Entretejiendo Saberes. Conservación y Análisis de un Textil Arqueológico del Sitio Quillay (Noroeste de Argentina)

XXX Reunión Anual Comité Nacional de Conservación Textil Textil e Identidad: Perspectivas para la Reflexión y Acción Museo Regional de la Araucanía - Temuco - 2 al 5 de Nov. 2016 1. XXX Reunión Anual Comité Nacional de Conservación Textil Textil e Identidad: Perspectivas para la Reflexión y Acción ACTAS 2016 Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil 2016 2 – 5 de noviembre 2016 Museo Regional de La Araucanía, Temuco, Chile Comité Editorial 2016 Margarita Alvarado Perez Gabriela Carmona Diseño y Diagramación Loreto Pavez Portada Fuente: PROYECTO FAIP 2015: “EL SABER Y EL HACER DE LA MANTA DE CACIQUE MAPUCHE, CAMBIOS Y CONTINUIDADES”. Fotógrafo: María José Rodríguez- Museo Regional Araucanía, Temuco, Chile CONTACTO Comité Nacional de Conservación Textil Corporación Cultural, Santiago. Casilla 50189, Correo Central Santiago. Chile [email protected] www.cnct.cl 2. PRESENTACIÓN El Comité Nacional de Conservación Textil (CNCT) es una corporación cultural sin fines de lucro fundada en el año 1986, cuyo principal objetivo es promover la conservación e investigación por de las colecciones textiles existentes en Chile, sean éstas de origen arqueológico, histórico y/o etnográfico, así como promover aquellas acciones que contribuyan al conocimiento y conservación del patrimonio textil en diversos países. Estos objetivos se complementan con el desarrollo e implementación de diversas iniciativas de colaboración e intercambio de experiencias entre profesionales y artistas vinculados a la e investigación y creación que comprometen lo textil en sus más amplias manifestaciones, con el fin de difundir y promover el trabajo inter y transdisciplinario, respecto de este amplio universo de expresiones y objetos profundamente vinculados a las culturas e identidades de pueblos y sociedades. Desde su la fundación, cada año se realiza la Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil, en Chile o en el extranjero, con el propósito de generar un espacio de discusión en torno a las últimas investigaciones, proyectos, creaciones y eventos realizados por investigadores, profesionales, artistas y creadores vinculados al ámbito de la producción y el patrimonio textil. La reunión anual del CNCT se ha constituido en una instancia enriquecedora para propicia y el intercambio de ideas y opiniones, además de generar redes de trabajo en función de irradiar el conocimiento y las prácticas en torno a la conservación, restauración, investigación, creación y difusión del patrimonio textil a nivel nacional e internacional. Así, esta publicación entrega una compilación de los trabajos presentados en formato de ponencia en la XXX Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil: “Textil e identidad: perspectivas para la reflexión y acción”, que se llevó a cabo en la ciudad de Temuco, en el Museo Regional de La Araucanía entre el 2 y el 5 de noviembre de 2016. Esta ocasión resultó especialmente relevante ya que se conmemoraron los treinta años de actividades ininterrumpidas de nuestro Comité con ponencias vinculadas especialmente a temas de identidad, por un lado en cuanto a la reflexión, vale decir considerando expresiones textiles asociadas a culturas locales, desde los pueblos originarios hasta manifestaciones contemporáneas asociadas a la moda y la producción textil, y por otro, en cuanto a la acción, con trabajos respecto a acciones concretas de investigación y conservación de diversos patrimonios textiles desde los arqueológico y lo etnográfico, a lo contemporáneo y artístico. 3. La edición de estas actas que además incorpora dos resúmenes de ponencias, es una tarea que se ha propuesto nuestro Comité para la difusión de un trabajo permanente en la ampliación y consolidación del conocimiento y valoración de lo textil como una manifestación que contiene significaciones sociales, políticas e históricas profundamente vinculadas a nuestras culturas y sociedades. Compartamos estos relatos en la urdimbre y trama de sus particularidades, Gracias, Comité Editorial 4. ÍNDICE ACTAS 2016 3. 7. PRESENTACIÓN ENTRETEJIENDO SABERES. CONSERVACIÓN Y ANÁLISIS DE UN TEXTIL ARQUEOLÓGICO DEL SITIO QUILLAY (NOROESTE DE ARGENTINA) Silvana Di Lorenzo, Josefina Spina y Cecilia Pérez de Micou 18. VESTIRSE Y ARROPARSE EN COLCHAGUA DURANTE EL SIGLO XVII. UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA Y TERMINOLÓGICA A LOS TEXTILES DEL PERÍODO Marisol Richter S. y Lina Nagel V. 29. LA TRARIKAN MAKUÑ, CAMBIOS Y CONTINUIDADES. 41. FAZ DE TRAMA O DOBLE FAZ EN PURRANQUE 56. DISEÑO E IDENTIDAD LOCAL EN EL ARTE POPULAR TEXTIL: REFLEXIONES SOBRE LA ACCIÓN DEL DISEÑO EN EL DESARROLLO DE PRODUCTOS TEXTILES Y LA TRANSMISIÓN DE SU SABER A LA COMUNIDAD DE LLAHUALCO, REGIÓN DE LOS LAGOS, CHILE Susana Chacana H, María José Rodríguez M. Viviana Rantul B. Patricia Zúñiga G. 66. DISEÑO Y BORDADO SHIPIBO. APRENDIZAJE Y PROCESO CREATIVO A PARTIR DE PLANTAS Pilar Godoy Cortez 5. 83. DESARROLLO DE UN JARDÍN BOTÁNICO DE PLANTAS TINTÓREAS EN CASTILLA, ESPAÑA Elena Goded R. y Miguel Cerezales R. 91. ALEJANDRO STUVEN: RESCATE DE SU OBRA Y TRAYECTORIA Esperanza Rodríguez M . 107. 118. ARCHIVO VISUAL: LA PROPUESTA TEXTIL DE ENRIQUE CONCHA. MODA AUTÓCTONA CHILENA (1972) Estefanía Guidotti C. IDENTIDAD EN CRISIS: LOS RITMOS DE LA MODA EN EL CHILE DE LOS OCHENTA Verónica González Y. 134. ELENA IZCUE, DEL ARTE PRECOLOMBINO AL DISEÑO PARISINO Claudia Mazzola 148. PÉRDIDA Y RECUPERACIÓN DESDE UN TRASLADO FORZADO Paola Moreno M. y Ana María Rojas Z. 159. CONSERVACIÓN Y DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO TEXTIL DEL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES Lucila Pesoa 6. Entretejiendo Saberes. Conservación y Análisis de un Textil Arqueológico del Sitio Quillay (Noroeste de Argentina) Silvana Di Lorenzo¹ Josefina Spina² Cecilia Pérez de M.³ Resumen En este trabajo se hace referencia al tratamiento de conservación de un textil arqueológico de época prehispánica procedente del sitio Quillay, provincia de Catamarca, República Argentina. Se presentan los estudios técnicos de un fragmento textil relacionado a un espacio metalúrgico y se plantea la problemática particular de conservación de textiles encontrados en contextos arqueológicos. Abstract In this paper we refer to a conservation treatment of an archaeological prehispanic textile from the site Quillay (province of Catamarca). In this work we analyze the problematic of textile conservation in archaeological contexts and show technical studies of a textile fragment related to a metallurgical space. ¹ Conservadora, Universidad de Buenos Aires, facultad de Filosofía y Letras, Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Moreno 350, CABA. [email protected] ² Arqueóloga, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ciencias Naturales, Museo de La Plata, División Arqueología, Paseo del Bosque s/n. [email protected] ³ Arqueóloga, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Secretaría de Investigación, Puán 470, CABA y CONICETINAPL. [email protected] Palabras Clave: • • • • • Textil Conservación Arqueología Catamarca Argentina Key words: • • • • • Textil Conservation Archaeology Catamarca Argentine 7. Introducción La conservación de textiles arqueológicos plantea una metodología de tratamiento específica y criterios de intervención acordes a seguir. La condición de objeto enterrado y la naturaleza orgánica del textil influyen en la preservación de la cultura material y de la información contenida en ella. El ambiente seco del noroeste argentino y el entorno inmediato de ubicación del hallazgo han permitido, en este caso, la relativa permanencia de un tipo de materialidad cuya tendencia natural debería ser su desaparición debido a su composición original. El objetivo principal de este trabajo es dar a conocer el hallazgo de un fragmento textil vinculado a un espacio de fundición de minerales de cobre (Spina, 2016) y presentar el análisis técnico de manufactura y el tratamiento de conservación aplicado al mismo. Además, se plantea la problemática específica de los textiles encontrados bajo superficie, la compleja metodología del proceso de conservación desde la excavación hasta el laboratorio y los criterios de intervención aplicados. El Sitio Arqueológico La pieza textil que presentaremos fue hallada en el sitio arqueológico Quillay, situado en el valle de Hualfín (dpto. Belén, Catamarca). Quillay es un taller metalúrgico que presenta una serie de recintos de roca y una treintena de hornos de fundición que sugieren una producción a gran escala durante el período Inka (Spina & Giovannetti 2014). La presencia de cerámica de estilos incaicos junto a tiestos de estilos locales (Belén) y los fechados radiocarbónicos permiten sostener esta ocupación (González, 1959; Raffino et al., 1996). El entorno natural del sitio presenta un clima subtropical y árido, con precipitaciones escasas y circunscriptas a los meses de verano (Morláns, 1995). Las lluvias tienden a ser torrenciales, y debido a la escasa vegetación y la presencia de suelos loéssicos, estos se saturan rápidamente y favorecen el escurrimiento superficial de agua y sedimentos que producen cárcavas en el terreno. Frente a estas condiciones de temperatura y humedad, no es frecuente hallar vestigios orgánicos en las excavaciones de los sitios de la región, salvo condiciones particulares⁴. ⁴ En la región valliserrana de Catamarca se han registrado algunos fragmentos textiles formando parte de entierros en urnas cerámicas o en tumbas construidas en roca, espacios que aislaron los textiles del entorno natural frenando su deterioro (p. e., Balesta & García Mancuso, 2010; hallazgos de Weisser y Wolters en Wynveldt, 2009; Renard, 1997). 8. El fragmento textil fue hallado durante la excavación de un horno metalúrgico – Horno 14–. El mismo posee una estructura de doble cámara, siendo el textil identificado en la abertura que da acceso a la cámara inferior (Figura 1). Unos centímetros por sobre el hallazgo se halló un estrato antrópico de carbonato de calcio de entre 8 y 10 cm de espesor, que abarcaba asimismo todo el sector adyacente al horno. Únicamente por encima de este estrato, los sedimentos naturales exhibieron una textura laminar producto de la absorción y deslizamiento del agua de lluvia. Por ello, interpretamos que fue la presencia de este material calcáreo lo que impidió que la humedad afectara el textil. Figura 1. A- ) Excavación del Horno N° 14 de Quillay. Se observa la localización del textil y parte del sedimento calcáreo (flecha); B- Textil hallado en la boca del horno en posición horizontal; C- Detalle del mismo. 9. El Hallazgo Se trata de un fragmento textil con alto estado de fragilidad. En un primer momento fue limpiado con aspiración suave cubriendo la embocadura de la aspiradora con gasa a fin de recuperar las pequeñas partículas que pudieran desprenderse durante este proceso. Aún tomando estos recaudos, la limpieza no pudo completarse a fin de preservar la pieza, que parece mantenerse estable gracias a la cubierta de tierra seca que presenta. Esta primera limpieza permitió eliminar los pliegues de la superficie que dificultaban su análisis. Una limpieza y estabilización mayor fue realizada posteriormente por la especialista en conservación textil (Di Lorenzo). El fragmento no presenta bordes ni orillas, por lo que resulta difícil su orientación; puede inscribirse en un rectángulo de 200 mm por 150 mm. Se decide orientarlo morfológicamente considerando a la parte más larga como tendido de urdimbres. Observación de la faz 1. La estructura que puede visualizarse corresponde a un tejido llano balanceado 1/1 con decoración estructural producida por urdimbres flotantes. Tanto las urdimbres como las tramas están compuestas por dos elementos cada una, lo que produce un damero de reducidas dimensiones destacado por la alternancia de distintos tonos (Figura 2). Las urdimbres son de color rojo-morado y castañas (1 rojo morado-2 castañas- 1...). Las tramas, en cambio, son de color castaño. Elementos de urdimbre. El elemento rojo/morado está compuesto por 3 hilos torcidos en S de 0,89 mm de diámetro, con 2 torsiones/cm. Cada hilo está hilado en Z con un diámetro de 0,27 a 0,39 mm. Los dos elementos castaños son similares a los que forman las tramas. Elementos de trama. Presentan torsión en S con un diámetro de 0,36 mm, con entre 8 y 10 torsiones/cm; están formados por dos hilos hilados en Z de 0,18 mm de diámetro, aproximadamente. Figura 2. Faz 1 del textil antes (izquierda) y después (derecha) de la limpieza. Se observan detalles de las tramas y urdimbres. 10. Observación de la Faz 2. Se puede determinar que esta cara es el anverso del fragmento. En él se observan partes de los motivos decorativos realizados mediante las urdimbres rojo/ moradas (Figura 3). Consisten en fragmentos de espirales escalonadas que se prolongan en líneas paralelas y motivos diagonales. Figura 3. Faz 2 del textil antes (izquierda) y después (derecha) de la limpieza. Se aprecian los motivos decorativos. Conservación de Textiles en Contextos Arqueológicos Los objetos orgánicos presentan determinadas alteraciones cuando han permanecido durante largos períodos de tiempo bajo tierra. Las características físicas de los textiles con su capacidad higroscópica y su propensión a ser atacados por diversos microorganismos contribuyen a causar determinados deterioros en ambientes enterrados. También influyen las características del suelo, es decir, su pH, la cantidad de sales y de humedad relativa, que provocan ciertas alteraciones físicas y químicas en el textil arqueológico (De Guichen, 1985). 11. La naturaleza del suelo en el sitio arqueológico puede ayudar a preservar o destruir la evidencia textil. Por ejemplo, un suelo que impida la penetración del agua permitirá la preservación de objetos orgánicos (Corfield, 1996). El entorno del textil enterrado que analizamos presenta una capa de carbonato de calcio. Este material (CaCo3) es utilizado actualmente en la industria de jabones y detergentes, entre otras razones, por sus propiedades de retención de la humedad (Blancaley, s.f.); también es usado en la industria agrícola como neutralizador del pH en suelos ácidos (FAO, s.f.). Por otro lado, la presencia de bacterias en contextos anaeróbicos puede producir deterioros en materiales orgánicos enterrados (Corfield, 1996). Es posible que la existencia del carbonato de calcio haya reducido o evitado la acción de tales microorganismos; pero aún faltan estudios analíticos que permitan conclusiones más exactas a este respecto. Es importante notar que en el caso de textiles encontrados en sedimentos que presentan carbonato de calcio pueden causar un pH alcalino, el cual combinado con otros factores, como por ejemplo el de las radiaciones, ocasiona deterioros a nivel intramolecular en materiales compuestos por lana (Tímar-Balázsy & Eastop, 1998). Podemos pensar, sin embargo, que presumiblemente el carbonato actuó sellando el entorno inmediato del tejido, evitó la desintegración de las fibras y contribuyó así a la conservación del ejemplar textil. Aunque este objeto se haya conservado relativamente bien en el registro arqueológico, podría llegar a destruirse o hacerse más vulnerable su vida postexcavación. El equilibrio ambiental relativo que el textil alcanzara durante un largo período en el contexto de entierro se rompe al ser recuperado (Stanley, 1984). Esto demanda la realización de medidas de conservación preventiva que minimicen los posibles deterioros especialmente en objetos de naturaleza orgánica (Cronyn, 1990). En la práctica arqueológica, sin embargo, esta teoría raras veces puede hacerse efectiva por una multiplicidad de razones, que más allá de la no contemplación de recursos humanos especializados en conservación a la hora de planificar los proyectos de investigación, se relaciona principalmente con la falta de conocimiento sobre los beneficios de las acciones de conservación a largo plazo (Smirniou, Pohl & D’Arcangelo, 2008). En este caso específico, la baja expectativa de encontrar materiales orgánicos en la región estudiada contribuyó a que no se previera la presencia de este tipo de especialistas. 12. Tratamiento del Textil Arqueológico “La reducción de la posibilidad de pérdida” (Michalski, 2006, p. 52) es nuestro objetivo principal en el proceso de conservación del textil arqueológico; junto con este, los objetivos del tratamiento son la estabilización del objeto y el acondicionamiento para su estudio. En este sentido, no solo recurrimos a la aplicación de un sistema de limpieza mecánico superficial sino también a la confección del contenedor, apelando a la mínima manipulación del objeto. El contenedor y su soporte deben tener la propiedad de amortiguar el efecto de las fuerzas físicas y evitar la excesiva manipulación. Luego de la elaboración del diagnóstico del estado de conservación del textil, se procedió a su intervención. Teniendo en cuenta la naturaleza arqueológica del objeto se realizaron las acciones de conservación siguiendo el criterio de mínima intervención y recurriendo a la documentación de todo el proceso. Uno de los principios a tener en cuenta antes de intervenir un objeto es que ningún tratamiento es totalmente reversible (Tímar-Balázsy & Eastop, 1998). La limpieza mecánica superficial implica la extracción de suciedad en seco, así como la posible extracción de información y pérdida de material original. La intervención se inició en el taller de conservación en Buenos Aires, luego de ser trasladado de la provincia de Catamarca a la ciudad de La Plata y estar almacenado varios meses en esta última ciudad. El estado de conservación del textil analizado es regular, ya que si bien es un fragmento de dimensiones importantes en comparación con la inexistencia de este tipo de ejemplares en este registro arqueológico u otros sitios cercanos, presenta un estado friable que resulta en una condición muy vulnerable para su conservación a largo plazo. A través de la observación con una lupa de 50X se registró la presencia de partículas de sedimento pulverulento muy impregnado, en algunos sectores de color blanquecino. También se observó una constante pérdida de fibras, de hilos sueltos y deshilachados, así como dobleces en un extremo del textil. El tratamiento realizado contempló una limpieza con micro-aspiradora de muy baja potencia, y el uso de pinzas y pinceles suaves para retirar la suciedad en superficie. Se desdobló el extremo mediante colocación de peso y presión durante unos minutos. Así se retiraron el polvo y las partículas más grandes de sedimento. Una mayor intervención sobre la superficie para retirar la suciedad impregnada habría producido mayores desprendimientos de las fibras y roturas en el textil, por lo que se decidió realizar una limpieza seca y superficial. Se guardaron las fibras y los hilos sueltos en una bolsa con cierre y el sedimento de la limpieza en un frasco de vidrio para estudios posteriores. 13. Conscientes de que la conservación de este material dependerá, entre otros factores, de la forma en que se lo guarde en depósito y su manipulación, se confeccionó un contenedor de cartón corrugado de polipropileno, al que se le colocó una superficie rígida del mismo material, acolchada suavemente con guata y recubierta con lienzo de algodón. Sobre esta bandeja se depositó el textil, el cual fue recubierto por lienzo de algodón. Finalmente, se redactaron algunas recomendaciones para la manipulación, el estudio y el almacenaje del fragmento textil, que fueron ubicadas en el contenedor. Algunas Consideraciones del Trabajo de Conservacióndel Textil Arqueológico A partir del análisis macroscópico del textil excavado, de las condiciones del suelo y el proceso de desentierro es posible establecer algunas cuestiones generales a tener en cuenta en futuras investigaciones. El delicado estado de conservación del textil analizado en este trabajo puede resultar de varios factores. En primer lugar, su naturaleza principalmente orgánica, debido a la manufactura con fibras de camélido y la parte inorgánica del tinte con su mordiente hacen propenso al textil de sufrir diversas alteraciones en contacto con sedimentos pulverulentos, la posible presencia de insectos y microorganismos que se alimentan, excretan y buscan refugio. En segundo lugar, el sedimento de depósito del textil si bien pudo haber contribuido a la preservación del ejemplar en tanto actuó como una especie de sellador, sus partículas se adhirieron de tal manera que formaron una sustancia compacta con las fibras, de modo que la extracción profunda de tal sedimento implicaba la rotura y pérdida de fibras de la pieza más completa. En tercer lugar, el momento de extracción de los materiales culturales, etapa crucial para la preservación a largo plazo del patrimonio hubiera requerido de la presencia de un profesional de la conservación en terreno. En este sentido, es probable que el estado friable del textil se deba a la falta de tratamiento in situ, ya que una limpieza mecánica inicial podría haber evitado las adherencias contribuyendo a su lenta adaptación al nuevo ambiente y a la estabilización hasta su ingreso al laboratorio de investigación. Con respecto a este punto, es interesante recordar el trabajo interdisciplinario realizado en el rescate de un conjunto de restos humanos provistos de tejidos en el sitio arqueológico Alero Mazquiarán, en Río Mayo, Chubut. Allí se implementaron medidas de conservación desde el momento de desentierro montando un laboratorio transitorio cercano al sitio para estudios de bioarqueología y de los objetos textiles extraídos (Pérez de Micou, 2009). La participación de las conservadoras en este proyecto fue determinante en la toma de decisiones frente al traslado de objetos del lugar de origen y los criterios de conservación. Así, con el fin de evitar cambios 14. a nivel molecular de los materiales, los textiles fueron intervenidos en dicho laboratorio transitorio, allí se realizaron las tareas de limpieza mecánica para lograr la estabilización de los objetos excavados; se confeccionaron soportes y contenedores para su almacenaje en el museo de la región (Di Lorenzo & Villaronga, 2009). Dos años más tarde se monitorearon los textiles y no se hallaron cambios visibles en el estado de conservación de los mismos; ni se observaron desprendimientos y se registró la misma estructura flexible de las fibras excavadas. En Argentina es habitual que los diferentes proyectos de investigación radicados en Buenos Aires y La Plata, es decir, en la región céntrica del país, con valores de humedad relativa que oscilan entre 60-90% en casi todo el año, realicen tareas de excavación arqueológica en los territorios del norte andino y el sur patagónico. La característica en común de ambas regiones es que los valores de la humedad relativa rara vez superan el 60%, pudiendo inferir entonces que los hallazgos son conservados gracias a las condiciones ambientales con humedad relativa baja, más allá de que las condiciones de entierro generalmente contengan mayor humedad. Por lo tanto, su traslado implica someter a los objetos a cambios ambientales drásticos que suelen afectar la conservación del patrimonio. Consideraciones Finales La conservación de textiles arqueológicos presenta una problemática particular debido a la combinación de diversos factores que inciden en la preservación de este patrimonio vulnerable. El tiempo que el textil se mantuvo en su condición de objeto enterrado, la naturaleza del suelo y la materialidad del objeto, junto a los cambios drásticos provocados por el desentierro, fundamentalmente en relación a los cambios de temperatura y humedad relativa, obligan a la realización de tratamientos de conservación específicos que ayuden a minimizar sus alteraciones. El trabajo de conservación aplicado al textil del sitio Quillay, si bien permitió el registro de la técnica empleada y de los colores utilizados, se presume que el tardío tratamiento del objeto condicionará la preservación del tejido a largo plazo. La presente experiencia posibilitó la vinculación de saberes que concientizan sobre la importancia de los tratamientos de conservación desde el momento de desentierro de piezas textiles. En este sentido, es importante remarcar que en otro horno (H17) de Quillay –que fue parcialmente excavado– se han recuperado hilos sueltos de lana de camélido que sugieren la posibilidad de encontrar nuevos textiles en estos contextos. Frente a dicha situación, para las futuras intervenciones arqueológicas será fundamental diseñar proyectos interdisciplinarios para la preservación adecuada de este patrimonio arqueológico. 15. Referencias • Balesta, B. & García Mancuso R. (2010). Entierros infantiles en una habitación del cerro Colorado de la Ciénaga de Abajo. En B. Balesta & N. Zagorodny (Eds.), Aldeas protegidas, conflicto y abandono. Investigaciones arqueológicas en La Ciénaga (Catamarca, Argentina) (pp. 241-275). La Plata: Al Margen. • Blancaley. (s.f.). 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Por otra parte, la terminología de estos textiles y es poco conocida para catalogadores de bienes culturales, por lo que se plantea un acercamiento metodológico a partir de herramientas de normalización de vocabulario que el CDBP/DIBAM desarrolla y actualiza. • • • • • ¹ Historiadora de Arte Universidad Internacional SEK, Santiago; Magíster en Historia Universidad de Santiago de Chile; profesora del Instituto de Historia Universidad de los Andes, Santiago; Monseñor Álvaro del Portillo 12.455, Las Condes, Santiago. [email protected] ² Historiadora del Arte Universidad Christian Albrechts, Alemania; Magíster en Estudios y Administración Cultural, Universidad de Tarapacá; Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP)/Dirección de Bibliotecas y Museos, Av. Recoleta 683/ Recoleta, Santiago. [email protected] Chile Siglo XVII Testamentos Textiles Terminología 18. Abstract The review of wills prepared by women during the seventeenth century in San Fernando made it possible to establish the existence of a variety of fabrics present in that area, as already made objects as well as in cloth cuttings for a future use. It was also possible to recognize geographical origins of some fabrics and examine some symbolic aspects that these could play in that social environment. Moreover, the terminology of these textiles, household good and personal belongings are not well known to catalogers of cultural heritage, so that a methodological approach regarding standardized vocabulary tools developed and maintained by CDBP/ DIBAM, is offered. Key words: • • • • • Chile XVII Century Testaments Textiles Terminology Introducción Tafetán, paño de bretaña o bayeta de la tierra son algunas de las telas que permitían la confección de vestuario y la elaboración de objetos textiles necesarios para distintos usos dentro de los hogares ubicados en la zona de San Fernando, partido de Colchagua, a mediados del siglo XVII. En esos años, esta era un área del todo rural; la ciudad que hoy conocemos fue fundada en 1742 (Lorenzo, 1995, p. 195). En este trabajo interesa mostrar los textiles existentes y empleados en esa zona rural desde un punto de vista histórico, al indagar sobre esa realidad material, específicamente en relación a mujeres españolas o criollas que vivía en el lugar³. ¿Qué bienes textiles poseían?, ¿cuál era el origen geográfico de su confección?, ¿es posible reconocer algunos aspectos simbólicos que estos elementos cumplieran dentro de su entorno social? ³ Para revisar formas para disponer de bienes al momento de testar en relación a otros estamentos sociales, ver Invernizzi (2002), Kordić & Goic (2005) y Retamal (2000). 19. Metodológicamente, la base documental para el estudio histórico se apoya en testamentos como fuentes primarias. El Fondo Notarial de San Fernando proveyó los datos necesarios, restringiendo estos documentos legales al partido de Colchagua entre los años 1625 y 1697, delimitando de este modo el espacio geográfico y temporal⁴. Las denominaciones para muchas de las telas y enseres identificados son, en gran parte, poco conocidos para el conservador, historiador del arte o catalogador de bienes culturales, hoy en día. Realizar una correcta catalogación lleva a familiarizarnos con el patrimonio de mejor forma, permite investigarlo e intercambiar su información con especialistas, darlo a conocer y difundirlo a la comunidad. Por este motivo, para entender este campo semántico se plantea una aproximación a partir de la herramienta de normalización de vocabulario que el Centro de Documentación y Bienes Patrimoniales/DIBAM desarrolla y actualiza permanentemente, el Tesauro de Arte & Arquitectura (TAA), herramienta en línea que proporciona estándares para el registro y descripción de bienes culturales⁵. Teniendo esto presente, en este trabajo se expondrán algunos ejemplos. ⁴ Agradecemos al Dr. Juan Guillermo Muñoz transcripciones de documentos del Fondo Notarial San Fernando (NSF). Los volúmenes incluidos en este trabajo son los: vol. 104, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121. ⁵ Tesauro es una herramienta en constante desarrollo, al igual que un diccionario, pero su diferencia radica en que permite agrupar términos ordenados jerárquicamente por disciplinas o materias y a su vez relaciona esos términos en más de una categoría. Otra característica de gran relevancia es la incorporación de bibliografía que avala la definición de los distintos términos incorporados. El TAA, que cuenta con más de 100.000 términos principales y alternativos, se desarrolla en el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos-DIBAM) desde el año 1996 en su traducción y búsqueda de equivalencias al idioma español. Se trata de un programa operativo bajo licencia de The J. Paul Getty Trust y su fin es proporcionar ayuda para las labores de registro e investigación de este tipo de objetos en los museos dependientes de la DIBAM. No obstante, su uso hoy en día está ampliamente difundido entre profesionales de áreas relacionadas con patrimonio cultural en Latinoamérica, España y en estados bilingües de Estados Unidos. Al TAA se accede vía Web al sitio http://www.aatespanol.cl Éste se encuentra jerarquizado en ocho categorías denominadas “Facetas” subdivididas en “Jerarquías”. Para esta investigación se estableció que los términos revisados corresponden a las siguientes facetas y subsecuentes jerarquías: Faceta Materiales – Jerarquías: Materiales textiles por función, Materiales textiles por técnica de tejido, Materiales textiles por procesos de acabado. Para Faceta ObjetosJerarquías: Objetos por material y/o textil, Vestuario, Mobiliario y equipamiento, Mobiliario por forma y función: Cubiertas y colgaduras para muebles para dormir y reclinarse, Cubiertas y colgaduras por forma. Versión en inglés: http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/ 20. Artes Útiles: Los Textiles, sus Nombres, Lugares de Producción En este estudio se empleará la noción “artes útiles” siguiendo a la historiadora Isabel Cruz (Cruz & Viñuales, 1995, p. 363-370), en vez de artes aplicadas o decorativas, que nos parece más acertada para esta investigación, ya que designa objetos de fabricación local o extranjera con los que se conseguía, para el periodo estudiado, el equipamiento que formaba la base del menaje de casas y hogares acomodados y humildes, así como objetos para la protección del cuerpo. Desde un punto de vista actual, las telas y el vestuario eran escasos en los años examinados, se entregaban en herencia, en muchas ocasiones incluso en malas condiciones. Así, aparecen una y otra vez los términos “viejo”, “traída”, “a medio traer”, “gastado”, “servido”, “roto”, “usado” o “algo usado”, y por el contrario, si son nuevas o con poco uso, se las menciona concretamente como “nuevas”, o bien, si han recibido algún arreglo, se las rotula como “acondicionado”. Considerando lo anterior, un primer acercamiento a los textiles en las fuentes primarias nos permite identificar los distintos tipos que se encontraban en rollos o fardos, o ya confeccionados: basquiña, bayeta, bombasí, bramante, cambray, camelote, cordallete, granilla, guineo de cambray, jerga, lino toscado, listadillo, melinze o melinge, morlés, picote, picotillo y raja. El ruán, también conocido como ruán de florete o ruán florete. Además, están el sayal o sayalete, la seda, el tafetán y textil de bretaña. El reconocimiento de los nombres de estos materiales presenta cierta dificultad porque tienen muchos términos alternativos. Así, el ruán que también se lo llama paño de ruán o ruán de florete, hace referencia a un textil de algodón fino usado como entretela, confundiéndose a veces con el ruán de cofre, que servía para forrar precisamente cofres. Lo mismo con el textil o paño de bretaña, léxicos usados indistintamente, siendo identificador el lugar de producción –Bretaña–, lo que permite asegurar que se trata de la misma tela. El caso de guineo de cambray es similar a lo señalado anteriormente. Moliner (2004) lo define solamente como “cambray”, especificando que es una tela fina de algodón que lleva el nombre de la ciudad en donde se producía. Para la expresión bombasí encontramos una definición similar en la RAE y en el TAA. En cambio, en el Diccionario de artes decorativas de Fleming y Honour (1987), bombasí es una palabra alternativa de “fustán”. 21. En ocasiones, hay términos mal escritos o señalados de diferentes formas en textos de época, como sucede con las denominaciones omersí y ormesí, siendo el último más frecuente en la literatura consultada. También la expresión bramante que no se ubicó en diccionarios, pero sí se halla el vocablo brabante que hace referencia a un lienzo fabricado en la región de Brabante, Bélgica. En la revisión se pudo observar la procedencia de fabricación de las telas, algunos en el Reino de Chile y otras procedían del extranjero. Aquellos paños provenientes de tierras americanas tenían su origen en obrajes o chorrillos ubicadas en el Virreinato del Perú, constituyéndose Quito, Cajamarca, Cusco y Lima en centros dedicados a la manufactura de textiles a partir de fibras de lana (llama, alpaca, oveja), además de algodón y cabuya (Santisteban, 1964). Hacia fines del siglo XVI, estos lugares producían tanto paños de baja calidad para satisfacer las necesidades de gran parte de la población, pero asimismo aquellos que denominaban “paños finos”, de buena materia prima y tejido. Las telas importadas hacia el Reino de Chile consideraban principalmente el panete, sayal, jergueta, jerguetilla, el anascote y el tocuyo de algodón peruano, empleado para envolver mortajas. También se menciona el paño de Cajamarca, bretañas de colores de buena calidad o el “paño de Quito” y otras ordinarias como el ruán (Cavieres, 2007, p. 350). El paño de Quito o paño fino de Quito corresponde a una tela de lana confeccionada en esta ciudad en obrajes especializados y exportado ampliamente a ciudades del virreinato. Por su costo más bajo en relación a uno importado desde España, permitió su importación a estas tierras (Olivera, 2005, p. 360-377). Desde principios del siglo XVII, las disposiciones comerciales españolas y el contrabando favorecieron el flujo de artes útiles a América (Cruz & Viñuales, 1995, p. 364). Llegaba “ropa de Castilla”, una denominación para todas aquellas telas que llegaban de España. Asimismo, arribaba el tafetán o el terciopelo de Italia. Otros lienzos tenían su origen en Francia, así, el cambray. Las medias de seda asimismo de Francia, otras con rayas de Barcelona (Cavieres 2007: 350) y de Italia (Cruz 1996: 106), lugar de donde llegaban igualmente tafetán, rasos y lamas labradas. La seda, en tanto, se produjo en México (Ramos & Lohmann, 1984, p. 135-137). Limitaciones comerciales entre Nueva España y el Virreinato del Perú hacen difícil reconocer el origen de aquellas piezas identificadas en el Chile del periodo estudiado, pudiendo provenir estas de oriente. La fabricación de frazadas, mantas, paños para rebozo o jergas se comenzaron a fabricar desde el siglo XVII en el Reino de Chile a partir de cáñamo, lana y lino que se cultivaron en este territorio (Pohl, 1969, p. 438). 22. Los Objetos Confeccionados Vestimenta. Prendas para abrigarse, prendas para lucir La diferencia en el vestuario entre estratos sociales descansaba, en esos años, más que en la calidad de las telas, en las formas y el uso de joyas (Cruz, 1996, p. 119) que completaban el atuendo. Fue posible determinar que las piezas para vestir son las más abundantes, específicamente las faldas las más numerosas, a las que además se llamaba de múltiples maneras. Precisamente, a esta indumentaria femenina se le conocen tantas variantes que muchas veces produce confusión en las definiciones contenidas en la bibliografía. De acuerdo a lo enunciado en Moliner (2004), esta prenda es “parte del vestido, o prenda de vestir suelta, que cubre desde la cintura hacia abajo”. Los otros términos como saya, basquiña o faldellín son sinónimos o prendas similares. Para “pollera”, Moliner (2004) la define como “falda que se ponían las mujeres sobre el guardainfante y debajo de la falda propiamente dicha”. Además, especifica que el término pollera se usa actualmente como un sinónimo de falda, específicamente en Latinoamérica (Moliner, 2004, vol. II: 727). Márquez de la Plata entrega una explicación similar a la anterior agregando que sobre la pollera iba la saya, es decir, la primera es una prenda interior (Márquez de la Plata, 2009, p. 189). Otros atuendos, entre estos, jubones, igualmente polleras destinados a esclavos negros, se cosían en la Hacienda Bucalemu hacia 1629 con bayeta, un tejido abierto (Vicuña, 2012, p. 25). Este tipo de telas de bajo costo, conocidas como “paños de la tierra” (Cruz, 1996, p. 106), son las que se producían localmente. Así también jergas que se empleaban para confeccionar sacos y calzones, es decir, pantalones de trabajo. En tanto de Cajamarca llegaba otro tejido basto, el cordallete, con una trama en forma de cordoncillo, empleado para fabricar pantalones. La inclusión de términos en español y la adopción de vocablos de idiomas originarios como el quechua es interesante. Es el caso de lliquida o liquida que se refiere a una mantilla. En fuentes antiguas encontramos esta voz unida a una terminología occidental para describir la pieza propiamente tal y a su vez el textil con el cual se confeccionaba, por ejemplo, “lliquida de tafetán” (Retamal, 2000, p. 291-292). Teniendo presente lo desarrollado hasta aquí, nos podemos imaginar a doña Ana Borjes en el año 1691 vistiendo una pollera de tela de granilla colorada, un jubón de bretaña⁶, cubriendo sus piernas con un par de medias anaranjadas y tapar sus hombros con una mantilla de bayeta de Castilla morada. Adornaban sus orejas un par ⁶ Para revisar formas de vestimenta en el Reino de Chile durante el siglo XVII, ver Cruz (1996). 23. aritos de oro perlas y granates. O quizás otro día decidió vestir su pollera de tela de granilla verde de sarga, unas medias de seda celestes, un jubón esta vez muy usado o su camisa de ruán florete con mangas de cambray y bajo la mantilla de Castilla ahora azul, adornaba su pecho un guineo de cambray, ropaje que dejó de comercializarse en España en el siglo XVIII, y adornado con puntas pequeñas de Flandes. Objetos Textiles para Necesidades Domésticas En lo que se refiere a los bienes textiles para ser usados dentro del hogar, doña Constanza de Ibarra⁷, que vivía en Teno en 1697, consigna en su inventario un pabellón de Cajamarca, dos sobrecama y una bordada de Chiloé, todas usadas. También cuatro almohadas de Bretaña, de las cuales dos tienen encajes de Flandes y dos son locales; además de las fundas para cada una. Hay dos sábanas de brabante y dos de brabante florete, dos frazadas hechizas, un colchón de listadillo y el otro de tela blanca, todo usado; dos cojines provenientes de Chiloé y otro de terciopelo colorado gastado. Como se puede apreciar, se trata de enseres para ser utilizados principalmente en el dormitorio, si es que este existía, considerando que era usual que las habitaciones cumplieran distintas funciones dentro de la vida y los quehaceres de sus moradores. Al ejemplo de doña Constanza, sobre las camas iban los colchones para un mejor descanso, los que se cubrían con sábanas que cuidaban de la higiene al dormir, elaboradas estas con bayeta, brabante o ruán. No faltaban las mantas, frazadas y algunas sobrecamas para arroparse, que podían ser muy simples o bordadas en seda importada u otras labradas localmente en Chiloé. Algunas de gruesas telas de lana de la tierra que provenían de regiones cercanas, Rancagua o Rengo. En tanto los pabellones se ocupaban para resguardar los costados de la cama, consiguiendo protegerse del frío de mejor forma, pero también para contar con mayor intimidad y principalmente hechos de tafetán y paño de Cajamarca. En fin, cada espacio al interior de las casas contaba con objetos textiles de acuerdo a su uso. El estrado era el lugar donde se compartía con la familia o visitas y consistía en una base de madera. Doña María de Soto⁸ lo tapaba con dos alfombras grandes que ofrecían el mullido necesario y completaba el mobiliario algunos cojines de Chiloé. El conjunto de textiles para estos hogares incluía uno que otro mantel para la mesa y las muy exiguas servilletas para la hora de comer. Para secar la loza y cubiertos estaban los paños de mano, confeccionados algunos en ruán de florete, como los que poseía doña Ana de Madrid Delgado⁹. ⁷ NSF 121, Vol. f. 109v.-113. ⁸ NSF 104, f. f. 354 - 357 v. y f. 597-599v. ⁹ NSF 119, s/f. 24. A Modo de Conclusiones Los textiles revisados en testamentos e inventarios para la zona rural de San Fernando del siglo XVII permiten señalar que se identificaron más de 20 distintas tipologías de telas, algunas confeccionadas localmente, otras dentro del virreinato del Perú o llegadas desde Europa. En comparación con la ciudad de Santiago, donde se han identificado telas como la lama con guarniciones de oro y plata, damasco o el tamanete, no están presentes en la zona estudiada¹⁰. Por otra parte, lamentablemente no sobreviven textiles del siglo XVII en museos chilenos, probablemente por sus delicadas características materiales. No obstante, de acuerdo a otros estudios, el vocabulario para las mismas telas y objetos manufacturados se mantienen en el tiempo. La revisión de términos para telas, vestimenta y ajuares textiles nos permite concluir que es necesario sugerir e incorporar al Art & Architecture Thesaurus y a la versión en español, el TAA, este tipo de vocablos con el fin de enriquecerlos. Permitiría poner en valor las colecciones de nuestros museos al poder ser investigadas y registradas de una forma óptima, empleando una terminología especializada y normalizada, lo que lleva a un adecuado intercambio de información y un mejor conocimiento del patrimonio entre investigadores y profesionales. Pensamos que estas expresiones no se encuentran en el TAA porque muchos de los aquí explicados no son usados actualmente. También es posible que se deba a que algunos de los paños eran de producción regional o sus nombres se han modificados en el tiempo. En otro sentido, se ha podido reconocer, de acuerdo a lo que las testadoras disponen y según una mirada actual, que los bienes materiales de la época son escasos, incluso para españoles y criollos, con algunas excepciones. El consumo de telas y bienes manufacturados se centraba principalmente en prendas de vestir, sobre todo de faldas y mantillas y en menor medida de camisas, jubones y medias. Es la bayeta el paño más nombrado, y con mucha frecuencia se señalan el ruán, el textil de bretaña, el picote y el tafetán, todos presentes para objetos para el hogar y en vestimenta. En tanto la reutilización de muchos paños era habitual. Las puntas para cuellos, remates de mangas, o mangas completas se adherían a “nuevas” prendas de vestir, las que no siempre se encontraban en buen estado material. ¹⁰ Cfr. Cruz (1996) y Guarda (1989) 25. Este acercamiento se puede cruzar con las intenciones afectivas y simbólicas por parte de estas mujeres al momento de entregar sus pertenencias. Así como con otros bienes, los textiles se podían disponer para su venta o se entregaban en herencia a personas del entorno familiar directo o indirecto o entre personas sin lazos sanguíneos y con las cuales compartían el día a día. Eso fue posible reconocer, entre otras, con doñas Ana Borjes, Ana Zabala, Inés de Olivares y Ana de Madrid Delgado¹¹. Para ejemplificar: la ropa de cama –frazada, sobrecama, pabellón y la propia cama– quedaba para el marido, así es el caso de Ana Borjes, otorgando un significado emotivo a esta entrega. Ana Zabala afianzó relaciones interpersonales más allá de su entorno familiar directo al criar dos niños no biológicos ni de su marido. Son Juan y María quienes trabajaron para ella. En compensación, agradecimiento y para ayudarles a la protección y comodidad para el diario vivir, les dispuso un lote importante de bovinos y ovejas, un vestido honesto, un par de camisas, una pollera de sarga, un jubón y una mantellina de bayeta de Castilla. Esta investigación nos entregó un desafío como investigadoras para comprender la terminología usada en las fuentes primarias revisadas. Así, reconocer denominaciones para telas y artes útiles confeccionados. Fue posible imaginarnos como se vestían las mujeres en esa época, conocer de qué objetos textiles disponían y la importancia que estos tenían para ellas desde un punto de vista económico o afectivo, además de poder comprender que la terminología usada no siempre corresponde al significado ni al valor que le damos en nuestra época. ¹¹ NSF 104, Vol. f. 358-359v, NSF 104, Vol. f. 365-366, NSF 106, Vol. f. 34-36v, NSF 119, Vol. s/f. 26. Referencias • Arca de tres llaves. Crónica del Monasterio de las Carmelitas Descalzas de San José 1690-1990. (1989). Santiago: Impresión Cochrane. • Bonet, A. (Coord.) (1994). Historia de las artes aplicadas e industriales en España. Madrid: Cátedra. • Cavieres, E. (2007). Del comercio y de un comerciante del siglo XVIII. 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El objetivo de investigación es conocer y comprender los principales cambios y continuidades en la dimensión técnica y simbólica de la prenda, articulando una metodología etnohistórica y etnográfica, con el registro audiovisual del proceso de elaboración de tres Trarikanmakuñ, registrando diferencias y similitudes técnicas y estéticas, así como cambios en sus dimensiones simbólicas dentro de la sociedad mapuche. • • • • ¹ Licenciada en Historia y Geografía, Máster en Administración y Gestión Educativa, Diplomada en Antropología Audiovisual. Museo Regional de la Araucanía, Avda. Alemania Nº 084, Temuco, Chile. [email protected] ² Licenciada en Artes, Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Museo Regional de la Araucanía, Avda. Alemania Nº 84, Temuco, Chile. [email protected] Cultura Mapuche Textil Mapuche Técnica Textil Historia 29. Abstract This paper presents the results of research on a type of Mapuche textile known as cacique blanket, Longko blanket, tied blanket, or Trarikanmakuñ, the latter name being used in this study according to their current sociocultural recognition. The research objective is to know and understand the main changes and continuities in the technical and symbolic dimension of the garment, articulating a ethnohistorical and ethnographic methodology, with the audiovisual record of the process of preparing three Trarikanmakuñ, recording technical and aesthetic differences and similarities, as well as changes in its symbolic dimensions within Mapuche society. Key words: • • • • Mapuche Culture Mapuche Textiles Textile Technique History Manta es aquella prenda de vestir cuadrangular tejida de lana, con una abertura central para sacar la cabeza y que cae sobre los hombros. Elaborar una manta o makuñ, es un proceso textil que demanda mayor tiempo y especialización que otras prendas textiles mapuche. Su circulación, al interior de la sociedad mapuche, se relaciona con el vestir de hombres de la propia familia o con encargos asociados a autoridades y rituales. Coexisten mantas elaboradas para ser comercializadas cuyas adaptaciones las convierten en artesanías exclusivas y objetos de consumo, con aquellas ligadas a la tradición mapuche, como la trarikanmakuñ, que parece permanecer anclada aún a los hombres mapuche y su jerarquía. Los objetivos de la presente investigación son conocer y comprender cambios y continuidades técnicas y simbólicas de la manta de cacique mapuche, por medio de un método de investigación integrado. Para comprender la profundidad histórica de las dimensiones técnicas y simbólicas de la manta mapuche, se realizó el análisis de documentación etnohistórica asociada, el que permitió identificar la presencia o ausencia de la manta en el mundo mapuche y las referencias a lo técnico y simbólico desde los primeros cronistas hasta los investigadores actuales. Posteriormente, se utilizó el método etnográfico, para indagar en conocimientos 30. e interpretaciones sobre la manta de cacique en la actualidad, con entrevistas a textileras expertas y hombres mapuche (Kimche) considerados sabios respecto al manejo de su cosmovisión. Paralelamente, se desarrolló un proceso de observación, descripción y registro fotográfico y audiovisual de la elaboración de tres mantas de cacique con diversidad iconográfica, elaboradas por tres destacadas textileras de la comuna de Cholchol, dando lugar a un documental denominado Trarikanmakuñ: las amarras que otorgan valor, además de la adición de estos tres textiles a la colección patrimonial del Museo Regional de la Araucanía. Esta integración de técnicas documentales, etnográficas y audiovisuales ha permitido contrastar la realidad técnica y simbólica en la secuencia técnica de elaboración de la manta con aquello registrado en los textos del pasado. Cambios y Continuidades en la Trarikanmakuñ En antiguas descripciones del vestuario mapuche se señala la existencia prehispánica de la manta y su uso exclusivamente masculino. Cronistas, sacerdotes, soldados, viajeros y naturalistas (Bibar, 1966; Ovalle, 1646; Rosales, 1877; Carvallo y Goyeneche, 1875; Molina, 1795; Smith, 1914; Treutler, 1959; Domeyko, 1978) identifican la importancia de la makuñ, reconociéndola como una prenda de lana de gran sencillez y comodidad, que otorga distinción especial cuando es usada en ceremonias o rituales, donde incorpora colores e iconografía de compleja elaboración. Es a partir de la primera mitad del siglo XX, con Tomás Guevara (1913) y Claude Joseph (1929), que se inicia y profundiza en las descripciones detalladas –especialmente de la técnica de teñido– de un tipo de manta de cacique, la trarikanmakuñ. Pedro Mege (1990) distingue, entre las mantas de cacique, las nekermakuñ, trarikanmakuñ y sobremakuñ, cuestión que ratifica la existencia de una diversidad de mantas rituales, de las cuales se observa en la actualidad solo la trarikanmakuñ. Existen múltiples clasificaciones de mantas mapuche (Alvarado, 1988; Mege, 1989). Según su uso, se pueden distinguir dos tipos: aquellas destinadas a uso cotidiano, caracterizadas por un tejido liso o simple, generalmente de un solo color, con escasa o nula iconografía, cuyo sentido apunta esencialmente a dar protección y abrigo; junto a ellas, las mantas destinadas a dar mayor significación social a su portador, como las trarikanmakuñ. Según su técnica, las mantas mapuche se pueden clasificar en tres tipos básicos: las elaboradas con técnica de Trarin, que se caracteriza por el diseño a partir del teñido; las mantas con Wirin, cuyo diseño se basa en tejido decorado con listas de colores; y las mantas con Ñimin, tejidas con iconografía de doble faz (Alvarado, 2002, p. 53). Existen además mantas que combinan las técnicas anteriores, de mayor complejidad y valor. 31. Entre las mantas de mayor significación, destaca hasta hoy la trarikanmakuñ, que utiliza una técnica de teñido de gran antigüedad denominada en otros lugares de América como ikat: “el vocablo ikat es de origen malayo. En nuestro medio algunos autores lo denominan reserva de urdimbre” (Taranto & Marí, 2007, p. 56). La técnica de la trarikanmakuñ, consiste en atar, amarrar o reservar parte de los hilos de la urdimbre antes de teñir, para posteriormente pasar los hilos de la trama y comenzar a tejer. Es en esta última parte del proceso cuando aparece la iconografía que la caracteriza. Entonces, la manta de cacique es una manta ritual que históricamente ha presentado múltiples expresiones técnicas e iconográficas, cuyos colores principales han sido el negro y el rojo. En la actualidad, los saberes asociados a la manta denominada trarikanmakuñ, se concentran en la comuna de Cholchol, Región de la Araucanía. Específicamente, se elaboran tres tipos de trarikanmakuñ, de acuerdo a los diseños que presenta: “llena”, “simple” y “doble”. Es precisamente esta expresión textil y sus transformaciones técnicas y simbólicas las que abordamos en este estudio. La Técnica de la Trarikanmakuñ De manera general, la técnica tradicional utilizada para la elaboración del textil estudiado es denominada “faz de urdimbre”, la que permite hacer visibles los hilos de urdimbre, quedando la trama oculta al interior del tejido. En la trarikanmakün, específicamente, se utiliza la técnica de “ornamentación de tejido por reserva de urdimbre” denominada Trarikan. Esta se basa en reservar, es decir, impermeabilizar pares de hilos de lanas de la urdimbre antes de la etapa del teñido. En dicha etapa, los hilos se amarran utilizando una fibra de origen vegetal denominada Ñocha u otra fibra vegetal parecida denominada Küna. Ambas después de ser extraídas, deben ser remojadas, hervidas y secadas para conseguir su utilización (Figuras 1, 2, 3). 32. Figura 1. Amarre realizado por Nancy Epulef. Fotografía de Aldo Oviedo Figura 2. Amarre realizado por Marcela LLanquileo. Fotografía de María José Rodríguez M. Figura 3. Amarre realizado por Adela Antinao. Fotografía de Aldo Oviedo. 33. Se inicia el tejido de la manta con el urdido en ocho, con el fin de producir los cruces necesarios para tejer. Se urden solo los pares que se requieren según la iconografía (llena, simple o doble) que tendrá la manta, para lo que se utiliza un bastidor horizontal denominado traricahue. Posteriormente, se separan los pares necesarios para la elaboración de cada uno de los eslabones denominados tronkay, ícono principal de la manta. Luego, se procede a amarrar cubriendo la zona seleccionada con una pasta elaborada con la llamada piedra mallo. Previo a ello, la piedra se tuesta en una callana y se tritura para ser humectada con agua y producir una pasta a modo de impermeabilizante, para luego amarrar firmemente la zona correspondiente. Se utiliza aquí como medida básica una medida de madera o Kou, que permite conocer la unidad mínima del diseño o tronkay. Una vez realizadas todas las amarras, se debe lavar en conjunto con los restantes hilos de trama y urdimbre. Posteriormente se debe teñir, secar e instalar los paños con las amarras en el telar vertical, ordenando los hilos cuidadosamente y urdiendo los hilos necesarios para completar y unir los paños de la manta según el diseño deseado, para continuar tejiendo, cuidando de desatar paulatinamente las amarras a medida que avance el tejido, de manera de disminuir sus movimientos verticales y conservar el diseño. En el trabajo de campo, se identificaron mantas en tres colores principales: negro, rojo (con variaciones) y una especie de amarillo ocre, aunque bastante menos común. Según la estructura iconográfica, se advirtió la presencia de al menos tres tipos de trarikanmakuñ denominadas por las textileras: trarin o manta simple, epu trarin o manta doble y pocha trarin o manta llena. A continuación, se presenta un cuadro que sintetiza las características técnicas de cada manta. 34. Cuadro Nº 1: CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DE LAS MANTAS INVESTIGADAS Manta 1 Epu Trarin Nancy Epulef Diseño Color Dimensiones Material Amarra Impermeabilizante Paños o piezas Hilos de urdimbre por paño Tamaño del Koü Tamaño Troncay Manta 2 Trarin Adela Antinao Manta 3 Pocha trarin Marcela Llanquileo Doble Negro 188 x 133 cm. Fibra Vegetal Piedra Mallo 3 Simple Negro 173 x 138 cm. Polipropileno Talco industrial 3 LLena Rojo 183 x 137 cm. Poliestireno Talco industrial 4 12 pares 16 pares 18 pares 7 cm. 38 x 23,5 cm. 6,5 cm. 30,5 x 20,5 cm. 7 cm. 32 x 33 cm. 35. En el cuadro 1 se identifican diferencias entre la manta 1, de elaboración más tradicional, y las mantas 2 y 3, de elaboración menos tradicional. Estos cambios se relacionan principalmente con el uso de nuevos elementos en el proceso de amarre previo al teñido. En la actualidad, la utilización de tintes artificiales está prácticamente generalizada de acuerdo a la escasez de materiales tintóreos en la zona, con los que se puedan obtener los colores negro y rojo. Las transformaciones de los materiales utilizados en las mantas 2 y 3 del cuadro 1 apuntan al cambio desde el uso del vegetal al plástico para las amarras, y a la sustitución del uso del mineral denominado piedra mallo (cristales de sulfato de calcio di hidratado) por talco industrializado (silicato de magnesio hidratado), además de otros cambios como el secado al viento o por centrifugado; el uso de agua natural a agua potable; y el uso de la olleta de fierro a la olla de aluminio. Estos cambios se incorporan paulatinamente y se transforman en apropiaciones tecnológicas aceptadas por la mayoría de las textileras, manifestadas específicamente en el gesto técnico del amarre. Es ahí cuando y donde la textilera y su manta se juegan la calidad y el prestigio. La Simbólica de la Trarikanmakuñ. La comprensión de los cambios y continuidades de la representación simbólica de la trarikanmakuñ implica indagar en complejos aspectos de la estructura social mapuche, su historia y su cosmovisión. Para el logro de este objetivo, entrevistamos a cinco hombres mapuche reconocidos por sus conocimientos y sabiduría. En estos relatos se identifican importantes cambios y continuidades en torno a su uso y sentido. A modo de síntesis, se identifican importantes cambios en la dimensión simbólica de la manta. Los relatos se refieren principalmente a la pérdida de diversidad de expresiones textiles ligadas a su uso, todo ello en relación a las drásticas transformaciones de la sociedad mapuche, identificándose un antes y después de la formación de la República de Chile y su expansión territorial. Durante el período de mayor dominio territorial mapuche, auge económico ganadero y activas relaciones fronterizas, las autoridades se diversificaron, proceso en el cual la manta también se diversifica, representando las múltiples jerarquías y organizaciones de los hombres mapuche más poderosos. Posteriormente, bajo el dominio político y territorial chileno, con la consiguiente decadencia económica mapuche, la manta de cacique reduce su expresión a una sola técnica textil, hasta concentrarse en la manta denominada trarikanmakuñ. Resulta altamente interesante la distinción establecida por Domingo Colicoy entre el concepto de trarikanmakuñ y el de Nükürmakuñ, este último referido al sentido profundo de la manta de cacique, como una manta que sostiene el entramado social mapuche. 36. En cuanto a los aspectos permanentes, los relatos plantean que las características simbólicas de la manta se mantienen: en su iconografía, en los mensajes tejidos y transmitidos desde las mujeres a los hombres, en las características personales y sociales de la autoridad de longko, en los ritos de ungimiento de un longko. En la iconografía, la trarikanmakuñ representa la familia, el linaje, la procedencia y la cosmovisión mapuche. Así, del análisis de estos relatos se identifican elementos fundamentales de la manta unida hasta la actualidad al mundo masculino mapuche, otorgando continuidad a la existencia simbólica de la manta de cacique expresada en la trarikanmakuñ. Conclusiones Desde los inicios de la conquista española, se describe y clasifica el atuendo indígena, notando la presencia de la manta en múltiples contextos del mundo masculino mapuche. Primero, se identifica como prenda práctica y sencilla, luego bella y especial. Las mantas de diversos colores y diseños eran usadas por hombres poderosos, dando cuenta del poder y la ritualidad de una sociedad mapuche altamente jerarquizada. A principios del siglo XX se inicia el estudio de los textiles mapuche, los que reconocen la pérdida de diversidad técnica de este atuendo. En esta época, se describe la técnica de la trarikanmakuñ, como una expresión de manta de cacique cuya ornamentación se basa en el teñido por reserva, técnica de gran antigüedad que protege los hilos de lana para conservar el color blanco en la iconografía, basada en figuras escalonadas. A fines del siglo XX, las investigaciones abordan la dimensión simbólica de la manta, aportando a la comprensión acerca de su significado como manta ritual, representativa del poder, linaje y jerarquía del mundo masculino mapuche. Tom Dillehay (2011) realiza un aporte fundamental, estableciendo relaciones entre la iconografía de la manta y las ceremonias del ngillatun: en la trarikanmakuñ se grafican los linajes participantes, otorgando así mayor comprensión a la circulación ritual y actual de esta prenda. En la dimensión técnica, la continuidad se observa en el uso de artefactos textiles de tipo tradicional, en la secuencia técnica utilizada e incluso en la conservación de técnicas de recolección de materias primas. Los principales cambios técnicos se relacionan con la incorporación de elementos artificiales en reemplazo de recursos naturales asociados al teñido por reserva. Primero, cambiaron los tintes naturales por artificiales; luego, las amarras vegetales por plásticas y, posteriormente, el mineral por talco industrializado. También se identifican cambios asociados a la comercialización, rapidez y estandarización de la calidad del producto, lo que responde positivamente a la consideración de la manta como objeto artesanal y negativamente hacia la mantención del sentido ritual y simbólico. 37. Respecto a la dimensión simbólica, se observan cambios como consecuencia de las transformaciones estructurales de la sociedad mapuche. La incorporación del territorio mapuche al Estado chileno y la consiguiente pérdida de poder de las autoridades mapuche provoca que la diversidad de expresiones textiles de la manta de cacique se vea enormemente afectada por la pérdida de autonomía y poder de las autoridades masculinas mapuche. En torno a la permanencia simbólica de la manta, la trarikanmakuñ se mantiene y se actualiza en nuevos longkos y/o en autoridades como rütrafe o plateros, kimche o sabios que lucen con prestigio y honor, igual que antaño, este bello textil. Hombres con autoridad que bajo estas nuevas condiciones usan este símbolo de poder. Especialmente relevantes son los cambios incorporados a la secuencia técnica de la trarikanmakuñ, específicamente en la etapa de impermeabilización y amarre. Dado que se ha perdido acceso directo a los recursos naturales que actuaban como insumos básicos en el teñido, se generan cambios adaptativos que incorporan elementos artificiales, lo que provoca una disminución de tiempo en la elaboración de la manta, cuestión que a su vez posibilita la rápida comercialización y el acceso a nuevos mercados, lo que ha generado la concepción de la manta de cacique como producto artesanal de alta calidad. Junto con ello, existe pérdida general de conocimiento de técnicas textiles y de significado iconográfico mapuche. Las intensas transformaciones de la sociedad mapuche, sobre todo después de la ocupación chilena del wallmapu, provocan que la manta de cacique aparezca con una menor diversidad en expresiones técnicas y simbólicas. Pese a esta disminución de expresiones textiles, el sentido de la manta de cacique se ha mantenido en la trarikanmakuñ, pues se le reconoce en la actualidad como manta de hombre mapuche con autoridad y sigue circulando como textil ritual mapuche. 38. Referencias • Alvarado, M. (1988). Reveladores de claves estéticas de la cultura mapuche: lo textil. (Tesis inédita). Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile. • Alvarado, M. (2002). El esplendor del adorno: el poncho y el chañuntuku. En Hijos del viento. Arte de los pueblos del sur siglo XIX (pp. 50-54). Buenos Aires: Fundación Proa. • Bibar, G. (1966). Crónica y relación copiosa y verdadera de los reynos de Chile hecha por Gerónimo de Bibar natural de Burgos. Santiago: Edición Facsimilar y a Plana del Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina. • Carvallo y Goyeneche, V. (1875). Descripción histórico-geográfica del reino de Chile. Santiago: Imprenta de la librería del Mercurio. • Dillehay, T. (2011). 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Roma: Editado por Francisco Caballo. • Rosales, D. (1877-1878). Historia general del Reino de Chile, Flandes Indiano. Santiago: Valparaíso: Imprenta del Mercurio. 39. • Smith, E. (1914). Los araucanos. Notas sobre una gira efectuada entre las tribus indígenas de Chile meridional. Santiago: Imprenta Universitaria. • Taranto, E. & Marí, J. (2007). Manual de telar mapuche. Buenos Aires: Maizal. • Treutler, P. (1959). Andanzas de un alemán en Chile, 1851-1863. Santiago: Pacífico. 40. Faz de Trama o Doble Faz en Purranque Viviana Rantul B. ¹ Resumen Palabras Clave: El tejido de doble faz en telar vertical desarrollado en los talleres de la Escuela de Artesanos de Purranque es la reinterpretación contemporánea derivada del arte textil de la cultura Tiwanaku. Allí los aprendices de esta escuela complementaron esta técnica con elementos de las artes visuales, gracias a la versatilidad del procedimiento. Desde entonces, el diseño de la imagen que será tejida cumple un papel fundamental, procurando composiciones equilibradas entre los elementos y el plano, entre figura y fondo, armonizando formas y colores, considerando como base el diseño conceptual de cada pieza. • • • • • • Faz de Trama Doble Faz Tiwanaku Textil Artesanía Tapiz Abstract The double-sided fabric vertical loom developed in the workshops of the School of Craftsmen Purranque is the contemporary reinterpretation of textile art derived from the Tiwanaku culture. There trainees this school complemented this technique with elements of visual arts, thanks to the versatility of the process. Since then the design of the image that will be woven plays a fundamental role in ensuring balanced compositions between the elements and the plane, between figure and background, harmonizing shapes and colors, considering based on the conceptual design of each piece. ¹ Key Words: • • • • • • Faz Frame Double Face Tiwanaku Textile Craft Tapestry Asistente Social, Gestora Cultural y telarista, Independiente, Taller textil Pu Llallin, Purranque, Chile, [email protected] 41. La Valoración de las Tramas desde este Territorio El objetivo de este ejercicio de reflexión y sistematización escrita de nuestra experiencia como tejedoras es dar cuenta de la necesidad y la importancia de dibujar coordenadas “imaginarias” y geográficas respecto del desarrollo del arte textil que se trabaja en diversos territorios. Específicamente, nos abocaremos al territorio de la Región de Los Lagos, persiguiendo dos objetivos: 1. 2. Informar sobre una técnica, originaria de otra cultura, que se ha cultivado por algunas mujeres de la región de Los Lagos. Poner en valor la técnica del tejido de doble faz y a sus artesanas como parte del patrimonio cultural material e inmaterial de su territorio. Diversas instituciones del estado realizan múltiples y variados cursos, clínicas y talleres dirigidos a mujeres, buscando impulsar el desarrollo de una actividad económica alternativa como parte de una política de empleabilidad. Se puede vislumbrar que a partir de aquello se ha generado una suerte de boom que afecta el desarrollo de los oficios artesanales tradicionales de los territorios no solo en la Región de Los Lagos. En un recorrido general por algunas “ferias artesanales” de las ciudades capital de las provincias de Osorno, Llanquihue y Chiloé apreciamos cómo se han estandarizado las técnicas, las materialidades, los colores, los usos, las simbologías, las formas, etc. Estas estandarizaciones nada tienen que ver con la historia local del arte textil donde se enseñan y cultivan estas técnicas, lo que está poniendo en riesgo la transmisión del conocimiento local. Se ha estimulado la producción de objetos de fácil venta, que demanda un público consumidor de souvenirs, que no siempre conoce el arte textil del territorio, como es el caso de la técnica de “doble faz”. Un ejemplo de lo anterior es el poncho de clavos y las bufandas y gorros tejidos en telar maya. Si sumamos a esto la inexistencia de una política cultural para el desarrollo de la artesanía de los territorios, se continúa enseñando manualidades a muchas mujeres, calificándolas equivocadamente de artesanía. A partir del ejercicio de estas manualidades crean objetos con técnicas mixtas, utilizando materiales que no pertenecen al territorio, exhibiéndolas en ferias artesanales como creaciones “típicas”. Nuestra primera inquietud no se contrapone con la pertinencia de capacitar en oficios a mujeres económica y socialmente vulnerables, pero sí en la pertinencia de quienes las enseñan. Contamos en nuestros territorios con maestros y maestras artesanas, muchos de ellos reconocidos por las instituciones culturales, que pueden enseñar y transmitir a nuevas generaciones el conocimiento que poseen y así resguardar nuestro patrimonio cultural; donde se respeten las diferencias entre los textiles de un territorio y otro, resaltando de esta forma la diferencia entre un textil realizado con lana de alpaca y otro con lana mecha de oveja; los tintes característicos de la cultura aymara y los de la cultura huilliche. 42. Esta insistencia en el resguardo de las técnicas deberá proceder desde quienes ofician como artesanos, aprovechando las instancias de participación que abre periódicamente la institucionalidad cultural del estado, así como la que promueven organismos no gubernamentales respecto del tema. Es en aquellos espacios donde se deberá insistir en una política cultural para la artesanía basada en el respeto, valoración y promoción de los saberes tradicionales e históricamente reconocidos de nuestros pueblos y territorios. A partir de ese punto de encuentro podremos posicionarnos de mejor manera en el “mercado global y local” como “artesanos con denominación de origen” y fomentar la subsistencia de los oficios y el desarrollo de la artesanía como una actividad económica viable para las personas. Reseña Histórica de los Textiles de Doble Faz en Purranque. Purranque es la capital de la comuna del mismo nombre, la segunda con mayor cantidad de habitantes en la provincia de Osorno (20 mil habitantes aprox.). Pertenece a la Región de Los Lagos y se ubica a 43 km al sur de la ciudad de Osorno y 70 km al norte de la capital regional, Puerto Montt. Entre los años 1980 y 1990 existió en Purranque una Escuela de Artesanos dependiente de Cema Chile (Figura 1). Allí se impartieron diferentes oficios, siendo el tejido a telar uno de los principales. Figura 1. Escuela de Artesanos en Purranque. 43. Para ingresar a esta escuela internado, los jóvenes mayores de edad provenientes de diversas ciudades del país rendían una prueba de admisión para permanecer durante un año completo aprendiendo un oficio o especialidad. La especialidad de tejido consideraba: - Tejido en telar semi industrial con 6 pedales y 4 lisos. - Tejido de tapices doble faz en telar vertical con nudo interior. Ambos oficios eran enseñados por la maestra Elba Cumian Soto, quien a sus casi 80 años de edad continúa entregando sus saberes con maestría y sabiduría. La enseñanza de la especialidad de tejidos comenzaba por la recolección y selección de los vellones esquilados de las ovejas, los cuales eran regalados por agricultores de la zona. Con ellos se trasladaban a un río cercano donde se les enseñaba a los y las aprendices la selección de la lana y el lavado. Una vez que secaban la lana, se les enseñaba el proceso del hilado, y posteriormente el uso de fibras vegetales de la zona para el teñido y el uso de esas hebras de colores para el tejido con esta materia prima elaborada artesanalmente. Primeros acercamientos para lograr el tejido de un diseño. Para efectos de este documento, solo nos concentraremos en el tejido de tapices de doble faz en la Escuela de artesanos de Purranque. La maestra Elba Cumian, en su testimonio oral, relata: “pusimos el telar fijo en la pared y luego me entregaron un diseño o dibujo, sin colores, que pusimos detrás de la urdiembre que se hizo. En él debía tratar de tejer la figura” (Figuras 2, 3). 44. Figura 2. Figura 3. Primer diseño en papel mantequilla. Primer diseño tejido (replicado 2016). Así comenzaron con experimentaciones rudimentarias, pero cada año que pasaba lograban mejor dominio del tejido sin saber que, técnicamente, sus urdiembres, el paso de las tramas y las uniones de las tramas discontinuas eran idénticas a las desarrolladas hace siglos por la cultura Tiwanaku y Huari. Luego de un tiempo emprendieron desafíos a un nivel más complejo, donde el diseño pasó a jugar un papel fundamental. La figura y el fondo debían ser compuestos con armonía y conceptualmente; todos los diseños eran referidos a retratar la cotidianeidad de la vida rural de la zona, por lo que al ver un tapiz el espectador podría tener una primera aproximación al territorio al que pertenecía cada obra. Otro factor que le otorgó identidad propia a estos tapices murales fue el uso de las fibras con las cuales se tejía: lana de oveja, que era enviada a una curtiembre de Santiago para ser hilada industrialmente y asegurar el mismo grosor. Una vez obtenidas las madejas de lana hilada, estas eran lavadas para luego ser tintadas con las técnicas utilizadas por las mujeres huilliche y chilotas de la zona. En resumen, se utilizan productos obtenidos de las recolecciones de fibras vegetales desde los bosques y jardines del territorio tales como, por ejemplo, raíces, hojas, flores, tallos, cortezas, tierras y frutos. A partir de algunos de estos tintes fueron capaces de obtener una cantidad de hasta tres o cuatro variaciones de tono, según el tiempo de inmersión de las madejas en el tinte y del tipo de mordiente utilizado. 45. Estas variables son fundamentales en este tipo de tejido, pues requiere de la mayor cantidad de colores y tonos posibles de obtener, de manera que les permita a las tejedoras aproximarse a los colores que se encuentran en la naturaleza del territorio y tejer los paisajes que los hacen tan característicos. En ese proceso, las y los aprendices trabajaban individualmente para refinar la técnica y colectivamente cuando debían realizar tapices de gran formato, los que por lo general eran vendidos u obsequiados al extranjero. Por todo lo anterior, consideramos importante difundir, rescatar y validar, sobre todo, considerando que en la región se conocen seis mujeres que la ejercen como oficio; donde el desarrollo de estos tapices, a lo largo de estos años de silencio ha evolucionado experimentando y dominando el uso de luces, sombras, perspectivas y volúmenes, convirtiendo estos tapices en obras únicas y características del arte textil regional y nacional. Antiguos Discursos que Validan Nuestros Actuales Saberes como Continuidad de Saberes Ancestrales Al tener que fundamentar y buscar mayores antecedentes de la historia de este oficio textil, surgió como un referente central don Oreste Plath, quien fuera el Director del Museo de Arte Popular Americano. En su publicación “Aportes folclóricos sobre el tejido a telar en Chile”, donde recopiló “notas e impresiones” que él mismo apreció en el territorio y las proporcionadas por otros investigadores respecto de los textiles existentes en algunos pueblos y rincones de las 25 provincias existentes en esa fecha en nuestro país. Allí anota los aspectos de nuestras poblaciones originarias, las influencias españolas y de otras culturas extranjeras. Por ejemplo, y referido a la técnica de la que hablamos, Plath hace referencia a una nota realizada por el arqueólogo Max Uhle, quien señala que en la provincia de Antofagasta los “indios atacameños se establecieron en la hoya del río Loa y en todos los oasis del desierto de Atacama, hasta Copiapó y Coquimbo, donde llegaron a trabajar una imitación de la felpa, llamada por él “simil velour” (similar al terciopelo), aún más, hicieron tejidos que se acercan a la técnica del gobelino”. Esta es la única referencia más cercana al trabajo realizado por las artesanas a las que hacemos referencia en el sur y se sabe que los gobelinos son tejidos con variados diseños y coloridos. 46. Respecto de la provincia de Osorno –a la cual pertenece la comuna de Purranque– y refiriéndose a la misma época, Plath menciona que “Osorno recibió a un grupo de artesanos provenientes de Holanda “para que los indios aprendieran algún oficio”, pero fue Juan Mackenna, gobernador de Osorno, quien estableció y fomentó la industria del tejido, sobre todo lino, aprovechando para esto el servicio de los tejedores extranjeros. Se fabricaban así bayetas, alfombras, huinchas, ponchos, frazadas, medias y ceñidores. Y se tejía en las comunas de San Pablo, Purranque. Por la ruta a Puyehue, en Chapicahuin y Maitenes, se tejían ponchos pardos, pues el predominio en los campos era de manta ploma clara u oscura, de lana cruda, que no desteñía, eran de un solo color, algunas con huinchas y rosita en la boca. En San Juan de la Costa, las mujeres huilliche tejían sus prendas ceñidas a la tradición”. Por lo que podemos concluir que estos conocimientos sobre tejido de tramas no provenían de esta zona, sino del norte. Más Atrás en la Historia y Más al Norte Se sabe que la cultura Tiwanaku abarcó desde Colombia, por el norte, hasta Isla de Pascua por el sur; Brasil por el este y costas del Pacífico por el oeste (Bolivia, Paraguay, Colombia, Ecuador, Perú y Chile), y que existió desde el 1200 AC hasta el 900 DC. Para esta cultura, el textil ocupaba el tercer lugar de las actividades con mayor importancia. Amy Oakland Rodman y Arabel Fernández, en su texto “Tejidos Huari y Tiwanaku: comparaciones y contextos” (2000), señalan el uso de urdiembre y tramas discontinuas, que es lo que hace característico este tipo de técnica. Además, mencionan específicamente las técnicas utilizadas en el uso de las hebras de trama, las cuales, según la zona geográfica, se entrecruzan o se dejan con ranuras y se utilizan en la confección de tapices, señalando incluso aquellos de gran dimensión y que eran tejidos durante meses por más de un tejedor. Aunque se debe precisar también que ellos utilizaban esta técnica para realizar preciosas indumentarias, como mantas y túnicas, tanto masculinas como femeninas, además de otros artículos como gorros, telas funerarias, colgantes, fajas y otros productos locales. 47. Resulta increíble descubrir cómo un trabajo de cientos de años atrás fue recreado en el sur de Chile por una artesana; donde la tediosa forma de tejer las tramas en la urdiembre va construyendo imágenes que resultan en tapices de pequeña o gran dimensión, entrecruzados entre un color y otro, pero que al comenzar también fueron puestos de manera ranurada (Figuras 4, 5). Figura 4. Telar Huari con las tramas dejando el ranurado. Figura 5. Telar de Purranque dejando las mismas ranuras. Lo que diferenciaría a esta técnica recreada en Purranque respecto de la técnica ancestral Huari y Tiwanaku sería entonces que los diseños utilizados no son exclusivamente figurativos, repetitivos y lisos; actualmente, el espectro de posibilidades se abre para tratar de obtener un trabajo significativo en el uso de los colores, la aplicación de luces y sombras, de la perspectiva y de diseños conceptuales y abstractos. El material tampoco es el mismo, pues los tejedores Tiwanaku utilizaban el algodón finamente hilado y el pelo de alpaca, mientras que acá se utiliza lana de oveja, torcida y de 2 hebras, lo que la hace más gruesa (Figuras 6, 7). 48. Figura 6. Tapiz tejido con algodón Huari. Figura 7. Tapiz tejido con lana de oveja en Purranque. 49. Precisiones Técnicas El telar vertical se construye con cuatro listones de madera dispuestos y fijados en una pared, formando un rectángulo. En el madero superior es puesta la urdiembre, la que es amarrada en el madero inferior para que pueda desamarrarse una vez terminado el trabajo. La artesana trabaja de pie y siempre se logra que solo la trama sea visible (cara de trama). Al tejer un tapiz, los hilos de la trama se tejen de manera discontinua, pues no recorren la estructura de la urdimbre de orillo a orillo. Estas tramas recorren las urdiembres según el diseño que se tenga o las formas y diseños que tiene el tapiz. Para que la trama pueda obtener una coloración o decoración sólida, se debe tejer cada elemento por separado y en ambos sentidos en un área determinada, como en el caso de esta cabeza de pájaro de un tapiz Chimú (Figura 8). Figura 8. Cabeza de un pájaro chimú en técnica Huari. 50. En la estructura del tapiz las áreas de diseño hechas con las tramas se pueden unir de tres maneras: 1. Con el ranurado: las tramas se enlazan en urdiembre diferentes, dejando un vacío entre dos grupos de trama (las ranuras pueden estar o no cocidas), es decir, no se unen (Figura 9). 2. Con el entralazado: las tramas se enlazan en la misma urdiembre con el punto dovetail y cierran la ranura, o sea, se unen por los hilos de trama (Figura 10). 3. El entretrabado: donde las tramas se enlazan entre dos urdiembres (Figura 11). Figura 9. Técnica de tejido con ranura. Figura 10. Técnica de tejido con las tramas entrelazadas entre sí. Figura 11. Técnica de tejido con las hebras de trama entretrabadas en un hilo de urdiembre. 51. Los tamaños son variados: pueden ser de 10 x 10 cms o de tres y más metros, aquello dependerá del diseño o de la obra que deseemos crear para exponer. Tal es el caso de los últimos cuatro tapices de gran formato que realizamos con financiamiento del Fondart Regional, en la línea de Creación en Artesanía: - Purranque, una historia contada en telar (dos partes) de 4 x 1,50 m; ambos regalados a la Municipalidad de Purranque para formar parte del patrimonio material e inmaterial de la comuna (Figuras 12, 13). Figura 12. Tapiz Purranque, una historia contada en telar, primera parte (2013). Figura 13. Purranque, una historia contada en telar, parte final (2014). Tapiz 52. - En recuerdo de los Cuncos, cuando Osorno se llamaba Chauracawin, dos piezas de 3 x 2,50 m, obsequiadas a la Gobernación de Osorno para ser expuestas de manera permanente en la Sala de los Gobernadores (Figuras 14, 15). Figura 14. Tapiz En recuerdo de los Cuncos, cuando Osorno se llamaba Chauracawin, parte Trawn, (2015).. Figura 15. Tapiz En recuerdo de los Cuncos, cuando Osorno se llamaba Chauracawin parte Construcciones, (2015). 53. También se pueden tejer piezas circulares, las que requieren de la confección previa de un aro metálico que va por dentro del tejido y que no se aprecia a simple vista (Figura 16). Figura 16. Tapiz circular con aro metálico interior. Conclusión Esta técnica precolombina, procedente de cultura Tiwanaku, fue llevada a otra expresión en la Escuela de Artesanos de Purranque. Desde que se inició esta recreación, ha continuado evolucionando y mejorando progresivamente, siendo reconocida y valorada como una técnica textil característica de Purranque, que forma parte del patrimonio cultural local. 54. Referencias • Oakland, A. & Fernández, A. (2000). Tejidos Huari y Tiwanaku: comparaciones y contextos. Boletín de Arqueología PUCP, 4, 119-130. • Plath, O. (1970). Aportes folklóricos sobre el tejido a telar en Chile. Santiago: Publicación del Museo de Arte Popular Americano, Universidad de Chile. Agradecimientos Siempre agradecida de Ricardo Casas Tejeda quien me acercó a la maestra Elba Cumian Soto, de quién sigo aprendiendo el tejido ancestral que habla de las vidas de hoy y de los hitos importantes de nuestros territorios. 55. Diseño e Identidad Local en el Arte Popular Textil: Reflexiones sobre la Acción del Diseño en el Desarrollo de Productos Textiles y la Transmisión de su Saber a la Comunidad de Llahualco, Región de los Lagos, Chile¹ . Patricia Zúñiga G.² Resumen Palabras Clave: La presente ponencia expone las reflexiones obtenidas en la intervención de diseño realizada en la localidad de Llahualco, cuyo objetivo fue el desarrollo de talleres de diseño que enfatizaron la valoración de la artesanía textil identitaria de la localidad, para mejorar la calidad y percepción de los productos artesanales textiles y su fomento a nuevos mercados, promoviendo una comercialización sostenible y más justa. Las reflexiones apuntan a definir la acción del diseño en la complejidad de la cultura popular y la sociedad globalizada, donde la identidad local como medio de diferenciación ha llevado a las instituciones públicas a fomentar el desarrollo de industrias culturales para la anhelada sostenibilidad territorial. Sin embargo, la complejidad de las localidades y la pérdida de valor del patrimonio inmaterial local, exige que la acción del diseño se oriente a la definición de estrategias que fomenten • ¹ Consejo Nacional de Cultura y las Artes CNCA, Región de Los Lagos, Chile. Programa Acceso, 2012. Proyecto: “Mejoramiento de los productos textiles de las artesanas Llahualco y transmisión de su saber a la comunidad: Talleres de diseño aplicados a la artesanía textil para el mejoramiento e innovación de los productos textiles de las tejedoras y valoración cultural del oficio textil en su comunidad”. Agrupación Quijotes de la Lectura y la Cultura, Río Negro. Chile. ² Diseñadora Gráfica. Magíster en Educación y Multimedia. Temuco, Chile. [email protected] • • • Desarrollo Sustentable Diseño Identidad Arte Popular Textil 56. la valoración de la identidad local en las propias comunidades y la construcción de redes educativas y de visibilización, que permitan la sustentabilidad cultural del arte popular textil de las localidades rurales del sur de Chile. Abstract Key Words: This paper presents the insights gained in the design intervention carried out in the town of Llahualco; whose objective was the development of design workshops which emphasized the value of identity textile crafts of the town, in order to improve the quality and perception of textiles and handicrafts and their promotion to new markets, fostering a sustainable marketing and fairer trade. The reflections aim at defining the action of design in the complexity of popular culture and the global society, where local identity as a means of differentiation has led to public institutions to promote the development of cultural industries for the desired territorial sustainability. However, the complexity of the locations and the loss of value of local intangible heritage requires the action design to be oriented to the definition of strategies to promote the appreciation of local identity in the communities and the construction of educational and visibility networks, thus enabling cultural sustainability of the textile folk art of rural communities in southern Chile. • • • • Sustainable Development Design Identity Textile Folk Art 57. De la Experiencia En los “infinitos rincones infinitos” (Sepúlveda, 2010) del sur de Chile, encontramos enclavadas localidades rurales cuya identidad está vinculada a la tradición campesina y a las culturas ancestrales. En ellas surgen expresiones artísticas, que manifiestan la cultura popular y su comprensión armónica del entorno. Es el caso del arte popular textil de la localidad de Llahualco, realizado por mujeres campesinas, en su mayoría, con ascendencia williche-mapuche. Las artesanas textiles de Llahualco comprende un grupo de 12 mujeres que trabajan la artesanía textil y que utilizan este oficio como complemento del ingreso familiar. El proyecto “Mejoramiento de los productos textiles de las artesanas Llahualco y transmisión de su saber a la comunidad: talleres de diseño aplicados a la artesanía textil, para el mejoramiento e innovación de sus productos y valoración cultural del oficio textil en su comunidad”, surge del diálogo de distintos actores locales y regionales: Agrupación Territorial Quijotes de la Lectura y la Cultura, Dirección de Administración Educación Municipal DAEM, Consejo Nacional de Cultura Región de Los Lagos (CNCA Los Lagos), que vieron la oportunidad de generar un proyecto piloto, en el cual el desarrollo sustentable de las localidades rurales estaba ligado directamente a la valorización de las raíces de la cultura local y a la transmisión de su sabiduría a las nuevas generaciones. Si bien el objetivo general del proyecto estuvo orientado al mejoramiento de los productos artesanales, utilizando el diseño como herramienta estratégica de desarrollo, la complejidad cultural de las localidades y la pérdida de valor del patrimonio inmaterial local orientó la acción del diseño a indagar sobre estrategias que fomentaran la valoración de la identidad local de las propias comunidades, considerando la experiencia vivencial y la creación como ejes fundamentales de la intervención. La intervención contempló tres etapas, una de observación y acercamiento al arte textil y el desarrollo de nuevos productos, utilizando la metodología de los referentes culturales para la valoración del entorno; la segunda, de trabajo en aula en la escuela local, desarrollando talleres que promovieron la generación de una experiencia vivencial de creación textil realizada por los estudiantes y el docente, que propiciara el aprendizaje significativo de la tradición local. Para ello, se contó con el apoyo académico de la DAEM Río Negro, para la elaboración de programa de asignatura de libre disponibilidad sobre el arte popular textil. Así también, con la anuencia y participación del longko del lof: Anselmo Antilef, que permitió valorar el origen de la expresión artesanal textil y otorgar sentido cultural a la intervención. La tercera etapa fue orientada a la visibilización de las obras en espacios culturalmente validados por las audiencias, para construir un puente entre arte y artesanía, que permitiera el reconocimiento de las obras de estudiantes y artesanas y la valoración del arte textil de la localidad como patrimonio inmaterial de la comunidad rural. 58. Inicialmente, se levantó el diagnóstico, a partir del análisis de las piezas textiles de las tejedoras, que evidenció un dominio de técnicas ancestrales y criollas y un retroceso en la apropiación del contexto cultural de la expresión, incorporando referentes extranjeros en la creación de prendas textiles, para aumentar la venta y ampliar los escenarios de consumo de los tejidos. En cuanto al mercado, poseen local en el Pueblito Artesanal de Río Negro, cedido por la municipalidad, pero su comercialización se efectúa principalmente en su círculo familiar o red de conocidos. Asimismo, se apreció resistencia de algunas de las señoras a dicha pérdida, particularmente de las tejedoras con ascendencia williche-mapuche y/o tradición campesina, que son conscientes del valor del arte textil en las zonas rurales de la provincia. Desde esta perspectiva, el proyecto se instala dentro de un marco de recuperación de tradiciones, en territorios que han sido expuestos al dominio cultural hegemónico, otorgando valor al arte textil como una práctica de resistencia y de preservación de la cultura popular realizada por la mujer en su rol de transmisora de saberes y oficios a su comunidad. En este contexto, el proyecto vinculó a agentes culturales de la misma localidad con la comunidad escolar de la Escuela de Llahualco, incorporando madres y abuelas en la transmisión del arte textil, con el fin de fortalecer el sentido de pertenencia de las expresiones artísticas tradicionales locales en las nuevas generaciones y a aportar al aumento de la autoestima de las artesanas, otorgándoles un rol reconocido en el desarrollo de su comunidad. Asimismo, se buscó generar un espacio de diálogo entre ellos y el sistema público: comunal, provincial y regional, vinculados a la educación y la cultura, actuando como un centro educativo comunitario. Cultura y Desarrollo En la Convención de México, la UNESCO (2001) define cultura como “el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales y afectivos que caracterizan una sociedad o grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, creencias y tradiciones”. Y declara que la cultura y el desarrollo son elementos indisolubles para el crecimiento de un pueblo, cuestionando la mirada económica y reduccionista del concepto. En el marco de la cultura, distinguiremos la cultura popular, que para Sepúlveda (2010, p. 56) es “el acontecer de lo tradicional”, donde lo “viejo y lo nuevo crecen junto a una validez llena de vida” (como se cita en Sepúlveda, 2010, p. 56). Dicho concepto incorpora las manifestaciones y expresiones que dan sentido cultural a nuestro entorno, cuyo universo simbólico está concebido a partir de un proyecto comunitario 59. elaborado a lo largo de la historia (Sepúlveda, 2010). García-Canclini (1989, p. 191) define lo popular como “lo excluido”, asociado a lo “premoderno y subsidiario”. Así también plantea su asociación a lo colectivo, a la forma que da respuesta un grupo determinado a su entorno social. Desde esta perspectiva, lo tradicional es mutable y puede ser considerado un mecanismo de invención para legitimar el presente. Es así como el arte popular se transforma en “dramatizaciones dinámicas de la experiencia colectiva” (Sepúlveda, 2010, p. 123) y la artesanía, puede ser comprendida como la expresión de la identidad cultural del hombre y su relación con los territorios. Dado los escenarios rurales del sur de Chile, donde la colonización y, actualmente la globalización, aplican un proceso sostenido de desculturización de los saberes, las prácticas y los usos tradicionales de la cultura material³, la artesanía constituye una práctica de resistencia al concepto de desarrollo impuesto por las culturas dominantes (Roldán, 2009). Escobar (1998), plantea que el desarrollo es “una experiencia históricamente singular, como la creación de un dominio del pensamiento, y de la acción” (p. 31). Desde esta perspectiva, los territorios rurales del sur han estado expuestos a procesos de dominio cultural, enfrentado la pérdida creciente de valores locales, producto de la descalificación y marginación de los conocimientos no occidentales, impulsado por el modelo económico neoliberal (Roldán, 2009). Sin embargo, han surgido orientaciones que abordan la sustentabilidad como uno de los ejes centrales del desarrollo a escala humana (Elizalde, 2005). Elizalde (2003) sostiene que “la noción de sustentabilidad introduce un concepto complementario de desarrollo”, distinguiendo en ella cuatro dimensiones: la sutentabilidad política, la sustentabilidad cultural, la sustentabilidad económica y la sustentabilidad social. Para efectos de este artículo, nos centraremos en la dimensión cultural de la sustentabilidad, relacionada con la identidad cultural y sus discursos. ³ La cultura material es parte significativa de la identidad de un pueblo, que se expresa a través de los elementos tecnológicos, mecánicos y físicos relacionados con la subsistencia material del ser humano (Sepúlveda, 2010, p. 61). En base a la definición anterior, podemos decir que los objetos construidos por el hombre a partir de tecnologías y técnicas mecánicas y físicas, que dan respuesta a una necesidad de subsistencia, son parte de nuestra cultura material. Sin embargo, los objetos tecnológicos no solo son soluciones tecnológicas, sino expresiones materiales de la identidad de una cultura, que dan respuesta a su particular forma de ver arraigada a la tradición artesanal o a la moderna (Martín Juez, 2002, p. 38). 60. La Dimensión Territorial del Discurso La localidad de Llahualco es un territorio rural que se sustenta, básicamente, a través de actividades agrícolas vinculadas al sector de la leche y, en especial, al forestal, que ha invadido los parajes de la Cordillera de la Costa de la Provincia de Osorno. Llahualco, en la toponimia Mapuche, se caracteriza por ser un nombre singular, corresponde al sonido y a la interpretación que el lugareño da cuando camina en Zaguanes o pantanos: “es el ruido o sonido que produce el pie al enterrarse en el lodo”⁴. Es a partir de esta denominación que otorgamos a esta localidad un origen vinculado a las grandes tierras del sur del pueblo mapuche conocidas como la Fütawillimapu. En el contexto de la Fütawillimapu, la artesanía es principalmente utilitaria y, en ocasiones y según los símbolos diseñados en ella, cumplen un papel ritual. El arte textil del sur de Chile está arraigado a la mujer en su rol social y cultural y para la tejedora mapuche el arte textil es un acto creativo, transformador en esencia, que materializa la comprensión de la cosmogonía mapuche, a través de un acto manual, que “une el origen con el presente” (Quilapi & Salas, 1999). Sin embargo, podemos señalar que la localidad de Llahualco posee una historia híbrida, “resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de las tradiciones indígenas, del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas” (García-Canclini, 1989, p. 71), manifestada en los tejidos de las artesanas de la localidad, que mantienen vigente la tradición mapuche williche y la tradición campesina criolla, a través de la incorporación del tejido a palillo y crochet y la creación de objetos utilitarios para la vestimenta. Así también destacamos la acción de instituciones públicas y su promoción de talleres de capacitación para mujeres, como es el caso del Programa Jefas de Hogar y la CNCA Los Lagos, que buscan profesionalizar el oficio como herramienta de superación de la pobreza. Estas acciones implican un reconocimiento de las instituciones públicas de la tradición del textil en las zonas rurales del sur de Chile y de su potencial turístico y cultural. No obstante, dichas iniciativas se efectúan en lugares desprovistos de significación cultural, lo que despoja a la expresión de su sentido colectivo, vinculado a los saberes tradicionales y los oficios, relegándola solamente a su condición de trabajo. Esta invisibilización de su aspecto cultural arraigado al sentido de lo popular como manifestación de lo colectivo implica una desvalorización de los tejidos de la comunidad misma y una pérdida del patrimonio. ⁴ Definición obtenida a través de entrevistas a hablantes del sector de Llahualco, realizadas por el señor Rafael Andrade, docente y director del Liceo Riachuelo, comuna de Río Negro. 61. En este escenario de despojo cultural y valoración del oficio por la institucionalidad, el concepto de artesano ha transitado desde una visión de hacedor a una de creador, donde “elabora sus obras para que otras personas conozcan sus historias, sus sentimientos, y por el gusto que siente por su actividad artesanal” (Barrera, 2011). Lo anterior genera un proceso de conversión de la artesanía en bienes de consumo que propicia una pérdida de su relación con el lugar de origen. Lo anterior implica que actualmente los consumidores son quienes otorgan valor los productos artesanales en la medida que satisfacen sus deseos de identidad, pertenencia y estatus. A diferencia de las localidades rurales despojadas de su tradición, en las cuales la lucha por la subsistencia ha favorecido procesos de desarraigo, determinando la emigración de los jóvenes y la fractura de la tradición artesanal en mujeres jóvenes y la invisibilización del patrimonio cultural por la comunidad, en particular la de Llahualco. Sobre la Invención Cultural Textil Anteriormente, planteamos que la apropiación y valoración de la artesanía ocurre principalmente en escenarios de consumo que son ajenos al territorio, determinando nuevas creaciones y usos para la artesanía textil. Una de ellas es el mural. Dentro de este contexto, el mural surge como una apropiación del entorno natural y cultural del territorio, que las tejedoras resignifican, tejiendo sueños y paisajes cargados de sentido. Es en el reencuentro con el valor de lo cotidiano en el territorio que aparece el sentido y significación del textil y de la artesanía textil. Asimismo, es en el reencuentro con sus raíces ancestrales, la valoración del entorno y su relación con el territorio que las tejedoras recuperan su rol de transmisoras de saberes tradicionales. No obstante, dicha transmisión ocurre en escenarios de valoración ajenos a la tradición, históricamente ocurrida en el núcleo familiar. Ahora en escuelas locales, donde las tejedoras se instalan como agentes culturales y transmiten su conocimiento dentro del marco curricular de las asignaturas de libre disposición, espacios culturalmente validados para la transmisión de conocimiento occidental. Esta acción implica un reconocimiento de los saberes populares por la institucionalidad y un mecanismo de validación del textil popular en la comunidad escolar y en definitiva de la localidad. En dicho espacio se encuentran abuelas, madres, nietos e hijos en un proceso de validación y recuperación del arte textil, que cobra sentido cuando es parte de un proyecto colectivo arraigado al territorio. Es la escuela un espacio colectivo, que permite la convergencia de distintos actores culturales que tejen relaciones con el entorno cultural y territorial. La presencia del longko y las tejedoras actúa como 62. detonante de un proceso de recuperación cultural, visibilizado en los tejidos de niños y artesanas, que conforman una comunidad que se resiste al dominio cultural del poder hegemónico, generando nuevos discursos sobre un territorio hasta entonces despojado de un proyecto colectivo. Así también, la visibilización de las obras textiles producidas por este encuentro familiar ocurrido en la escuela, en espacios universitarios, símbolos del conocimiento de la cultura dominante, permiten la validación del arte popular textil de la comunidad de Llahualco y el reencuentro de cada uno de los participantes del proyecto, incluyendo a las autoridades culturales y estatales, con una visión comunitaria del territorio, posibilitando la validez y resignificación del patrimonio cultural presente en el arte popular textil de nuestras localidades rurales del sur de Chile. 63. Referencias • Álvarez, P. & Forno, A. (2001). Fütawillimapu. Osorno: Corporación Nacional de Desarrollo Indígena. • Barrera, G. (2011). Campos de poder artesanales en la comunidad Kamsá de Sibundoy, Putumayo, Colombia. Del trueque a las tendencias de moda. Apuntes. Revista de Estudios sobre Patrimonio Cultural, 24(2), 178-195. 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Recuperado de http://www.unesco.org/new/es/mexico/workareas/culture/ 64. Agradecimientos Mis más sinceros agradecimientos a todos los que comparten el sueño de un proyecto de desarrollo colectivo y que otorgan a la cultura y en particular al arte popular textil un sentido comunitario que permite vislumbrar el futuro con esperanza: Agrupación de Artesanas la Esperanza de Llahualco, Rafael Andrade, Anselmo Antilef, Carmen Finlez y Gabriela Álvarez. 65. Diseño y Bordado Shipibo Aprendizaje y Proceso Creativo a Partir de Plantas Pilar Godoy C.¹ Resumen Palabras Clave: Desde que comencé a estudiar arte sentí una profunda necesidad por encontrar imágenes con las cuales identificarme. Inesperadamente, mi búsqueda me llevó a conocer una comunidad indígena donde el arte y el imaginario son parte de su práctica cotidiana. La cultura indígena Shipibo está vigente en la Amazonía Peruana y mantiene una profunda conexión con sus manifestaciones artísticas, su entorno natural y sus plantas maestras. A partir del encuentro con bordadoras Shipibo comencé a comprender que su creatividad se funda en una cosmovisión que a la vez es fuente de autoconocimiento y observación, indispensables para el proceso creativo. • • • • Abstract Key Words: Since I started my Art studies, I felt a deep need to find images in which I could identify myself. Suddenly my search took me to meet an indigenous community where art and collective imagination are part of their daily life. The culture of Shipiba people is alive in the Peruvian Amazonia and keeps a deep connection with their artistic expressions, their natural environment and their relationship with master plants. Since the meeting with Shipiba’s embroiderers I realized their creativity comes from their world view, source of selfknowledge and observation, which are essential to the creative process. • • • • ¹ Cultura Shipibo Textil Bordado Proceso Creativo Shipibo Culture Textile Embroidery Creative Process Artista textil, integrante del colectivo Nido Textil - Cooperativa de Oficios. [email protected]; [email protected] 66. Hace diez años realizo prácticas con materiales textiles a partir del oficio de la costura y el bordado, llevándolos a una expresión artística contemporánea. Desde pequeña he tenido contacto cercano con experiencias terapéuticas y de búsqueda interior, que han complementado y potenciado mis procesos creativos actuales. El textil es el medio que mejor se fusiona con mis imágenes, mis ritmos, mis múltiples estados, permite materializar mi espiritualidad. Cuando veo un tapiz, lo observo, lo toco y contemplo detenidamente, lo que me lleva a otro espacio y lugar, revelándome la expresión de una creación que se mantiene presente a pesar del tiempo. Cuando estoy bordando, viajo hacia otra dimensión, simplemente al sentir cada puntada como si fuese recorriendo un camino donde cada textura es la tierra donde se apoya mi pie. Quiero traspasar mi motivación por un conocimiento que va más allá de la mera reproducción del diseño Shipibo, porque esta cosmovisión integra un mundo simbólico que está en íntima relación con la naturaleza, con un entorno conocido y apropiado, desde allí se manifiesta. La capacidad de creación nace de la larga, atenta y madura observación e interpretación de los inagotables temas del ambiente que los rodean. En estas representaciones están activos los símbolos de la naturaleza y su espiritualidad. La población Shipibo ha recogido y mantenido esta herencia, la que es aún parte de su proceso mental y fundamento de su expresión estética. Contextualización El pueblo Shipibo, cultura indígena aún vigente, cercana al río Ucayali, Amazonía Peruana, está entre los grupos más destacados en cuanto al arte tradicional. La escritora Carolyn Heath, analiza la cosmovisión del arte Shipibo: “En ese clima se desarrollaba un arte bien evolucionado con dibujos geométricos de gran sofisticación, ricos en significado. [...] Eso es la escritura figurativa de los Shipibos […] está estrechamente relacionada con una cosmología” (Heath, 1980). Desde la investigación del alemán Bruno Illius (1991-1992), los diseños geométricos realizados por los Shipibo Conibo son signos de identidad étnica. El maestro Shipibo Herminio Vásquez narra: “las cualidades y características de los elementos de la naturaleza, pueden ser símbolos de identidad comunal” (Vásquez et al., 2009, p. 42) (Figuras 1, 2). 67. Figura 1. San Francisco de Yarinacocha, Amazonía Peruana. Figura 2. Silvia Marín García, Yarinacocha, Amazonía Peruana. 68. Diseño (kené) y Oficio Maestra Bordadora Chonnomea Tuve la oportunidad de viajar a la selva amazónica a las comunidades de Nueva Era en Yarinacocha y San Francisco de Yarinacocha. Aprendí de una maestra Shipibo el arte del diseño y el oficio del bordado. En su lengua indígena ella se llama Chonnomea (mujer golondrina), Silvia Marín García su nombre en español. Ella tiene el don de la comunicación a través de la sutileza de sus palabras y la gran destreza en sus manos. Con ella pude observar las formas y dejarme abrazar por la disciplina de su pedagogía y su ternura en una transmisión oral que va más allá de una sala de clases. Conviví con su familia, habitando tres semanas, escuchando diálogos con una fonética que me hacía recordar tierras orientales dentro de una selva húmeda y cambiante. Los habitantes de la selva comienzan su día muy temprano, el calor y la luz son grandes factores. Los Shipibos desayunan generalmente sopas de pescado y chapo, jugo de plátano cocido. En un principio me sentía extraña fuera de mi cultura; sin embargo, la generosidad que encontré por parte de la familia de Silvia y de las personas que fui conociendo me ayudó a adaptarme bastante rápido, como si me estuviesen esperando hace mucho tiempo, como si nos hubiésemos conocido hace mucho tiempo, eso disipaba todos mis miedos (Figura 3). Figura 3. Hijas de Silvia y Silvia bordando. Yarinacocha, Amazonía Peruana. 69. Recuerdo la gran atracción y curiosidad que sentí la primera vez que vi un bordado Shipibo. Observé sus diseños geométricos, los cuales desde un centro se van desplegando infinitamente por toda la superficie. Todo bordado, completamente. Silvia me enseñó el arte de bordar, repitiendo una tras otra vez los mismos patrones, los mismos puntos, el mismo tamaño. Me permitió observarla, observarme. Ella tiene tres hijas y un hijo. Los menores son gemelos de nueve años. Todas ellas saben bordar, a Silvia le enseñó su madre. Mientras el hijo juega con sus amigos, la hija menor está siempre con nosotras, interesada en seguir aprendiendo². Bordábamos horas en un espacio sin muchos muebles, con la puerta abierta. Una manta cae todos los días en el piso, cubierto de hilados acrílicos finos de colores brillantes y luminosos, nos sentamos y retomamos el bordado del día anterior. De vez en cuando amigas bordadoras vienen a visitarla, ella les transfiere trabajos de bordado que no alcanza a abarcar. Silvia tiene además conocimientos de costura, tiene una máquina de coser; extranjeros les mandan a pedir encargos de ropa bordada a medida, ella lo puede hacer³. Siempre entre ellas hablan en Shipibo, observan mis bordados, mi aprendizaje, me miran y sonríen, yo me siento incluida⁴. Desde un tiempo antes de mi viaje, sentía una gran necesidad de satisfacer algo en mí que estaba desnutrido, sentía fuertemente el impulso por estar solo bordando. En mi nuevo y familiar lugar de aprendizaje, mis manos no podían parar. Bordaba a cada momento, me tranquilizaba, me adaptaba al lugar, a la cultura, me nutría, estaba totalmente presente. Chonnomea me mostró un barro pantanoso escondido entre matorrales y mosquitos. Este barro, llamado en Shipibo mano, tiene la cualidad de ser usado para pintar sobre tela. El barro se desliza perfectamente. Al secarse se endurece y queda gris, luego se lava y lo gris se transforma en negro. Ellas pintan con palillos o varillas que les permiten realizar líneas finas y precisas. Luego bordan sobre el dibujo (Figuras 4, 5, 6, 7). ² “Hacer kené es un arte femenino. Las mujeres Shipibo-Konibo son las maestras diseñadoras que adornan los objetos de su alrededor” (Belaunde, 2009, p. 89). ³ Luisa Elvira Belaunde observa la herramienta social que tiene el arte Shipibo en sus comunidades y fuera de ellas, enfatizando el rol de la mujer Shipibo en la actualidad, siendo productoras artesanales de textiles y cerámicas. Afirma que el diseño Shipibo: “Se destaca por ser particularmente vistoso y por haber sido diversificado y fuertemente incorporado en la producción de artesanías para el mercado turístico amazónico. Confiere a las mujeres un apreciable margen de independencia económica sobre sus maridos” (Belaunde, 2012, p. 145). ⁴ El antropólogo Gerardo Reichel-Dolmatoff a partir de su relación con la comunidad Kogi en Colombia, dice: “Lo que en realidad encontré entre los Kogi no fue un corpus disecado de datos que podían formar un escrito, sino el conocimiento coherente de una realidad profundamente relevante para mi propia cultura tradicional” (Reichel-Dolmatoff, 1985). 70. Figura 4. Silvia sacando barro (mano) para pintar. Figura 5. Barro (mano), varillas, y tela teñida en caoba. 71. Figura 6. Pintando con barro (mano) en tela teñida en caoba. Figura 7. Lavado del barro (mano) para revelar el color negro. 72. La primera vez que escuché el término kené, que en lengua Shipibo significa diseño, fue a través del nombre de una planta llamada kenewaste, la planta de los diseños. Kenebo, palabra plural que significa diseños. Estos diseños se basan en patrones geométricos, los cuales se materializan en sus bordados, tejidos, cerámicas, canoas, casas, en la piel del rostro y cuerpo. Son utilizados para sus objetos y ceremonias (Figura 8). Figura 8. Diseño (kené) en casa. San Francisco de Yarinacocha. Silvia me transmitió el diseño a partir de la rigurosidad de la retícula, dibujando una cuadrícula casi invisible realizada con aguja sobre tela, previamente teñida con corteza de caoba. Desde ahí se pinta el marco protector del diseño ilimitado. El patrón nace desde el centro, se pliega y despliega en los cuatro sentidos. El encuadre bordado o pintado contiene cada forma, demostrando que el diseño podría seguir más allá de la tela. El marco pone el límite y es lo primero que se borda (Figura 9). Figura 9. Marco protector del diseño (kené). Bordado de Nora Ramos Huayta 73. Aprendí a bordar y diseñar a partir de diseños antiguos. Estos kenebos son traspasados de generación en generación, están tan incorporados que muchas Shipibas no necesitan calcarlos o mirarlos de otra referencia. Son parte de ellas, conviven con ellos. El primer diseño que mi maestra me enseñó fue Ronin Kené, diseño de la anaconda (Figura 10): “(…) tan importante como los diseños hechos a mano y visibles sobre los cuerpos y los objetos, son los diseños que sólo se ven en visiones logradas gracias a la ingestión ritualizada de plantas con poder llamadas rao. Los diseños hechos sobre un soporte material, ponen de manifiesto los diseños inmateriales vistos en las visiones que provienen de las plantas y tienen grandes poderes curativos.” (Belaunde, 2009:89). Figura 10. Diseño de la Anaconda (Ronin Kené). Bordado de Ida Ramos Huayta. Silvia inició en mí la relación con kene waste, la planta de los diseños, también conocida como Piri Piri. No sólo transmitiéndome un arte material, sino también un arte inmaterial que se refleja en el mundo de los sueños. Para la cultura Shipiba, la espiritualidad y el conocimiento están fuertemente vinculados en la conexión con las plantas. Ellas son sus maestras. A las niñas desde pequeñas les echan gotitas de kene waste en sus ojos. Se utiliza el jugo del tubérculo de la planta, el cual se raya con la lengua de un pescado llamado Paiche, en Shipibo Wame. El ardor profundo en los ojos es el primer paso, luego el mundo del diseño comienza de a poco a revelarse desde el inconsciente, en mi propio imaginario, en mi percepción. 74. El proceso creativo se revela a partir de las experiencias que van marcando etapas de conocimiento, viajes profundos al interior. (Figura 11, 12) Figura 11. Planta Piri Piri Figura 12. Bordado Pilar Godoy Cortez 75. Sui Pino - Plantas Rao - Ritual - Proceso Creativo Sui pino en Shipibo significa dulce colibrí, el colibrí es un animal maestro, de amor y dulzura. Un gran maestro vegetalista en la comunidad de San Francisco de Yarinacocha es Roger López, Sui pino su nombre Shipibo. Posee el conocimiento de su pueblo y de una tradición chamánica de generaciones, la cual utiliza sanando a las personas a través de la alquimia de las plantas y de las ceremonias con ayahuasca. Él pudo ver en mí lo que necesitaba y bendijo mi aprendizaje para ser transmitido. Me acerqué a él para seguir profundizando en el mundo de los diseños a través de las plantas de conocimiento llamadas rao. Sin ninguna pregunta abrió y cerró en mí procesos profundos, rediseñándome más allá de la técnica. Guió un viaje de tres meses cronológicos, un tiempo sin tiempo para encontrar mi propia esencia, mi inconsciente proyectado en imágenes. Roger es hijo de Daniel López, quien escribió el libro Mundo Shipibo, Shipibo Jonibaon axé. En sus escritos, Daniel se refiere: “el chamán afirma que todo mundo visible, está cubierto por motivos invisibles. […] Para dominar esta disciplina, es necesario prepararse espiritualmente […] cuyo resultado final es el aumento de su imaginación, para crear los diseños, que le transmiten los espíritus madres de las plantas” (López, 2016, p. 152). La Cultura Shipiba apareció y comenzó a cubrirme a partir de sus diseños e imágenes. Las imágenes son cuadros lúcidos de mis sueños y visiones, los cuales se quedan grabados en la retina. Vienen desde mí como extractos de películas, las primeras veces pesadillas cotidianas, luego regalos del inconsciente, cada vez con mayor nitidez y claros mensajes (Figuras 13, 14). Comencé a dibujar, a rellenar croqueras como una manera de retener una vivencia cada vez más profunda, grabar audios e imágenes, continué bordando. Me fui dejando abrazar por las plantas, por un conocimiento amplio, sumergido bajo mi piel. Un aprendizaje que abarca todas las esferas, porque la cultura que está conectada íntimamente con la naturaleza, adopta conductas que lo vinculan con su entorno. Las artes son expresiones materiales de la espiritualidad de los habitantes de estas comunidades, quienes no disgregan sus acciones vitales con su parte expresiva, ni separan la sanación con el rito, ni el rito como parte de sus actividades cotidianas (Figuras 15, 16). 76. Figura 13. Dibujo Pilar Godoy Cortez Figura 14. Collage Pilar Godoy Cortez 77. Figura 15. Diseño Pilar Godoy Cortez Figura 16. Diseño y bordado Pilar Godoy Cortez 78. El textil acoge memorias, es parte integral de la cultura, nos abriga y contiene. Tiene la capacidad de mostrar historias, símbolos de relatos que nos describen como sociedad. El textil me trae al presente, es mi vestimenta de ritual y mi uniforme de trabajo (Figura 17) Figura 17. Trajes ceremoniales. Maestra y maestro vegetalista El bordado Shipibo tiene un canto llamado Ícaro, el cual invoca a partir de sus sonidos el lenguaje de las plantas. La danza representa el movimiento de ellas y la artesanía su figuración. Todos son el llamado espiritual para abrir procesos interiores de búsqueda y sanación. Las artes están completamente integradas, son parte fundamental de la representación de su cultura. Son los habitáculos de sus espíritus (Figura 18). 79. Figura 18. Danza típica Shipiba Hay diseño en todo, cada persona posee su propio diseño. Sólo hay que experimentar el estado de ver. Los Shipibos entran a otro mundo a partir de una tradición que vincula el conocimiento de diversas plantas para obtener un aprendizaje. Entre más años, esfuerzos y constancias la o el maestro vegetalista va adquiriendo la sabiduría, para ser revelada y transmitida. ¿De qué manera mi proceso creativo se hace parte de mi sociedad? ¿Somos parte de un mismo origen que nos muestra una identidad en común? Las culturas indígenas son parte de nuestra herencia cultural. El término mapuche Tain Mapun: nuestra querida tierra, da referencia al espacio que habita la persona, compuesto por elementos materiales e inmateriales de conocimiento. Yo pertenezco, somos parte de un espacio. Estoy terminando este escrito en un proceso lleno de emociones, comenzando una luna menguante que muestra en mí sombras e inseguridades que me llenan de cuestionamientos, sintiendo un camino que me sigue abriendo aprendizajes como mujer, artista, amiga y colega. Sin embargo, cuando llega a mí la luz y la claridad, siento una enorme dicha de continuar desarrollando mi búsqueda, de recibir regalos que van más allá de un reconocimiento, sino de signos que permiten fluir en el encuentro con los antepasados para resignificarlos y traerlos a mi presente. Doy fe al vínculo y a las relaciones que se van entretejiendo en el camino. Valoro la simplicidad que me permite ver más allá de la razón. Admiro el conocimiento que me hace cuestionar y adquirir un foco. Siento lo intangible como una profunda fuerza que guía por dónde ir. 80. Agradezco por encontrar una cultura generosa, viva y cambiante que me enseña y me permite enseñar. Quisiera que el arte indígena latinoamericano fuese un referente para mantener las conexiones interculturales. Deseo que cada vez seamos más conscientes de dónde venimos y hacia dónde vamos, sintiendo necesario transmitir sobre las culturas que nos anteceden y aún siguen existiendo. Ellas son la fuente de nuestro conocimiento ancestral, ellas son nuestros referentes del imaginario. Ellas son las que transmitieron la información, de ellas somos y de ellas venimos (Figura 19). Figura 19. Ida Ramos Huayta, maestra vegetalista y bordadora. 81. Bibliografía • Belaunde, L. (2009). Kené. Arte, ciencia y tradición en diseño. Perú: Instituto Nacional de Cultura. • Belaunde, L. (2012). 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El objeto de este jardín botánico es difundir el uso tintóreo de las plantas, pretendiendo con ello despertar el interés por la botánica a través de un uso concreto como es el de la tintorería. Se plantea el esquema seguido para el desarrollo de este proyecto, enumerando las distintas fases, desde la idea inicial a la ejecución y difusión del trabajo realizado. Presentando además las especies tintóreas cultivadas, así como el desarrollo futuro. Se expone detalladamente la motivación que ha llevado a su realización. • • • • ¹ Bióloga, Doctora en Educación, [email protected] Directora de ² Estudiante de Ingeniería Técnica Superior de Montes, Universidad Politécnica de Madrid. [email protected] Jardín Botánico Plantas Tintóreas Color Tintes Naturales Ábbatte. 83. Abstract Key Words: The paper presents the creation of a botanical garden that is associated with a hand-made textiles firm. The aim of this botanical garden is to promote the dyeing use of plants, hoping also to arouse the interest in botany through one of its particular uses—that of dyeing. The paper/conference presents the outline of the plan followed for the development of this project, enumerating the different phases, from the initial idea to its implementation as well as the dissemination of the work carried out. The paper/conference also illustrates the specific dye plant species that have been harvested and discusses future developments. The motivation behind the botanical garden is explained in detail. • • • • Botanical Garden Dye Plants Colour Natural Dyes Figura 1. Vista panorámica Jardín Botánico Asociado a una firma de productos textiles se ha creado un jardín botánico monotemático en el que se presentan especies utilizadas tradicionalmente para la obtención de tintes naturales. Ábbatte es un proyecto textil que se está llevando a cabo en Segovia (Castilla, España), desarrollando dos líneas de actuación; una de producción de piezas textiles hechas a mano y otra cultural-docente. En esta 84. segunda faceta se imparten cursos, conferencias y seminarios relacionados con el textil, el color, la historia del traje, la estética… Un aspecto importante dentro del bloque cultural ha sido la creación del jardín botánico en el que solo están presentes especies que tiñen, por pertenecer, de algún modo, al mundo textil. El objeto de este jardín botánico es difundir el uso tintóreo de las plantas, que no es muy conocido. A través de la difusión de este aprovechamiento tradicional de las plantas se pretende despertar el interés por la botánica y la tinción con tintes naturales. La divulgación de este aspecto etnobotánico ayuda a preservar valores culturales intangibles. Entre las funciones principales de un jardín botánico se encuentran: la conservación de especies, la divulgación de la botánica, banco de semillas... A nosotros nos ha parecido de especial importancia la función divulgadora de la botánica que se encuadra en la aspecto cultural-docente de Ábbatte. El acercarse a la botánica a través de los usos de las plantas creemos que facilita el aprendizaje de una materia que puede resultar árida desde un enfoque tradicional. Se han desarrollado en muchos lugares del mundo jardines botánicos centrados en un aspecto concreto de las plantas. Estos jardines botánicos monotemáticos se pueden clasificar por el tipo de especies (de cactus, orquídeas, coníferas, palmeras...) o por sus usos (medicinales, aromáticas, condimentarias, tintóreas, ornamentales, perfumeras...). A continuación, pasamos a presentar las características donde se encuentra nuestro jardín de plantas tintóreas. El terreno en el que se encuentra situado está en el término municipal de Collado Hermoso, en la falda norte de la sierra de Guadarrama (Sistema Central), Castilla y León. La zona concreta donde está enclavado se llama Mata del Fraile, a una altitud de 1.300 m. Según la clasificación de Rivas Martínez, se encuentra dentro de lo que se define como un clima supramediterráneo seco. Con una precipitación media anual de 464 mm, y un intervalo de sequía de cuatro meses, entre junio y octubre. Las variaciones térmicas son muy pronunciadas, con inviernos con grandes heladas y veranos muy calurosos. En la roca madre encontramos gneises metamórficos y metaareniscas de las que resulta un suelo silíceo de pH ácido y franco arenosos. Para el desarrollo de este proyecto se han llevado a cabo distintas fases de trabajo. En primer lugar, se realizó una labor de documentación de las especies tintóreas que se podían adaptar a las condiciones climatológicas y edafológicas del emplazamiento en que se iban a cultivar. Para ello se consultó una amplia bibliografía de tratados etnobotánicos generales y concretos de la zona. Otra fuente de información 85. importante fue el trabajo de campo, a través de conversaciones con personas mayores que viven en la zona, quienes todavía conservaban o bien el recuerdo o bien seguían utilizando plantas para teñir. Además de información relativa a tradiciones asociadas al folclore y leyendas locales, nos proporcionaron ejemplares y semillas de estas especies locales, que rara vez se pueden conseguir a través de viveros. La ayuda del etnobotánico y tintorero Michel García fue fundamental tanto en el reconocimiento de flora silvestre tintórea de la zona como de sus lecciones sobre tintorería natural impartidas en el propio lugar de nuestro jardín botánico. La siguiente fase fue el diseño general del jardín, tanto distribución de parterres donde se iban a ubicar plantas herbáceas y arbustivas como los recorridos donde se localizarían las plantas leñosas de gran tamaño. A continuación, se realizó el levantamiento de los elementos constructivos necesarios. Así mismo, se diseñó el cartel tipo con la información que presentaría para cada especie. En cada uno aparece la siguiente información: el nombre común, el nombre botánico, familia botánica a la que pertenece, partes de la planta de las que se obtiene el tinte y los colores obtenidos (Figura 2). Figura 2. Cartel informativo 86. A continuación, comenzó la búsqueda y obtención de semillas y ejemplares. Las principales líneas de abastecimiento fueron: El Centro Nacional de Recursos Genéticos Forestales El Serranillo, B & T World Seeds (Francia), Ejidillo Viveros Integrales (Segovia) y otros viveros. También se contó con la colaboración de los botánicos del jardín etnobotánico del Monasterio del Paular, que forma parte del Centro de Investigación del Parque Nacional de Guadarrama. Se han centrado en los usos aromáticos y medicinales de las plantas, y por tanto nos ofrecieron los ejemplares de plantas tintóreas que habían conseguido. Una colaboración incipiente es la que se ha generado a partir de la visita de miembros del patronato del jardín botánico de Berkeley en mayo de 2016, que aportaron ideas, consejos y recomendaciones que han sido muy valiosas. Actualmente nos encontramos en el proceso de adaptación de los ejemplares introducidos; la mayoría se encuentran correctamente sentados después de haber sobrevivido dos inviernos. Algunos ejemplares poco significativos han tenido que ser reemplazados y otros relocalizados (Figura 3). Figura 3. Planta tintórea 87. Otra línea de actuación que se está llevando a cabo es la obtención de planta a partir de la germinación de nuestro banco de semillas. Para ello se está edificando un pequeño invernadero donde la germinación comience unos meses antes de las fechas en que germinaría en el exterior (Figura 4). Figura 4. Planta germinada En este momento contamos con un pequeño fondo de semillas de unas 68 especies diferentes. En el jardín se encuentran plantadas, en época estival, 89 especies, entre herbáceas, arbustivas y arbóreas. Se plantea en futuras fases desarrollar las siguientes propuestas. En primer lugar, elaborar unas guías de los posibles recorridos a realizar dentro del recinto. Un recorrido centrado en los parterres con plantas herbáceas y arbustivas y otro recorrido más largo alrededor de las edificaciones en las que se encuentran la mayoría de las especies arbóreas. La información que acompañará cada recorrido contiene datos etnobotánicos de interés de cada especie que se va observando. Datos históricos, culturales, folclóricos... En segundo lugar, se está proyectando la inclusión de la información del jardín botánico en la página web de Ábbatte. 88. Creemos que este proyecto ayuda a conocer y por tanto valorar la enorme relación y dependencia que tenemos los hombres con los vegetales, contribuyendo a evitar la pérdida de dicho conocimiento (Figura 5). Figura 5. Lanas teñidas con tintes naturales Una importancia que todavía no hemos presentado es la contribución al desarrollo local que un proyecto de estas características genera en un área rural como es en la que nos encontramos, en la que, hasta ahora, el turismo se basaba fundamentalmente en la gastronomía, ampliando el espectro del posible visitante. No podríamos definir de mejor manera el porqué de todo el esfuerzo volcado en este proyecto que con las palabras del etnobotánico Emilio Blanco Castro: La planta cobra sentido para el hombre cuando este se fija en ella, la nombra y le busca utilidades distintas a las que se juega en el ecosistema. Entonces, la planta se convierte en cultura. Esta cultura puede referirse al pasado, ser vigente en el presente o servir para el futuro. Cualquier hierba, por insignificante que sea, puede en un momento dado ser la base de un nuevo capítulo para la Humanidad. 89. Referencias • Blanco, E. (1998). Diccionario de etnobotánica segoviana. Segovia: Caja Segovia, Junta de Castilla y León. • Bayer, E. & López, G. (1989). Los brezos españoles. Quercus, 35, 21-36. • Blanco, E. (1998). Diccionario de etnobotánica segoviana. Segovia: Caja Segovia, Junta de Castilla y León. • Castellote, E. (1982). Artesanías vegetales. Madrid: Editora Nacional. • Castroviejo, S. (Coord.). (1986-2007). Flora ibérica. 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Dentro de las propuestas de dicha tendencia, destaca la obra del diseñador de estampados Alejandro Stuven, quien vivió el auge del mercado textil chileno y logró el reconocimiento nacional e internacional en su medio como pocas veces se ha visto en Chile, siendo un referente fundamental para el diseño nacional. El presente trabajo relata el rescate y el estudio de la obra y trayectoria de Stuven analizando su riqueza creativa, sus momentos de éxito nacional e internacional y sus años más difíciles en los cuales lucha por mantenerse en el mercado textil chileno. • • • • Abstract Key Words: During the 60’s and 70’s Chile lived the boom of “moda autóctona” trend. One of the highlights of this trend is the work of Alejandro Stuven, who was part of the golden years of the Chilean textile industry and who achieved national and international recognition in his expertise, the latter is something seldomly seen in Chile during those years. This work is about the rescue and the study of Alejandro Stuven’s work and career, it analyses his creative work, his moments of success in Chile and outside the country and his most difficult years. • • • ¹ Patrimonio Textil Rescate Diseño Textil Estampados Textiles Textile Heritage Textile Design Textile Prints [email protected] 91. La Industria Textil en Chile Nacimiento y crecimiento: 50’s-60’s A raíz de la Gran Depresión, Chile empezó a implementar nuevas políticas económicas. Vale decir, la sustitución de importaciones para impulsar la industrialización nacional. De hecho, el gobierno de Arturo Alessandri Palma dictó leyes y tomó medidas para facilitar a los empresarios la creación de industrias modernas que ayudaran a disminuir la cesantía y la dependencia nacional del mercado internacional. Por ejemplo, en Yarur (2008), se lee: “Facilitando los esfuerzos de algunos empresarios, como Juan Yarur Lolas, para establecerse en el país y permitiendo así sustituir las importaciones extranjeras por manufacturas nacionales. Se les otorgó una liberalización en materias arancelarias para la importación de maquinaria y aranceles bajos en los insumos importados”. Como resultado, Yarur Manufacturas Chilenas de Algodón. Asimismo, surgieron otras fábricas textiles, la mayoría creadas por inmigrantes extranjeros, especialmente de origen árabe e italiano como, por ejemplo, Manufacturas Sumar, Caffarena y Moletto hermanos, entre otras. En 1954, la industria chilena había logrado no solo surgir exitosamente, sino que había dado comienzo a un proceso de reorganización administrativa y productiva; especialmente a través de la renovación de la maquinaria. Transformándose así en uno de los pilares de la economía nacional y dando trabajo a parte importante de los chilenos. El auge de la industria textil: 1960-1973 En la primera mitad de la década de los sesenta, el grupo Yarur revoluciona la oferta local de textiles mediante la importación de máquinas capaces de mezclar fibras naturales con sintéticas. Asociado con diseñadores y confeccionistas nacionales, logra una gran sofisticación de diseño. Fibras sintéticas como el polycron favorecieron los procesos de lavados de las prendas y su durabilidad, revolucionando el mercado local. Además, a través de campañas publicitarias se logró una exitosa introducción de las nuevas telas tanto en el uso de la confección de indumentaria como la de ornato y decoración. En los años setenta, la oferta textil chilena empieza a ampliarse a través del desarrollo de un nuevo concepto sobre la producción y comercialización de vestuario en Chile: las boutiques. Mayoritamente situadas en Providencia, las pequeñas tiendas de vestuario permitían estar conectados con la moda europea a través de limitadas y exclusivas colecciones, renovando continuamente la oferta. Las boutiques más conocidas que proponían un prêt á porter chileno fueron Laura Rivas, Flora Rocca, Pelusas, Shock, Tai y Vog entre otras. La mayoría de ellas, a diferencia de la boutique 92. Vog y Tai, destinaba su colección a una mujer adulta que buscaba seguir fielmente las modas europeas y diferenciarse de la moda de la alta costura de la década anterior. Diferenciándose de las otras boutiques, Vog proponía colecciones para un público joven que gustaba de la moda hippie. Sin embargo, es la boutique Tai la que va a revolucionar la oferta local a través de las propuestas de Marco Correa, quien dio inicio a la moda autóctona a través de las primeras propuestas en la boutique, “Una moda propia de nuestro continente” declara el propulsor de la tendencia a la revista Paula en 1969. Asimismo, Montalva (2015) en su libro Morir un poco, describe cómo la instalación de las boutiques en Chile cambia no solamente la comercialización de la moda en Chile, sino que deriva antiguos patrones gracias a una nueva generación que busca innovar. “El prêt á porter chileno es transgresor porque ayuda a derribar en Chile ciertos patrones elitarios que ya están en crisis, al considerar en la fabricación de prendas a un sujeto corporalmente tipificado. Sin embargo, se mantiene (…) los gustos europeos. La moda autóctona en cambio, constituye una vuelta a la tradición”. El éxito de las boutiques como el de la moda autóctona se vio acompañada y ayudada por un par de medios de comunicación femeninos, como Paula y Eva, que publicaban y promocionaban sus propuestas, lo que también ayudó a crear este nuevo sistema de moda en Chile. Moda autóctona Definición y objetivos El término “moda autóctona” aparece en 1968, tras la propuesta del diseñador chileno Marco Correa, quien buscando diferenciarse de la moda europea y el peso de alta costura trata de rescatar una identidad estética chilena. La propuesta de Correa busca reinterpretar conceptos representativos de la sociedad chilena, tales como la hibridez y el mestizaje para llegar a una moda que represente a Chile. Debido a la ideología política y cultural de los gobiernos de la época, la moda autóctona recibe un fuerte apoyo del gobierno, sobre todo entre 1968 y 1973, ya que los planteamientos y los objetivos de la propuesta coinciden en rescatar una cultural popular, al igual que los planteamientos de corte latinoamericanista del gobierno de Salvador Allende. La propuesta de Correa fue cuidadosamente planteada por el diseñador, pues su intención era alejarse de las tendencias europeas e inspirarse en la riqueza cultural local. En primer lugar, se propuso trabajar desde la abstracción y no derechamente copiar o imitar indumentarias tradicionales de los pueblos originarios. Asimismo, otros diseñadores basados en la moda autóctona han buscado inspiraciones locales, pero agregando sellos personales y contemporáneos a sus creaciones. Del mismo modo, la tarea de los diseñadores de la moda autóctona es tratar de cambiar los paradigmas sociales las élites chilenas al país en su totalidad. Otro de los objetivos 93. de la corriente es crear un espacio nuevo y propio dentro del mercado nacional. Un espacio en el cual los procesos de producción sean artesanales pero creativos, diferenciándose de la artesanía tradicional o indígena y rechazando la producción en masa, es decir, una artesanía urbana. En consecuencia, sus producciones eran limitadas debido a que las técnicas artesanales no permiten una gran producción, lo que también aportó a las creaciones un carácter exclusivo dentro del mercado (Figuras 1, 2). Figuras 1 y 2. Fotografías de Horacio Walker, rescatadas de la Revista Paula 1972. 94. Contexto político y cultural Durante el gobierno de Salvador Allende Gossens (1970-1973) se implementaron iniciativas de difusión de la artesanía tradicional a través del Plan Nacional de Artesanía Típica Chilena. El programa tuvo como objetivo fomentar y crear un espacio en el mercado para la producción de artesanía local a través de centros de producción en diferentes regiones del país. De esta manera, el gobierno buscaba crear conciencia sobre la necesidad de defender esta expresión popular y sus valores, potenciándola como una fuente de recurso económico del país. Asimismo, el contexto político del país fomentaba una valorización de la estética local y sus referentes; uno de los ejemplos fue el edificio construido especialmente para la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo en 1972. También llamado UNCTAD y futura Casa de la Cultura del Pueblo, hoy en día conocido como el GAM, fue construido a partir de una integración artístico- constructiva, donde cada elemento del edificio fue elaborado artesanalmente por pintores, escultores, grabadores y ceramistas chilenos. En el ámbito de la moda, también hubo repercusiones del contexto cultural y político del país, lo que se tradujo en el movimiento de la moda autóctona en Chile. El gobierno de Allende cumplió un rol fundamental en el desarrollo y fomento de la moda autóctona, ya que buscaba un de intercambio con el exterior, una proyección nacional a través de la originalidad de los productos y el deseo de unidad latinoamericana. Campaña “Chile Autóctono” En 1972, se presenta en el Museo de Bellas Artes la muestra “Un Chile oculto”, organizada por la Dirección Nacional de Turismo y la comisión femenina de la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Comercio y el Desarrollo. La muestra se presentaba dentro de la “Campaña de la moda y vestuario autóctono chileno” auspiciada por el Consejo Ejecutivo de Manufacturera de Algodones Ex Yarur, una de las 92 industrias textiles intervenidas por el gobierno de la Unidad Popular e incorporadas al Área de Propiedad Social. El objetivo del gobierno era mostrar a los extranjeros que participaban de la Conferencia de las Naciones Unidas en Santiago cómo los artistas locales revalorizaban la cultura y estética local precolombina. La iniciativa del gobierno para este tipo de actividades se explica dentro de las políticas culturales que buscaban rescatar la identidad y expresión popular y de esta manera acercarse al pueblo. Dentro de las propuestas, se exhibieron creaciones de vestuario y orfebrería inspiradas en las culturas aimara, diaguita, mapuche y hasta pascuense, siendo las más representativas y apoyadas por el gobierno la propuesta de vestidos chilotes de la tejedora Nelly Alarcón y las telas estampadas inspiradas en la cultura diaguita del arquitecto Enrique Concha. Si bien cada una buscaba resaltar lo chileno a 95. través de diseños contemporáneos, se diferenciaban profundamente a nivel de expresión, producción y mensaje (Figuras 3, 4). Figuras 3 y 4. Fotografía tomada por Horacio Walker de la tejedora Nelly Alarcón en Europa en octubre de 1972. Imagen rescatada del proyecto de título “Diseño de vestuario autóctono en Chile” (Cerda, 2011). 96. Diseños y colores de Alejandro Stuven El desarrollo de un sello único: formación en el extranjero Alejandro Stuven nace en Santiago de Chile el 25 febrero de 1931. Realiza sus estudios primarios y secundarios en el Liceo Alemán de Santiago. El 14 de enero de 1948, cursando el sexto año de Humanidades, ingresa a la Sociedad Nacional de Paños de Tomé con el objetivo de seguir la carrera de técnico textil. Dentro de la institución, Stuven trabajó como ayudante del Director Técnico y, durante sus últimos años, como diseñador. También conocida como Fábrica Textil Bellavista Oveja Tomé, hoy en día es patrimonio nacional del país, debido al gran legado textil y social que creó la planta procesadora de lanas desde los años 1865 hasta el año 2008. La formación de Alejandro Stuven se caracteriza por su preocupación de recibir una educación especializada y de calidad, lo que lo lleva a estudiar en varias partes del mundo. En 1949 recibe una beca para realizar estudios de Tintorería y Química Textil en Brasil en el Instituto Tecnológico de Río de Janeiro. En septiembre del mismo año, vuelve a Tomé para partir el 2 de diciembre a Francia, donde ingresa a L’École Téchnique Textile de Tourcoing y de Roubaix, gracias a una beca auspiciada por el gobierno francés. En Francia permanece dos años haciendo cursos en la especialidad de tejeduría e hilandería para toda clase de artículos textiles, tanto para caballeros como para señoras, incluyendo tejidos para tapicerías concernientes a la decoración de interiores técnica de Jacquard, adquiriendo el título de diseñador “chef de fabrication”. Sus años en Europa le permiten empaparse en todas esas culturas y conocer el mercado europeo a través de las experiencias vividas en distintas industrias textiles en España y Suiza, además de recibir una formación de gran calidad con la que se va a distinguir entre los otros referentes nacionales e internacionales. El desarrollo de un sello único: inspiraciones locales En 1954, Alejandro Stuven vuelve a Chile a buscar trabajo y se da cuenta que la industria textil chilena está en manos de un grupo limitado de personas que no está dispuesto a innovar. Para Stuven, la opción de convertirse en un empleado más era imposible, lo que lo convence a crear su propia empresa y estampería. Con la ayuda de José Schirado, quien tenía una estampería en Quinta Normal, forma un taller con varios diseñadores. Al poco tiempo, abre su primera tienda, llamada “Llanca, creaciones textiles exclusivos”, ubicada en la calle Mac Iver 363. Dentro de la información recolectada correspondiente a la época de la tienda Llanca, destaca la Figura 4, en la que se evidencia la temprana influencia de las culturas originarias latinoamericanas en la obra de Stuven; en este caso, la inspiración de figuras antropomorfas provenientes de la cultura Nazca. El relato de Yarur (2008) 97. de la entrevista realizada a Stuven un año antes de su muerte confirma la inquietud del diseñador de desarrollar un sello local y las culturas precolombinas peruanas como fuente de inspiración: “Él recuerda que aquella época viajaba mucho a Perú ya que tenía una asociación con un checoslovaco que tenía una estampería en Lima. En aquellos tiempos, él tenía la idea de desarrollar un diseño latinoamericano. Fue ahí cuando el ministro de economía del Perú le abrió el museo antropológico de Lima para que desarrollara sus diseños” (Figura 5). Figura 5. Fotografía publicitaria de la tienda Llanca de Stuven, en la cual se observa la influencia Nazca en el diseño. En 1963, Alejandro Stuven abre la tienda “A Stuven” situada en la calle Bustamante 50, siendo la más importante y antigua del diseñador. Además, constaba de un departamento específico de diseño donde trabajaban con él nueve artistas, transformándose en la única empresa textil que tenía un área de diseño de estampados. Durante este periodo, Stuven desarrolla un sello personal que le va a permitir destacarse de la oferta textil de la época nacional e internacionalmente. Esta línea gráfica fue fuertemente influenciada por la iconografía precolombina andina, de la cual abstrae formas y composiciones creando diseños únicos y excéntricos. Los diversos productos textiles del diseñador se van a destacar por un uso único del color, combinaciones excéntricas y vibrantes que al introducirlas con la iconografía precolombina forman diseños pioneros en el mercado textil. 98. Las culturas precolombinas de las cuales Alejandro admira y abstrae sus dibujos son mayoritariamente originarias de Perú. Dentro de sus obras y documentos, se puede reconocer iconografía de la cultura Chancay, Moche, Huari, Chimú y Nazca (Figuras 6, 7). Figura 6. Comparación de un diseño de Stuven para Guardmans Textile Corporation en 1969 con un fragmento de túnica tejida de la cultura Huari o Moche de la costa del norte de Perú. Imagen izquierda rescatada de la página del museo MET de Estados Unidos. Figura 7. Comparación de un dibujo de Stuven con un fragmento de teijdo con una figura con plumas de la cultura Chimu proveniente de Perú en los siglos XII y XV. 99. La Explosión del Color Relación con Dupont En 1967 en Estados Unidos, la fábrica pionera en la producción de telas sintéticas mezcladas con fibras nobles elige a Alejandro Stuven como el representante de Latinoamérica en el Comité Internacional del Color de Du Pont. Además, le piden diseñar una colección de corte latinoamericano para presentarlo en unos de los Show Avant Garde de la empresa, la cual se vendería en ambos países. La operación significó una exportación de tejidos estampados sobre lino mezclado con fibras sintéticas Dupont, en la cual también participó la Sociedad de Linos “La Unión”. El contrato de A. Stuven con Dupont se tradujo en un contrato de dos millones de dólares, siendo una gran novedad para el país, ya que fue la primera exportación en el campo de la industria textil realizado con Estados Unidos. Asimismo, la operación fue apoyada por la Corporación de Fomento de la Producción, dándole la importancia al ingreso de nuevas divisas al país. El Mercurio (1967). Colección para Penco Fabrics A fines de 1968, Alejandro Stuven inicia negociaciones con la empresa Penco Fabrics a través del Robert Sanders, el mismo gerente de marketing de Du Pont que reclutó Stuven en 1963. La empresa Penco Fabrics buscaba lanzar una colección de telas estampadas específicamente dedicada a las mujeres que cosen en sus hogares. Pearlman, el director de Penco Fabrics, declara al diario Home Sewing en agosto de 1969 que quisieron desarrollar una nueva estrategia de marketing con los diseños de A. Stuven. Después de un estudio de mercado, Guardsman Textile descubrió que las sofisticadas costureras de casa necesitaban un lugar para comprar telas exclusivas, de buena calidad a precios accesibles. Los resultados mostraron que las costureras no solo ya no cosían por el alto precio de las telas, sino que también porque no estaban satisfechas con la oferta actual del mercado debido a la falta de creatividad y exclusividad de los diseños. A. Stuven presentó 100 diseños de estampados, de los cuales seleccionaron 30, cada uno con 4 combinaciones de colores, un total de 120 estampados. Las telas se estamparon en Santiago en la estampería de Alejandro Stuven y se produjeron solamente 13.700 m por combinación de color, asegurando la exclusividad al consumidor. También se desarrollaron los “Stuven’s Collectible”, un paño estampado que en su revés lleva dibujados moldes de vestidos. Vendidos a $8.95 por paquete, se podían encontrar desde la talla 8 a la 14, prometiendo a las costureras de casa una pieza de autor por un mínimo de precio. 100. La colección se estrenó exitosamente en octubre de 1969 y fue distribuida en 500 tiendas de Estados Unidos a través de los distribuidores Sewing Associates. La colección de A. Stuven solucionaba el problema de combinar distintos estampados en un mismo ambiente, ya que cada diseño de cortinas, cubrecamas, cojines y tapicería combinaba entre sí. Las tiendas que ofrecían las telas de Stuven exhibían en sus entradas el conjunto de los diseños de la colección, destacando la versatilidad de las telas y cómo cada diseño de la colección trabajaba en conjunto. El éxito de la apertura de A. Stuven en el mercado norteamericano se debe, en primer lugar, a la innovadora propuesta del diseñador, de la cual destacaba una nueva concepción de las combinaciones de colores en el diseño de telas. A. Stuven postula que el uso de colores no tiene que ser una tendencia estacional, sino que se debe experimentar y jugar con las combinaciones para realmente disfrutar de la moda. Asimismo, relata Lapé (1971) en la revista McCalls: “¿Por qué la primavera y el verano deben ser automáticamente de tonos pasteles? Promovamos en su lugar los colores profundos y vibrantes y mostremos el otoño y el invierno en colores menos llamativos y apagados, en matices más suaves. No tengamos miedo de romper la tradición, de experimentar”. No por nada la marca se titulaba “Diseños y colores de Alejandro Stuven”. En segundo lugar, la implementación de elaboradas estrategias de marketing para cada colección del diseñador también cumplió un rol fundamental en el éxito en el mercado norteamericano. Se destaca cada desarrollo de imagen de Stuven, posicionándolo como un atractivo exótico en el mercado a través de sus diseños étnicos y coloridos. Por otro lado, la apertura de Stuven en el extranjero exigió numerosos viajes a Estados Unidos, donde Du Pont dispuso de estamperías especialmente para él. El diseñador mantuvo sus empresas en Chile, su tienda A. Stuven en Bustamante y su estampería Textiles Alejandro Stuven Ltda. en Avenida Departamental 1338. Ello significó años de doble trabajo y sacrificios familiares, pero también los mejores años de gloria, éxito y reconocimiento (Figuras 8, 9). 101. Figuras 8 y 9. Fotografías de Horacio Walker para la revista Eva, julio de 1969. Vestidos diseñados por la boutique Vog con telas de Stuven de la colección para Guardsman Textile Corporation en 1969. El Regreso y la Adaptación al Mercado Textil Chileno Caída económica de sus empresas Dentro de los documentos recolectados, se encontraron dos informes de práctica de alumnas de Diseño de la Universidad de Chile realizadas en las empresas de Alejandro Stuven en 1974 y 1980. Los relatos de las jóvenes diseñadoras permitieron comprender el declive de las ventas y la situación económica del diseñador durante esos años. En un transcurso de seis años, el declive económico de las empresas de Stuven es grande. De partida, en 1975 la estampería Textiles Alejandro Stuven Ltda. y la tienda A. Stuven cierran sus puertas debido a la quiebra económica de su dueño. 102. Las causas de la quiebra fueron primero que nada el corte de las exportaciones de telas de Stuven a Estados Unidos solicitados por la empresa Dupont. Luego, la delicada situación económica, social y política que se vivía en Chile que afectó fuertemente la industria textil chilena, lo que produjo el cierre de la mayoría de las fábricas textiles. Asimismo, la apertura del mercado nacional a las importaciones textiles afectó directamente la venta de los productos de Stuven. Por otro lado, el cambio estético en la sociedad chilena tras el golpe militar limitó la oferta de Stuven, que se inspiraba de sellos locales y recordaba la estética promocionada por el gobierno de Allende. A pesar de la difícil situación que se vivía en el país, Stuven decide quedarse en Chile frente la oferta de Dupont de traer a toda su familia y ofrecerle un puesto permanente en Dupont. Asimismo, Stuven lucha contra crisis económica del país y abre una nueva empresa llamada Alejandro Stuven Cía., ubicada en la calle Las Urbinas 23 y una tienda en el Drugstore. Asimismo, a falta de poseer una estampería para producir, Stuven reduce su producción y se concentra en el diseño de telas de estar para niños y manda a estampar en una antigua estampería artesanal llamada INDETEX, que se alejaba enormemente de la modernidad de su antigua estampería. Nueva línea gráfica de Stuven En 1985, Alejandro Stuven y Alfonso Cruz Fuenzalida compran la estampería Textiles Alborada Ltda., ubicada en la comuna de Quinta Normal. El diseñador chileno realiza el cargo de asesor técnico y creativo, aparte de ser copropietario de la estampería. Entre los años 1985 y 2006, A. Stuven trata de adaptarse al mercado local a través de nuevas propuestas. Los diseños de Stuven siguen siendo innovadores pero opuestos a sus diseños pasados. De las nuevas propuestas, se puede observar la influencia de la cultura india a través del uso de formas representativas de la última como flores y de gotas llamadas paisley. El diseñador también experimentó la técnica india de estampado artesanal llamada batik. De esta manera, se puede decir que Stuven se ve obligado a cambiar su fuente de inspiración local por una más universal para poder mantenerse en el mercado de diseño de telas. En cuanto al uso del color, reduce la cantidad de colores en sus diseños. Dentro de las telas pertenecientes a la época de la estampería Textiles Alborada, se observa un máximo uso de tres colores frente una mayoría de un solo color. Este nuevo uso del color es sin duda uno de los cambios más importante a resaltar. Se cree que, debido a la difícil situación económica del diseñador y la fuerte competencia del mercado, los nuevos diseños tienen una limitada combinación de colores para abaratar costos y tiempos de producción. Lamentablemente, en mayo del 2005 A. Stuven se ve obligado a abandonar su estampería debido a que su socio lo estafa, perdiendo su fábrica. El fraude deja al diseñador en una delicada situación económica, pero también en un delicado estado 103. emocional. A pesar del segundo quiebre económico del diseñador, este continuó luchando para mantenerse en el mercado nacional a través de nuevas exploraciones como el estampado en cuero y la realización de asesorías a tiendas de diseñadores de vestuario chilenos (Figuras 10, 11). Figuras 10 y 11. Registro personal fotográfico de telas para manteles diseñadas por Stuven en los años ochenta. Telas propiedad del patrimonio Stuven Délano. 104. Referencias • Aninat, A. (1985). Materiales para la discusión: la industria textil en la economía chilena. Santiago: Centro de Estudios del Desarrollo. • Campos, M. (1979). Textiles Alejandro Stuven, Ltda. (Tesis de Diseño Textil inédita). Universidad de Chile, Santiago, Chile. • Casanueva del C., M. T., Pérez., M., Pizarro, M. & Schmidt, M. (1980). Textiles Alejandro Stuven y Cía. (Tesis de Diseño Textil inédita). 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Agradecimientos Agradezco a la familia Stuven Délano por su actitud siempre abierta a facilitar documentación, recuerdos y relatos sobre Alejandro Stuven, y así haber hecho posible esta investigación. Asimismo, agradezco el apoyo y cariño entregado por Soledad Hoces de la Guardia, el cual ha sido fundamental durante este proceso de titulación. 106. Archivo Visual: La Propuesta Textil de Enrique Concha Moda Autóctona Chilena (1972) Estefanía Guidotti C.¹ Resumen Palabras Clave: A principio de los años setenta en Chile, la escasa propuesta creativa en la industria textil generó un movimiento que respondía a esta problemática: la moda autóctona. En 1972, Enrique Concha Gana generó una propuesta visual orientada hacia los estampados textiles. Este ejercicio estético se basaba en el rescate de figuras arqueológicas de origen Diaguita y Rapa Nui. Esta investigación reúne el material fotográfico y textil existente, el que reconstruye y visualiza las piezas estampadas de Enrique Concha. • • • • Abstract Key Words: In the early 70’s in Chile is created a movement called “moda auctóctona” that tried to solve the lack of creative proposals in the chilean textile industry. In 1972 Enrique Concha created a collection of textile prints, wich was based on the rescue of archaeological figures from the Diaguita and Rapa Nui cultures.This research allow us to visualize and understand Enrique’s collection. • ¹ • • • • • Moda Autóctona Enrique Concha Textil Chileno Estampados Diaguitas Estampados Pascuenses Autochthonous Fashion Enrique Concha Chilean Textile Diaguitas Prints Pascua Prints Diseñadora Gráfica de la Universidad de Chile. Diagonal Paraguay 24, dpto. 201, Santiago; [email protected] 107. Introducción En Chile, las grandes industrias textiles del siglo XX fueron fundadas en las décadas del treinta y el cuarenta, apoyadas por las políticas económicas que protegían el rubro y promovían el desarrollo de la economía aminorando la dependencia de productos importados (Álvarez, 2010), lo que significó una gran cantidad de empleos² y la dotación a la población con textiles más baratos. Pero a largo plazo, los altos costos de la materia prima importada, el control interno de precios y el pequeño tamaño del mercado fueron haciendo, para fines de la década del sesenta, menos rentable el rubro. A los problemas de dotación de insumos se suma la escasa propuesta creativa donde no se incorpora el grado suficiente de diseño original como para crear nichos propios de mercado; en la mayoría de los casos, las empresas chilenas son imitadoras de productos (Reinecke, 1997). Reforzando esta idea, Torres (1981) señala que la industria chilena estaba atrasada cerca de veinte años en comparación con las industrias internacionales, lo que provocaba que los productos creados en Chile fueran escasos y poco diversos para el mercado. En 1968, un grupo de alumnas de la Escuela de Artes Aplicadas, quienes desarrollaron su práctica y memoria en la textilera de Alejandro Stuven³, fueron fehacientes en afirmar que las industrias nacionales “no mantienen un equipo de diseñadores debido a que su producción generalmente procede del mercado extranjero, para lo cual emplean simplemente dibujantes no especializados. Esto se debe a que traen material ya probado en el exterior para no correr riesgos de ninguna especie” (Collados et al., 1969). Chile, siendo un país con una industria en desarrollo en el área textil, no contaba ni con departamentos de diseño ni con diseñadores. Moda Autóctona Es aquí donde toma su lugar en la historia del diseño textil la moda autóctona, con una propuesta que supone cambiará la estética nacional. Montalva (2004) explica que nace como una iniciativa que quiere diferenciarse estéticamente de las colecciones europeas. Se basa en conceptos, imágenes y técnicas rescatadas de la memoria nacional y en los elementos visuales representativos del paisaje chileno. El movimiento de moda autóctona fue desarrollado principalmente por cinco exponentes. Cada uno plasmó en sus planteamientos diferentes visiones, propias de sus inspiraciones frente al patrimonio visual, y utilizaron distintas técnicas de producción para articular sus propuestas: Marco Correa, María Inés Solimano, Nelly Alarcón, Alejandro Stuven y Enrique Concha son los exponentes más reconocidos de la moda autóctona. ² ³ A fines de los años sesenta, la industria textil empleaba a 60.000 personas. La primera en Chile con contar con su propio equipo de diseñadores. 108. Enrique Concha Arquitecto viñamarino, decorador, pintor y orfebre, estudió arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso y luego en la Universidad de Santiago. Terminados sus estudios, se emplea como obrero de la construcción, para generar proyectos aterrizadamente; obtiene una beca que le permite trabajar en el taller en Chicago de Mies van der Rohe, con quien hace suya la idea “less is more”. Realizó el interiorismo del Hotel Araucano en Concepción, en el que mezcló elementos de la modernidad con estética mapuche⁴, y creó un taller multidisciplinario llamado Orongo. En los inicios de su trabajo, visualizó la problemática de la carencia de una identidad nacional en la mayoría de la industria textil de la época. La propuesta textil y orfebre de Enrique sentaba sus bases en el rescate textual de figuras indígenas de la cultura diaguita y pascuense. En revista Paula N° 124 se señaló que: “Enrique Concha es un convencido de que en Chile tenemos una mina de oro en todo lo que es autóctono que no hemos sabido explotar como otros países. No debemos copiar, sino desarrollar la imaginación retomando y recreando lo nuestro sin necesidad de seguir comprando lo que indican los diseñadores europeos”. Con un equipo de investigadores, realizadores y expertas en vestuario, trabajó seleccionando, adaptando y diseñando las grecas diaguitas para convertirlas en estampados textiles. Basándose mayoritariamente en el rescate de estas realizado por el arqueólogo Francisco Cornely en 1962, y del Rongo Rongo Rapa Nui. Se acercó a ex-textil Yarur⁵ con su propuesta de estampados, que vio luz gracias al auspicio de esta. El interventor de Yarur S. A. era Vicente Poblete, quién se entusiasmó rapidamente con la idea. Poblete comentó a Revista Paloma: “Hasta allí llegó Enrique Concha, un arquitecto que tenía diseñado estos géneros y que deseaba ver si nos interesaban. Nosotros se los recibimos, nos gustaron y los propusimos al Consejo de Administración, que aprobó la idea de comprarlos”. ⁴ ⁵ Desde inicios del siglo XX, la práctica de utilizar iconografía autóctona en ámbitos del arte y la arquitectura comenzaba a ser usual. “Dibujos indígenas de Chile” de Abel Gutiérrez, el cual data de 1929, realizada con la finalidad de poner a disposición una serie de símbolos para que docentes, artistas y arquitectos hicieran libre uso de este material en sus obras. Textil Yarur fue una de las grandes empresas dedicadas al rubro textil, creada en Santiago el año 1933. A la fecha de la propuesta de Enrique Concha, se encontraba intervenida luego de la toma de sus trabajadores el 25 de abril de 1972. 109. Estampados Diaguitas Los estampados fueron pintados a mano sobre tela, de los cuales doce fueron elegidos por los 2.525 trabajadores de la textilera, bajo los criterios de su reproductibilidad y posibilidades que les otorgaban las maquinarias de la época. La validación y reconocimiento que Concha entregaba a quienes eran parte del desarrollo de los textiles fue una constante en su trabajo. Una vez terminada la etapa productiva, organiza un desfile de las prendas para los trabajadores de Yarur (Figura 1). Figura 1. Estampados Diaguitas. Fuente: Revista Paula, N° 124, septiembre de 1972 La alfarería fue la máxima expresión del arte diaguita, llegó a una elevada expresión artística en su cerámica, tal vez la más bella y refinada del Chile prehispánico, cromáticamente decorada en blanco, rojo y negro (Cornejo & Pérez, 1977). Francisco Cornely (1962) expone que la exactitud técnica del enorme caudal de variaciones ornamentales es admirable y evoluciona en base a pocos elementos fundamentales de carácter geométrico, los que producen combinaciones más complejas. El arte diaguita está marcado por su carácter abstracto, la maestría en su ejecución y la exploración de juegos ópticos, a través de complejas simetrías. Es un arte ordenado, sobrio y sereno (González, 2013). 110. Estampados Pascuenses Los estampados de inspiración pascuense (Figura 2) se basaron en el Rongo Rongo, una de las mayores expresiones singulares de la cultura Rapanui. Según la tradición oral de los nativos, el primer colonizador, el legendario Hotu Matu’a que buscaba una baya para su pueblo, trajo consigo 67 tablas reales, que corresponden a las 67 sabidurías maorí. El Rongo Rongo se conforma por 150 elementos básicos, los cuales formaban alrededor de 1.500 a 2.000 composiciones diferentes, entre los que se puede identificar hombres con posturas corporales provenientes de bailes o pantomima, aves, hombres-pájaro, aves con dos cabezas, partes del cuerpo, animales marinos, diferentes tipos de plantas, utensilios, canoas, soles, lunas y estrellas, y una variedad de formas geométricas. Los signos y composiciones son ideogramas con múltiples significados, solo comprensibles para los iniciados en el conocimiento de las claves (Ramírez, 2002). Figuras 2a y 2b. Fotografías en Isla de Pascua, por Horacio Walker. Fuente: archivo personal de María Helena van Yurick. 111. Difusión Los estampados se fabricaron para la temporada primavera verano 1972-1973. Apoyado por el gobierno de Allende, Concha expuso una muestra de vestuario en el Museo de Bellas Artes, donde se presentaron 24 vestidos con formas de Chamal, túnicas afirmadas con trarihue, minifaldas, blusas y pantalones estampados. Bajo el nombre de “Un Chile oculto” (Figura 3), en esta instancia se institucionalizó el concepto de moda autóctona. Se presenta esta propuesta de vestuario como un ejercicio estético que permitió una proyección de lo nacional y una forma de intercambio con el exterior, mostrando la cultura nacional y el rescate simbólico de “lo latinoamericano”. Figura 3. Portada del Catálogo de la Exposición “Un Chile oculto”, mayo de 1971. Fuente: Biblioteca MNBA Los fundamentos de la campaña “Un Chile Oculto” son: incentivar la producción textil del área social con motivos estampados autóctonos, pertenecientes a la decoración de nuestra alfarería y tejidos indígenas precolombinos chilenos; reemplazar los inmensos royalties que se pagaban por los estampados extranjeros, por un consumo nacional que beneficie a los artistas especializados en diseño textil; producir un renacimiento de los valores nacionales y llevarlos a la estampaduría de géneros del máximo consumo popular. 112. Sin embargo, los textiles no se comercializaron, ya que la situación política y económica del país no era propicia. La propuesta era un ejercicio artístico que daba cuenta de lo que podía hacer en términos creativos la industria textil nacional. Las telas de Concha fueron difundidas en revistas femeninas locales. En primera instancia, la Revista Paula N° 124 del 28 de septiembre de 1972 (Figura 4) presenta el artículo “Estampados diaguitas, diseños precolombinos para la mujer de hoy”. En el reportaje se visualizan fotografías en modelos con los vestidos realizados con las telas diseñadas por Concha, en el Norte Chico, fotografiados por él y por el fotógrafo polaco Bob Borowicz. La recién fundada editorial Quimantú lanza una revista femenina con un enfoque social y comprometida con el proyecto político del gobierno de Allende: la revista Paloma (Escobar & García-Huidobro, 2012). Aquí se difunde el trabajo de Enrique en la edición de noviembre de 1972 bajo el título de “Moda Nuestra” (Figura 5). Las fotografías muestran las telas ya confeccionadas en vestuario, esta vez la locación es Isla de Pascua y se muestra por primera vez el patrón de inspiración pascuense y el testimonio de personal de ex textil Yarur respecto a la experiencia (Figuras 3, 4, 5). Figura 4. Figura 5. Revista Paula, N° 124, septiembre de 1972, portada. Revista Paloma, N° 2, noviembre de 1972, portada. 113. Archivo La creación de un archivo se hace necesaria en términos de activación de la memoria y para el reconocimiento de uno de los inicios de una práctica que hoy consideramos común: la utilización de símbolos indígenas para generar identidad. Además de visibilizar un proceso de un ejercicio estético en el textil nacional. Anna María Guash (2005) señala que el archivo se entiende como el lugar legitimador para la historia cultural. La identidad es memoria colectiva y debe ser labor compartida por toda una sociedad, atendiendo y reflexionando sobre su historia, tomando en cuenta que el presente no debe repetir el pasado, sino que debe contenerlo. La creación de un archivo visual genera evidencia, a lo que Barthes (1989) se refiere con el concepto “esto ha sido”, permitirá sembrar un espacio en la memoria, en lo que añade sobre la fotografía que “asegura la presencia del muerto, la presencia del ancestro entre los vivos”. No está de más considerar el trabajo de Concha y otros como este pasado olvidado como un ente muerto. Derrida (1997) señala que no habría deseo de archivo sin la posibilidad de un olvido, sin la amenaza de la finitud, de fragilidad, de destrucción. Con la activación del archivo se pretende preservar el recuerdo presente en la obra, la cual adquirirán una nueva corporización remitidas a reproducciones fotográficas. El desarrollo del archivo visual del trabajo de Enrique⁶ permite evidenciar el universo muestral existente y a la vez señala los puntos de acceso a ellos para su posterior recuperación⁷. Para cada una de las muestras se realiza una documentación fotográfica y el posterior desarrollo de una ficha que contenga su información asociada. Cada muestra se asociará con una ficha específica según su tipología. El universo muestral se puede agrupar en cuatro tipos de soportes: • Fotografías publicadas: para estas, la ficha tipo deberá contener el nombre de la revista o publicación, además de su editorial. Ambas evidenciarán las decisiones tomadas por el equipo directivo de las publicaciones por mostrar esta moda autóctona de Enrique; el nombre del artículo donde están contenidas las fotografías, el cual demuestra el contexto en el que las fotografías se insertan y arman el discurso de la propuesta; el pie de la foto, carácter orientador y generador de énfasis para la lectura de la fotografía (Barthes, 2003); la fecha de la publicación; las medidas de la fotografía; y su ubicación física actual. ⁶ Se ha desarrollado un sitio web temporal, a través de la plataforma Tumblr.com, con finalidad de manejar el archivo visual desde la red. http://Enriqueconcha.tumblr.com password: comitetextil El archivo se rige bajo las bases del Manual de registro y documentación de bienes culturales de Lina Nagel (2008). ⁷ 114. • Fotografías no publicadas: en este caso, en comparación con la ficha anterior, omitirán toda la información referente a la publicación; se conservarán: las medidas de la fotografía y su ubicación física actual. • Prendas de vestir: esta ficha entregará información sobre prendas de vestir confeccionadas: qué tipo de prenda es, descripción de la prenda, medidas o talla y ubicación actual. • Piezas Textiles: la información incluida en las fichas de piezas textiles tendrán relación con su descripción física; la fecha de su creación; medidas de la tela; soporte o material y su ubicación actual. Conclusión Esta investigación y su posterior desarrollo de archivo pone en manifiesto la existencia de los patrones de Enrique Concha. Este documento es el registro de la obra textil de Enrique Concha, siendo la base para estudios posteriores sobre el autor y la moda autóctona. Este ejercicio obtiene su importancia en el ámbito discursivo: poner en valor los elementos simbólicos que reproduce y transformarlos en la base para objetos que serían parte de una cotidianidad a través de un soporte en relación directa con el cuerpo, demostrando que era posible dejar de depender de la copia de productos extranjeros. Las piezas textiles, las prendas y todo el entorno medial que soporta sus discursos son obras que forman parte de la cotidianidad y funcionan como un lienzo promotor y cargado de significado, con el doble condicionamiento que esto significa: cumple las necesidades primarias de utilidad y función y las necesidades secundarias de significación y cultura. 115. Referencias • Álvarez, P. (2010). Artes Aplicadas y la industria nacional: una díficil comunión. En E. Castillo, Artesanos, Artistas Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968. Santiago: Ocho libros, Pie de Texto. • Barthes, R. (1989). La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós. • Barthes, R. (2003). Sistema de la moda. Barcelona: Paidós. • Collados, Y., Inostrosa, C., Hidalgo, A. & Schifferli, M. (1969). Cuatro. En A. Stuven, creaciones textiles. Memoria (artífice con mención en artes textiles). Universidad de Chile. • Cornejo, R. & Pérez, A. (1977). 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Recuperado de http://www. bcentral.cl/estudios/estudios-economicos/pdf/ serieestudios09.pdf Agradecimientos A Tere Concha, María Helena van Yurick, a la biblioteca del Museo de Bellas Artes y a cada uno de los colaboradores en este proyecto por hacer posible la recopilación del material. 117. IDENTIDAD EN CRISIS: Los Ritmos de la Moda en el Chile de los Ochenta Verónica González Y.¹ Resumen Palabras Clave: Durante los ochenta, el auge de la cultura neoliberal transformó radicalmente la escala de valores a partir de los cuales se construyeron los discursos identitarios de la década anterior. El impacto de los medios de comunicación masiva se tradujo en la imposición de íconos de valoración mundial a través del cine, el deporte y la música, los cuales fueron de alto alcance pero efímera duración. La construcción de una identidad colectiva a partir de la moda es reemplazada por la búsqueda de un estilo de carácter individual, el cual materializa el desencuentro generacional entre padres e hijos. Un ejemplo de las tensiones socioculturales del Chile de los ochenta. • • Abstract Key Words: Through the eighties, the rise of neoliberal culture radically transformed the scale of values from identity discourses are constructed. The impact of mass media resulted in the imposition of global icons from cinema, sports and music. The construction of a fashion collective indentity are replaced by the searching of an individual character style, materializing the generational disagreement between fathers and sons. An example of the sociocultural stress of the 80’s in Chile. • • • • ¹ • • Identidad Medios de Comunicación Moda Consumo Identity Mass Media Fashion Consume Diseñadora 118. Sobre Escribir una Historia de la Moda La fascinación por el pasado y las constantes citas sobre él tienen un fuerte eco en las direcciones que toma la moda cada temporada. En los últimos años, los ochenta se han transformado en un motivo creativo para una serie de producciones culturales, particularmente de cine y televisión. Sin embargo, existen diferencias entre lo que fue, lo que se recuerda y cómo se recuerda: señales que debemos advertir cuando nos enfrentamos a la reconstrucción de una época, cuidándonos de las constantes caricaturizaciones que el presente utiliza para referirse al pasado. Un error en el ejercicio de reconstrucción historiográfica por medio de imágenes es la tendencia a idealizar espacios temporales seleccionados a partir de definiciones rígidas, cayendo en un análisis superficial de los cambios en cada periodo (Burke, 2005). Las investigaciones enfocadas en describir las transformaciones de una cultura material forman parte de esta problemática, puesto que dotan a los recursos gráficos de significaciones que terminan por manipular su sentido original en función de una idea preconcebida sobre el periodo estudiado. En esta línea, los estudios sobre moda han tendido a desarrollarse a partir de una visión esquemática de la historia, vinculando las transformaciones visibles con espacios temporales cerrados, estableciéndose que determinados rasgos son propios de una época: estilo que se reforzará en la descripción de una moda para cada década al interior de la historia del siglo XX. Con la integración de esta lógica en los estudios sobre moda se pierden factores como las continuidades entre una época y otra, en función de enaltecer los quiebres que vive el vestuario a través del tiempo. Al abordar hitos trascendentales en la historia de la moda, muchos autores se detienen en su significación como un símbolo de transformaciones sociales. En ejemplos como el desprendimiento del corsé o el acortamiento de la falda es recurrente encontrarnos con afirmaciones que sostienen que ambos correspondan a una incipiente emancipación de la mujer. Sobre lo anterior, se debe tener especial cuidado cuando se simplifica el fenómeno de la moda como consecuencia directa de las transformaciones sociales, puesto que en ocasiones se distorsiona el sentido de la fuente en función de lo que se quiere decir, o bien, se seleccionan solo aquellas que ilustren tal discurso. En el estudio de los ochenta es justamente cuando nos enfrentamos a la dificultad de establecer una definición unívoca, puesto que una de sus características principales es el sincretismo de estilos en cada temporada y la coexistencia de ideales que muchas veces son contradictorios entre sí. 119. En suma, al abordar la moda a través de la historiografía es necesario partir por develar el contexto en el que esta se desenvuelve: identificando desde sus antecedentes hasta su influencia en la posteridad, siendo útil contrastar las reconstrucciones que se han establecido en diferentes investigaciones con las fuentes originales en búsqueda del sentido inicial del estas, despojándolas de significaciones que con el tiempo se les han atribuido. El Escenario de la Moda en el Chile de los Ochenta En términos de identidad, para los ochenta, las identidades locales, de clase e incluso de género están subordinadas a la construcción de una identidad individual, cuyo principal medio de expresión está en la moda. Con el antecedente de los setenta, cuando el foco estaba en un discurso que apelaba a la concreción de símbolos identitarios de carácter nacional, apoyado en certeras medidas estatales que irrumpieron desde el mercado hasta los escenarios culturales de la época, en donde las formas de vestir fueron un elemento clave. En este contexto previo se promovía la manufactura nacional, siendo el estado un agente activo en las direcciones del mercado y la industria, las cuales estuvieron marcadas por la defensa de lo local y la construcción de un imaginario que diera forma a una identidad colectiva. Pero la generación de diseñadores de los ochenta se enfrentaría a un panorama diametralmente opuesto. Con la drástica desaparición de gran parte de la industria textil chilena, que se había caracterizado por el uso de fibras de origen natural, las nuevas generaciones debieron dar un giro hacia la materia prima importada, la cual correspondía en su mayoría a textiles sintéticos. A lo anterior se suma el impacto del consumo de medios de comunicación masiva, el cual se tradujo en el acortamiento de los tiempos entre el origen de las modas en Europa o Estados Unidos y su difusión en Chile, abandonándose los rasgos locales para identificarse con las principales propuestas de los diseñadores en el mundo. Sin embargo, el contexto político y social creó una pausa en términos de moda. La crisis de 1982 retardó las direcciones que estaba adoptando la moda en Chile, particularmente en lo que se refiere al vestuario femenino. Las exacerbaciones de la moda ochentera debieron esperar un poco más para asentarse en la sociedad chilena (Figura 1). 120. Figura 1. Revista Carola, 8 de octubre de 1984, N° 64, p. 39. Durante la recesión, la moda fue reutilizar el vestuario de temporadas pasadas: los colores estridentes, las hombreras y el brillo que se ha caracterizado como propio del estilo ochentero llegaron a mediados de la década para difundirse en el escenario local (Figura 2). Una imagen sencilla y funcional es privilegiada en tiempos de crisis, en el cual más mujeres deben integrarse al mundo laboral, exigiendo ciertos cambios en términos de vestuario: se masculiniza el traje de dos piezas, protagonizado por el auge de colores neutros y la supresión de formas atribuidas tradicionalmente a lo “femenino”, fundamentalmente con la incorporación de hombreras, cuya máxima expresión es visible a mediados de los ochenta (Figura 3). 121. Figura 2. Revista Carola, 26 de marzo de 1985, N° 50, p. 78. Figura 3. Revista Carola, 26 de marzo de 1985, N° 50, p. 63. 122. Para fines de la década, los apagados tonos característicos de la crisis eran reemplazados por colores vivos como azules, amarillos y rojos, e incorporando más detalles al traje original, los cuales parecieran celebrar el fin de la recesión. Así mismo, la inicial incorporación de las hombreras al vestuario femenino tenía ahora su fin en la acentuación de la cintura, desapegándose de la imagen unisex originada en la búsqueda de un estilo más funcional a principios de la década (Figuras 4, 5). Figura 4. Figura 5. Revista Carola, 24 de noviembre de 1986, N° 112, p. 37. Revista Carola, 24 de marzo de 1986, N° 96, portada. Para fines de los ochenta, el uso de hombreras se transforma en una herramienta que vuelve a otorgar feminidad a las mujeres. Dando la apariencia de una cintura más estrecha, intercalándose con elementos que vuelven a resaltar zonas erógenas. 123. El Auge del Unisex Indudablemente la moda infunde sentido al cuerpo, específicamente en lo relativo al género, redefiniendo una y otra vez las fronteras entre lo femenino y lo masculino (Entwistle, 2002). Según la socióloga Joanne Entwistle (2002, p. 173), el género es el motor de los ciclos que mueven las transformaciones en el vestuario. A diferencia de lo que pudo significar la moda como indicadora de clase en sus inicios, hoy se ha transformado en el resultado del constante diálogo entre los géneros. En el transcurso del siglo XX, la moda se caracterizó por reeditar la dicotomía entre lo femenino y lo masculino, y en los ochenta la novedad estuvo en la traslación de los símbolos propios de cada género. Mientras la moda para los hombres se abre a nuevos colores y texturas, las mujeres buscan nuevas formas, cada vez más geométricas que se leen en relación con un ideal de independencia y competitividad profesional. La historia de la moda ha establecido una descripción de lo femenino y masculino como realidades opuestas. Este esquema es difícil de aplicar en los ochenta, cuando la lógica está en el levantamiento de nuevas expresiones sobre el género (Figuras 6, 7, 8). Figura 6. Revista Carola, 31 de octubre de 1983, p. 49. 124. Figura 7. Revista Carola, 31 de octubre de 1983, p. 51. Figura 8. Revista Carola, 31 de octubre de 1983, p. 53. 125. Mientras la androginia se ha revisado a lo largo de las transformaciones en la moda como la ausencia o rechazo de un patrón femenino tradicional (recordando estilos como las Garçonne en los años veinte y la joven modelo Twiggy en los sesenta), el unigénero o unisex corresponde a aquellos elementos que no anulan su contraparte, sea esta femenina o masculina, caracterizando prendas que pueden ser utilizadas por hombres y mujeres. Aunque esta dinámica no aparece en los ochenta, será entonces cuando pueda reconocerse con mayor claridad. Con la reactivación de la economía en 1985 comenzaría a estar de moda el uso del lujo, los colores fuertes y las formas cada vez más desafiantes. La mujer ideal retoma su sensualidad, reforzando su erotismo a partir de prominentes escotes en el busto y la espalda. (Figuras 9, 10). Figura 9. Figura 10. Revista Paula, enero de 1989, p. 50. Revista Paula, especial Miss Chile 1983, portada. En consecuencia, la moda se mueve entre dos polos: el disimulo y la exaltación de la silueta natural, sea femenina o masculina, y como establecería el francés Paul Poiret a principio de siglo, “todo exceso en materia de moda es el final”. Así, los noventa llegarían para imponer una moda minimalista que privilegia nuevamente las formas simples, pero esta vez orientadas hacia un estilo futurista, propio de las ideas de fin de siglo. 126. Rearticulación de una Identidad Generacional En Chile, referirse a los ochenta inevitablemente nos enfrenta a un escenario de tensión social, política y cultural sobre el cual existe un extenso número de temas por debatir y sacar a la luz, como los nuevos espacios para el esparcimiento juvenil que aparecieron liberados de la tradicional dicotomía izquierda-derecha. La vida nocturna comenzaba lentamente su retorno con las fiestas de toque a toque. Un ejemplo de lo anterior es la consolidación de Garage Matucana y El Trolley, espacios a través de los que comenzaban a filtrarse una serie de vanguardias de la mano de quienes retornaban al país, configurándose así ciertos rasgos de una incipiente identidad generacional. Según Oscar Contardo, en su libro La era ochentera: tevé, pop y under en el Chile de los ochenta, El Trolley, que abrió sus puertas en 1983, estableció un espacio para la difusión de nuevas manifestaciones juveniles, renovando el arte, la música y el teatro a partir de una omnipresente estética New Wave (Figura 11). Figura 11. Siouxsie Sioux, vocalista de la banda británica Siouxsie and The Banshees. 127. Este fue el escenario en donde se conocieron jóvenes que compartían gustos similares, reafirmando sus identidades a través del reconocimiento de otros iguales. La adopción del New Wave daba cuenta de la emergencia de una generación que se diferenciaba de la de sus padres por dejar de lado las tradicionales fronteras entre lo femenino y masculino. Ramón Griffero, fundador de El Trolley, recuerda: Fue en esas fiestas, bailando al compás de B-52, Talking Heads, Duran Duran y Depeche Mode, que la nueva generación se reía del lamento que abrazaban cantando en las peñas sus contemporáneos. Y si alguna vez llegó algún hippie de pelo largo y chomba, rápidamente se dio cuenta que necesitaría un cambio de look. La lana no se llevaba, y el pelo era mejor si se levantaba con gel. Había que sobrevivir a los setenta y no sería sentados alrededor de una mesa, sino de pie, porque sí, ha salido un nuevo estilo de baile (en Contardo, 2005, p. 195). A partir de su experiencia en el extranjero, los diseñadores chilenos importan las nuevas tendencias. Nombres como Ricardo Jiménez, Rodrigo Rodas y Ana María de Grenade comienzan a tomar fuerza en el escenario de la moda local, tanto por sus colecciones como por su estilo personal (Figura 12). Figura 12. The Human League, banda británica de synth pop. 128. La libertad que tiene cada persona para vestir como muestra de una sobrevaloración de las identidades individuales es una consecuencia de la extinción de normas rígidas que seguir, o el desconocimiento de estas por parte de los más jóvenes (Dorfles, 2002). Pero si de cultivar un estilo particular se trata, Paula Zobeck es uno de los nombres más recordados de la moda ochentera en Chile. La originalidad de sus creaciones y las excentricidades de su estilo no pasaron inadvertidas para las revistas de época. Con la creación de Miss 17 en 1989, orientada a un público más joven, los diseños de Paula Zobeck alcanzarían mayor difusión y protagonismo. Se sumarán a su propuesta una serie de accesorios que buscan dar forma a un estilo que se acerca cada vez más a las imágenes proyectadas por una cultura pop en auge. El Consumo de los Ídolos Pop En términos de moda, el impacto de los mass media es uno de los fenómenos más relevantes a la hora de entender los ritmos del sistema. Música, cine y televisión se transformaron en la plataforma idónea para llegar a los más jóvenes, quienes en la búsqueda por imitar a sus ídolos hacen eco de las transformaciones del vestir. Con la aparición del formato del video clip, a través de la cadena MTV, quienes se dedicaban a la música ya no solo estarán preocupados por cómo suenan sino también por cómo se ven (Sierra i Fabra, 2003, p. 335). Los jóvenes se transformaban en sus ídolos cuando se dirigían a las fiestas. Como recuerda Óscar Contardo: hombres y mujeres llegaban al galpón con labios pintados, ojos delineados y peinados extravagantes al estilo de Robert Smith, vocalista de The Cure. Seguir a sus ídolos implicaba ir más allá de adoptar un estilo de vestir. Nuevos cortes imitando el estilo de David Bowie o Annie Lennox se difundían en las páginas de moda de revistas como Paula y Carola. El estilista nacional Patricio Araya (1982) revela cómo las mujeres chilenas se atreven a llevar el pelo muy corto: “Adiós moños, adiós trenzas románticas. Las mujeres están decididas a cambiar el tradicional corte de pelo femenino por uno completamente distinto” (p. 28). 129. Así también, el cine y la televisión se transformaron en una plataforma idónea para la difusión de modas. Flashdance, Memorias de África, Buscando a Susan Desesperadamente y Dinastía se transformaron en símbolos del estilo ochentero, haciendo eco en colecciones de diseñadores de todo el mundo (Figura 13). Figura 13. Jennifer Beals, protagonista de Flashdance. 130. Si bien los ochenta no se recordarán por la creación de ninguna prenda revolucionaria, sí lograron derribar todas las limitaciones que coartaban la creatividad de los diseñadores. Para entonces, en términos de moda ya no existen combinaciones de colores imposibles, revitalizando una estética similar a la del rococó en las colecciones de Yves Saint-Laurent y Christian Lacroix. Otro tipo de liberaciones fueron reconocidas en los diseños de Jean Paul Gaultier, Gianni Versacce y Vivienne Westwood, exponentes de Francia, Italia e Inglaterra respectivamente, quienes encontraron el escenario ideal desarrollar sus carreras que se caracterizaron por distintas formas de opulencia (Figura 14). Figura 14. Madonna, protagonista de Buscando a Susan Desesperadamente. 131. Finalmente, diseñadores japoneses como Rei Kawakubo, Issey Miyake y Yohji Yamamoto transgredieron todas las concepciones tradicionales sobre el cuerpo, impulsando el uso de prendas holgadas, que además desafiaron la tendencia a descubrir el cuerpo. El estilo rococó, New Wave y las distintas expresiones del unisex son parte de las irreverencias que impactaron las páginas de moda en el Chile de los ochenta, motivos que han quedado en el recuerdo de una década llena de contradicciones, materializados en la relativización del buen gusto que hasta entonces había dominado el mundo de la moda. 132. Referencias • Burke, P. (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica. • Contardo, O. (2005). La era ochentera: tevé, pop y under en el Chile de los ochenta. Santiago: Ediciones B. • Dorfles, G. (2002). Moda y modos. Valencia: Engloba, Instituto de Medios y Comunicación. • Entwistle, J. (2002). El cuerpo y la moda: una visión sociológica. Barcelona: Paidós. • Sierra i Fabra, J. (2003). La era del rock. Madrid: Espasa. 133. Elena Izcue: Del Arte Precolombino al Diseño Parisino Claudia Mazzola.¹ Resumen Palabras Clave: Los íconos simbólicos del pasado precolombino peruano forman parte del imaginario colectivo y son, en el Perú moderno, utilizados en la decoración de objetos de la vida cotidiana como su imagen más reconocible de identificación en el resto del mundo. Esto no siempre fue así; la recuperación de esas imágenes como elementos de identidad nacional se produce en el contexto cultural de la década del veinte. Es allí donde surge Elena Izcue como una de las artistas más cosmopolitas de la época, diferenciándose por su búsqueda estética alternativa en las artes aplicadas y su original método pedagógico basado en el diseño precolombino peruano. • • • • • Abstract Key Words: The symbolic icons of Peru's pre-Columbian past are part of the collective imagination and are, in modern Peru, used in the decoration of objects of daily life as their most recognizable image of identification in the rest of the world. This was not always so, the recovery of these images as elements of national identity takes place in the cultural context of the twenties. It is there that Elena Izcue emerges as one of the most cosmopolitan artists of the time, differentiating herself by her alternative aesthetic search in the applied arts and her original pedagogical method based on the preColumbian Peruvian design. • • • • • ¹ Identidad Prehispánico Diseño Arte Textil Identity Prehispanic Design Art Textile Artista textil. [email protected] 134. Lima, 1900-1925 Hasta principios del siglo XX, la visión que se tenía de los objetos precolombinos estaba acotada a la observación de piezas aisladas, descontextualizadas, en su mayoría producto del huaqueo y dispersas en colecciones particulares. Este panorama se transforma radicalmente tras los descubrimientos arqueológicos que se suceden de manera vertiginosa entre 1900 y 1925, culminando con el más sorprendente, realizado por Julio Tello en la península de Paracas, de más de 400 fardos funerarios. A partir de allí se amplía gradualmente el conocimiento general del Perú prehispánico generando un impacto decisivo en el imaginario colectivo y cambiando la denominación tradicional de antigüedades por la de “arte peruano” para hacer referencia a los ceramios, textiles o arquitectura del período precolombino. Dentro de este panorama se forja la imagen de Elena Izcue (Figura 1). Nacida en 1889, hija natural de un reconocido diplomático limeño, debió enfrentar junto a su hermana Victoria las consecuencias sociales de ese origen ilegítimo y las dificultades económicas impuestas por la prematura muerte de su padre. Antes de cumplir los 20 años, ambas se desempeñaban como maestras, una vocación que las acompañaría hasta el final de sus vidas. En mayo de 1910, Elena es nombrada profesora de dibujo de las escuelas elementales de Lima y del Centro Escolar del Callao, experiencia determinante para definir su posterior trabajo y acceder a las últimas ideas respecto a la enseñanza del dibujo y las artes aplicadas, ya que pedagogos norteamericanos eran quienes en ese momento dirigían las escuelas limeñas. En 1919 se incorpora a la primera promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes, generación encargada de transformar el proyecto académico inspirado en la idea parisina en algo diferente, encaminándose paulatinamente hacia un arte nacional. Elena comienza a diferenciarse de sus compañeros de promoción por su inclinación al estudio sistemático del arte precolombino. Esa fuerte convicción la lleva a solicitar un permiso especial para realizar estudios sobre ceramios y textiles de la colección arqueológica del Museo Nacional. La autorización concedida por su director, Philip Ainsworth Means, se extiende para un grupo de alumnos de la escuela, pero será ella la única que mantendrá un interés sostenido sobre estos temas, orientando su mirada básicamente a los motivos ornamentales de las piezas que influirían en el desarrollo de su arte. 135. Figura 1. Elena Izcue, 1927. Por esos años, la modernización limeña comienza a incorporar elementos derivados del art decó, pero sin intensión de instaurar una tradición estilística local. Es por eso que el trabajo desarrollado por Izcue en las artes decorativas y su búsqueda de un estilo distintivamente peruano resulta extraordinario. En julio de 1921, durante la preparación de actividades orientadas a los festejos del Centenario de la Independencia, el Ministerio de Instrucción otorga a Victoria y Elena Izcue la posibilidad de presentar por primera vez el diseño precolombino aplicado a la decoración moderna en el Salón Incaico (Figura 2). En un solo ambiente: arquitectura, mobiliario y accesorios confirmaban la multiplicidad de posibilidades que ofrecía el uso de los motivos que venían estudiando en el Museo Nacional. A pesar de que muchos de ellos pertenecían a culturas precedentes a los incas, el prestigio de lo incaico impuso la denominación. 136. A partir del éxito obtenido en esta experiencia, Víctor Larco Herrera convoca a las hermanas Izcue a trabajar en su nuevo museo implementando un taller de artes decorativas. Junto a un grupo de alumnas y tomando las piezas precolombinas de la colección como fuente de inspiración, comenzaron la confección de diversos objetos decorativos, que fueron exhibidos regularmente en las vidrieras del Palais Concert y vendidos en tiendas como La Casa Oechsle, ambos lugares tradicionales de la Lima de los años veinte (Figura 3). Figura 2. Mobiliario utilizado en el Salón Incaico, 1921. Figura 3. Muestrario de cojines. Producción Taller de artes decorativas Museo Larco Herrera. 137. Fue en las salas del Museo Larco Herrera que comienza a gestarse el proyecto editorial El arte peruano en la escuela, culminación del trabajo de Elena desarrollado en forma paralela entre la enseñanza escolar y los estudios precolombinos. Dicho proyecto consiste en la publicación de cuadernos con imágenes del pasado peruano para ser trabajados de una manera educativa con niños en edad escolar y contribuir a la difusión de los motivos precolombinos en la vida moderna. Se materializa en dos volúmenes: el primero se limita a una representación sencilla de motivos delineados en negro, aislados del contexto original, plasmados en la parte superior de la hoja cuadriculada como frisos, pensado para el uso en la primera infancia; el segundo con motivos más elaborados, mostraba las acuarelas originales realizadas por Elena, orientado a artesanos o estudiantes avanzados, añadía también una sección ejemplificativa de aplicación y desarrollo de motivos sencillos en las artes decorativas. La publicación se realiza en París y desde allí es distribuida a diversas instituciones y a estudiosos americanistas de toda Europa, como así también entre escuelas de arte, museos y artistas en EEUU, llegando ejemplares a Lima recién en 1927, donde obtienen un éxito abrumador (Figura 4). Figura 4. Portada y páginas interiores de El arte peruano en la escuela, vols. I y II. 138. París, 1925-1935 Ante la ausencia de instituciones dedicadas a la enseñanza de las artes aplicadas en el Perú, es nuevamente su mentor Larco Herrera quien logra conseguir una beca de estudios por dos años en París para las hermanas Izcue. Ambas sabían cuál era su vocación, pero no estaban preparadas para el dinamismo y la multiplicidad de opciones que el mundo parisino ofrecía por esos años. En la moda resonaban los nombres de Lanvin, Channel y Sonia Delanauy; la decoración florecía como consecuencia de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925, y en el arte la ciudad recibía diversidad de propuestas sin precedentes, como la exposición del uruguayo Torres García, entre otras. Los primeros meses fueron de aprendizaje: asistían a talleres de decoración de interiores, artes gráficas y diversas ramas de las artes aplicadas. Con el fin de adquirir conocimientos sobre el oficio de la estampación textil, Elena se incorpora a trabajar en el taller de la diseñadora Jeanne de Berly, gran oportunidad para el trabajo de Izcue que, a partir de lo aprendido, comienza a desarrollar su primera colección de pañuelos con diseños de las culturas peruanas, que comercializa entre compatriotas residentes en París. Una de esas piezas logra captar la atención de quien había revolucionado la moda femenina de mediados del siglo XIX, Jean Charles Worth. Sin dudarlo, la invita a trabajar en su empresa Casa Worth, concediéndole, en pocos meses, una vidriera exclusiva bajo el lema “Art Peruvien-Mademoiselle Izcue”. El rápido éxito de las piezas de Izcue confluyó con el auge de la moda parisina y el interés por los motivos prehispánicos americanos, haciendo posible la diversificación de sus productos y dándole la posibilidad de ampliar su clientela. Un gran referente para Elena fue Sonia Delaunay, diseñadora, francesa por adopción, que logró que sus telas estampadas de forma artística fueran industrializadas tempranamente por las fábricas de seda de Lyon y sus trabajos en alta costura se presentaran con gran éxito en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. La influencia de esta artista se evidencia en el espíritu fantasioso y a veces lúdico de los diseños de Izcue, su preferencia por los patrones abstractos (algunos libremente derivados de las formas precolombinas) y en el uso de los colores primarios contrastantes, así como el empleo del dorado, sin duda inspirado en el sentido lujoso del art decó. 139. La incorporación de los diseños precolombinos en las piezas desarrolladas por Elena Izcue encuentra una gran variedad de alternativas. En algunos casos, el motivo aislado se repite libremente sobre la tela o se dispone en un solo sector de la pieza; en otros, se extiende sobre toda la superficie. Es interesante observar, incluso en aquellos diseños que no parecen derivar de lo precolombino, la presencia de las formas antiguas, demostrando el proceso de adaptación y transformación de diseños diferentes a los originales. En la serie de pañuelos realizados para casa Worth podemos ver la libertad creativa de Elena, su sentido del humor, el carácter distintivo de sus aplicaciones lúdicas, el uso exclusivo de la minúscula en los textos, como una particularidad en la creación de bandas decorativas, en algunos casos como portadores de mensajes y en otros como elementos equivalentes al afiche publicitario (Figura 5). Figura 5. Serie de pañuelos de seda estampados a mano. Su método de estampación de manera artesanal sigue el sistema antiguo de impresión manual, que por su simplicidad ofrece la ventaja de no requerir de una infraestructura compleja. Incorpora el uso del linóleo, en reemplazo de la madera, para realizar los timbres de sus diseños. 140. Las hermanas Izcue habían encontrado un mercado para sus prendas que requería de una producción en pequeñas cantidades que ellas mismas podían realizar. Esto les permitió mantener un control estricto sobre sus creaciones y pone en evidencia la fabricación artesanal de los patrones estilísticos, elemento que otorga a sus diseños un sentido de exclusividad (Figura 6). Figura 6. Variados diseños en seda natural estampados a mano. A pañuelos, cinturones y accesorios realizados por Elena, se suman cortes de tela que fueron utilizados por algunos establecimientos de confección de moda en París, actividad que ella personalmente nunca desarrolló A su relación con casa Worth se añaden las aplicaciones pintadas sobre carteras de cuero encargadas por Ch. Bourcier² y algunos trabajos para el diseñador Edward Molyneux³. En 1929, sus trabajos lograron atraer la atención de Elsa Schiaparelli⁴, con quien logra concertar una entrevista. Aunque poco se sabe de esa relación, existen como testimonio una serie de botones elaborados por Izcue en exclusividad para la diseñadora italiana. ² ³ ⁴ Fabricante parisino de accesorios de moda. Diseñador reconocido por su simplicidad y refinamiento. Elegido por Greta Garbo y Marlene Dietrich, entre otras personalidades. Una de las diseñadoras más reconocidas y famosas del siglo XX por lo atrevido y extravagante de sus diseños. 141. Nueva York, 1935-1936 Con la intención de ampliar el mercado comercial de París, dos amigas muy influyentes, la escultora Malvina Hoffman y la filántropa Anne Morgan, proponen a Elena Izcue realizar una exposición en Nueva York. Así pretenden fortalecer su presencia en el mercado norteamericano, donde ya habían logrado realizar algunas ventas en las tiendas Sacks, de pañuelos con monogramas y colecciones estacionales con lemas alusivos a la navidad (Figura 7). Figura 7. Anne Morgan y Elena Izcue en Nueva York. La decisión de exhibir las piezas diseñadas por Elena Izcue junto a material arqueológico motivó que en su viaje a los EEUU llevaran consigo ceramios y textiles de su propia colección. Completarían la exposición piezas del Museo Larco Herrera y de otros museos de Nueva York. Cabe destacar que la pieza central y de mayor difusión de la muestra fue el tejido de la cultura Paracas⁵ que había motivado la publicación de Jean Leville en ⁵ Una de las más extraordinarias obras maestras de las América precolombina. Es un paño de casi 2.000 años de antigüedad, de la costa sur de Perú, que ha estado en la colección del Museo de Arte de Brooklyn desde 1938. 142. 1928. Bajo el título de “Exhibición de arte moderno peruano por Elena y Victoria Izcue y textiles y ceramios pre-inca”, la exposición se inauguró el 5 de diciembre de 1935 en el edificio Fuller de la Calle 57. La muestra permaneció abierta dos semanas, fue visitada por más de 1.600 personas y tanto alumnos de arqueología como de diseño aprovecharon la ocasión para estudiar y copiar las obras exhibidas. Elena y Victoria permanecieron en Nueva York después de concluida la muestra, asistiendo a numerosas reuniones sociales orientadas a incrementar su clientela en esa ciudad. Desde el punto de vista comercial, la experiencia fue exitosa para ellas: días después, la firma Bendel⁶ realiza un gran encargo de pañuelos en 18 modelos diferentes con entrega en solo seis semanas, propuesta que deben rechazar, pues para ellas era imposible adaptar su forma de producción a los requisitos comerciales de las casas norteamericanas. Últimos años A mediados de 1936, las hermanas Izcue regresan a París, retomando su trabajo en el diseño textil para casa Worth y otros establecimientos, mientras atienden una amplia clientela particular. A los pocos meses, son convocadas para trabajar en el Pabellón Peruano de la Feria Internacional de París. La designación oficial les concedía el cargo de asesoras ad honorem de artes decorativas y decoración junto a su amigo, el pintor y diseñador Reynaldo Luza. Esta comisión las volvía a poner al frente de un gran proyecto decorativo y al mismo tiempo significaba un reencuentro con los representantes del estado peruano. La muestra “Artes y técnicas de la vida moderna” se adaptó al estilo monumentalista de la época. Durante tres meses ejecutaron gran parte de la decoración y asumieron el montaje de la muestra, concentrándose en la recepción y la sala de honor. En el ingreso, un sol radiado de tres metros y medio recibía al visitante sobre la enorme puerta trapezoidal que daba acceso a la gran sala. Ingresando en el amplio ambiente, a manera de columnas, cuatro ídolos que superaban los cuatro metros de altura y dos estelas de piedra igualmente grandes enmarcaban la puerta, todo circundado por una orla mural pintada a mano, cuya composición y colorido se inspiraba en elementos del arte prehispánico. Dieciocho vitrales con dibujos figurativos mostraban tanto las costumbres como los oficios artesanales indígenas. La iluminación artificial estaba provista por cuatro lámparas diseñadas por Elena con temas decorativos peruanos. Un lugar especial dentro de la muestra fue el ocupado por sus acuarelas de estudio y sus diseños textiles, además de varios accesorios personales y piezas ⁶ Tienda de especialidades de lujo en bolsos, joyas y accesorios de moda Nueva York. 143. de la colección Larco Herrera exhibidos como lo habían hecho en Nueva York. En esta propuesta que confrontaba el pasado y el presente peruano podía visualizarse el anhelo expresado desde los años veinte por las hermanas Izcue y Rafael Larco Herrera: difundir el arte peruano fuera del país y lograr su incorporación plena en la vida contemporánea. Figura 8. Pabellón Peruano, Feria Internacional de París, 1937. 144. Retorno a Lima El regreso a Lima se produce en agosto de 1939. A pesar de los elogios y el éxito obtenidos en París y Nueva York, Elena y Victoria no tuvieron el reconocimiento esperado en su país natal: los tiempos habían cambiado y el arte se diferenciaba del diseño y la decoración. De esta última etapa solo se conocen sus trabajos con artesanos de Lambayeque en los años cuarenta, en un proyecto apoyado por el gobierno. El gran aporte realizado por las hermanas Izcue para establecer un diseño peruano reconocido en el mundo se invisibilizó. Pasaron sus últimos años en Lima, acompañadas de un pequeño grupo de personas que las quería y protegía. Nunca se casaron y jamás se separaron. Elena murió el 25 de setiembre de 1970 y Victoria seis años más tarde, el 20 de agosto de 1976. Muchos años después, en 1998, Nora de Izcue realiza el documental La armonía silenciosa, un trabajo que narra la vida de sus tías abuelas mostrando parte del material por ella heredado. Un año después, con la colaboración del Museo de Arte y la Fundación Telefónica, y bajo la curaduría de Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, se organiza una gran exposición: “El arte precolombino en la vida moderna”, que reivindica la imagen olvidada de Elena Izcue, poniendo en valor su aporte como una de las difusoras del arte ancestral peruano. La publicación de un gran catálogo que cuenta en detalle su vida, sus experiencias y su trabajo muestra en imágenes parte de lo que ha quedado de la producción realizada durante los años que permaneció fuera del Perú, siendo dicha publicación el único y gran documento que avala su legado (Figura 9). En julio del 2008, parte de esa muestra llega también al musée du quai Branly, París, bajo el nombre de “Elena Izcue, Lima-Paris Années 30”. Figura 9. Portada de catálogo de la muestra “El arte precolombino en la vida moderna”. Museo de Arte, Lima, 1999. 145. Conclusiones La labor de Elena Izcue y su aporte a las artes decorativas ha sido más reconocida fuera del Perú, en muchos libros de arte pertenecientes a grandes editoriales internacionales. El nombre de Elena Izcue figura junto a los grandes referentes de la época que aportaron a las artes decorativas, como la artista y diseñadora de moda Sonia Delaunay, las pintoras Tamara de Lempicka y Da Silva Bruhns, el diseñador de muebles Jean-Charles Moreux y el arquitecto Michel Roux-Spitz, entre otros. Hace solo dos años (2015), la Fundación Juan March, de Madrid, institución centrada en el arte moderno, exhibía en sus salas “‘El gusto moderno’ art decó en París 19191935”, la primera exposición realizada en España dedicada al art decó y, también, por primera vez fuera de un museo de artes decorativas. La muestra reunió a 122 artistas, artistas-decoradores, diseñadores, couturiers, interioristas, arquitectos, artesanos o ensembliers cuyas obras articulan un relato expositivo que busca los orígenes del art déco en el París de la primera década del siglo XX. Elena Izcue estaba entre ellos como representante destacada del arte textil peruano en el París de los años veinte (Figura 10). Figura 10. Exhibición “‘El gusto moderno’ art decó en París 1919-1935”, Fundación Juan March, Madrid, 2015. 146. Referencias • Barbosa, A. (2007). História do ensino do desenho na América Latina: o apogeu do nacionalismo. Anais do XXVII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte (pp. 33-40). Salvador de Bahia: Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia Salvador. • Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo (Prom. Perú). (2013). Perú: moda y textiles. Lima. • Izcue, Nora de. (1998). La armonía silenciosa. Mediometraje documental. Coproducción de la Universidad de Lima, la Asociación de Televisión Educativa Iberoamericana y TV UNAM de la Universidad Nacional Autónoma de México. • Majluf N. & Wuffarden, L. (1999). Elena Izcue. El arte precolombino en la vida moderna. Lima: El Umbral. • Majluf. N. & Wuffarden. L. (2008). Elena Izcue, Lima-Paris Anneés 30. Publicado en ocasión de la exhibición en musée du quai Branly. Paris: Flammarion. • Vargas Pacheco, C. (2011). Una visión del Perú a través del arte decorativo: el arte peruano en la escuela de Elena Izcue. Mercurio Peruano, 524, 151173. 147. Pérdida y Recuperación desde un Traslado Forzado Paola Moreno M.¹ Ana María Rojas Z.² Resumen Palabras Clave: En 1999, un coleccionista de arte chileno recupera un políptico textil de la artista chilena Roser Bru. La obra fue parte del patrimonio artístico perteneciente a la UNCTAD III, desaparecido por intervención de militares durante el golpe de estado de 1973. Este trabajo pone en valor la obra textil y el trabajo de conservación preventiva realizado en el mismo. • • • • • Abstract Key Words: In 1999 a Chilean art collector recovered a polyptych textile made by the Chilean artist Roser Bru for the 3rd United Nations Conference (UNCTAD III) building. These heritage pieces disappeared during the military coup in 1973. Here we present the recovery, restoration and preventive conservation done to the textiles. • • • • • ¹ Paola Moreno. Diseñadora UC, Magister En Teoría e Historia de Arte U de Chile. Académica Universidad Católica. Los Navegantes 1919. [email protected] ² Ana María Rojas. Licenciada en Teoría e Historia del Arte, Universidad SEK, Las Zarzuelas 7597, La Florida, Santiago. [email protected] UNCTAD III Políptico Textil Roser Bru Patrimonio Recuperación UNCTAD III Polyptych Textile Roser Bru Heritage Recovery 148. El Edificio y su Historia En 1972, Chile se prepara para recibir en Santiago a la Tercera Conferencia Mundial sobre Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas, UNCTAD III. Los trabajos del edificio comenzaron en 1971 y fueron un gran desafío, pues había que construir el edificio sede y toda su implementación en un lapso de 275 días. Para la realización de su diseño, el gobierno presidido por Salvador Allende Gossens convocó a todos los estamentos de la ciudadanía desde distintos niveles y ocupaciones. Fue un ejemplo del espíritu de los tiempos vividos por los chilenos partidarios del gobierno de la Unidad Popular. Miles de voluntarios trabajaron en la ejecución de esta monumental tarea e innumerables son los ejemplos de este movimiento ciudadano, como la Federación de Estudiantes Secundarios que reunió a 25.000 voluntarios para lavar 10.000 m2 de muros, pintar 80.000 m, desplegar carteles de propaganda, remover escombros y barrer las calles. Concluida la conferencia, el edificio de 22 pisos fue transferido al Ministerio de Educación, el que lo destinó como punto de encuentro cultural bajo el nombre de Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, la Junta Militar toma posesión del edificio y lo ocupa como sede del poder legislativo, llamándolo Edificio Diego Portales, hasta el retorno de la democracia en 1990. Desde esa fecha y hasta el año 2006, el edificio se destinó como centro de conferencias y convenciones públicas y privadas, permaneciendo su torre ocupada por los militares como sede del Ministerio de Defensa Nacional. Cuando en el 2006 un incendio destruye gran parte de la construcción, la presidenta Michelle Bachelet ordena la creación del Comité para la Reconversión del edificio, dando origen al proyecto que le devolvió su nombre y sentido original como Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM, inaugurado en el 2010. Y con la llegada de la democracia fue posible recuperar la historia del edificio, sus protagonistas y su patrimonio. En este contexto, en los últimos años se han desarrollado investigaciones y registros sobre la UNCTAD III que apuntan a su contexto social, político y la construcción de su edificio mismo, como por ejemplo el documental de Bruno Salas, Escapes de gas (2004). Todas estas experiencias destacan la importancia y presencia del arte en el edificio. Nuestro trabajo pone en relieve una de las obras de arte textil que participó de esa experiencia: el trabajo de la artista nacional Roser Bru. 149. Arte en la UNCTAD III El arte tuvo un rol fundamental en el concepto y creación del edificio. El edificio debía generar una alianza indisoluble entre arquitectura y arte, y el llamado a los artistas fue a crear un arte pensado como un ejercicio estratégico de diálogo entre forma y función. Los escultores realizan fuentes de agua, puertas, tubos de chimeneas, los pintores cambian sus materiales y direccionan al público a través de sus murales. Cada uno de los elementos del edificio, desde las vigas hasta las lámparas, fueron comisionados pensando en un arte al servicio del pueblo. En un concepto de trabajo y remuneración vinculado a los ideales de la Unidad Popular, todos los trabajadores fueron pagados con un sueldo de obreros, siendo los artistas “los obreros del arte”. El grupo de 35 artistas estaba conformado por grabadores, escultores, dibujantes, muralistas, artistas textiles y pintores de relevancia nacional y mundial, como Roberto Matta. Entre las obras textiles estaban los trabajos de Gracia Barrios, Roser Bru, Paulina Brugnoli, Mario Carreño, Luz Donoso y Pedro Millar, Héctor Herrera, Lucy Rosas, Patricia Velasco y las Bordadoras de Isla Negra. De este conjunto hemos podido recopilar poca información. Sabemos de la obra de Gracia Barrios, encontrada en el año 2001, la que ha sido restaurada por la propia autora y actualmente está al resguardo del Museo de la Solidaridad en Santiago; de Héctor Herrera, encontrado en las bodegas del GAM, actualmente en proceso de restauración; y de Roser Bru; pero en la mayoría de los casos se desconoce su paradero. Solo contamos con imágenes de algunas obras en su emplazamiento original disponibles en la web o en el caso de Paulina Brugnoli, imágenes de los bocetos. Lamentablemente, hay obras de las que no hay ningún registro ni siquiera por sus propios creadores. Contexto Estilístico A comienzos de los años setenta en Chile el lenguaje gráfico tomó gran relevancia, caracterizado como una síntesis abstracta por medio de un alto contraste formal, con una carta cromática constituida por colores puros y brillantes; este lenguaje había comenzado a surgir internacionalmente en la gráfica desde los años sesenta y en Chile se usó en carteles, ilustraciones, carátulas de discos, libros y revistas. La calle también fue un soporte especialmente importante para muchas ideas, sobre todo políticas, representadas en este estilo que recogía la estética latinoamericana del momento. Un ejemplo de esto es el trabajo del grupo muralista Brigada Ramona Parra. 150. Esta síntesis abstracta está presente también en muchas de las obras de la UNCTAD III, y especialmente en el trabajo de Roser Bru, sobre todo en el tratamiento gráfico de las formas y especialmente de los cuerpos humanos, siendo un lenguaje muy apropiado para la técnica textil de patchwork. La Pieza Textil, Estado, Descripción y Tratamiento La obra de Roser Bru fue recuperada en el año 2003 por un coleccionista de arte chileno, quién la encontró en bolsas de basura en una población en los alrededores de Santiago (Figuras 1, 2). Figura 1. Las piezas al momento de su recuperación. 151. Figura 2. Las piezas al momento de su recuperación Conocedor del trabajo de Roser Bru, reconoce la obra perdida de la artista y procede a rescatarla y financiar su conservación. Este hecho permite que, afortunadamente, tres de las cuatro piezas que formaban el políptico original hayan sido recuperadas. Las piezas presentaban daños acumulados por manipulación inadecuada en condiciones no controladas, expuesto a factores de temperatura y luz absolutamente inconvenientes. En el examen de diagnóstico preliminar se pudo reconocer deterioro físico presente en la pérdida de flexibilidad a causa de la suciedad acumulada (manchas y mucho polvo), biológico por acción de insectos, reacciones fotoquímicas de pérdida de color localizado, debilitamiento en las fibras y, en algunos casos, rotura de la tela (Figuras 3, 4, 5). 152. Figura 3. Insectos en los dobleces de las piezas. Figura 4. Pérdida de localizado. color Figura 5. Debilitamiento de las fibras. 153. Debido a que la técnica de patchwork, se basa en la unión de distintos paños a través de costuras, el hilo con que están hechas estas costuras son de vital importancia y su estado determina en gran medida el aspecto general de la obra. En este caso, la mayor parte de estas uniones se encontraban altamente deterioradas, con costuras sueltas o descosidas y puntadas de distinto tipo y colores, visibles a simple vista (Figura 6). Figura 6. Puntadas visibles simple vista. a Luego de retirar el antiguo forro se realizó una primera limpieza manual con pinceles y mecánica, aspirando a través de un bastidor con tul por ambos lados. Esto permitió evaluar y decidir la necesidad de realizar una limpieza más profunda con una empresa especializada, para un tratamiento de limpieza química. Teniendo las piezas limpias se procedió a proyectar el trabajo en base a dos elementos: por una parte, nuestra evaluación, y por otro, la decisión de la autora y del coleccionista respecto de cuánta podría ser nuestra intervención. La determinación es realizar la menor cantidad de intervención posible. La autora dio pautas de cómo habían sido construidas las piezas y aportó con trozos del material que ella había guardado por más de 30 años y que habían mantenido su calidad y color original intacto. 154. Luego se realizó una ficha técnica básica con descripción, medidas y materiales: Descripción: políptico de arte textil que consta de tres piezas independientes. Una obra mayor, “El pueblo”, con la representación de un grupo de personas, y dos obras menores, “Hombre” y “Mujer”, respectivamente en cada paño. Las telas están realizadas en base a paños cosidos, previamente recortados y unidos en una técnica de patchwork trabajadas a la manera del collage. • • • • Medidas (finales aproximadas): 258 de alto x 265 de ancho en la pieza mayor y 258 de alto x132 de ancho en las piezas menores. Materiales: telas de industria nacional, 100% lana, estructura de tejido ligamento tela balanceado, en variados colores. También se determinaron los principales daños en las piezas: Zonas que por el peso habían cedido, dejando “bolsas” en la superficie (Figura 7). Figura 7. Bolsas producidas en la superficie de las piezas. 155. • • • Pequeños trozos de tela faltantes y otros agregados. Hilos cortados o debilitados que ocasionaban desprendimiento o soltura de las piezas. Hilos debilitados o sueltos visibles a simple vista. Reparaciones y refuerzos muy visibles realizados en el transcurso del tiempo por alguien sin contemplar aspectos como el color o la invisibilidad de las costuras. En las tres piezas se ocupó la misma metodología, marcando primero las zonas a trabajar con puntadas flojas sobrepuestas al textil y procediendo luego a reemplazar la totalidad de los hilos debilitados, cosiendo lo descosido, desmontando las piezas con bolsas y volviéndolas a coser de forma estirada ocultando los sobrantes, siempre con costura simple y escondida. Además de criterios generales, dos temas importantes tuvieron que resolverse de común acuerdo con la artista y el coleccionista. El primero tiene relación con la firma de la obra, pues una de las piezas tenía una firma de terciopelo falsa, la que se retiró. El segundo tiene relación con los largos de las piezas, cuya diferencia era de hasta 12 cm, decidiendo dejar un largo común: 2,58 cm. Los sobrantes quedaron doblados y ocultos con el forro. Respecto al sistema original de montaje, pudimos constatar que se había solucionado abriendo ojales en el doblez superior con tajos hechos directamente en la misma tela, sin ningún tipo de refuerzo. Antes de implementar el nuevo sistema de montaje, se cerraron los ojales para evitar algún futuro desprendimiento de hilos. Tomando en consideración la fragilidad de las piezas el forro nuevo de algodón descrudado, se afirma con una costura simple en el borde alto de la pieza y cuelga por todo el revés, fijándose a lo largo del textil solo con algunas puntadas. El sistema para colgar se realizó con velcro cosido sobre una tela descrudada de refuerzo, instalada en todo el ancho del borde superior para distribuir el peso en forma pareja. El embalaje se decidió en base a las condiciones marcadas por el coleccionista, quien señaló que las piezas estarían almacenadas por un tiempo no previsto en un espacio limitado y no acondicionado para ellas. Se colocó cada pieza en un tubo con la medida justa indispensable, acolchado y cubierto con tyvek. Las piezas enrolladas se forraron con tela de algodón descrudado y el rollo se fijó en varios puntos con cinta de algodón en la que se identificó el contenido. Entre la pieza y el forro se colocó naftalina envuelta en algodón (Figuras 8, 9, 10). 156. Figura 8. Figura 9. Imagen final de la pieza “El hombre” . Imagen final de la pieza “La mujer”. Figura 10. Imagen final de la pieza “El pueblo”. 157. Referencias • Cáceres, Y. (14 de diciembre de 2007). Las obras perdidas del Diego Portales. Revista Qué pasa. Recuperado de http://www.gam.cl/media/upload/ archivo/QUE_PASA_14.12.2007.pdf • El Mercurio. (Marzo-abril de 1972). • Historia. (s.f.). Gabriela Mistral. Centro de las artes, la cultura y las personas. Recuperado de http://www.gam.cl/somos/historia/ • Lawner, M. & Maulen, D. (04 de febrero de 2008). UNCTAD III. Santiago de Chile, 06/1971-04/1972. Arte y crítica. Recuperado de http://antiguo. arteycritica.org/default_062.html • Maulen, D. Proyecto Edificio Unctad III: Santiago de Chile (junio 1971-abril 1972). Revista de Arquitectura, 13, 80-91. Recuperado de http://www. dearquitectura.uchile.cl/index.php/RA/article/viewFile/28302/29997 • Rodríguez, O. (s.f.). Demasiado tarde. YouTube. Recuperado de www. youtube.com • UNCTAD III, abril 1972. (s.f.). Flickr. Recuperado de https://www.flickr.com/ photos/28047774@N04/sets/72157626197938737/ 158. Conservación y Difusión del Patrimonio Textil del Fondo Nacional de las Artes Lucila Pesoa¹ Resumen Palabras Clave: La colección de textiles del Fondo Nacional de las Artes posee un valor representativo de las tradiciones textiles de todas las regiones de Argentina. Durante décadas estos objetos permanecieron acopiados en sitios inadecuados sin criterio ni preservación, sufriendo diversos agentes de deterioro como contaminantes, plagas, fuerzas físicas y disociación entre otros. Desde el año 2013 se implementaron acciones institucionales para su puesta en valor que incluyeron la investigación y recuperación de información de los objetos y desde el año 2014 la aplicación de un plan de conservación y la articulación de la difusión a través de exhibiciones temporarias y publicaciones. • ¹ • • • Textiles Tradicionales Conservación Accesibilidad Difusión Conservadora de la colección de artesanías del Fondo Nacional de las Artes, Argentina. Alsina 673 Ciudad de Buenos Aires. [email protected] 159. Abstract Key Words: The textile collection from the National Found for the Arts has a representative significance of the textile traditions from all regions of Argentina. For decades these objects remained stockpiled in inappropriate places without criteria or preservation suffering different agents of deterioration as contaminants, pests, physical forces and dissociation among others. Since 2013 institutional actions for its value involving research and retrieval objects, and since 2014 the implementation of a conservation plan and articulation of diffusion through temporary exhibitions and publications were implemented. • • • • Traditional Textiles Conservation Accessibility Diffusion Orígenes de la Colección y Fundamentos de su Puesta en Valor En el año 1958, en paralelo con la fundación del Fondo Nacional de las Artes, el entonces Director de la institución, el académico, folclorólogo e investigador Augusto Raúl Cortázar, impulsó el llamado “Plan general para documentación y estímulo de las artesanías”, que se aplicaría con gran éxito por más de una década a través de becas de estudio, relevamientos, exposiciones y ferias, premios y ediciones de catálogos con el objeto de preservar a través del patrimonio material las técnicas, saberes y oficios de los artesanos del país. El objetivo de este programa sería establecer una metodología para la puesta en valor no solo desde el registro e investigación, sino desde el apoyo y la articulación de programas de ayuda a los artesanos para establecer precios justos, mejorar sus condiciones de vida y trabajo e impulsar la difusión y valoración de estos objetos. En este contexto, se realizaron filmaciones y registros documentales a través del organismo con referentes del cine etnográfico argentino como Jorge Prelorán y Raymundo Gleyzer. En estos documentales se relataban las historias de vida de las poblaciones y sus artesanos, 160. registrando los procesos de manufactura, momento en el que se propiciaron los contactos para las posteriores adquisiciones de objetos. Estos registros fílmicos se encuentran tanto en el Fondo Nacional de las Artes como en el Archivo Prelorán del Human Studies Film Archives del Smithsonian en Washington, y podemos considerarlos hoy en conjunto con catálogos, fotografías, publicaciones e inventarios, parte de la documentación y la fundamentación de esta colección. En el año 1967 se aplica a través del FNA y también por impulso de Cortázar y equipo el “Régimen para el estímulo a las artesanías y ayuda a los artesanos”, año en el cual se impulsó una política de adquisición de piezas textiles, cueros, platería, cestería, imaginería y cerámica, manifestaciones materiales de las tradiciones de todas las regiones. La colección de textiles del Fondo Nacional de las Artes creció exponencialmente entre los años 1967 y 1977, declinando el período de compras en 1978 y siendo prácticamente nulos los ingresos de piezas a la institución hasta el 2006. En ese año fueron reactivadas las adquisiciones a través de premios de Salones Nacionales impulsados por la entonces Directora de la Comisión de Artesanías del FNA Mirtha Presas, quien puso además en funcionamiento el Programa Federal de Rescate de Técnicas artesanales que funcionó hasta el año 2015 bajo la presidencia institucional de Virgilio Tedín Uriburu. Durante los años iniciales en los que se fomentó la investigación, documentación y adquisición, la idea de la conformación de una colección no aparece de forma explícita en las actas institucionales, pero de todas formas es claro que este era el objetivo, ya que el FNA contrató representantes en muchas provincias del país con la misión de rastrear a los más eximios artesanos, desde los urbanos a los más aislados en sierras, valles y montes, para registrar sus trabajos, investigar y adquirir piezas representativas. De esta forma, la institución, a través de estos emisarios, estableció relaciones con tejedoras y tejedores de tradición criolla, mapuche, indígenas del Gran Chaco, del litoral y del norte y centro del país. La colección de artesanías del Fondo Nacional de las Artes está compuesta por diversos materiales, pero sobre todos ellos se destaca la colección de textiles, compuesta por más de 270 piezas planas y tridimensionales cuyas tipologías, materiales y técnicas son reflejo de los saberes y oficios textiles del país. En el acervo existen piezas de pequeño y gran formato, utilitarias y decorativas, de fibras vegetales como el algodón y el chaguar y de fibras animales como la lana de oveja y la fibra de camélido. 161. Las adquisiciones en su momento no fueron acompañadas de una planificación de reserva patrimonial ni se tomaron medidas para su conservación. Por esta razón, desde fines de 1960 fueron acopiadas en diferentes dependencias de la institución en bolsas plásticas y cajas de cartón, dentro placares, depósitos y nichos de oficinas. Ante la falta de una planificación y de un programa de manejo de colección, los datos de los inventarios con el paso del tiempo se mezclaron y extraviaron, lo que supuso no solo una disociación física de los objetos, sino además una pérdida de información de los mismos. En el año 2013, y por iniciativa de Mirtha Presas entonces Directora de la Comisión de Folclore y Artesanías, se convocó a la investigadora textil Celestina Stramigioli, quien realizó el rastreo de información y realizó la catalogación y documentación de los textiles del FNA. Este trabajo incluyó el registro fotográfico y la recopilación de datos de viejos inventarios y fichas disgregadas para poder completar la información de las piezas, a lo que se le sumó la experticia de Stramigioli para realizar su correcta descripción y documentar datos como técnica, hilado, densidad, tintes y otras informaciones relevantes para consolidar la colección como tal. Al finalizar esta labor de investigación y evaluando el estado de los objetos y su guarda, se determinó pasar a una segunda etapa, eje de este trabajo, que contempló la conservación de la colección y el acondicionamiento de sitios de guarda dentro del edificio sede. Plan de Conservación y Almacenaje de la Colección Textil del FNA Este plan constó de las siguientes etapas: ubicación de las piezas disociadas en dependencias del edificio y acondicionamiento de un sitio adecuado de trabajo para manipular los textiles. Diseño de un reporte de condición y relevamiento de deterioros. Limpieza y marcaje. Construcción de contenedores de conservación. Refacciones de los espacios seleccionados para depósito. Evaluación de las condiciones climáticas y monitoreo de plagas. Establecimiento de protocolos de traslado de piezas, rutinas de limpieza y chequeos. Registro fotográfico del proceso y elaboración de informes. Los recursos económicos fueron limitados, por lo que se planteó el objetivo de conseguir las mejores condiciones posibles de conservación en un contexto de escaso espacio físico y presupuesto. Se pensaron modalidades, quizás no ideales, pero realistas y sostenibles para mejorar la situación de la colección con elementos que se puedan renovar sin grandes costes y con el mayor aprovechamiento posible del espacio. 162. Ubicación de las Piezas y Adecuación de un Sitio de Trabajo El primer contacto con la colección se realizó recolectando los objetos de las dependencias del edificio en las cuales estaban almacenados. En estas primeras acciones se determinaron además los sitios posibles para acondicionar los lugares de guarda. Los textiles se encontraban doblados y apilados en cajas de cartón y bolsas de plásticas en un depósito, una oficina, un armario y un gran cofre de madera en un lugar de paso, junto con otros materiales como cuero, platería, maderas y cerámica, objetos también de la colección del FNA, por lo que fue necesario sectorizar el patrimonio como primera medida (Figuras 1, 2, 3). Figura 1. Estado inicial de los textiles y sus sitios de guarda. 163. Figuras 2 y 3. Estado inicial de los textiles y sus sitios de guarda. 164. Se acondicionó la parte delantera del sexto piso de la institución, uno de los pocos sitios con luz natural abundante y espacio suficiente para colocar dos mesas grandes para manipular los objetos con comodidad. En este espacio se almacenaron los materiales de conservación que se adquirieron para realizar los trabajos (Figura 4). Figura 4. Sitio provisorio de trabajo y construcción de contenedores de conservación. Tipologías de Textiles en la Colección Gran formato: ponchos, mantas, alfombras, matras, peleros, cojinillos. Mediano formato: caminos, redes, indumentaria, bolsas, alforjas, encajes. Pequeño formato: chuspas, fajas, hondas, sogas, tulmas. 165. Limpieza, Marcaje y Construcción de Contenedores Se realizó limpieza por aspiración controlada en todos los casos y limpieza mecánica con pinzas y pinceles cuando fue necesario, en casos de suciedad adherida o restos de ataque biológico. Se hallaron en algunas pocas piezas restos de estuches de larvas de polilla; estos textiles fueron puestos en cuarentena a fin de descartar la presencia activa de insectos. Fueron retiradas antiguas etiquetas adhesivas, restos de tanzas y alfileres de montajes inadecuados. Se realizaron marcajes por costura sobre cinta extra fort rotulados con marcador indeleble y en el caso de encajes y piezas muy delicadas se realizó en forma de marcaje flotante con una sola puntada de costura. Los contenedores se construyeron con polipropileno corrugado en forma de cajas con tapa exenta para el almacenamiento de textiles en plano o pequeños enrollados. Los textiles planos de gran formato se almacenaron enrollados en tubos de cartón prensado, aislados con aluminio de alto gramaje y género de algodón con cubierta de lienzo y sujeciones de cinta hilera de algodón. Se colocaron etiquetas con el número y la fotografía del objeto para evitar manipulaciones innecesarias (Figuras 5, 6, 7). Figura 5. Contenedores para textiles de mediano y pequeño formato. 166. Figura 6. Contenedores para textiles de mediano y pequeño formato. Figura 7. Textiles enrollados con etiquetas y fotografía. 167. Relevamiento de Deterioros y Reporte de Condición En general, los textiles presentaron los siguientes deterioros: suciedad superficial y adherida, presencia de nudos de tanza y alfileres oxidados, presencia de viejas etiquetas autoadhesivas, deformaciones, hilos cortados y sueltos, abrasión, restos de insectos y perforaciones por ataque biológico en pocos casos. Los deterioros se volcaron en un reporte de condición elaborado para el FNA teniendo en cuenta las características de la colección. Sin embargo, estos se realizaron de forma separada a las fichas de investigación y ambos documentos se completaron en formato de texto, por lo que se deberá realizar un trabajo a futuro sobre una plataforma que sea efectiva para poder cruzar datos y hacer rápidamente accesible la información. Adecuación de Espacio para Depósito En el sitio designado para depósito se realizaron modificaciones para colocar los textiles de gran formato. El espacio tenía viejas estanterías de madera y se encontraba muy deteriorado; sin embargo, no había presencia de humedad en las paredes. Se desarmaron las viejas estructuras de madera, se repararon las paredes y se hizo un cerramiento con Durlock y aluminio para bloquear una ventana corrediza que dejaba ingresar demasiada luz y polvo. Las paredes cercanas a los textiles se aislaron con paneles de Durlock anti humedad. Se pintó el piso, se colocó un artefacto de iluminación en el techo y una sola toma eléctrica cercana a la puerta de entrada anulando las restantes, de esa forma se minimizó el riesgo de incendio por falla eléctrica (Figuras 8, 9). 168. Figuras 8 y 9. Espacio de reserva antes y después de las reformas. 169. Este depósito no contó con el suficiente metraje para implementar un sistema de colgado de textiles enrollados, siendo esto lo ideal ya que los textiles quedan suspendidos sin estar en contacto con ninguna base. Sin embargo, esta posibilidad tuvo que ser descartada y se resolvió aprovechar el espacio colocando la mayor cantidad de estantes posibles para apoyar los textiles enrollados. Estos son rotados con frecuencia para minimizar la presión de apoyo en un solo punto. Los estantes de madera fueron pintados con pintura epóxica y aislados con espuma de polietileno (Figuras 10, 11). Figuras 10 y 11. Colocación del patrimonio en su nueva reserva. 170. Se solicitó como parte de las refacciones la instalación de un deshumidificador, ya que es fundamental poder controlar las fluctuaciones de humedad, pero hasta la fecha no ha sido adquirido. Si bien la temperatura se mantiene relativamente estable entre 18 y 25 grados, la humedad registró picos de hasta 80% en los meses de mayo, junio y marzo. Esto aumenta el riesgo de proliferación de hongos e insectos, provoca la contracción y dilatación de los materiales y facilita las reacciones químicas que pueden ocasionar pérdida de color y debilitamiento de las fibras, entre otros deterioros (Azón, 2011, p. 12). Para minimizar las consecuencias, los días de mayor humedad se colocan ventiladores para evitar estancamientos y concentración de valores de HR (Durá, 2012, p. 51). Se adecuó en la planta baja el armario de guarda para colocar los contenedores de polipropileno y textiles enrolados de mediano formato. Fue necesario trasladar el patrimonio no textil allí depositado a otro sitio, realizar una limpieza intensa y una fumigación preventiva antes de la colocación de los contenedores (Figura 12). Figura 12. Armario acondicionado con el patrimonio colocado en sus contenedores. 171. Difusión de la Colección La difusión de la colección en 2015 incluyó la planificación de una exhibición de más de 150 piezas en la Ciudad de las Artes de la Universidad Provincial de Córdoba. “De hilados y cobijos” fue la primera exhibición de textiles de la institución en donde se aplicaron criterios de conservación. El montaje se realizó con soportes colocados por costura, los encajes se montaron en tul de poliéster y se utilizaron géneros descrudados y cintas aptas conservación evitando clavados y atados. Se utilizaron vitrinas para los objetos pequeños y se controló la iluminación. El resultado fue una exhibición de calidad que disfrutaron miles de personas junto a charlas y talleres sobre la temática dictados por especialistas. A raíz de la investigación de la colección de textiles del FNA, y por iniciativa de Mirtha Presas y Celestina Stramigioli, se comenzó a producir un libro/catálogo razonado que se publicará en 2017 llamado “La Argentina textil” convocando además a otros investigadores que analizaron la colección. Se presentó, además, un proyecto para incorporar la colección al Conar (Colecciones Nacionales Argentinas), plataforma digital del Ministerio de Cultura de la Nación que pone en dominio público la información de los objetos con fotografías. Esta plataforma también provee de una plataforma interna para registro de colecciones con la posibilidad de carga de datos y fotografías, que supliría la falta de base de datos de documentación de colecciones en el FNA, herramienta necesaria y fundamental para completar y controlar inventarios, cruzar datos y hacer accesible la información. 172. Conclusión Desde el 2014 hasta hoy se han mejorado notablemente las condiciones de conservación de la colección de textiles del FNA. Sin embargo, aún falta mucho por hacer. Se deben asegurar las óptimas condiciones climáticas de almacenamiento, destinar más espacio para reserva, nuclear la información y establecer un archivo de documentación. Es urgente además la aplicación de un plan de emergencia y la incorporación de más recursos humanos y económicos. No resulta sencillo introducir criterios de conservación en una institución que nunca había implementado medidas sobre esta colección. Si la investigación fue el punto de partida para la decisión de emprender un plan de conservación, este, al ser implementado puso en evidencia las décadas de desatención y conecta al organismo con las necesidades básicas de preservación de sus acervos. La responsabilidad de extender su vida en el tiempo dependerá de la valoración que el FNA tenga sobre su propio patrimonio e historia y de las acciones efectivas que se lleven a cabo. La comunicación de la colección está en estrecha relación con su preservación. Si es inaccesible, su información está disgregada y su documentación inconexa e incompleta, los objetos tenderán a separarse, a ser robados, trasladados y utilizados para otros fines hasta ser olvidados. Esta colección fue creada con una misión: preservar a través de los tejidos las tradiciones textiles de todo el territorio nacional en un contexto de valoración de la multiplicidad cultural y el respeto por las técnicas y oficios. La continuidad de esta misión depende directamente de la investigación, la conservación y la difusión de este valioso patrimonio. 173. Referencias • Cáceres, Y. (14 de diciembre de 2007). Las obras perdidas del Diego Portales. Almacenamiento de textiles extendidos. (2014). Notas del ICC, 13(2). Recuperado de http://www.cncr.cl/611/articles-52344_recurso_3.pdf • Almacenamiento de textiles enrollados. (2014). Notas del ICC, 13(3). Recuperado de http://www.cncr.cl/611/articles-52344_recurso_4.pdf • Azón, M. M. (2011). Colleccions d'etnologia, conservació preventiva. Catalunya: Departamento de Cultura. • Durá, C. E. (2012). La conservación preventiva durante la exposición de material textil. España: Trea. • Muñoz-Campos, P. (2011). Espacios para el tratamiento y conservación de las colecciones. Revista del Comité Español del ICOM, 3, 22-30. • Quintana, S. R. (2008). Manual de registro y documentación de bienes culturales: marcaje de bienes culturales. Santiago: DIBAM. Agradecimientos A Mirtha Presas por impulsar incansablemente la puesta en valor de la colección, a Celestina Stramigioli por su investigación y colaboración y a Silvana Di Lorenzo por su generosidad profesional. 174.