REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Noviembre 2020, Número 102, 355-379
LA ESCRITURA TRANSVERSAL DE RAFAEL
ARGULLOL
Paulo Antonio Gatica Cote
Universidad de Santiago de Compostela
Santiago de Compostela, España
[email protected]
RESUMEN / ABSTRACT
En este artículo examino la denominada escritura transversal, el proyecto intelectual y literario
de Rafael Argullol y uno de los ejes vertebradores de su obra. Para el ensayista barcelonés, la
transversalidad resulta una especie de epifanía expresiva en la que se conjugan el fragmento o el
aforismo. Así, el autor pretende transparentar la emergencia y el flujo natural del pensamiento,
en cuanto experiencia sensible e intelectiva, por medio de una serie de fugas y disonancias
transgenéricas que refuerzan su concepción nómada y plural de la creación y de la existencia.
Palabras clave: Rafael Argullol, escritura transversal, aforismo, nomadismo, estética de lo
efímero.
The transverse writing of Rafael Argullol
In this paper I examine the so-called transverse writing, the intellectual and literary project
of Rafael Argullol and one of his work’s core. To the catalan essayist, the transverse writing
involves an expressive epiphany in which the fragment and the aphorism are conjugated.
Thus, the author tries to make transparent the emergence and the natural flow of thought, as
sensitive and intellective experience, through a series of transgeneric fugues and dissonances
that reinforce his nomadic and plural conception of creation and existence.
Keywords: Rafael Argullol, transverse writing, aphorism, nomadism, aesthetic of the ephemeral.
Recepción: 12/05/2018
Aprobación: 28/06/2018
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Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
El mundo tiene fronteras: las que tú te pongas.
Rafael Argullol
Pocos autores se han situado con tanta facilidad en la encrucijada de los
géneros literarios como Rafael Argullol (1949). Su escritura caleidoscópica se
ha sabido acomodar con éxito a los cauces narrativos, ensayísticos y líricos y,
al mismo tiempo, mantener un cierto “espíritu” común a todas y cada una de
sus realizaciones1. Además, el barcelonés se muestra particularmente hábil en
el cultivo de la autodenominada escritura transversal en libros inclasificables
como El cazador de instantes. Cuaderno de travesía 1990-1995 (1996), El
puente de fuego. Cuaderno de travesía 1996-2002 (2004), Enciclopedia del
crepúsculo (2005), Breviario de la aurora (2006) y, en menor medida, Tratado
erótico-teológico. Un relato (2016). Para Argullol, la “transversalidad” se
movería entre los polos modernos de la fragmentación y de la obra de arte
total, entre las poéticas del silencio y la utopía expresiva totalizante (“Escritura
transversal” 34); sin embargo, esta escritura no opera de un modo dialéctico,
sino que se manifiesta justamente en sus “disonancias” y fugas genéricas.
El propio Argullol considera su escritura “menos reposada que la poética,
menos argumental que la narrativa, menos analítica que la filosófica, (…)
atraviesa distintos ámbitos de expresión sin detenerse en uno exclusivamente”
(El puente de fuego 14). El funambulismo estilístico del barcelonés no se deja
1
Según la web personal de Rafael Argullol, las siguientes obras se adscribirían al
género narrativo: El enigma de Lea (2019), Poema (2017), Mi Gaudí espectral. Una narración
(2015), Pasión del dios que quiso ser hombre (2014), Davalú o el dolor (2001), Transeuropa
(1998), La razón del mal (1994), Desciende, río invisible (1989), El asalto del cielo (1986),
Lampedusa (1981); dentro del género ensayístico incluiría Maldita perfección. Escritos sobre
el sacrificio y la celebración de la belleza (2013), Manifiesto contra la servidumbre. Escritos
frente a la guerra (2003), Una educación sensorial. Historia personal del desnudo femenino en
la pintura (2002), Aventura. Una filosofía nómada (2000), Sabiduría de la ilusión (1994), El
fin del mundo como obra de arte (1990), Territorio del nómada (1986), Tres miradas sobre el
arte (1985), Leopardi. Infelicidad y titanismo (1985), El Héroe y el Único (1984), La atracción
del abismo (1983), El Quattrocento (1982); con respecto al género lírico menciona Poema
(2017), “Warcant” (2014), “Alegato contra la codicia” (2012), Cantos del Naumon (2010),
Poema de la serpiente (2010), El afilador de cuchillos (2010), Duelo en el Valle de la Muerte
(1986), Disturbios del conocimiento (1980). Además, menciona los diálogos –Moisès Broggi,
cirugià, l’any 104 de la seva vida (2013), Del Ganges al Mediterráneo (2004), El cansancio
de Occidente (1993). Finalmente, el libro Visión desde el fondo del mar (2010) cuenta con
un apartado propio.
La escritura transversal de Rafael Argullol
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seducir por “el instinto de unidad” (Schlegel 47), por la imagen de un sistema,
bella y perfectamente cerrado como el erizo de Schlegel (105); en cambio,
el autor encuentra en estas formas una suerte de metaestructura “abierta,
sutil e invisible” (Argullol, Aventura 10) que le permite reflexionar sobre el
propio proceso del pensamiento en su devenir forma o, mejor dicho, devenir
presencia. En este sentido, su escritura tiene mucho de sístole y diástole
de la inteligencia, de respiración mental que pone en marcha un aparato
conceptual flexible, posicionado en una triple coordenada del saber –vivir y
sentir– (Argullol, Aventura 35): un conocimiento sobre nosotros mismos, un
conocimiento sobre nuestros semejantes y un conocimiento sobre el mundo.
1. EL LÓGOS DEL NÓMADA
Desde una visión científica de corte positivista y autolegitimadora, el
conocimiento se obtiene, grosso modo, tras la aplicación de una metodología
que busca “descomplejizar” y describir la realidad por medio de principios
universales y verificables. Existiría una confianza prácticamente ciega en las
capacidades intelectuales del ser humano y, por tanto, en su capacidad para
articular un metalenguaje universal que permita la transmisión de dichos
principios: si todo se puede descubrir-comprender-explicar, todo ha de ser, en
consecuencia, comunicable. Según Argullol, el discurso científico se ha dejado
llevar por la hybris de una sociedad tan tecnologizada como monolítica. Por
ello, ante este modelo de conocimiento supuestamente progresivo, el filósofo
barcelonés plantea la recuperación de una “sabiduría de la duda”: “la fuerza
que puede proporcionar una conciencia de la ciencia al recordar, de continuo,
quién es el destinatario de todo saber” (“El velo de Isis”)2.
Precisamente, Rafael Argullol propone en su lucha contra las lógicas
binarias darle la vuelta al razonamiento para generar zonas en las que el “recto
sentido” se ve “oscurecido” por su insuficiencia. Así, en Aventura habla de
la necesidad de una “filosofía dancística” que supere las limitaciones del
andamiaje casi silogístico sobre el que se ha erigido el conocimiento occidental.
2
En concreto, Argullol retoma la metáfora del “velo de Isis” que, en el romanticismo
alemán, remitía al umbral que delimitaba la entrada a los “conocimientos últimos”. Para el
autor, se podría establecer una dicotomía entre aquellos que prefieren no traspasar el velo
para protegerse de los incognoscibles y los que anhelan desvelar –y dominar– sus secretos
(Enciclopedia 18).
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El ensayista comparte con Nietzsche la articulación poético-dionisíaca de
una filosofía centrada en la “sabiduría de los sentidos” como la única vía
de escape del edificio metafísico en el que parece atrapado el pensamiento:
“El pensamiento siente los límites de todas las cosas mientras la sensación
piensa que todas son ilimitadas. Recorridos todos los senderos del bosque
siempre volvemos a la misma encrucijada” (Argullol, El cazador 56-57). Si
se leen con atención las iluminaciones de Argullol se aprecia la confluencia
de la mirada –la teoría– y la acción –la práctica–, de la experiencia y del
experimento (Aventura 106). Para el filósofo resulta una obsesión romper
con cualquier dicotomía asentada en modelos esencialistas o neocartesianos
que avalan la supremacía de la mente.
En efecto, no se puede descomponer la escritura transversal, en cuanto
experiencia sensible e intelectiva, en unidades discretas sin menoscabo. Tal
como apunta Julio César Galán en un interesante trabajo, la escritura de
Argullol se posiciona más allá del binomio “literatura pura” y “literatura
de ideas” pues, en vez de arraigarse en alguno de los polos de ese manido
debate forma/contenido –o cualquiera de sus variantes–, demuestra en todo
momento su proteicidad (109). Igualmente, como aclara Oriol Alonso Cano,
este “pluralismo metodológico” responde a un “pluralismo ontológico” de
base; de ahí que considere errado el establecimiento de cualquier metodología
reductora o indiferente a dicha pluralidad. En su opinión, la única aproximación
“válida” para la captación de la experiencia “prerreflexiva” como “ámbito
originario” del conocimiento solo puede venir de una “conceptualidad
dinámica, fluyente e histórica” (303).
En relación con este sentido “impuro”, su obra plantea una feroz crítica
del racionalismo instrumental, construido en torno a lógicas binarias que
falsean la complejidad del mundo y que, en palabras de Michel Maffesoli,
“sofocan y excluyen fragmentos enteros de la vida” (Elogio de la razón
36). Para el sociólogo francés, la razón instrumental ha sido resensibilizada
y reconvertida en una suerte de epistemología de las emociones (Elogio
de la razón 68), un modo de conocimiento pertinente para el análisis de
los fenómenos sociales contemporáneos. Por esta razón, el “saber sentir”
argulloliano, feliz combinación de conocimiento y sentimiento, recompondría
la “unidad perdida” durante el imperio del lógos metafísico3. Como reconoce
3
Al respecto, merece la pena mencionar que este impulso se materializó incluso en
su diseño de la asignatura de Historia de la Filosofía en la Universidad de Barcelona: “Yo he
La escritura transversal de Rafael Argullol
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el ensayista barcelonés, su producción conjuga el acto y la potencia de una
razón sensible que, en términos de Maffesoli,
sustituye la representación por la presentación de las cosas, sin que
ello significa negar la importancia de las representaciones en la
construcción de la realidad y que esta representación se ocupe de
reconocer lo que le sirve de soporte, que se identifique con el mundo
que se supone aprehende y hasta explica. (Elogio de la razón 25)
Por su parte, la verdad argulloliana se presenta desteologizada; es decir, libre
de cualidades “institucionales” o “privativas”. El conocimiento no se custodia
en ningún archivo ni se exhibe bajo la supervisión de sus transmisores. De
acuerdo con Heidegger, la “esencia de la verdad” es el resultado de un proceso
agónico de “conquista” de un centro abierto en el que el ente aparece replegado
sobre sí mismo (77). Así, frente a la concepción “administrativa” de la verdad,
que incide en la dialéctica búsqueda-aprendizaje, el autor reivindica, ante el
hallazgo, la posición enigmática del poeta-viajero.
Bajo la etiqueta del nomadismo se ha producido una peligrosa generalización
o equivalencia entre las nociones de aventura y de “autenticidad”. En
contraposición a esa sabiduría del viaje, entendido como singladura iniciática,
se erige la figura del turista hipermoderno que vive, de acuerdo con Argullol,
seducido por la apariencia de lo genuino. Mientras que el nómada aventurero
se lanza a los caminos sin centro ni dirección aparente, el turista vive enfermo
de amnesia, velocidad y cuantificación (“Provincianos y cosmopolitas”). Su
obsesión es registrar y compartir lo vivido en forma de testimonio de pertenencia
y participación en los usos y costumbres de una determina clase social. Ante
este panorama, se comprende que la resistencia del viajero contemporáneo,
inmerso en una permanente e inane movilidad, pueda consistir en un cierto
elogio de la “quietud”, en la negativa a participar en estas transacciones e
intercambios prediseñados de vida:
mezclado siempre filósofos y literatos (…). Yo armé un cierto escándalo al hacer una historia
de la filosofía donde estaba Sófocles y Shakespeare porque siempre he entendido que el mejor
pensamiento transcurre a través de los escritores y de los artistas. Coincido con lo que dijo
Nietzsche cuando afirmó que, a veces, en la cultura europea se había pecado de haber hecho
una filosofía sin cuerpo, es decir, una filosofía que no pasaba por los sentidos y las emociones;
una escisión demasiado profunda entre pensamiento y emociones, en definitiva, entre cuerpo
y conciencia” (Argullol y Djermanovic, “La filosofía, arte del pensar” 110).
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(…) Siempre, no obstante, nos queda el recurso de ir a contracorriente
y considerar que hoy la aventura es evitar cuidadosamente el viaje
organizado total que se nos propone. A veces incluso es recomendable
permanecer muy quietos, inmóviles, para empezar a viajar (La quietud).
(Argullol, El puente de fuego 48)
Ahora bien, la cuidada planificación del viaje produce un paradójico efecto
tranquilizador para la conciencia del turista: proporciona un sucedáneo de
descubrimiento. Según el “vocabulario” de Argullol, me atrevería a decir
que el turista asume las actitudes del “provinciano global” con vocación
“cosmopolita”. Aun cuando el contacto con la alteridad empuja inexorablemente
al cosmpolita a “habitar la complejidad del mundo”, el atractivo enigma de
los bárbaros no logra el mismo efecto en el provinciano, pues este buscará
primero un cierto equilibrio u homeostasis sujeto-entorno:
El cosmopolita, al no soportar la excesiva claustrofobia de la identidad
propia, busca en el espacio absorto de lo ajeno aquello que pueda
enriquecer su origen y sus raíces (…). El provinciano global quiere
acumular mientras, simultáneamente, elimina o aplana las diferencias.
(Argullol, “Provincianos y cosmopolitas”)
Al respecto, Argullol va a retomar aquí una imagen muy difundida por la
poesía contemporánea: el hallazgo –nada fortuito– de pecios. Sin embargo,
cabe recordar la advertencia de uno de los mejores buscadores de tesoros
marinos, Rafael Sánchez Ferlosio, en su pseudoprólogo metaliterario a Campo
de retamas. Pecios reunidos:
Desconfíen siempre de un autor de “pecios”. Aun sin quererlo, le es
fácil estafar, porque los textos de una sola frase son los que más se
prestan a ese fraude de la “profundidad”, fetiche de los necios, siempre
ávidos de asentir con reverencia a cualquier sentenciosa lapidariedad
vacía de sentido pero habilidosamente elaborada con palabras de
charol. Lo “profundo” lo inventa la necesidad de refugiarse en algo
indiscutible, y nada hay tan indiscutible como el dicho enigmático,
que se autoexime de tener que dar razón de sí. La indiscutibilidad es
como un carisma que sacraliza la palabra, canjeando por la magia de
la literalidad toda posible capacidad significante. (11)
El corpus de la literatura sapiencial, vertebrado por expresiones breves y
condensadas, muestra, además de una función práctica –la transmisión de un
conocimiento memorable–, una serie de presupuestos ideológicos acerca de
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la legitimidad y del “valor” allí inscritos. Por ello, el mero hecho de coincidir
con los atributos “externos” de las paremias concede a sus émulos una pátina
de respetabilidad formal y temática, que se traduce en esa “indiscutible”
profundidad que denunciara Sánchez Ferlosio. Para el escritor español, esta
aurificación de la palabra, ocasionada, en buena medida, por el mero marchamo
de la brevedad, provoca la sacralización del significante. De este modo, el
aforismo, el fragmento o la máxima adquieren un “poder performativo” que
evitaría cualquier cuestionamiento de la literalidad explícita e implícita:
Todo el vigor de su función significante se desplazó a favor de su
poder performativo en su valor de “símbolo de fe”, o sea de credencial
de integración y pertenencia, como lo muestra esa reunión de una
exigencia de rigor en cuanto a literalidad y una total indiferencia en
cuanto a comprensión: no hace falta entender, basta acatar. (Sánchez
Ferlosio 12)
Rafael Argullol le da una vuelta de tuerca al Tractatus de Wittgenstein, puesto
que, a diferencia del filósofo austríaco, el lenguaje no marca los límites del
pensamiento, sino que el primero trabaja a la inversa: restringe el acceso a
una verdad inexpresable mediante las herramientas lingüísticas disponibles.
En el fondo, Argullol se interroga sobre la existencia de una verdad prelógica
que, a la manera de Heidegger, anteceda a su formalización lingüística. De
nuevo, el escritor se enfrenta a la denominada por José Ángel Valente como
“primera paradoja del místico”: “señalarnos desde el lenguaje y con el lenguaje
una experiencia que el lenguaje no puede alojar” (317).
Así pues, el lenguaje nos empuja hacia la experiencia de sus límites, de su
comunicabilidad y, por supuesto, de su imposibilidad 4. El pensamiento de los
confines ha atraído hacia sí buena parte de las poéticas que viven a un paso
del hermetismo. Desde esta perspectiva, algunas de las corrientes literarias
místicas o esencialistas han centrado sus inquisiciones en el desvelamiento del
punto de partida lingüístico: el lógos ên arché o la singularidad sígnica que
refiere a un instante cero de la significación. En cierto modo, esta búsqueda
supone el religamiento in origine de un significante y de un significado
4
Con ánimo de superar dicha tensión, el símbolo se ha convertido en uno de los
medios principales empleados para sobreponerse a las carencias del lenguaje (Bundgaard
434).
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no marcados ni pendientes de ser llevados a la presencia 5. Además, según
Heidegger, solo la poesía sería capaz de llevar Dichtung hacia la Lichtung;
o sea, para el filósofo alemán solo lo poético –el “decir de la desocultación
del ente” (97)– puede producir esa apertura “pacífica” por la cual se entrevé
ese “misterio” arcano.
Por consiguiente, el lenguaje, más que morada del ser, se convierte en el
“subterfugio” utilizado por la verdad para protegerse (Argullol, El cazador
de instantes 63). No obstante, la completa “ilustración” conllevaría el fatal
desvelamiento de esta necesaria cobertura para sobrellevar que “en esas
honduras el aire escasea y la asfixia es inevitable”, que la verdad y sus
instrumentos carecen de vida (Argullol, El puente de fuego 136). Al igual que
el lenguaje, la verdad no resulta unívoca ni recta, sino múltiple y sinuosa. De
hecho, como explica Bundgaard sobre el pensamiento de María Zambrano,
“la verdad nunca se revela del todo” (423), excepto brevemente y de manera
“auroral” (El hombre y lo divino).
La idea de un “conocimiento fulgurante” o epifánico se aproxima a
conceptos que beben de la tradición mística para expresar una particular
relación entre la subjetividad y la objetividad. A través de un lenguaje que
confía en la intuición y en la analogía, el poeta encuentra un camino que
revierte los senderos trillados por la metafísica iluminadora, que, en buena
medida, se sustentan en la correlación de la mirada del sujeto cognoscente
con la “realidad”. Por otro lado, esta experiencia liminal se va a traducir
en los esfuerzos de la escritura –un sistema de signos– por plasmar unos
“estados privilegiados de la conciencia” (Valente 306). En consecuencia,
la materialización de esas pocas palabras sustanciales se concibe desde la
resistencia efectiva a la inevitable inefabilidad del “misterio” revelado o
por revelar.
En este sentido, la transversalidad posee en la escritura de Argullol el
rango de “religión profana” (Steiner) en un sentido ontológico, marcadamente
metalingüístico y anti-doctrinal. La insuficiencia de la palabra no denuncia la
incapacidad “práctica” de la sintaxis o del léxico, sino que señala la distancia
previa existente entre lo denotado y lo connotado más allá de su frontera
5
Para Fernando Infante, Argullol es un “pensador del origen”, ya que su escritura
se muestra “sensible a la indeterminación de lo primigenio y a su pérdida en el fracturado
mundo de las identidades, nostálgicos del uno primordial pero habituados a gozar del devenir
como reminiscencia reiterada de aquel origen” (160).
La escritura transversal de Rafael Argullol
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semántica o referencial. En uno de sus muchos acercamientos al fenómeno
poético desde la mística, José Ángel Valente afirma que “la cortedad del
decir, la sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud
de éste, que quede en él alojado lo indecible o lo no explícitamente dicho”
(88). Para el poeta español de la segunda promoción de posguerra, la palabra
poética, entiéndase palabra esencial, se sustrae de cualquier temporalidad
discursiva o contexto comunicativo; de este modo, el lenguaje conservaría
su carácter intraducible y mostrativo. El aforismo supone un claro ejemplo
de “sobrecarga de sentido del significante”, pues, en su renuncia a cualquier
desarrollo discursivo subyace un lógos nomádico que, además de fundar y
transgredir continuamente su propia enunciación, articula un espacio textual/
referencial tanto autónomo como interdependiente.
2. RAFAEL ARGULLOL, CAZADOR DE INSTANTES
Conviene recordar junto a María Zambrano que el sacrificio ha sido una de
las prácticas culturales empleadas para revelar la realidad. De acuerdo con la
filósofa malagueña, este acto de patentización “fuerza” la comparecencia de lo
divino; es decir, provoca una hendidura “instantánea” en el mundo y a través
de la cual el mundo se exhibe plenamente (55). Sin embargo, el aprendizaje
exige a los “iniciados” “la lentitud de la hormiga y la velocidad del águila”
(Argullol, Breviario 14) en su singladura literaria-vivencial para usar las
palabras con propiedad y consciencia de los significados allí guardados. En
definitiva, se trata de aprender a usar el lenguaje con originalidad –relativo
al comienzo, al origen– con independencia de su valor de cambio:
160. Dios, amor, verdad: antes de pronunciar cualquiera de esas
palabras deberíamos subir al pico más alto o atravesar el desierto más
árido. Nos basta, sin embargo, el regateo de mercado y, con tal de que
el precio sea bajo, estamos dispuestos a dar por auténtica cualquier
falsificación (Las grandes palabras). (Argullol, El puente de fuego 69)
De un modo análogo, el elocuente título de la primera cala “transversal” de
Rafael Argullol, El cazador de instantes consagra el instante como núcleo
significativo de una poética del tiempo y, por ende, de la memoria. Sirva de
ejemplo la composición “La libélula” de El puente de fuego:
364
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335. Cuando pienso en lo mejor de la infancia recuerdo el leve aleteo
de la libélula sobre el charco: el mundo era rojo y brillante como
su cuerpo y el futuro olía como la tierra mojada tras las lluvias de
septiembre. No sé si entonces comprendía la belleza de aquel rubí
detenido en el aire. Pero sentía su poder: mantenía a raya los inviernos
(La libélula). (127-128)
Al igual que, según Walter Benjamin, la imagen dialéctica es una “imagen
en discontinuidad” (Libro de los pasajes 464), el instante argulloliano forma
una constelación de tensiones temporales entre el pasado y el presente.
Claramente, la lírica ha asumido de una forma más directa la búsqueda de ese
“instante fecundo” en el que el tiempo detiene su fluir horizontal y se hace
profundo, vertical6. Al respecto, la pluralidad temporal o de las experiencias
subjetivas del “tiempo griego”, evocada por la tríada chrónos –tiempo
lineal–, aión –“tiempo de vida”– y kairós –momento oportuno–, puede
servir de acercamiento a la cuestión. Para Christine Buci-Glucksmann, el
instante, lo efímero consiste en la “conquista del momento favorable” (21) o
kairós7. Desde este punto de vista, la verticalidad anularía el desplazamiento
horizontal de la metafísica, puesto que el instante revoca el devenir e impone
“una dialéctica en estado detenido” (14), un ritmo fulgurante, epifánico. Si se
extrapola dicha valoración de lo efímero a la praxis de Argullol, se observa
que la escritura transversal recoge perfectamente en su expresión la idea de
un tiempo no concebido como duración bergsoniana, sino como una especie
de sucesión no sucesiva de instantes iluminadores.
Según la definición aforística de Argullol, el instante vendría a ser “un
enigma que interrumpe el curso de las cosas demasiado conocidas” (Breviario
65). De esta manera, ese misterio o conocimiento omitido y por descubrir
produce la interrupción de la linealidad, el ralentizamiento y el opacado del
fluir semiótico. El enigma no ha de ser apreciado entonces como un agente
6
Como expresa Roberto Juarroz en el décimo poema de su Quinta poesía vertical:
“Hay vidas que duran un instante: / su nacimiento. // Hay vidas que duran dos instantes: / su
nacimiento y su muerte. // Hay vidas que duran tres instantes: / su nacimiento, su muerte y
una flor”. (168).
7
Buci-Glucksmann distingue dos formas de lo efímero, en cuanto arte del tiempo o
kairología: lo efímero melancólico –“que revive y reactualiza sin fin el pasado y sus huellas”–
y lo efímero afirmativo-cósmico –“que integra, acepta y transforma la ‘fluidez’ de los flujos
electrónicos desviando sus efectos y creando imágenes-flujo que pretenden ignorar la ‘urgencia
simulacro’ del mercado” (22, 48-49).
La escritura transversal de Rafael Argullol
365
clarificador. Al contrario, la formulación de un saber no presente o llevado
a la presencia por medio de su ausencia, promueve la revalorización de las
zonas intermedias del signo lingüístico. En este sentido, parafraseando a Julio
César Galán, el enigma se convierte en el “campo de pruebas” de la errancia
que el “trotaideas” decide recorrer sin roturar (105).
De todas formas, cualquier medida de tiempo, incluso en su arbitraria
linealidad cronológica, se compone de ritornellos¸ rituales y espacializaciones
que generan redundancias y eternidades efímeras (Maffesoli El instante
eterno… 69). La reconciliación de las ideas de progresión e instante materializa
en las páginas del libro un eterno retorno y recomienzo de esos momentos
oportunos. Empero, cabe preguntarse si esta cacería de “momentos áureos”
no conllevaría una especie de unificación, si “aparte de una labor evocadora,
puede ser una elección, una disposición, una actitud ante la existencia”
(Argullol, El cazador de instantes 15, 23-24).
En términos de Bachelard, la poesía compone una “metafísica instantánea”
(93) que tiende puentes no dialécticos entre el sujeto y el objeto. Para el
filósofo francés, el instante poético conforma una temporalidad vertical –ya
sea por altura o por profundidad– que, a su vez, está constituida por un tejido
de “simultaneidades” (94). Ahora bien, a diferencia de la simultaneidad
esgrimida por Argullol en su colección de instantáneas, el “instante poético”
supone una especie de “referencia autosincrónica” (Bundgaard 96) –o,
incluso, autocontradicción– que emerge en tensión con la durée. La aparente
anti-sucesividad de la lírica no significa la negación del tiempo lineal, sino
la disposición ordenada y subjetiva de esos instantes “emergentes” que
la realidad parece subsumir en una única narración o régimen temporal
“histórico”. De alguna manera, la objetividad del tiempo es revocada por la
idea de una experiencia tan íntima como intensa.
En consecuencia, entre el pre y el post se sitúa el ahora argulloliano,
aunque, en su caso, carga con el peso de lo “obvio” o de lo evidente, como
categorías ya dadas o, lo que es más preocupante, como lo visible. Según
el autor, la sociedad ha caído en las garras del “Gran Hechicero” que, a
través de su arma más poderosa, la “Historia”, se encarga de proporcionar
“pasajeros antídotos del placer” (El puente de fuego 45) para compensar la
absoluta sumisión a una de sus prerrogativas y exigencias temporales: evitar
“la cesura en el movimiento del pensar”, pues “al pensar pertenece tanto el
movimiento como la detención de los pensamientos” (Benjamin Libro de
los pasajes 478). Así, “la ilusión de continuidad” (Cappannini 45) anularía
el “momentum dialéctico” negativo con el objeto de sumergir la percepción
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en una perenne reconciliación capitalista entre los momentos afirmativo y
sintético. En palabras de Argullol:
Este otro tiempo, mediante el que reconocemos el relato secreto de
nuestra existencia, no admite la imagen de un continuum sino que, al
contrario, se manifiesta con violentas discontinuidades, (…) captamos
su presencia en forma de instantes (…). En nuestro relato secreto cada
uno de estos instantes encierra un mundo autosuficiente y, asimismo,
en permanente transformación. (El cazador de instantes 14)
Sin duda, la poética del instante funge de dique para que la corriente del
razonamiento lineal no someta artificialmente a esa razón sensible que se
expresa de manera discontinua. Por esta razón, el montaje que realiza Argullol
de los textos cazados provoca una conjunción más que la subordinación de
los mismos a una estructura incardinadora. Como explica Cecilia Cappannini
acerca del concepto de montaje en Benjamin,
el montaje provoca una hendidura, la percepción de una distancia entre
las dos partes montadas que son ‘interrumpidas’ o sacadas del lugar
en el que se encontraban (…). El montaje genera una constelación
de sentido: se establecen conexiones significativas –no mediadas por
ninguna explicación/interpretación teórica– a partir de un conjunto
de elementos independientes y distantes. (47)
3. LA ESCRITURA TRANSVERSAL
Sin lugar a duda, la conjunción de experimento y experimentación atraviesa
toda su obra. Rafael Argullol realza su filiación con Montaigne y con el
ensayo como género que procede por medio de tentativas siempre parciales.
La escritura transversal nunca camina sobre un plano formal prefijado, sino
que explora y cartografía al mismo tiempo. Al arraigarse a la vida como fuente
de intelección sensible, el autor elabora una topografía del conocimiento
ligada al tránsito del sujeto explorador. De esta manera, la trayectoria fecunda
una razón estéril asociada con la inmovilidad del yo. Es más, se desprende
de su cosmovisión un elogio romántico de la juventud como fuerza motriz
que, en este caso, más que exaltar la energía y el proyecto transformador
de una educación sentimental, realza “nuestra capacidad de interrogar y
nuestra capacidad de vivir”: la predisposición vitalista a “ponerse en juego”
La escritura transversal de Rafael Argullol
367
(Argullol, Aventura 45). Como sentencia Argullol en uno de sus textos más
breves: “Algunos, pocos, estamos en el ruedo; los demás, espectadores,
juzgan desde las gradas. Así no corren el riesgo de morir, ni el de vivir” (El
puente de fuego 83).
En su ensayística, la subjetividad resulta constantemente interpelada por
su retrato cinético, por múltiples puntos de vista que abandonan cualquier
atisbo de predominio apenas el yo siente el vértigo reductor de la perspectiva.
Como ilustra Rubio Martín acerca de Visión desde el fondo del mar –si bien
puede referirse a otras composiciones transversales–, Rafael Argullol ejecuta
la “deconstrucción de la autobiografía para componer el mito personal
construido a partir de los instantes capturados por la memoria” (87)8. El yo
aparece doblemente enmascarado por su propio relato, ya que no solo ha
de contar con el proceso enunciativo, sino que también debe ser esquivo
a cualquier codificación que desambigüe la “sopa de sensaciones” que lo
origina y alienta.
En suma, Argullol expresará constantemente este anhelo de voyeur
que contempla y se contempla en lo contemplado desde una pluralidad de
miradores: “Me gustaría, de vez en cuando, contemplar la existencia desde
el otro lado. Hacerlo siempre desde mi lado es agotador, además de parcial.
Me gustaría mirarme desde fuera, pensar sobre mí con una mente ajena” (El
cazador de instantes 32). A su entender, el escritor y el viajero se encuentran
en el cruce de caminos de la memoria con la imaginación, en cuanto ámbito
de mostración del recuerdo “presentificado” y de lo posible “soñado”
(Aventura 82). De hecho, el escritor-viajero vive en esa tensión estética
derivada de una indagación personal acerca de lo evocable y de lo escribible.
En contraposición al “sedentarismo paradójico” del flâneur hipermoderno,
el escritor barcelonés prefiere “urbanizar” los zapatos gastados que pintara
Vincent van Gogh. Por ello, más que convertirse en observador relativamente
inmóvil de la movilidad, Argullol practica un pensamiento peripatético: la
crónica de un éxodo existencial, literario y estético convertido en proyecto
transformador de un modo de vida. Como asevera Luis Arturo Guichard:
“como única forma de reconciliación consigo mismo y con su tiempo, el
8
Para Becanovic, en cambio, más que esa “deconstrucción de la autobiografía”,
Visión desde el fondo del mar supondría una suerte de autoficción compuesta a partir de un
tejido de diferentes géneros literarios: “une concordance discordante littéraire originale” (152)
que recoge la experiencia nómada –temporal y espacial–, fragmentaria y plural del sujeto y
del mundo.
368
Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
Argullol novelista, el poeta y el ensayista optan por un viaje que conduce al
equilibrio, siempre provisional y precario, del conocimiento” (“Aventura”).
Por añadidura, si se sigue la idea del viaje como encuentro con la otredad,
independientemente de la estrategia empleada, este implica un tránsito entre
espacios más o menos delimitados. Para María Rubio, el libro de viajes
formaliza la deriva textual del yo sobre un territorio cultural y geográfico,
“pero también la resistencia del yo y hasta un nuevo protagonismo del yo”
(67-68). En su ensayo clasificatorio, la profesora Rubio habla del “libro de
travesía” en el que desaparece o se difumina el itinerario geográfico del yo
hasta el punto de que la única movilidad es la de la propia subjetividad:
La memoria personal empieza a ganar terreno hasta imponerse como
el único trayecto posible. Se inicia el viaje al centro del yo (…).
El viaje, entonces, se convierte en travesía. Travesía en un tiempo
que fluye libre, sin barreras, y en un espacio que es el de todos los
instantes que conforman nuestra cartografía íntima y secreta, nuestro
mito personal. (86-88)
En este caso, el flâneurismo se centra en el movimiento ambivalente de un
saber “a la aventura”, un conocimiento que sobrepasa los tradicionales polos
“yo” o “mundo” como modos excluyentes de aprehensión. La transversalidad
funge de pasarela que, a la vez que interconecta e integra tanto los ámbitos
como los focalizadores cognoscitivos, “nos hace participar de una unidad
superior y nos sugiere que hemos penetrado en el corazón del enigma”
(Argullol, El cazador de instantes 21-22). Eso sí, para Argullol existe un
peligro continuo, en realidad, nada extraño a cualquier proceso mental: la
búsqueda de “centros” conceptuales, puntos de apoyo o asideros que permitan
fijar las ráfagas de una razón.
De todas formas, el nomadismo absoluto resulta una entelequia, como
se demuestra por la existencia de mecanismos de territorialización innatos
como la memoria, que habilita la construcción de un “relato” o, al menos,
la narrativización de ese encadenamiento de impresiones. De acuerdo con
Rubio, es evidente que el lenguaje proporciona una arquitectura lógica para
los fragmentos, además de permitir la visibilización de “huellas de presencias
y de ausencias” que van a hilvanar una red de imágenes sobre las páginas
(86-87). De esta suerte, la transversalidad argulloliana elabora un entramado
de intensidades “aforísticas” en las que el yo se sitúa siempre al borde de
una escritura fuertemente temporalizada. Por eso, el nómada, el viajero, en
vez de trazar círculos concéntricos en torno al punto imaginario que se desea
La escritura transversal de Rafael Argullol
369
desentrañar, vive, en cambio, en la provisionalidad. A semejanza de Heráclito,
y pese a que el autor reconoce la “necesidad” de algún tipo de ancla, Rafael
Argullol nunca navega dos veces en el mismo río. Como el autor explica en
el fragmento 318 de El puente de fuego:
Nuestro gran error ha sido obligarnos continuamente a buscar un
centro: un Dios, una Razón, un Rey, un Imperio, un Universo. Hemos
abatido el vuelo de nuestra imaginación con los disparos mortíferos
de una Realidad escandalosamente mutilada, y cuando la tentación
de la libertad ha sido demasiado grande hemos encallado en la roca
de nuestros miedos para, desde allí, proclamar que habíamos varado
la nave en el punto justo. Necesitamos creer que siempre hay un
centro. Pero el auténtico navegante sabe que nunca arroja el ancla
en el mismo lugar (El ancla). (121)
Ciertamente, la obra de Argullol demuestra una profunda autoconciencia,
pues la escritura transversal bordea siempre el abismo de su finitud, aunque,
al final, ejerce un movimiento de apertura que la salva de su fijación. La
transversalidad subraya la actividad dinámica del pensamiento que tiene
su fin y su medio en sí mismo y en las reverberaciones ahí evocadas. En
términos del creador:
La escritura debe dejar constancia de nuestra deriva, aunque asimismo
de nuestro afán por orientarnos en el mar de errores como si la búsqueda
de una verdad fuera posible. Es, simultáneamente, testimonio de la
pérdida de uno mismo y ficción de su rescate. Visión del naufragio
desde la ilusión de la supervivencia (Deriva y rescate). (El cazador
de instantes 44-45)
No obstante, se debería evitar cualquier asociación que sugiriera una “vía
unitiva” que, de forma casi redentora, salvara a la escritura de la entropía de
los fragmentos. La escritura transversal no se libra de los condicionamientos
inherentes a su soporte y a las particularidades de las formas breves y,
especialmente, de la literatura sapiencial. Es más, sin entrar a valorar la
macroestructura que los sujeta al orden estricto de las páginas, cada libro
guarda una curiosa relación con la totalidad. Si se aplica la acertada metáfora
del cirujano y del cartógrafo (Argullol, Aventura 347-348) a su obra, se
confirma la presencia de, al menos, un doble punto de vista sobre el conjunto.
Por un lado, el “cirujano” es “meticuloso, incisivo y despiadado” en su
disección de la realidad; es decir, este modelo de escritor prefiere extirpar un
370
Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
pedazo de mundo y colocarlo bajo un potente microscopio para resaltar un
aspecto concreto. Por otro, el “cartógrafo” se emplaza en el ángulo cenital,
lo suficientemente alejado para obtener una visión panorámica del territorio.
En efecto, la escritura vive entre estos dos extremos que, respectivamente,
singularizan o universalizan la experiencia de lo observado9. Con todo, la
transversalidad muestra de manera inmediata las carencias de cada perspectiva
–la microperspectiva aísla el fenómeno de su tejido relacional mientras
que la macroperspectiva lo invisibiliza por la complejidad y el exceso de
conexiones–; de ahí que Argullol no proponga en su escritura ninguna síntesis,
sino la copresencia de cada plano en ambas dinámicas:
(…) En esta doble metáfora de la cartografía y de la cirugía se hace
evidente, desde luego, que la escritura se despliega siempre en el interior
de una tensión provocada, de un lado, por el ánimo de introspección
y, de otro, por la exigencia de universalidad. Pero la doble metáfora
actúa también en la dirección opuesta: en los mapas se lee el espíritu de
las ciudades y países del mismo modo en que las heridas nos adentran
en el alfabeto secreto de los hombres. (Aventura 348)
Aun cuando los textos transversales presentan, en ocasiones, un tono simbólico,
críptico u oracular, próximo a la aforística moderna y contemporánea, la
poética de Rafael Argullol no se solaza en la superficie de un lenguaje
pretenciosamente abstruso o inaccesible. Como diría Benjamin: “Subrayando,
patética o fanáticamente, el aspecto enigmático de lo enigmático no hay
avance posible; el misterio lo penetramos sólo en la medida en que lo
reencontramos en lo cotidiano” (Obras 313-14). En el autor, la paradoja de
9
De hecho, así la define Rafael Argullol en su Breviario de la aurora: “Escritura:
Cirugía y cartografía con palabras” (40). Esta dualidad también ha sido personificada mediante
las figuras paradigmáticas de Parménides y Heráclito. En una interesante conversación
con la especialista Tamara Djermanovic, el escritor catalán explica que ambos filósofos
representan “las dos caras del ser”. En palabras de Argullol: “por un lado, el ser se manifiesta
en su inmutabilidad, en su unidad y en su eternidad y, por otro, se expresa en su diversidad y
contingencia (…). En cierto modo, algo de esto he aplicado en mi metodología literaria, pues
hurgo en las capas internas de la realidad a través de un microscopio de la palabra. Cuando
llego a una excesiva intimidad giro la lente y convierto el microscopio en telescopio y busco
lo más universal. Y cuando llego a lo universal que roza lo abstracto, giro la lente de nuevo,
y voy a lo particular. La existencia es tanto aquello que nos proporciona el telescopio como el
microscopio; aquello que nos proporciona la visión inmutable de Parménides, como aquello
cambiante que nosotros anclamos en Heráclito” (“Visiones desde la tradición…” 228).
La escritura transversal de Rafael Argullol
371
la transparencia estriba en la habilidad para expresar con claridad y sencillez
pensamientos complejos10. Antonio Porchia formuló en una de sus célebres
voces –“Lo hondo, visto con hondura, es superficie” (61)– que existe un tipo
de profundidad en la superficie que no se fundamenta en la hermenéutica
tradicional, sino que, en cierto modo, conculca el célebre axioma con el
que Wittgenstein cierra el Tractatus lógico-philosophicus: “De lo que no se
puede hablar hay que callar” (132). Por su parte, la escritura transversal del
barcelonés se alimenta del “excedente” de sentido no expresado ni, quizá,
expresable, excepto por la mística:
Los que se expresan oscuramente para resaltar la profundidad de sus
pensamientos recuerdan a estas alimañas de los pantanos que no pueden
soportar la luz. No hay ideas oscuras sino deseos imposibles. Pero
incluso éstos se pueden expresar con toda claridad (Los pantanosos).
(Argullol, El puente de fuego 50)
Paradójicamente, cada “instante” cazado o recolectado con sumo cuidado
sale al encuentro de la impresión causada en el observador, de tal manera
que ese “flechazo” no solo apunta a la realidad, sino que también se dirige
de vuelta hacia el arquero. De esta manera, la escritura transversal hiere y
es herida por la experiencia de una temporalidad que siempre regresa al
momento presente ya sea en forma de eco o resonancia en el sujeto. Además,
la obra inclasificable de Rafael Argullol sobrepasa los límites materiales de
la hoja impresa, pues su poética se abre a la multiplicidad y al non finito
como promesa futura y testimonio presente de un pensamiento inacabado
y nómada. Por esta razón, el acabamiento, aun cuando concita la figura de
la perfectibilidad, supone una amenaza castradora para la libertad que se le
presupone a la razón sensible argulloliana, crítica con cualquier declaración
que suscite un retorno al (antropo)centrismo cosmológico, existencial o
tecnológico.
A la luz de todo lo señalado, se podría afirmar sin excesivos matices
que la única ley natural ante la que responderían estas formas es la de la
excepcionalidad: cada palabra “primigenia”, cada aforismo “revelador”
constituye un espacio tensivo y de mostración. La escritura de Rafael Argullol
se sitúa en la intersección entre identidad y otredad, entre el yo y el no-yo,
10
Sobre este punto, resulta muy sintomático que Rafael Argullol siempre titula los
fragmentos.
372
Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
entre lógos y enigma, entre “la multiplicidad de la experiencia y la aspiración
al ser o a la unicidad” (“Escritura transversal” 37). Principalmente, su creación
opera de un modo copulativo según su primera acepción del Diccionario de
la Lengua Española –“que ata, liga y junta una cosa con otra”– y según su
sentido biológico, ya que, en cierta forma, las palabras van a copular unas
con otras para generar sentidos no previstos en la literalidad del lenguaje.
Tal como se ha venido señalando a lo largo del apartado, la apuesta por el
nomadismo expresivo trasciende su cualidad espacial y deviene una verdadera
estética de lo inestético o de lo paraestético. A fin de cuentas, el nómada se
define, según el ensayista barcelonés, en los siguientes términos: “Oteador
de horizontes, rastreador de huellas” (Breviario 84).
4. CODA AFORÍSTICA
Se ha convertido en un lugar común señalar el parentesco entre el género
aforístico y la escritura transversal de Rafael Argullol. Ahora bien, el barcelonés,
como ya manifestaran Gómez de la Serna, Porchia o Derrida, no se siente
identificado con el poder acotador de la palabra aforismo. Aunque reconoce
el “aire de familia” con las formas breves –aforismos, pensées o máximas–
(El puente de fuego 11-12), estima que la reducción terminológica supone,
de algún modo, limitar la energía y la proyección de las composiciones:
“Los disecadores de ideas nunca podrán ofrecer una copa de vida. En los
laboratorios del pensamiento se trabaja con luz artificial. Y, hoy como ayer,
a las cepas les hace falta el sol” (El cazador de instantes 35).
Por ejemplo, los 360 fragmentos de El cazador de instantes articulan una
diégesis del pensamiento por iluminaciones, una narrativa relativamente sujeta
a vectores de integración. Pese al carácter provisorio e inmediato que suele
atribuirse a las estructuras diarísticas y, en general, a las escrituras del yo,
Argullol va a disponer en su obra “pequeñas cristalizaciones de una literatura
nómada” (El puente de fuego 12). En este sentido, cada texto presenta, por
un lado, esa cualidad fragmentaria –no subordinada e independiente– y, por
otro, exhibe su completitud y fuerza relacional “inter-aforística”. De hecho,
él mismo aclara que “el espacio genuino del Cuaderno de travesía es el de
los intersticios: una escritura en la frontera y asimismo una escritura sobre
la marcha” (El puente de fuego 12).
Giorgio Agamben se pregunta si sería posible elaborar un “discurso que,
sin ser un metalenguaje ni hundirse en lo indecible, diga el lenguaje mismo y
La escritura transversal de Rafael Argullol
373
exponga sus límites” (36). En mi opinión, este interrogante se ha extendido al
ámbito de las formas artístico-literarias, concebidas como plasmaciones de una
verdad oculta que aguarda su revelación en esa suerte de llamada lingüística
a la presencia. Es más, existen ciertas expresiones que, justamente por su
cualidad “deforme” o “informe”, se han vinculado con modos discursivos
esenciales o metaformas, a partir de las cuales se “actualizarían”, en términos
de Jolles (1971), todas las demás. El aforismo y, con mayor éxito, el fragmento
se han impuesto, sobre todo, desde el siglo xix como el tipo de escritura más
próxima a las propias dinámicas del pensamiento. De alguna manera, la
fragmentariedad ha formado un tándem metafórico con la visión paratáctica
y espontánea de la creatividad actual.
Igualmente, cabe cuestionarse si la transversalidad actuaría desde los
mismos parámetros que el fragmento –forma ya consagrada por la tradición
literaria. Los géneros literarios son entidades “temporalizadas” y, por tanto,
poseedoras de un cierto desarrollo evolutivo que los va resemantizando en
función de las variadas interpretaciones históricas. Como menciona Argullol
en su “Prólogo” al libro de aforismos de Ricardo Martínez Conde Cuentas
del tiempo:
Naturalmente, el aforismo es un tipo de expresión que se adecua a la
transversalidad literaria. Es, al mismo tiempo, poesía y pensamiento,
narración e idea. El escritor de aforismos va dejando señales en su
camino, insinuando el rumbo pero velando la meta. Sus verdades
son provisionales porque sabiamente renuncia a apropiarse de la
verdad. (“Prólogo” 16)
En principio, si nos atenemos al aspecto “externo”, los Cuadernos de
Argullol están compuestos por un conjunto de textos que presentan los rasgos
prototípicos del género aforístico. Si bien la condición lapidaria del aforismo
se mantiene, el “ayuno de palabras” (El cazador de instantes 72) conlleva
una diferencia cualitativa respecto a la mera economía verbal11; así, lo breve
se vuelve denso e, incluso, esencial, pues en un entorno menos saturado de
signos, los “supervivientes” allí inscritos gozarán de mayor visibilidad y
11
palabras.
Con algunas excepciones, las composiciones oscilan entre las treinta y las sesenta
374
Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
relevancia12. La concisión se corresponde con la conocida metáfora del iceberg
que aplicara Ernest Hemingway para la narrativa; sin embargo, en Argullol
la imagen de esa gran masa de hielo no solo incide en la idea de que bajo
la superficie se oculta la mayor parte de la información, sino que también
encerraría una peligrosa belleza por descubrir. Por ello, la contemplación
de la totalidad requiere bucear en sus secretos, adentrarse en un abismo de
significados que remeda la “ascesis” por inmersión:
47. Siempre hablamos sólo de la punta del iceberg. Cuando nos
aproximamos a la roca blanca nos deslumbra la luz cegadora y aunque
admiramos su belleza nos alejamos de ella alertados del peligro. No
obstante si, excitados por su contemplación, nos atrevemos a dejar la
superficie para sumergirnos en las profundidades seguiremos viendo
tan sólo la punta del iceberg pues, pese a que ahora se ha agrandado
la montaña de hielo que tenemos delante, y también su belleza y su
peligro, lo que vemos sigue siendo su cima. Únicamente en muy
pocos casos llegaremos al fondo, y la contemplación será total, pero
entonces ya no regresaremos a la superficie y, si lo hacemos, no
poseeremos palabras para contarlo (El iceberg). (Argullol, El puente
de fuego 33-34)
Adicionalmente, aparte de las dimensiones reducidas y sin caer en esa citada
y paradójica anticorrelación correlativa forma/contenido de lo fragmentario,
derivada de su apertura transgenérica, la escritura transversal se va a debatir
entre la visión filosófica y la visión trágica representadas por dos escenarios
fundacionales de la existencia y de la literatura (Argullol, El cazador de
instantes 48-49): el viaje-movimiento exterior y el viaje-movimiento interior,
cuyos epígonos “clásicos” se encontrarían, respectivamente, en la épica de la
Odisea y en la tragedia de La peste. De acuerdo con esta perspectiva, Rafael
Argullol estima que el “filósofo” exhibe una única pasión: la búsqueda de
la Verdad y del Bien como ideales de perfección; en cambio, frente a esos
grandes constructos filosóficos, el “héroe trágico” se sitúa en una posición
indeterminada en el polarizado espectro del régimen heroico, ya que este
indaga en esa sabiduría de la duda y de la imperfección “desde el interior de
las pasiones humanas” (El cazador de instantes 20). No obstante, gracias a la
transversalidad, el escritor puede congeniar –sin reconciliación– un querer ser
12
Como sentencia Argullol: “Un día de silencio, de tanto en tanto, fortalecería el
valor de las palabras” (El cazador de instantes 72).
La escritura transversal de Rafael Argullol
375
y un querer saber que se sitúa con vehemencia en el intervalo ético-estético
para contrarrestar cualquier devaneo metafísico o moralista del pensamiento:
224. No sabemos lo que sabemos pero sí intuimos lo que queremos
saber, no sabemos lo que somos pero sí intuimos lo que queremos
ser. Entre ambas intuiciones, entre el querer saber y el querer ser,
transcurre el cauce de la filosofía. A veces exige la lectura de un texto
abstruso; a veces, jugar. En ocasiones nos requiere para la conversión
o para el amor; en otras, simplemente, para que nos detengamos al
margen del camino y, en silencio, escuchemos la música del viento.
(Intuiciones). (El puente de fuego 91)
Por otro lado, en Breviario de la aurora, Argullol somete las entradas de su
Enciclopedia del crepúsculo a una operación “estética” de aquilatamiento
expresivo bajo unos criterios más o menos establecidos para componer un
corpus de trescientas sesenta definiciones dispuestas en orden alfabético:
“ninguna de ellas podía superar las tres líneas, siendo preferible, en las más,
un laconismo todavía mayor” (Breviario 7). La Enciclopedia constituye una
verdadera “enciclopedia personal” en la que el ensayista compila una serie
de reflexiones “de actualidad” publicadas durante veinticinco años en prensa
y otros medios. Esta obra, calificable como “complementaria” de un libro
“mayor”13, está concebida a partir de un criterio cuantitativo –la extensión–,
pese a que presenta también un matiz desambiguador: la catalogación de los
textos como acepciones o definiciones aforísticas de un número de voces
léxicas que conforman el repertorio conceptual que despliega el autor en toda
su producción. Por ejemplo, obsérvense las siguientes “palabras clave” del
pensamiento argulloliano:
Arte: La máscara y lo que queda cuando cae la máscara. (14)
***
Bosque: Nuestra retirada para preparar nuestro retorno. (19)
***
Contemplación: La acción en detenimiento. (26)
***
Exilio: Nuestra patria anterior y nuestra patria futura. (42)
***
13
elocuente.
Sin ir más lejos, la relación entre los términos crepúsculo-aurora resulta muy
376
Revista Chilena de Literatura Nº 102, 2020
Literatura: Experiencia + experimento. (73)
***
Recuerdos: Cuando tiramos la piedra es difícil saber la
profundidad del pozo. (103)14
***
Saber: Saber vivir está por encima de cualquier saber. (109)
Asimismo, pese a que la escritura transversal parece adscribirse a las vertientes
lírico-aforística y ensayística de la brevedad, se aprecian otras plasmaciones
que juegan con las fronteras narrativas como esta especie de microrrelato
con toques fabulísticos:
161. Miró a los ojos del hombre que iba a ejecutarle. El tiempo se
detuvo en el instante inmenso de aquel duelo de miradas. Cuando
sonó el disparo mantuvo los párpados abiertos hasta el último aliento.
Y al fin cayó mortalmente herido, eterno vencedor de su verdugo (El
condenado). (El puente de fuego 69)
Si tal como expresa el autor, la “Acrobacia” se puede definir en los siguientes
términos: “saltar al vacío y alcanzar el cielo” (Breviario 11); de un modo
similar, la literatura transversal propone un salto sin red al lector del que
solo la inteligencia y la sensibilidad pueden salvarlo de la aparatosa caída.
La escritura aforística ha recurrido habitualmente a la comparación con el
funambulista, el acróbata o el prestidigitador para destacar el delicado y
sutil equilibrio conceptual y retórico que ha de mantener el género. En este
sentido, comenta el autor que “las ideas deben tener sombra” (El puente de
fuego 46-47) si no quieren ser consideradas un juego lingüístico insustancial
o un mero artificio destinado a perecer en aguas poco profundas.
En suma, el arte transversal de Rafael Argullol estriba en la capacidad
de sorprender la realidad desde los múltiples ángulos de un pensamiento y
de un lenguaje extraños a cualquier enfoque o cauce genérico exclusivos.
La aforística y la escritura transversal se instalan en el espacio común de lo
14
Como muestra de la “complementariedad” o relación intertextual, compárese esta
definición con su contexto original en Enciclopedia del crepúsculo. Concretamente, el texto
se inserta en una reflexión más extensa titulada “La Edad de Oro”: “Aquella noticia perteneció
desde el principio a la Edad de Oro. ¿O fue, quizá, el inicio de ésta? No puedo jurarlo, pero
aseguraría que fue el primer acontecimiento del que tengo memoria. Con respecto a los
recuerdos, cuando tiramos la piedra es difícil saber la profundidad del pozo” (13-14).
La escritura transversal de Rafael Argullol
377
transgenérico, aunque tal vez se debería precisar que dicho hábitat resulta tan
atractivo como peligroso por su inestabilidad para cualquier orden estético
impostado, pretendido o preestablecido. Aun así, además de fundar un
territorio de posibilidades creativas, cualquier límite o tabú produce un efecto
inesperado: alimenta el estímulo para traspasar sus lindes y aventurarse en los
espacios intermedios y en las “infinitas periferias” (Argullol, Aventura 28)
que, de manera involuntaria, instituye cualquier prohibición. Como manifiesta
con clarividencia el autor en un texto fechado en 1987:
Para enfrentarse a este mundo ya no sirve la solución integradora ni
tampoco la recurrencia a una drástica especialización expresiva. La
volubilidad y enmascaramiento de una realidad descompuesta exigen,
a su vez, una escritura voluble, rica en máscaras, que obliga a una
continua transmigración entre regiones aparentemente separadas (…).
No dan lugar a la formación de nuevos géneros, sino simplemente
a modos híbridos en los que se refleja la necesidad de desbordar la
reducida y fragmentaria visión a la que obliga el mundo con respecto al
que se ha perdido toda ilusión de unidad. No obstante, es precisamente
esta obligada fragmentariedad, y la consecuente insatisfacción que
despierta, la que empuja al escritor hacia zonas fronterizas de la
expresión. (Aventura 576-577)
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