŜ e tego pojęcia uznałam za niezbędne. Definicje utworzyłam w oparciu o sześć kategorii. Są to: Działalność artystyczna, RóŜnorodność, Odbiorca, Niebezpieczeństwo, Działalność zarobkowa, Ocena negatywna. Działalność artystyczna W ramach tej kategorii, powstały dwie definicje. Pierwsza z nich stawia streetartowców w opozycji do grafficiarzy, hip-hopowców, itd. Streetartowiec to ktoś, kto robi coś „bardziej artystycznego”, ma dobrą technikę, zajmuje się vlepką, szablonem, ale teŜ malowaniem. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, twórca, artysta streetartowy, artysta, osoba, która tworzy street art, artysta streetartowiec, człowiek, który wyprowadza sztukę na ulicę, człowiek, którego działania artystyczne wychodzą na ulicę i są z tą ulicą powiązane, człowiek, który uprawia sztukę ulicy, w przeciwieństwie do grafficiarzy, writerów, dirt writerów, hip-hopowców, z którym wiąŜ ą się vlepka, sztuka uliczna, ulica, 91 który zajmuje się vlepką, i no ogólnie sztuką uliczną, wkleja vlepki w tramwajach, odbija szablony, ma dobrą technikę i ogólnie daje radę, stara się robić coś bardziej artystycznego, maluje, ma super wycięte szablony zawsze wcześniej z rentgenów, udziela się w przestrzeni publicznej, przerabia billboardy, nie musi podpisywać prac, często jest anonimowy. Il. 30, Golemy (vlepki) Fot. Autor vlepek W drugim wypadku, streetartowcom przeciwstawiani są ci, którzy po prostu niszczą mury, dzieciaki, bądź tzw. zajawkowicze, którzy działają bez celu, pomysłu, itd. Osoby te przewaŜ nie nie są utoŜ samiane z grafficiarzami. Streetartowcy poprzez swoje działania realizują siebie, wkładają w swoje prace wysiłek twórczy, starają się. Istotną rolę odgrywa tu rozwinięta wyobraźnia. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, twórca, artysta streetartowy, artysta, w przeciwieństwie do ludzi, którzy niszczą po prostu mury, 92 dzieciaków, które po prostu smarują farbą po murach, zajawkowiczów, który uwaŜa, Ŝe jest to coś wartościowego, Ŝe w ten sposób przynajmniej częściowo realizuje siebie samego, posiada jakiekolwiek pojęcie wyobraźni, podejście do kolorowania teraźniejszej szarości, społeczeństwa, który ma na tyle czelności, na tyle odwagi, Ŝeby jednak pokazać coś swojego na tym murze i jakby postarać się, który gdy po prostu zacznie tworzyć sztukę pod kątem galerii, to juŜ to przestaje być street art. Il. 31, Streetartowcy w trakcie przygotowywania szablonów Fot. Oslo RóŜnorodność Ta krótka definicja wskazuje na róŜ norodność cechującą streetartowców. Według niej sztuką ulicy moŜ e się zajmować dosłownie kaŜ dy, bez względu na wiek oraz przynaleŜ ność do określonej subkultury czy grupy społecznej. Jeśli przyjmiemy takie kryteria wówczas artystami ulicy mogą być takŜ e grafficiarze. Jest to zatem definicja dość szeroka. 93 Streetartowcy, czyli studenci, ludzie zupełnie róŜni, ludzie starsi, nastolatkowie, panczury, dresy, skejciki, w przeciwieństwie do jakiejś jednej, konkretnej subkultury, którzy mogą być kaŜdym tak naprawdę. Odbiorca W tym wypadku, nacisk zostaje połoŜ ony na przekaz oraz jego odbiór. Streetartowiec to osoba, której zaleŜ y na przekazie społecznym, na wzajemnym zrozumieniu pomiędzy twórcą, czyli nadawcą komunikatu, a odbiorcą. Jednocześnie streetartowiec to ktoś, kto zdaje sobie sprawę z tego, jak przewaŜ nie jest odbierany, ale mimo to, stara się „kolorować przestrzeń”. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, który chce stworzyć ten przekaz, ten dialog ze społeczeństwem, dąŜy poprzez swoje produkcje, projekty do wzajemnego zrozumienia się, chce dotrzeć do innych ludzi, jest odbierany jako popierdolony, ale koloruje. Il. 32, Streetartowiec w trakcie malowania Fot. Oslo 94 Niebezpieczeństwo Podobnie jak w wypadku definicji street artu, takŜ e i tu, pojawia się kwestia nielegalności podejmowanych działań. Respondenci kładli tu jednak większy nacisk na ryzyko związane z ich działalnością oraz konsekwencje takich działań. Wśród konsekwencji najczęściej wymieniali ewentualnie pobicia ze strony policji i kary pienięŜ ne. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, artysta streetartowy, z którym wiąŜ ą się policja, kary i mandaty, pobicia, czy inne rzeczy, kary pienięŜne, wpierdol na posterunku, albo ewentualnie od osoby, która cię złapie, który moŜe dostać po mordzie, który moŜe zostać spałowany przez policję, dostać kolegium, czy takie rzeczy, który moŜe zginąć przez to, Ŝe chce pomalować ciuchcię, który moŜe się dogadać, płacić, którego moŜna złapać na elewacjach. Działalność zarobkowa Bardzo rzadko, bo zaledwie trzykrotnie, respondenci poruszyli kwestie finansowe związane z ich streetartową działalnością. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, który ma z tego zajebisty hajs, któremu udaje się z tego wyŜyć, który ma kasę z Unii Europejskiej i ogólnie zajebiście na tym wychodzi. Ocena negatywna Ostatnia definicja pojęcia streetartowiec, pod wieloma względami wydaje mi się takŜ e najciekawsza, poniewaŜ wyłania się z niej negatywny obraz osoby, zajmującej się street artem. Wskazuje to na pewne napięcia pomiędzy osobami zajmującymi się sztuką ulicy oraz lęk przed popadnięciem w schematyzm. Stąd pogarda dla niektórych technik (osoby wykonujące szablony, mogą odnosić się negatywnie do tych, którzy zajmują się vlepkami, itd.) oraz mowa o „kliszach”, czy teŜ popadaniu w styl Banksiego. 95 Streetartowiec, czyli koleŜka, który siedzi z noŜykiem i wycina sobie szablon, który przykleja papierki po ulicy, który nadal będzie siedział tam, gdzie siedział, gdzie zaczynał, czyli będzie mazać po tych murkach, który ma jakieś swoje dziwne jazdy, który naprawdę mógłby być ciekawą osobistością, ale popada w Banksiego styl, teoretycznie jest niby otwarty, ale tak naprawdę jest zamknięty, robi takie stworki, czasami wychodzi z tych klisz. *** Podsumowując część związaną z osobą samego streetartowca, odwołam się do ksiąŜ ki Raymonda Williamsa, pt.: „The Long Revolution”. Autor przedstawia tam społeczeństwo jako ciało złoŜ one z wielu grup oraz wzajemnych relacji, które je wiąŜ ą. WyróŜ nia następujące role społeczne: 1. członek społeczeństwa - świadomy członek społeczeństwa, nie postrzega społeczeństwa jako mu wrogiego, lecz uwaŜ a, Ŝ e pomaga mu ono realizować jego własne cele i potrzeby; 2. podległy – jednostka, która musi się podporządkowywać, aby przetrwać, nie ma innego wyboru; 3. sługa – presja podporządkowywania się jest słabsza, ale jednostka nadal nie potrafi się jej przeciwstawić. W przeciwieństwie do jednostki w pełni podległej, sługa posiada iluzję wyboru, która z kolei pozwala mu postrzegać się jako pełnoprawnego członka społeczeństwa; 4. buntownik112 – jednostka buntująca się przeciwko jednej formie społecznej, aby ustanowić inną, nową drogę Ŝ ycia; a) rewolucjonista – jego działania są na zewnątrz społeczeństwa; 112 Kategorię buntu szczegółowo opisali: Robert K.Merton (Teoria socjologiczna i struktura społeczna) oraz Barbara Fatyga (Dzicy z naszej ulicy). Według Mertona bunt charakteryzuje się odrzuceniem obecnych w danej kulturze celów, a następnie zastąpieniem ich nowymi. Taki sam mechanizm dotyczy takŜ e zinstytucjonalizowanych środków. Za Maxem Schelerem, Merton odróŜ nia bunt od resentymentu. W wypadku resentymentu potępia się to, czego się poŜ ąda, natomiast w buncie potępieniu podlega samo poŜ ądanie. Zdaniem Fatygi, w tym sensie moŜ na powiedzieć, Ŝ e resentyment jest podłoŜ em, na którym moŜ e wyrosnąć bunt. 96 b) krytyk/reformator – jego działania prowadzą do zmiany społeczeństwa od wewnątrz; 5. emigrant – podobnie jak buntownik, odrzuca porządek społeczny, ale zamiast próbować go zmienić poprzez aktywne działania, ucieka od niego. Albo przyłącza się do innego społeczeństwa, albo (co dzieje się znacznie częściej) pozostaje na emigracji; 6. bezdomny/włóczęga – pozostaje we własnym społeczeństwie, ale uwaŜ a jego dąŜ enia za nic nie znaczące, a wartości za obojętne. Nie sprzeciwia się konkretnie swojemu społeczeństwu, ale ogólnie społeczeństwu. Chciałby być pozostawiony samemu sobie. Zgodnie z tym podziałem, streetartowiec pełniłby w społeczeństwie funkcję buntownika. W ramach buntu moŜ e być zarówno rewolucjonistą, jak i reformatorem. Rewolucjonistą jest wówczas, gdy jego celem nie jest wzajemnie zrozumienie pomiędzy nim a odbiorcą, działa wbrew społecznym zasadom, często nielegalnie: Streetartowiec, czyli artysta ulicy, artysta streetartowy, z którym wiąŜ ą się policja, kary i mandaty, pobicia, czy inne rzeczy, kary pienięŜne, wpierdol na posterunku, albo ewentualnie od osoby, która cię złapie, który moŜe dostać po mordzie, który moŜe zostać spałowany przez policję, dostać kolegium, czy takie rzeczy, który moŜe zginąć przez to, Ŝe chce pomalować ciuchcię, który moŜe się dogadać, płacić, którego moŜna złapać na elewacjach. Jako reformator próbuje natomiast działać na społeczeństwo od wewnątrz. Stąd tak duŜ e znaczenie przykłada do nadawania komunikatu i właściwego jego odbioru przez społeczeństwo. Potwierdza to zarówno definicja streetartowca jak i street artu, w kontekście odbiorcy. W tym celu pozwolę je sobie ponownie tu przytoczyć. Streetartowiec, czyli artysta ulicy, który chce stworzyć ten przekaz, ten dialog ze społeczeństwem, dąŜy poprzez swoje produkcje, projekty 97 do wzajemnego zrozumienia się, chce dotrzeć do innych ludzi, jest odbierany jako popierdolony, ale koloruje. Street art, czyli dialog z otoczeniem, medium, Ŝeby dotrzeć do odbiorcy, z którym wiąŜ ą się chęć dotarcia do innych ludzi i pokazania im tego, co w danym momencie interesuje twórcę, bezpośredni kontakt z odbiorcą, jak odbiorca nie chce do galerii, to galeria do odbiorcy, który, gdyby nie galerie, docierałby do mniejszej ilości ludzi, który niektórym się podoba, innym nie, który bawiąc uczy, ucząc wychowuje, który powinien działać na społeczeństwo, który nie tylko podoba się twórcom, ale podoba się teŜ często innym ludziom, raczej im nie przeszkadza, który ma wchodzić w jakąś relację z odbiorcą, w grę, itd., i w odczyt ogólny, który bardziej jest skierowany na odbiorcę i na to co on pomyśli, niŜ na siebie samego, który nie będzie doceniony, jeśli społeczeństwo będzie do niego negatywnie nastawione, który puszcza oko do odbiorcy, ma być skierowany na odbiorcę, który bywa źle odbierany przez społeczeństwo, który moŜe ktoś doceni, na który ludzie róŜnie reagują, którego kaŜdy inaczej na pewno odbiera, którego twórcy będą dąŜyli, Ŝeby ludzie juŜ w pewnym momencie naprawdę go zaakceptowali, aby go ludzie tak chwytali i szamali, przez który chce się coś powiedzieć i chce się, Ŝeby to było rozumiane i odbierane, którym rośnie zainteresowanie, który się widzi, który ktoś zobaczy. 98 Odbiorca „To co mnie interesuje, to to, śe szablon jest ‘otwarty’: Jedna osoba zobaczy jedną rzecz, Kolejna coś zupełnie innego. Im więcej ludzi widzi RóŜne rzeczy w moich pracach, Tym bardziej ‘wygrywam’” Némo Kwestie związane z odbiorcą poruszałam w tej pracy wielokrotnie, dlatego teŜ tutaj ograniczę się przede wszystkim do zaprezentowania definicji. Podzieliłam je według trzech kategorii: Odbiorca - Zwolennik, Odbiorca – Przeciwnik, Swój. Il. 33, „…and this guy is really hot right now…”, Banksy źródło: http://www.banksy.co.uk 99 Odbiorca – Zwolennik W tym wypadku odbiorca przedstawiany jest pozytywnie, jako ten, któremu street art się podoba, który rozumie go, bądź stara się zrozumieć, u którego zobaczone na ulicach prace wywołują uśmiech. Odbiorca – Zwolennik stawiany jest w opozycji do przedstawicieli Prawa. Odbiorcy, czyli społeczeństwo, ludzie, inni, kaŜdy, nieznajomi, panie, panowie, z którymi wiąŜ ą się uśmiechy na twarzach, relacja, gra, w przeciwieństwie do policji w mieście, glin, straŜy miejskiej, którzy mówią: „O, a to fajne ktoś namalował!”, decydują co z tego wyjdzie, oglądają to, bardziej się tym interesują, koncentrują się na przekazie, którzy jeŜdŜą i patrzą, ucieszą się jak to zobaczą, zdjęcia sobie z tym robią, którzy to chwytają i szamają, widzą i kojarzą, którzy jak to zauwaŜą, to mają pozytywny dzień, którzy to podziwiają, mogą to odebrać w formie graficznej, oceniają to jako jakąś pewną formę estetyki, którzy się tym interesują, którzy przynoszą śliwki, podchodzą i dają czekoladę, którzy mogą to do czegoś wykorzystać, którzy mają poczucie, Ŝe są w środku jakby czegoś nowopowstałego w przestrzeni, którym to nie przeszkadza, którym się to podoba, którym chce się coś powiedzieć, którym moŜna pokazywać produkcje, projekty, instalacje, dla których to powinno coś znaczyć, którym koloruje się przestrzeń, zakłada kolor na twarz, którym moŜna zaprezentować to co siedzi twórcy w głowie, na których twarzach widać uśmiechy, do których moŜna puścić oko, do których moŜna dotrzeć. Odbiorca - Przeciwnik Podobna liczba wypowiedzi, jak w wypadku kategorii Odbiorca – Zwolennik, dotyczyła negatywnej wizji odbiorcy. Odbiorca jest wtedy wrogiem, który nie patrzy wokół siebie, nic nie dostrzega, nie chce dostrzegać, a takŜ e nie stara się zrozumieć działań streetartowców. 100 Wówczas celem streetartowców staje się zmiana jego nastawienia, przekonania do do swojej działalności. Odbiorcy, czyli ludzie, przechodnie, ogół ludzi, ludzie z zewnątrz, duŜo osób przypadkowych, setki osób kaŜdego dnia, ludzie w garniturach i krawatach, przeciętni zjadacze chleba, inni, to odbiorcy nietolerancyjni, z którymi wiąŜ ą się nieprzychylne reakcje, negatywne nastawienie, którzy nie zwracają uwagi na to, co jest na chodniku, czy na murze, patrzą tak kurwa horyzontalnie, zero wertykalizmu, tracą wiele, nie patrząc się, którzy są do tego negatywnie nastawieni, nie rozumieją tego, odbierają streetartowców jako popierdolonych, nie tolerują tego, Ŝe moŜna pomazać mur, są nietolerancyjni, są pewnego rodzaju niebezpieczeństwem i mogą przyczynić się właśnie do tego, Ŝeby ktoś został złapany, którzy nie mogą do tego dotrzeć, którzy jak widzą te zniszczenia i to, Ŝe ktoś tutaj teŜ coś namazał, to to teŜ jest dla nich niszczenie po prostu, interpretują to wszystko jako jedno, którzy widzą, Ŝe jest pomazane i wszystko jasne, którzy gdyby to wszystko w jakiś sposób pochłaniali, albo to by ich pochłaniało, albo byliby pozytywnie do tego nastawieni, to teŜ by to zauwaŜali. I wtedy by patrzyli w kaŜdą stronę, którym jeśli się czegoś nie powie wprost np. TO JEST DOBRE, to nigdy sami do tego nie dojdą, których naleŜy z tym zapoznać, zwrócić uwagę na to, co się dzieje na ulicy, których podejście naleŜy zmienić, do których naleŜy dotrzeć, do których nie dociera estetyka. Swój Ostatnia kategoria określa odbiorcę, który naleŜ y do własnego otoczenia streetartowców, który jest jednym z nich, znajomym, który odbiera opisywane zjawisko od wewnątrz i jako jego aktywny uczestnik, znacznie lepiej i bardziej świadomie je postrzega. Odbiorcy, czyli własne otoczenie, ludzie z ekip, środowisko istniejące, grupa robiąca to i zajmująca sie tym, twórcy, znajomi, z którymi wiąŜ ą się 101 pozdrowienia, dialog, świadomość, street art, którzy tworzą dla siebie, ale i dla innych, inaczej na pewno odbierają street art, którzy wiedzą o co chodzi i doceniają to, z którymi jest się zaprzyjaźnionym. Il. 34, Se wytnij, Maped źródło: http://maped.worpress.com *** W wypadku plakatu przyjęło się powiedzenie o jego wielomilionowym odbiorcy113. Podobną analogię moŜ na zastosować odnośnie odbiorcy street artu. Podobnie jak plakat, street art jest zróŜ nicowany pod względem swego tematu i dostępności. Jego odbiorcy są natomiast zróŜ nicowani pod względem wieku, wykształcenia, zawodu, zainteresowań oraz cech osobowości. Odbiorcy street artu zatem nie tworzą jednorodnego audytorium. Poszczególne opinie, refleksje, odczucia, wywołane poprzez zetknięcie się odbiorców ze sztuką ulicy, pozostają rozproszonymi odczuciami pojedynczych osób. Wraz z efemerycznością street artu, sprawia to, Ŝ e nie wiemy, które prace spotkały się z pozytywnym odbiorem i spełniły swoją rolę, a które pozostały zupełnie 113 Wallis A., Socjologia i kształtowanie przestrzeni, Warszawa 1971, PIW, s. 149. 102 niezauwaŜ one. Jan „najpospolitszego Wdowiszewski114 sprzętu publicznego określił Ŝ ycia plakat naszego mianem wieku”115. UwaŜ ał teŜ , Ŝ e ten „do niedawna marny strzęp drukowanego papieru jest dziś potęgą stosunków kulturalnych”116. Słowa te pochodzą z 1898 roku i dzisiaj, ponad sto lat później, kiedy pozycja plakatu jest ugruntowana, wiadomo, Ŝ e nie stanowią juŜ przesady. Być moŜ e, za jakiś czas, podobnie będzie moŜ na się wypowiadać na temat street artu, bo jeszcze dziś, bez wątpienia, takie słowa byłyby wypowiedziane na wyrost. Prezentacja wyników Testu Dwudziestu Stwierdzeń Zanim przedstawię wyniki Testu Dwudziestu Stwierdzeń, odwołam się do koncepcji „ram odniesienia” T.S. McPartlanda. Koncepcja ta stanowiła dla mnie podstawę do analizy uzyskanych informacji. Zgodnie z nią, w organizacji koncepcji-siebie (self concept) jednostki, moŜ na wyróŜ nić cztery kategorie, czy teŜ właśnie ramy odniesienia. W zaleŜ ności od wagi poszczególnych ram odniesienia, moŜ liwe są róŜ ne konfiguracje koncepcjisiebie. Zdaniem McPartlanda, kaŜ dy z respondentów odwołuje się wyraźnie częściej do konkretnej ramy odniesienia, a zatem moŜ na go charakteryzować poprzez dominację danej kategorii. A oto wspomniane cztery ramy odniesienia117: 1. Kategorie mieszczące się w obszarze właściwości fizycznych respondenta, a takŜ e czasu i przestrzeni (np.: wzrost, wiek, itd.); 114 Jan Wdowiszewski – w latach 1891-1904, dyrektor Muzeum Techniczno-Przemysłowego w Krakowie; zainicjował kolekcję plakatów. 115 Cyt. za: Wallis A., Socjologia i kształtowanie przestrzeni, Warszawa 1971, PIW, s. 150. 116 Cyt. za: TamŜ e, s. 151. 117 Opis poszczególnych ram odniesienia został zaczerpnięty z: Bokszański Z., ToŜsamość, interakcja, grupa: toŜsamość jednostki w perspektywie socjologicznej, Łódź 1989, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, s. 102. 103 2. Kategorie wskazujące na uwikłanie w konkretne grupy społeczne (np.: ojciec, syn, dziewczyna chłopaka); 3. Kategorie obejmujące właściwości respondenta jako uczestnika aktów interakcji (bez wyraźnego odnoszenia do struktur społecznych, np.: jestem zawsze zadowolony, lubię piłkę noŜ ną, itd.); 4. Kategorie opisu siebie, które nie odwołują się do egzystencji fizycznej respondenta, struktury społecznej lub interakcji społecznej (np.: jestem dzieckiem Boga, szukam prawdy, itd.). Do opisanej powyŜ ej koncepcji ram odniesienia, wprowadziłam pewną modyfikację w postaci podkategorii do kaŜ dej z ram. W wypadku mojej pracy, TST posłuŜ yło mi do zbadania zaleŜ ności między koncepcją-siebie moich respondentów, a ich działań w obrębie street artu. Poszczególne autodeskrypcje potraktowałam wspólnie. Analizowany materiał to odpowiedzi udzielone przez dziewięciu respondentów. Dwóch pozostałych, mimo próśb z mojej strony, odmówiło udziału w TST. PoniŜ ej, do poszczególnych kategorii, przypisałam uŜ ywane przez moich rozmówców określenia swojej osoby. W nawiasach została podana liczba osób, które w trakcie opisu siebie uŜ yły określeń odwołujących się do danych ram odniesienia czy teŜ kategorii. Jeśli dane określenie zostało uŜ yte więcej niŜ raz, zokstało to oznaczone odpowiednią liczbą w nawiasie. Aby zestawienie było bardziej czytelne, wyniki przedstawiłam w dwóch tabelach. KaŜ da z nich obejmuje po dwie ramy odniesienia. 104 Tab.1 Kategorie wskazujące na uwikłanie w konkretne grupy (34) Kategorie mieszczące się w obszarze właściwości fizycznych respondenta, a takŜe czasu i przestrzeni (13) Cechy Stan Wiek fizyczne fizyczny (3) (5) (5) Relacje społeczne (8) Role społeczne (13) męŜ czyzna 24 dziecko (4) student (2) młody szczyl rodzeństwo partner (2) grafik (4) serwisant przyjaciel informatyk grubas mały (2) zmęczony (2) pijany na kacu chudy słaby artysta (5) Role kulturowedefiniowane przez odniesienie do stylu Ŝycia (10) piwosz (3) wandal (2) „pierdol modę” śmiejący się z trendi ludzi antybiurokrata antykatolik gringo ToŜsamość społeczna (3) Polak Warszawiak (2) Tab. 2 Kategorie obejmujące właściwości respondenta jako uczestnika aktów interakcji (55) Cechy Cechy charakteru charakteru /osobowości w /osobowości w formie formie rzeczownikowej przymiotnikowej (43) (12) leń (4) niezły śpioch fajny pasjonat spoko marzyciel realista optymista świrus spokojny (3) „podkurwiony” (3) stłamszony dziwny ktoś z wyobraźnią fair ktoś z manią wielkości kreatywny ambitny samotny wesoły (4) głupi wierny sumienny współczujący egoistyczny Kategorie opisu siebie, które nie odwołują się do egzystencji fizycznej respondenta, struktury społecznej lub interakcji społecznej (34) Kwestie ToŜsamość Zwierzęta Rzeczy Kolory egzystencjalne magiczna (3) i rośliny (4) (4) (17) (6) człowiek (2) nikt waŜ ny dla niektórych bardzo waŜ ny jestem sobą (6) nie wiem nie ma mnie na dobrej drodze człowiek, który zaczyna miłe słowa z wielkich liter zawsze pod wiatr z filmu drogi ateista 105 Krasnoludek Zorro Baran (astrologiczny) ślimak kot pies ksiąŜ ki filmy zdjęcia fioletowe róŜ owe czarne owca bulwa ubrania szare cebula wspaniały wielki kiepski zdolny interaktywny inteligentny dokładny (3) lepszy wyjątkowy nieprawidłowy roztrzepany spontaniczny nerwowy (2) szczery przyjazny (2) Respondenci najczęściej opisywali siebie w kategoriach obejmujących ich właściwości jako uczestników aktów interakcji. Pojawiło się tam w sumie 41 róŜ nych określeń, z czego aŜ 32 miały formę przymiotnikową, a pozostałe rzeczownikową. Kolejną istotną ramą odniesienia była ta, która nie odwołuje się do egzystencji fizycznej respondenta, struktury społecznej lub interakcji społecznej. Respondenci wymienili tam w sumie 28 róŜ nych określeń, z których aŜ 11 dotyczyło kwestii egzystencjalnych. Kolejno, 18 określeń wskazywało na uwikłanie rozmówców w określone grupy, a 11 odnosiło się do ich właściwości fizycznych. PoniŜ ej zamieszczam określenia, które pojawiły się w wypowiedziach więcej niŜ jednego respondenta. Tab. 3 6 jestem sobą 5 artysta grafik Liczba respondentów, które uŜyły danego określenia 4 3 2 leń piwosz człowiek dziecko spokojny ktoś z manią wielkości/przerostem ego wesoły dokładny nerwowy „podkurwiony” przyjazny wandal mały zmęczony partner student Warszawiak 106 Nie wszystkie wypowiedzi udało mi się jednak uporządkować wedle wyodrębnionych kategorii. Jeden z moich respondentów (M5.21) udzielił zaskakującej odpowiedzi, którą pozwolę sobie w pełni zacytować: „cięŜ ką misję wrzucasz mi w głowę, ale jestem miksturą Ŝ elbetu nasączonego wilgocią natury w masywie barwy kreującej głębię moich zmysłów wyobraźni spontanicznie opadających na twarz szarości społeczeństwa w zaułkach miejskiej galerii”. W opisie tym, mój rozmówca, zupełnie pominął prośbę o podanie swojej charakterystyki w dwudziestu punktach. W zamian za to, stworzył natomiast opis niezwykle plastyczny, malarski i jednocześnie bardzo w stylu poezji Witkacego. Ciekawy opis pojawił się takŜ e w odpowiedzi innego respondenta (M2.21). Stanowił on uzupełnienie właściwego TST: „No więc pierwsza rzecz, która mi się na język nasunęła to jestem człowiekiem. I gdyby nie to, Ŝ e banałem zaleciało, zapewne bym się na tym zatrzymał. No, ale tezę trzeba trochę rozwinąć. Czasy tego od nas wymagają Ŝ ebyśmy byli takimi człowiekami, co najmniej produktywnymi i reproduktywnymi (przez wzgląd na problemy z niŜ em demograficznym chyba, jako siła militarna jesteśmy raczej słabi, Ŝ ycie to nie Project Cloverfield118). To się uproduktywniam. Jestem człowiekiem produktywnym. I kreatywnym, bo przecieŜ do kaŜ dego produktu, który wychodzi z moim logiem, gratisowo dodaję teŜ jakiś pomysł. Jestem kreatywnym i produktywnym młodym człowiekiem. Mam przerost ego, ale nie miałem pisać o tym co mam, ale o tym kim jestem. No to juŜ wiesz kim jestem, resztę moŜ na sobie wywnioskować”. Następnie, po tym dość rozbudowanym wstępie, respondent wypisał dwadzieścia określeń swojej 118 Project Cloverfield – amerykański horror z 2008 roku, reŜ . Matt Reeves. Film opowiada historię kilku młodych nowojorczyków, którzy biorą udział w przyjęciu zorganizowanym na cześć jednego z ich kolegów. Niestety tej samej nocy Nowy Jork zostaje zaatakowany przez wielkiego, niezwykle niebezpiecznego potwora. 107 osoby. W ten sposób powstała jedna z najciekawszych i jednocześnie najpełniejszych autocharakterystyk. Podsumowując analizę zebranego materiału metodą TST, najwięcej osób, podkreśliło w swoich wypowiedziach, istotę „bycia sobą”. Bycie naturalnym, nie udawanie nikogo innego, odgrywa w przypadku streetartowców waŜ ną rolę. Jednocześnie aŜ 5 osób nazwało siebie „artystą”. Równie często pojawiło się określenie „grafik”. Świadczy to o artystycznej samoświadomości wśród osób biorących udział w badaniu. Idzie to w parze z wysokim pozycjonowaniem siebie, o czym świadczą takie określenia jak: „wspaniały”, „wielki”, „zdolny”, „niezły”, „ktoś z manią wielkości”, „ktoś z przerostem ego”. Charakterystyczne jest takŜ e opisywanie siebie poprzez kolory (4 osoby). Najmniej określeń dotyczy natomiast podkategorii „ToŜ samość społeczna”, są to jedynie „Polak” (1) i „Warszawiak” (2). Niskie utoŜ samianie się ze swoim miastem, odróŜ nia tych twórców od grafficiarzy, dla których miasto jest „małą ojczyzną”, i których przywiązanie do rodzinnego miasta czy nawet dzielnicy deklarowane jest w tak wielu tekstach hip-hopowych. 108 ZAKOŃCZENIE Celem niniejszej pracy było ukazanie zjawiskia street artu oraz dokonanie jego szczegółowej analizy. Sztuka ulicy została tu przedstawiona z perspektywy historycznej (dwa pierwsze rozdziały opisują genezę street artu zarówno na gruncie zachodnim, jak i w Polsce) oraz socjologicznej, opartej na badaniach empirycznych. W pojęciu street art mieszczą się szablony, vlepki, murale, plakaty, subvertising (czyli m.in. przerabianie billboardów, zaburzanie przekazu reklamowego) oraz wszelkiego rodzaju instalacje funkcjonujące przewaŜ nie nielegalnie w przestrzeni publicznej. Jednocześnie w wypowiedziach wielu streetartowców, sztuka ulicy funkcjonuje jako zjawisko obejmujące działania nawiązujące do tradycji graffiti. Tych dwóch pojęć, wbrew moim pierwotnym załoŜ eniom, nie moŜ na zatem traktować zupenie rozłącznie. W wyniku analizy zgromadzonego przeze mnie materiału, street art ukazał się jako zjawisko heterogeniczne, nie tylko z punktu widzenia odbiorców, ale takŜ e samych streetartowców. NiemoŜ liwe okazało się stworzenie jego całościowej i jednorodnej definicji. Podobne problemy dotyczyły pozostałych, wyróŜ nionych przeze mnie pojęć kluczowych, tj. przestrzeni publicznej, miasta, streetartowca i odbiorcy. Dlatego teŜ , w efekcie, powstało po kilka definicji dotyczących powyŜ szych pojęć. Tylko w ten sposób moŜ liwe było szczegółowe opisanie badanych zagadnień. Niezwykle ciekawe okazało się porównanie definicji przestrzeni publicznej utworzonych w wyniku analizy tekstów eksperckich oraz tych powstałych w wyniku analizy wypowiedzi moich respondentów. Moi rozmówcy w znacznie większym stopniu, niŜ eksperci, uchwycili 109 istotę przestrzeni publicznej w kontekście tworzenia w niej. Przestrzeń publiczną określali jako medium czy teŜ galerię. Bardzo duŜ ą uwagę zwracali takŜ e na znaczenie odbiorcy, do którego naleŜ y dotrzeć, którego chce się przekonać do swoich działań. Świadczy to o tym, Ŝ e street art w duŜ ej mierze skierowany jest właśnie na odbiorcę, czyli na zewnątrz środowiska streetartowego. Postawa taka jest przeciwna tej, reprezentowanej przez grafficiarzy, których działania skierowane są ku ich własnej grupie. Poza tym grafficiarze (związani z kulturą hip-hopową) i streetartowcy odmiennie postrzegają równieŜ miasto. Hip-hop jest typową kulturą miejską i jednym z częstszych motywów hip-hopowych tekstów jest opis Ŝ ycia w rodzinnym mieście. Identyfikacja z własnym miastem jest takŜ e wyraŜ ana poprzez graffiti. Miasto jest zarówno betonową dŜ unglą, jak i „małą ojczyzną”, w której narodził się hip-hop119. Streetartowcy nie odczuwają tak silnego związku z własnym miastem. Po pierwsze, poza city i integralną częścią kultury, w wypowiedziach moich respondentów nie występowały inne ekwiwalenty słowa miasto. Streetartowcy najczęściej mówią o mieście w kontekście tworzenia w nim, malowania, “robienia”. Znacznie rzadziej, opisują miasto z punktu widzenia kultury i urbanistyki. Sztuka ulicy, bez względu na to jakiej dziedziny konkretnie dotyczy, zawsze charakteryzowała się elementem anarchii. Działania artystów w jej obrębie nie podlegały odgórnej kontroli. TakŜ e z moich badań, street art wyłonił się jako nurt pozbawiony programu, chaotyczny i podąŜ ający w kilku kierunkach na raz. Za cechy charakterystyczne street artu moŜ na zatem przyjąć takie pojęcia jak: nielegalność działań, subwersja, chaotyczność, efemeryczność, multiplikacja dzieł (szablon, vlepka) czy teŜ dekoracyjność. Ilu twórców, tyle oblicz tej sztuki, choć z czasem, 119 Fliciński P. i Wojtowicz S., Hip-hop słownik, Warszawa 2007, PWN, s. 193. 110 nieuniknione wydaje się pojawienie się pewnych klisz. Tym, co łączy wszystkich streetartowców, jest przestrzeń, w której tworzą, a takŜ e silna potrzeba pozostawania sobą. Istotny zdaje się takŜ e fakt, Ŝ e polska scena streetartowa (jeśli w ogóle moŜ na mówić o jej istnieniu), jest zdominowana przez męŜ czyzn. Kobiety tworzą, ale są znacznie ostroŜ niejsze, wybierają bezpieczniejsze miejscówki, unikają ryzyka. Najczęściej są to partnerki zajmujących się sztuką ulicy męŜ czyzn i od nich zaraŜ ają się pasją. Z roku na rok, w róŜ nych wydarzeniach streetartowych, jest ich jednak coraz więcej. Znaczące jest takŜ e, bardzo intensywne funkcjonowanie sztuki ulicy w Internecie. Twórczość wyrosła całkowicie w miejskiej przestrzeni i na pozór nierozerwalnie z nią związana, jest jednocześnie twórczością chyba najpełniej funkcjonującą w Sieci. Street art, w ujęciu moich respondentów, jest zjawiskiem, które moŜ e być opisywane na wielu poziomach. MoŜ e być rozumiane bardzo szeroko i wtedy obejmuje zarówno techniki streetartowe, takie jak szablon, vlepki, graffiti, ale takŜ e teatr ulicy, happeningi, manifestacje czy występy ulicznych kapel. W tym wypadku ze street artem wiąŜ e się nielegalność takich działań. Z drugiej strony, street art moŜ e być silnie identyfikowany ze sztuką i działaniami artystycznymi. Wówczas graffiti zostaje z niego wykluczone. To samo dotyczy kultury hip-hopowej. Miejscem poŜ ądanym staje się w tym wypadku galeria. Silna jest takŜ e potrzeba legalnego tworzenia. Bez względu jednak na to, które podejście reprezentował dany rozmówca, w większości przypadków bardzo duŜ ą rolę odgrywała osoba samego twórcy. Street art ma być zabawą, wyraŜ aniem siebie, ma odpowiadać na potrzeb artysty i być jego sposobem na samorealizację. Tym, co przyciąga potencjalnych artystów ulicy, jest struktura społeczno-artystyczna zjawiska. Street art oferuje artystom rozwój w bezpiecznym dystansie wobec róŜ nych artystycznych mitów i stereotypów. Daje prawo do swobodnego korzystania ze sztuki oficjalnej, 111 cytowania jej, ale zarazem jest to „romans” niezobowiązujący. Jednocześnie jednak coraz bardziej blednie naczelna idea street artu, czyli tworzenie poza murami galerii. Streetartowcy nie chcą odciąć się od korzeni, ale coraz częściej, w wystawianiu swoich prac w galeriach, widzą szansę na popularyzację street artu, jako obszaru równorzędnego ze sztuką oficjalną. Zdaniem wielu z nich, dzięki galeriom, street art moŜ e zyskać większe uznanie wśród odbiorców. Wystawianie swoich prac w galerii nie jest jednak celem samym w sobie i nie ma prowadzić do zniknięcia street artu z ulic, ale ma być sposobem zyskania społecznej akceptacji, która odgrywa zaskakująco duŜ ą rolę w opinii osób zajmujących się sztuką ulicy. Co więcej, stopniowo rośnie zainteresowanie street artem, wśród oficjalnych polskich instytucji artystycznych. Jednocześnie jednak, street art nadal spotyka się z duŜ ym sprzeciwem ze strony mieszkańców miast. Najlepszym tego przykładem jest akcja społeczna pt. „Rewitalizacja Nowego Światu”, zaplanowana na 27 września 2008, czyli za trzy dni od chwili, w której piszę niniejsze słowa. Będzie ona dotyczyć takŜ e ulic Smolnej, Chmielnej i Foksal. PoniŜ ej zamieszczam fragment opisu akcji (zachowana została oryginalna pisownia): „Warszawę, jak pewnie wszystkie miasta Polski, Europy i Świata, opanowała plaga grafitti, wlepek i nielegalnych plakatów. Władze miejskie nie radzą sobie z tym problemem. Czy więc nic nie da się w tej sprawie zrobić? OtóŜ nie! Stowarzyszenie Mieszkańców Ulicy Smolnej własnymi siłami, przy niewielkiej pomocy miasta, oczyściło swoją ulicę z wszelkiego paskudztwa, równieŜ z porno-ulotek. Zachęceni tym przykładem postanowiliśmy przeprowadzić rewitalizację czterech w.w. ulic na skalę widoczną w całej Warszawie. Nasz projekt spotkał się juŜ z duŜ ym zainteresowaniem mediów (…). Jak ocenili juŜ nasi eksperci do rewitalizacji mamy około 1000 m2 ścian w 50 lokalizacjach. Oceniamy, Ŝ e do wykonania tego zadania potrzebujemy 200 ochotników. 112 Mamy juŜ obiecaną współpracę firmy produkującej farby do ścian, a takŜ e firmy specjalizującej się w usuwaniu grafitti i zabezpieczaniu ścian przed nowymi. Potrzebujemy: - ochotników do pracy, mieszkańców i najemców dewastowanych kamienic, - firm, które by ich nakarmiły i napoiły (firma A.Blikle oferuje 500 pączków, Attoria 10 blach placka), - ubrań ochronnych, rękawic itp. dla pracujących, - artystów ulicznych (i nie tylko), którzy oŜ ywili by nasze cztery ulice w czasie i po akcji”. Szczególną uwagę zwraca ostatni fragment przytoczonego opisu, dotyczący artystów ulicznych, którzy mieliby oŜ ywić oczyszczane ulice podczas akcji. Biorąc pod uwagę fakt, Ŝ e to właśnie street art, czyli sztuka ulicy, stanowi źródło problemu, mówienie o artystach ulicznych jest dość niefortunne i świadczy o tym, Ŝ e w powszechnej opinii te dwa terminy nie mają ze sobą nic wspólnego, a sztuka ulicy funkcjonuje jedynie pod postacią orkiestry z Chmielnej, teatrów ulicznych czy ewentualnie happeningów. Fakty i analizy przeprowadzone w niniejszej pracy wskazują na to, jak daleką drogę do pokonania mają jeszcze streetartowcy, aby przekonać do siebie odbiorcę, który jest przypadkową osobą, świadkiem, którego intencje znacznie róŜ nią się od świadomego widza galeryjnego. Z drugiej jednak strony, być moŜ e właśnie ten konflikt stanowi naturę zjawiska i ustalenie zasad wzajemnego funkcjonowania, zniszczyłoby charakterystyczny dla street artu element anarchii. Niech zatem artyści nadal traktują miasto jako wielkie artystyczne medium, niech wciskają się w jego nieznane zakamarki, próbując pokolorować naszą przestrzeń. My natomiast, jako odbiorcy, weźmy udział w tej wizualnej grze, wejdźmy w dyskurs z twórcami, wymagajmy dobrych prac, a jeśli będziemy krytykować, róbmy to świadomie. 113 SPIS ILUSTRACJI Il. 1, Puszka zupy Campbell’s, Andy Warhol 1968 (źródło: http://www.allposters.com) Il. 2, Space Invaders (źródło: http://www.space-invaders.com) Il. 3, Jean-Michel Basquiat w trakcie malowania (źródło: http://www.basquiat.net/graffiti/samograffiti.jpg) Il. 4, Całujący się policjanci, Banksy (źródło: http://www.banksy.co.uk) Il. 5, Piltonfrisk, Banksy (źródło: http://www.banksy.co.uk) Il. 6, Dziewczynka z balonikiem / Zawsze jest nadzieja, Banksy (źródło: http://www.banksy.co.uk) Il. 7, Parada Krów, Warszawa 2005 (źródło: http://www.bramykraju.pl/_img/24112006/AMS_krowa.jpg) Il. 8, Znak Polski Walczącej (źródło: http://expatpol.com/img/stare8/18743_polska_walczaca.jpg) Il. 9, Krasnoludki, Pomarańczowa Alternatywa (źródło: http://pomaranczowa_alternatywa.republika.pl/) Il. 10, C215 –street artowiec z ParyŜa, ul. Topiel w Warszawie, czerwiec 2008 (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 11, Praca Mapeda, Szablon DŜem 3, Warszawa (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 12, Plakat promujący „Szablon DŜem 3” (źródło: http://szablondzem.wordpress.com/) Il. 13, Praca Monstfur, „Szablon DŜem 3”, Warszawa (źródło: http://maped.wordpress.com) 114 Il. 14, Byłeś bardzo złym chłopcem Billy, Simpson, „Szablon DŜem 3”, Warszawa (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 15, Obraz, Em., „Szablon DŜem 3”, Warszawa (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 16, Squatting of public space, filar budynku na skrzyŜowaniu ulic Świętokrzyskiej i Mazowieckiej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 17, Vlepki na ul. Chmielnej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 18, Zbiór kilku prac, ul. Krakowskie Przedmieście (obok Akademii Sztuk Pięknych), Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 19, Praca na Pl.Wilsona, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 20, Praca na Pl. Konstytucji, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 21, Mieszkam w Bolsce, Pl. Konstytucji, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 22, Więcej szacunku dla kobiet bo zajebię tę sukę, Pawilony przy ul. Nowy Świat, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 23, Nie jestem bezbarwna! Jestem po prostu skromna i nie rzucam się w oczy, ul. Krakowskie Przedmieście (obok Akademii Sztuk Pięknych), Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 24, Jak szerokie są twoje horyzony?? (vlepka) Fot. Autor vlepki Il. 25, Praca Monstfur, „Szablon DŜem 3”, Warszawa 115 (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 26, Vlepka na filarze budynku na skrzyŜowaniu ulic Świętokrzyskiej i Mazowieckiej, Warszawa Fot. Bogna Kietlińska Il. 27, Praca m-city, ul. Traugutta, Warszawa (źródło: http://www.m-city.org) Il. 28, Stop przyjezdnym wariatom, „Szablon DŜem 3”, Warszawa (źródło: http://maped.wordpress.com) Il. 29, Z serii broń masowej zagłady: broń przeciwko gospodyniom domowym (vlepka) Fot. Autor vlepka Il. 30, Golemy (vlepki) Fot. Autor vlepek Il. 31, Streetartowcy w trakcie przygotowywania szablonów Fot. Oslo Il. 32, Streetartowiec w trakcie malowania Fot. Oslo Il. 33, „…and this guy is really hot right now…”, Banksy (źródło: http://www.banksy.co.uk) Il. 34, Se wytnij, Maped (źródło: http://maped.wordpress.com) 116 BIBLIOGRAFIA Literatura Banksy, Wall and Piece, London 2006, Century. Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, UNIVERSITAS. Bense M., Świat przez pryzmat znaku, Warszawa 1980, PIW. Bokszański Z., ToŜsamość, interakcja, grupa: toŜsamość jednostki w perspektywie socjologicznej, Łódź 1989, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego. Dorrian M., Farrelly L. i Recchia D., Stick ‘em up, London 2002, BoothClibborn. Durozoi G. (red.), Słownik sztuki XX wieku, Warszawa 1998, ARKADY. Fatyga B., Dzicy z naszej ulicy. Antropologia kultury młodzieŜowej, Warszawa 2005, Uniwersytet Warszawski. Fliciński P. i Wojtowicz S., Hip-hop słownik, Warszawa 2007, PWN. Foucault M., Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987, PIW. Gadzinowski P. i Łuczycka M. (red.), Antologia polskich graffiti, Warszawa 1995, SM-MEDIA Spółka z o.o. Gane N., Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynentów, Warszawa 2008, Wydawnictwo Albatros. GiŜycki M., Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, Gdańsk 2002, słowo/obraz terytoria. Gregrowicz R., Polskie Mury, Toruń 1991, Wydawnictwo „COMER”. Hannerz U., Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, Kraków 2006, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. 117 Hopfinger M., Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, PIW. Huizinga J., Jesień Średniowiecza, Warszawa 2003, PIW. Jakob K., Street art in Berlin, Berlin 2008, Jaron Verlag. Jałowiecki B., Szczepański M.S., Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2006, Wydawnictwo Naukowe „Scholar”. Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, PIW. Konecki K., Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, Warszawa 2000, PWN. Krajewski M. (red.), Sztuka w mieście. Zewnętrzna galeria ams 19982002, Toruń 2003, AMS SA. Krajewski M. (red.), Wizualność miasta. Wytworzenie miejskiej ikono sfery, Poznań 2007, Wydawnictwo Naukowe UAM. Krajewski P. i Kutlubasis-Krajewska V. (red.), Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, Wrocław 2005, WRO Centrum Sztuki Mediów. Langages de Rue # 2, 2003, Graff it! Productions. Levallois D. (red.), Stencil Project Paris 2004, Paris 2004, Critères Urbanité 2. Lubiak J. (kurator), Ulica wielokierunkowa. Aneks do wystawy Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy, Muzeum Sztuki w Łodzi, 01.07.2007 – 12.08.2007. Łapiński Z. (red.), Gombrowicz i krytycy, Kraków-Wrocław 1984, Wydawnictwo Literackie. Madurowicz M., Sfera sacrum w przestrzeni miejskiej Warszawy, Warszawa 2002, DIALOG. Manco T., Stencil Graffiti, London 2002, Thames & Hudson. Marecki P. (red.), Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, Kraków 2006, korporacja ha!art. 118 Mertron R., Toria socjologiczna i struktura społeczna, Warszawa 1982, PWN. Morawski S. (red.), Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny, Warszawa 1987, Czytelnik. Popczyk M. (red.), Muzeum sztuki. Antologia, Kraków 2005, UNIVERSITAS. Porębski M., Sztuka a informacja, Kraków 1986, Wydawnictwo Literackie. Potocka M.A. (red.), Publiczna przestrzeń dla sztuki, Kraków 2003, Bunkier Sztuki. Przyboś J., Utwory poetyckie, t.1, przedmowa J.Kwiatkowski, Kraków 1984, Wydawnictwo Literackie. Rancière J., Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Rewers E., Post-Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta¸ Kraków 2005, UNIVERSITAS. Rybicka E., Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, UNIVERSITAS. Sulima R., Antropologia codzienności, Kraków 2000, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wallis A., Informacja i gwar, Warszawa 1979, PIW. Wallis A., Kultura i więź przestrzenna, Warszawa 1978, KsiąŜ ka i Wiedza. Wallis A., Socjologia i kształtowanie przestrzeni, Warszawa 1971, PIW. Wallis A., Socjologia wielkiego miasta, Warszawa 1967, PWN. Wallis M., PrzeŜycie i wartość, Kraków 1968, Wydawnictwo Literackie. Wallis M., Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, PIW. Wolbergs B., Urban Illustration Berlin. Street art cityguide, USA 2007, Gingko Press. Zimmermann S., Berlin Street art., Berlin 2005, PRESTEL. 119 Znaniecki F., Ziółkowski J., Czym jest dla Ciebie miasto Poznań? Dwa konkursy: 1928/1964, Warszawa-Poznań 1984, PWN. Artykuły Bernatowicz P., Przestrzeń street artu, [w:] „Arteon. Magazyn o sztuce”, nr 7(99) lipiec 2008. Budrewicz L., Vlepianie wyobraźni, [w:] „Wieczór Wrocławia“, z dnia: 09.03.2000. Fudala T., Street art, [w:] „Sekcja”, Warszawa 2004, nr 12 maj-czerwiec. Jach A., Oni wiedzą – street art po polsku, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24. Jach A., Street art jako aktywność społeczna, [w:] „Czas kultury”, nr 1/2008 (142), rok XXIV. Kłosiński M., Semantyczna analiza pojęć „bezrobocie” i „bezrobotny” („bezrobotni”) w wypowiedziach prasowych”, [w:] „Kultura i społeczeństwo”, nr 3. Mleczko M. i Sztaba M., Sztuka ulicy. Monitoring, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24. Sztaba M., Sytuacja bardzo sprzyjająca – z Dwaesha rozmawia Martyna Sztaba, [w:] „Ha!art”, Kraków 2006, nr 24. Wilfort P., Świat vlepera, [w:] „Wegetariański Świat“, 2000, nr 9(62). Znaniecki F., Socjologiczne podstawy ekologii ludzkiej, [w:] „Ruch Prawniczy, Ekonomiczny, Socjologiczny”, Poznań 1938, nr 1. śołnierczyk K., Co w duszy gra. Młodych myśli samoprzylepne¸ [w:] „Gazeta Wrocławska. Magazyn Tygodniowy”, z dnia: 09.06.00. Strony internetowe http://www.ekosystem.org http://www.space-invaders.com 120 http://www.banksy.co.uk http://www.eltono.com http://www.thelondonpolice.com http://www.faile.net http://www.m-city.org http://www.vlepvnet.bzzz.net http://www.3fala.art.pl http://www.szablon.art.pl http://www.stencils.prv.pl http://www.dwaesha.prv.pl http://www.kotem.prv.pl http://www.rat.bzzz.net http://www.szwed.bomba.pl http://www.grafwizje.pl http://www.maped.wordpress.com 121