Ileana MarIn PoeMele cenzurate ale luI MarIn SoreScu în traducere engleză la scurt timp după revoluția din decembrie 1989, care a readus libertatea de exprimare după 50 de ani de comunism, Marin Sorescu și-a adunat poemele respinse de cenzură în volumul Poezii alese de cenzură (1990). câțiva ani mai târziu, Sorescu a reușit să adune o altă serie de poeme pe care cenzura comunistă le interzisese și să le publice în volumul Traversarea (1994). din aceste două volume, John Hartley Williams și Hilde ottschofski au selectat 87 de poeme pe care le-au publicat sub titlul Censored Poems (2001). comparația dintre textul original și traducerea în engleză pune în evidență alunecările traducerii către analiza literară, explicația contextului cultural prin aplicarea metodei interpretative și lectura saturată ideologic. Mai mult decât textul original, traducerea este impregnată de aluzii subversive la realitatea comunistă. în această lucrare voi demonstra că traducerea a fost marcată de ideea că textele originale au fost respinse de cenzură ca neconforme cu standardele propagandei socialiste în ceea ce privește mesajul pe care trebuia să-l promoveze literatura. această situație a condus la o receptare deformată a textelor din română și, în mod neașteptat, traducerea a căpătat accente politice chiar acolo unde poemele lui Sorescu nu păreau să le aibă. Mai mult, în prefața volumului de traduceri, John Hartley Williams îl citează pe Sorescu care descrie experiența lui de scriitor în contact permanent cu cenzorii de la cabinetul II: „Many poems were continually returned with the explanation ‘it isn’t the right moment’ or ‘these verses could be interpreted’”1. această rememorare a modalității 1 „Multe poeme îmi erau înapoiate cu explicația ‘nu este momentul potrivit’ sau ‘aceste versuri ar putea fi interpretate’” (tr. n). Vezi M. Sorescu, Censored Poems, Bloodaxe Books, newcastle upon tyne, 2001, p. 11. 38 Ileana Marin prin care cenzorul comunica autorului verdictul, notată de traducător în urma discuției cu Sorescu de la Berlin din 1990, întărește, la rândul ei, ideea că traducerea a încercat să recupereze sensul care i-a determinat pe cenzori să nu dea „bun de tipar” acestor poeme. Prima partea a acestei lucrări se va focaliza pe traducerea ca analiză literară prezentând atât volumul de traduceri The Biggest Egg in the World cât și volumul Censored Poems. a doua parte va avea în vedere modalitatea prin care traducerea își apropriază funcția de explicare a contextului cultural, iar partea a treia va fi dedicată traducerii care asumă o interpretarea saturată ideologic. 1. Traducerea ca analiză literară în general, traducătorii lui Sorescu au fost atenți la nuanțele interpretative, intertextele parodice din literatura universală, la sensul umoristic al multora dintre poeme, pe care au căutat să le transfere în limba țintă încercând să găsească echivalente la aluziile direcționate de poet la realități românești. dificultatea traducerii în engleză a poeziei lui Sorescu fusese deja exprimată în prefața la volumul The Biggest Egg in the World [cel mai mare ou din lume] de edna longley. longley admite că traducerea lui Sorescu a parcurs un traseu complicat care a însemnat colaborarea dintre o traducătoare vorbitoare nativă de limba română, Joana russell-gebbert, și poeții de limbă engleză care l-au cunoscut pe Sorescu: david constantine, d.J. enright, Michael Hamburger, Seamus Heaney, ted Hughes, Michael longley, Paul Muldoon și William Scammell2. explicând procesul de traducere din română în engleză, adesea verificat prin intermediar german sau cu ajutorul identificării rădăcinilor latine ale cuvintelor din română, edna longley caracterizează modalitatea de traducere a poemelor ca fiind „sensitive interpretations, teasing out nuances”3. recunoașterea faptului că seria traducerilor din volum este mai degrabă o analiză decât o traducere propriu-zisă este un Id., The Biggest Egg in the World, Bloodaxe Books, newcastle upon tyne, 1987. „interpretări sensibile, [care] tachinează nuanțele” (tr.n.). în acest caz, verbul „a tachina” este folosit în sens figurat sugerând stilul ironic al poemelor lui Sorescu. 2 3 Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 39 tribut adus traducătorilor poeți care fie au fost atrași de spiritul comic al lui Sorescu, fie și-au descoperit afinități cu stilul lui. concluzia lui longley este că traducerile din volum sunt o dovadă a colaborării dintre critica și creația literară4. în conformitate cu studiile de traducere, interpretarea critică sau analiza este parte din efortul traducerii. în anii 1990, Marilyn gaddis rose, profesor la universitatea new York, specialistă în studii de traductologie, a mers până într-acolo încât a susținut că analiza unor texte literare dificile ar putea fi facilitată prin compararea originalului cu traducerile lui în alte limbi. în cartea Translation and Literary Criticism (1997), rose lansează sintagma „stereoscopic reading”, adică lectură bifocală, o lectură cu două puncte de referință: unul în textul original, altul în versiunea tradusă, rezultat al unei hermeneutici aplicate. Pentru rose, lectura stereoscopică descoperă sensurile interstițiale plasate la granița dintre original și traducere. Mai mult, traducerea nu are de înfruntat sau de depășit bariere, ci are de trecut peste praguri: „each phrase, each sentence, each paragraph has a boundary that is more a threshold than a barrier”5. astfel, traducerea devine un proces de transmitere a unei interpretări a unui text, iar lectura stereoscopică, posibilitatea de a revela sensuri pe care textul original le-a ținut închise în așteptarea traducerii. altfel spus, descifrarea mediată de o altă limbă are avantajul de a oferi o lectură proaspătă care aduce un punct de vedere construit într-o altă cultură. în ceea ce privește traducerea poemelor lui Sorescu, volumul The Boggest Egg in the World (1987) este un exemplu bun pentru a verifica lectura stereoscopică, mai ales că primul poem intitulat Destin este publicat în română alături de versiunea lui d.J. enright și cea a lui ted Hughes. comparând variantele se constată că din cele 5 strofe ale poemului, două sunt identice în cele două traduceri, ambele luând ca punct de plecare traducerea literală a Joanei russell-gebbett. ted Hughes preferă să urmeze textul lui Sorescu: 4 Volumul publicat de Bloodaxe Books în 1987 cuprinde o selecție de poeme publicate de Sorescu între anii 1970-80. 5 Vezi M. gaddis rose, translation and literary criticism, university of Michigan Press, St. Jerome, 1997, p. 7. 40 Ileana Marin găina pe care am cumpărat-o aseară, congelată, înviase, Făcuse cel mai mare ou din lume, Și i se decernase premiul nobel. Hughes păstrează mai mult ca perfectul din română pentru a produce o extensie a versurilor din engleză, care, chiar dacă nu atinge numărul de silabe din versurile lui Sorescu, redă dimensiunea lor ritmică. chiar opțiunea lui Hughes pentru artificii precum acela de a traduce prin „the night before” românescul „aseară”, pe care entight îl transcrie ca „last night”6, arată intenția lui Hughes de a se apropia de numărul de silabe al originalului: the hen I’d bought the night before, Frozen, Had come to life, Had laid the biggest egg in the world and had been awarded the noble Prize. enright, însă, preferă trecutul simplu, folosind, cu trei exceptii, exact același lexic ca Hughes7: the chicken I bought last night, Frozen, returned to life, laid the biggest egg in the world and was awarded the noble Prize. cea mai clară diferență între cele două traduceri apare în ultima strofă. tonul suprarealist al lui Sorescu deplasează discuția despre vocația poetului în zona tragi-comicului: de multe ori reporterii țineau neapărat Să apar și eu în poză M. Sorescu, The Biggest Egg in the World, cit., 1987, pp. 15-17. cele trei excepții sunt: chicken pentru hen, last night pentru the night before, returned pentru came. 6 7 Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 41 alături de ea. Și astfel, după ce toată viața Mi-o închinasem artei, am devenit deodată celebru în calitate de crescător de păsări. Hughes desface blocul de 7 versuri în trei strofe: un catren și două distihuri, adăugându-le un vers nou în versiunea sa: often the reporters insisted that I should be there too In the photograph Beside her. an so, after having served art all my life Suddenly I’m famous as a poultry-breeder. enright urmează structura lui Sorescu și menține cele 7 versuri pe care le restructurează într-o terțină și două distihuri: Very often the reporters insisted that I too should pose Beside her. an so, having served art throughout my life, all of a sudden I’ve attained to fame as a poultry breeder. în vreme ce lectura lui Hughes se precipită către deznodământul neașteptat, lectura lui enright rămâne aproape de original. ceea ce Hughes adaugă originalului este majuscula pentru „art”, mărind și mai mult distanța dintre poetul dedicat artei cu a mare și statutul de crescător de păsări care finalmente îi aduce faima. Faima nu mai este un atribut al artei, ci al senzaționalului: găina congelată învie și face un ou, cel mai mare ou din lume. Hughes reiterează ideea de fotografiere a po- 42 Ileana Marin etului împreună cu găina, construind un ritm de la 9 silabe în primul vers al catrenului la 8, la 5 și apoi la 3 silabe în ultimul vers al strofei. această primă accelerare către final este amplificată în următorul distih în care primul vers are 8 silabe, iar al doilea are 3. ca într-o compoziție muzicală care nu se termină brusc, lectura lui Hughes pregătește contrastul de sens din final prin contrastul de ritmul. ultimul distih biciuiește cititorul cu 2 versuri perfect egale ca număr de silabe, accentuând surpriza: faima îi vine poetului din faptul că este crescător de păsări. din nou, Hughes se joacă cu cuvintele și unește prin cratimă „poultrybreeder” [crescător-de-păsări] pentru a face un singur concept care să contrabalanseze pe acela de „poet”. Pentru Hughes, destinul este ironic, iar ironia de la nivelul limbajului este susținută de structura desprinderii ultimului distih de corpul poemului. această structură amintește de sonetul shakespearian în care trei catrene formează un bloc prozodic și ideatic urmat de un distih care răstoarnă toate așteptătile create de cele trei unități prozodice. Separând ultimele două versuri, Hughes întărește ironia în cel mai înalt poetic stil, sugerând cititorului de limbă engleză „wit”-ul renascentist. în lectura lui enright, însă, contrastul dintre finalul neașteptat și restul poemului este redat numai la nivel lexical și ca atare este mai degrabă caricatural sentențios datorită ultimului vers, care pare să fie răspunsul la o ghicitoare: în ce ar consta faima celui dedicat artei? „în calitate de crescător de păsări”8. Simplitatea finalului lui enright este mai aproape de versiunea lui Sorescu pentru care destinul este o farsă. Și în volumul Censored Poems, traducătorii aplică formula traducerii ca interpretare literară. unul din aceste poeme este sonetul Ergo sum. îndoiala carteziană care deschide sonetul „Subconștienul meu inconștient e / de avansează bâlbâieli bizare?” în română este o certitudine în traducere: „I should try to keep the lid upon my id. It babbles out the weirderst dreams”9. Pe când versurile în română încearcă să scuze interogativ „bâlbâieli bizare”, cu alte cuvinte să scuze chiar poezia de sub ochii cititorului, traducerea face un „pun”, un joc inteligent de cuvinte, folosind rima internă din id / id. Paradoxal, traducerea accentuează trimiterea la Freud, excluzând cei doi termeni – subonștient și inconștient – dar 8 9 Ibid., p. 15. M. Sorescu, Censored Poems, cit., 2001, p. 34. Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 43 introducând în locul lor pe cel de id, care rezonează cu teoriile dezvoltate de lacan și ricoeur în descendența lui Freud. lectura pe care o propune această traducere este asemeni unei structuri paralaxe conform căreia schimbarea punctului de vedere produce o nouă perspectivă care introduce un nou sens sau care dezvăluie realități nebănuite din punctul de vedere precedent. în cazul de față, interpretarea nu vizează auto-reflexivitatea textului poetic, ci auto-reflexivitatea ființei poetului, care nu face altceva decât să scoată la iveală prin poezie visele reprimate în starea de trezie. Strofa a doua continuă analiza literară a textului sorescian. de la relația de subordonare dintre operă și autor, în care autorul pierde controlul asupra operei („nici nu știam tabloul ce atent e/Și compoziția de ce mă doare”), se ajunge prin traducere la îndoiala că opera ar putea afecta cumva creatorul: „can a picture really be so sensitive?/Why should this retouching hurt me?” cele două întrebări retorice răstoarnă sensul textului în limba română. de la inferența că poetul știe că tabloul este atent și creația doare, se ajunge la suspiciunea că tabloul nu poate fi sensibil, la fel de sensibil ca o ființă umană, iar creația, de fapt revizuirea ei [retouching], nu l-ar putea răni pe creator. Versurile lui Sorescu vorbesc despre cum bâlbâielile poetice ajung să descrie o gărgăriță pe o floarea ca în poeziile/tablourile de copii; interpretarea lor în engleză însă abandonează cu totul referința la textualitate în favoarea picturalului. ultima terțină din traducere continuă metafora visului – referință freudiană – începută în prima strofă. Visul este cel care aduce în prim plan gândul care verifică existența poetului. Versul în română face o trimitere voalată la „somnul rațiunii naște monștri” arătând că poetul este acela care gândește chiar și atunci când visează, că visul poetului este cugetare și deci poetul există pentru că cugetă chiar și în somn. ceea ce comparația dintre cele două lecturi pune în evidență este disperarea poetului de a nu putea înceta să cugete. Fie în engleză „I dreamed my thoughts again… ergo sum”, fie în română „că și în somn tot cuget… ergo sum” aceste versuri se încarcă de tragismul imposibilității de a ieși din condiția de poet. în traducerea engleză, latinescul „cogito ergo sum” capată în context un sens mai apropiat de „Somnio ergo sum” decât sensul cartezian; în română însă această expresie carteziană indică o 44 Ileana Marin continuare dincolo de trezie a capacității de a raționa. rimele în care este prins citatul latin sunt în ambele versiuni relaționate cu ideea de călătorie „come/sum” în engleză, sau „drum/sum” în română. nuanța politică a textului este accentuată de opțiunea lui Sorescu de a trimite la celebrul poem al lui Kavafis, Așteptându-i pe barbari. cum Sorescu îi dedică poetului grec un poem și face aluzii la opera lui în multe altele, preluarea termenului „barbar” nu este o întâmplare. în poemul grecesc barbarii sunt spaima pe care împăratul și senatorii romani o întrețin pentru a conduce. Barbarii lui Sorescu nu sunt în afara societății, ci sunt parte din societate. Pentru cititorii români însă sugestia politică a fost mai puțin vizibilă pentru simplu fapt că referința la Kavafis era camuflată în șirul referințelor istorice, precum trimiterea la plata tribului către turci. Barbarii, deci, în varianta română, pot fi barbarii medievali, deși utilizarea prezentului contrazice interpretarea ca referință istorică. Pe de altă parte, traducerea în engleză, prin folosirea repetată a interogației, trimite atât stilistic cât și lexical la traducerea poemului lui Kavafis Waiting for Barbarians. Miza politică a traducerii este astfel evidentă printr-un joc intertextual cu o altă traducere, aceea din greacă. în vreme ce cititorii de limbă engleză aveau acces la Kavafis în traducere datorită numeroaselor volume publicate de editurile englezești și americane – primul volum Kavafis în traducere a fost publicat în 1951 de chatto & Windus –, cititorii români nu au avut acces la poezia lui Kavafis în română decât sporadic, în revistele literare la care colaborau aurel rău și a.e. Baconsky, care erau traducătorii poetul grec. deși poemul lui Sorescu a fost cenzurat, probabil odată cu poemul dedicat lui Kavafis, mai mult ca sigur pentru că menționa „întâmplări recente” chiar și fără o trimitere exactă, traducerea a mizat pe faptul că cenzorii au dorit să elimine referința la barbarii lui Kavafis. analiza stereoscopică a celor două texte revelează ceea ce cenzura a dorit să elimine. în volumul de traduceri, poemele Landscape [Peisaj], To play the bow [a cânta dintr-un arc], Cavafy [Kavafis], Rhythm [ritm] și Fighting on two fronts [luptătorul pe două fronturi] mizează pe interpretarea critică în exercițiul de traducere. chiar dacă în cazul multor poeme interpretarea critică rămâne unul din instrumentele majore ale traducerii, cea mai mare parte din poemele traduse fac apel la explicația de ordin cultural pentru a da seamă de sensurile înscrise de Sorescu. Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 45 2. Dincolo de traducere: explicația contextului cultural o bună parte din traducerile din volum preferă explicația sumară a unui concept specific culturii sau istoriei române în locul unei simplei traduceri. o altă posibilitate ar fi putut fi traducerea conceptului ca atare prin echivalentul englez însoțită de o explicație în aparatul de note. Mulți traducători au îmbrățișat teoria Sf. Ieronim „non verbum pro verbo, sed sensum exprimere de sensu” [nu cuvânt cu cuvânt, ci sens cu sens], teorie pe care Școala de traducători și Interpreți de la universitatea Paris III a reconsiderat-o în metoda interpretativă pe care cercetătorii francezi au propus-o. Williams and ottschofski au aplicat-o în traducerea multor poeme din volum în care apăreau termeni precum „voinic” (Peisaj), „îngemănat” (năpasta), „noroc” (Săgeata), „casap” (ce-ar fi…), „dor” (dor) sau nume ca „Horia” (ardealul, starea mea de spirit)10. cum limba este substanțial conectată la cultura pe care o reprezintă, sensurile cuvintelor reflectă sensurile aplicate lor, încărcătura emoțională şi bagajul istoric al culturii respective. în articolul The Literary Translator and the Concept of Fidelity: Kirkup’s Translation of Camara Laye’s L’Enfant noir as a Case Study, S.o. Kolawole și adewuni Salawu, din departamentul de Franceză al universității ado-ekiti, nigeria, pledează pentru metoda interpretativă, mai ales atunci când distanța dintre culturile exprimate de cele două limbi este greu de traversat. o traducere literală nu ar conduce la înțelegerea sensului unui text cu rezonanțe culturale profunde pentru cultura de plecare. această metodologie, focalizată pe traducerea sensului mai degrabă decât pe traducerea cuvintelor, consideră procesul de traducere o activitate interculturală. Pentru danica Seleskovitch și Marianne lederer de la ecole Supérieure d’Interprètes et de traducteurs de la universitatea Paris III, promotoarele metodei interpretative în anii 1970 și 1980, traducerea trebuie să se preocupe de sensul textului sursă și modalitatea în care acesta este înțeles și transmis în limba țintă. începând cu articolele din 1976, conti10 Metoda interpretativă oferă ca echivalente de sens explicații minimale ale termenilor din limba sursă în limba țintă. în analiza traducerilor din Sorescu, voi folosi termenul de „explicație” pentru a distinge între interpretarea critică, literară pe care am discutat-o în secțiunea precedentă, și metoda interpretativă care, de altfel, folosește demersul explicativ în procesul de traducere. 46 Ileana Marin nuând cu lucrarea publicată în colaborare cu lederer în 1984, Interpréter pour traduire, Seleskovitch a demonstrat necesitatea traducerii sensului, susținând valoarea contextuală și dinamică a acestuia. teoria interpretativă a lui Seleskovitch ar putea fi rezumată prin menționarea celor trei etape: comprehensiune – deverbalizare (înțelegerea sensului de dincolo de cuvinte) – reformularea în limba țintă11. în 1991, Hurtado-albir reconsideră aplicațiile celor două cercetătoare și lansează sintagma „sense equivalence” [echivalare de sens]. în lucrarea dedicată fidelității în traducere, Hurtado-albir subliniază în plus contribuția esențială a traducătorului. traducătorul trebuie să fie fidel sensului pe care textul original îl prezintă în formă textuală. textul ca atare nu trebuie să împiedice transmiterea / comunicarea sensului în limba țintă12. un bun exemplu de aplicare a metodei interpretative, este poemul Peisaj. de la primul vers – „nici un semn bun” – până la ultimul – „dă bice, cât mai poți scăpa. dă bice!” – traducerea oferă substitute explicative în engleză termenilor din textul românesc. Versul „nici un semn bun”, care, în traducere literală, ar suna „no good sign” sau „no good omen”, a fost tradus „It doen’t lookk good”. de fapt, primele două versuri, care în română sunt eliptice de verb, în engleză devin propoziții complete: nici un semn bun. Și de trei ori mai mare efortul de a face un biet pas. It doesn’t look good: it’s three times harder to put one foot in front of the other. în română, expresia „semn bun” poate fi explicată ca ceea ce poate favoriza o activitate. în engleză, „It doesn’t look good” poate fi folosită atât în contextul în care cineva probează o haină care nu vine bine, cât și în contextul unei premoniții, cum este cea care deschide sonetul lui Sorescu. Pe de altă parte, limba engleză solicită prezența unui verb cu 11 Interpretation, a Psychological Approach to Translation, in Brislin r.W. (ed) Translation: Applications and Research, gardner Press, new York,1976, pp. 92-116; Traduire, de l’expérience aux concepts, in Etudes de Linguistique Appliquée (ela), n° 24, didier, Paris, 1976, pp. 6491; Interpréter pour traduire, with M. lederer, didier erudition, Paris, 1984. 12 a. Hurtado albir, La Notion de fidélité en traduction, collection “traductology” no. 5, didier erudition, Paris, 1990. Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 47 rol predicativ mult mai mult decât româna în care propozițiile eliptice de predicat pot fi ușor înțelese de vorbitorii nativi. un al doilea cuvânt românesc pe care traducătorii au ales să-l redea printr-o explicație este „glas” în versul „ai vrea să strigi și vezi că nu ai glas”. dacă în română „a nu avea glas” implică pierderea vocii fără a mai putea articula vreun cuvânt, în engleză „to lose one’s voice” nu înseamnă a pierde total capacitatea de vorbi, ci doar posibilitatea de a produce sunete. ceea ce Sorescu încearcă să exprime este starea coșmarescă în care spaima blochează ființa umană. în engleză, imposibilitatea de a emite vreun sunet este redată prin absența totală a corzilor vocale: „I want to shout, but I’ve no vocal cords”13. coșmarul este unul fizic, debilitator, care duce la muțenie. exemplul cel mai relevant din acest poem este maniera în care traducătorii exprimă cuvântul „voinic” din ultimele două versuri: încalecă pe spaima ta, voinice, dă bice, cât mai poți scăpa. dă bice! I’ll saddle fear, ride it like a hourse, and spur it down the long road of escape. expresia „a da bice” este practic explicată în contextul „voinicului”, care, în viziunea traducătorilor, este asemeni unui cavaler medieval. la fel, îndemnul „încalecă pe spaima ta” este explicat prin ceea ce în română ar fi „voi pune șaua pe [propria-mi] spaimă, [o voi] călări ca pe un cal, și/dă pinteni pe drumul lung către evadare”. traducătorii au eliminat cu totul termenul „voinic”, specific baladelor și basmelor populare românești, preferând să descrie contextul în care un astfel de erou apare. Poezia amintește de poemul lui coleridge Balada bătrânului marinar. dacă în balada lui coleridge marinarul este blocat în apele înghețate fiind ultimul supraviețuitor al unei expediții în „marea putrezită”, „voinicul” lui Sorescu este, paradoxal, ultimul călător, incapabil însă să călătorească sau să părăsească ceea ce pare a fi o Vale a Plângerii. el, spre deosebire de bătrânul marinar, care a omorât albatrosul, tânjește 13 Ibid., p. 52. 48 Ileana Marin după o pasăre care să tulbure prin prezența ei, prin culoare și zbor, uniformitatea alb-morbidă a peisajului în care este prins. corbul pe care-l invocă eroul trimite la poemul lui a.e. Poe, dar nu pentru a accentua întunericul nopții sau deznădejdea iubitului care și-a pierdut ființa iubită, ci pentru a marca disperarea celui care nu poate țipa, nu poate călători și nu poate scăpa de spaima care-l urmărește pretutindeni. Pentru cititorul român familiarizat cu poezia engleză, trimiterile la coleridge și Poe sunt ușor de identificat. în traducerea engleză, însă, ele lipsesc. Fără îndoială că traducătorii englezi ai lui Sorescu nu au parcurs traducerile în română ale celebrelor poeme englezești pentru a verifica intertextualitatea sonetului Peisaj. traducerea în engleză efasează astfel intertextele din lirica engleză. Preocupați de dimensiunea românească a textului lui Sorescu, traducătorii au reușit performanța de a transcrie explicativ termeni specifici discursului românesc în echivalentele lor engleze, sacrificând aluziile intertextuale la coleridge și Poe. traducerea sonetului Peisaj urmează metoda analitic-interpretativă folosită cu precădere pentru a exprima substanța textului liric și pentru a reflecta contextul cultural al acestuia la momentul creației lui. Provocarea pe care o ridică traducerea unui text care a fost cenzurat este aceea de a recupera prin text un timp trecut, un moment istoric care și-a pierdut planul referențial și se afundă în uitare. dublul sens al poemului este destul de transparent în română ținând cont că în epoca în care Sorescu scrie poemul gluma despre ultimul român care părăsește românia și trebuie să nu uite să stingă lumina (aluzie la întreruperile controlate de curent electric) este pe buzele tuturor. întrebarea retorică „un singur călător a mai rămas?” ar fi adus în mintea fiecărui român gluma despre emigrarea tuturor românilor. în plus, cenzorul nu putea risca publicarea sonetului care lăsa deschisă posibilitatea interpretării româniei ca Vale a Plângerii din sonetul lui Sorescu, iar „voinicul” ca românul emigrant. dacă în anii 1980 majoritatea cititorilor români ar fi interpretat în acest sens poemul, cititorii străini de la începutul anilor 2000, la mai mult de 10 ani de la căderea regimului comunist, probabil că nu aveau nici o șansă să dea o astfel de interpretare sonetului. de aceea, poate, traducătorii schimbă persoana a doua cu sens impersonal din română cu persoana întâi pentru a face mesajul mai puternic, pentru a-l face pe cititor să asume experiența eului poetic. Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 49 3. Traducerea ca lectură saturată ideologic cea mai recentă carte a lui Sean cotter intitulată Literary Translation and the Idea of a Minor Romania [traducerea literară și ideea unei românii minore] analizează fenomenul traducerii și rolul ei într-o cultură care se consideră „minoră”, cum ar fi cea română. Pornind de la teoria lui Blaga conform căreia o cultură minoră are o natură diferită de una majoră, nefiind o etapă în procesul evoluției culturale, cotter arată cum practica traducerii poate reflecta fie rezistența în fața impozițiilor culturale străine—vezi exemplul traducerii lui Faust de goethe de lucian Blaga sau stilizarea făcută de al. Philipide traducerilor din rusă în română din anii 1950 pentru anihila, pe cât posibil, elementul sovietic – fie asimilarea sau aproprierea unui modelul cultural considerat major – cum este cazul volumului de aforisme Lacrimi şi sfinți, publicat de cioran în română în 1937, tradus în franceză de autor în colaborare cu Sanda Stolojan. după cum observă cotter, în versiunea franceză din 1985, cioran doreşte să înfățişeze cititorului francez o altă imagine de sine şi a culturii în care s-a născut, o imagine acceptabilă, lipsită de excese, repetiții şi încrâncenări. asumând un punct de vedere francez, traducătorul cioran elimină din textul original al autorului cioran pariul total (totul sau nimic), precum și agrandizările ieşite din obsesia apartenenței la o cultură minoră. Versiunea franceză are un ton echilibrat și schimbă complet sensul textului original renunțând la tonul de revoltă împotriva apartenenței la o cultură minoră pentru a explora chiar posibilitățile pe care le are existența sub semnul minorului.14 Pentru cotter, traducerea atât în cât și din română, mai ales făcută de un român, are o încărcătură ideologică. argumentul lui poate fi extins și asupra traducatorilor englezi ai lui Sorescu, care, în mod subtil, fac discursul lui Sorescu accesibil receptorului de limbă engleză satisfăcândui așteptările ideologice. Prin aceasta înțelegem faptul că traducătorii strecoară în traducere termeni care pot decodați de către cititorii occidentali ca aluzii politice, pe care de altfel le aşteptau din partea unor poeme cenzurate. S-ar putea spune că dacă pentru cotter traducătorul român „se 14 Vezi capitolul Minor Prayers. The Beauty of the Diminutive in Emil Cioran, in S. cotter, Literary Translation and the Idea of a Minor Romania, university of rochester Press, rochester, 2014, pp. 117-143. 50 Ileana Marin deplasează către centrul imaginarului național, devine un model pentru un subiect distanțat de propria conștiință națională juxtapusă celei străine și angajată într-un exercițiu critic în timp ce menține o distanță ironică”15, traducătorul străin se deplasează către centrul circumscris politic și istoric al imaginarului național al momentului în care a apărut textul pentru a se apropia cât mai mult de conștiința națională reflectată de text, accentuându-i tensiunile. astfel, poemul De partea taurului, care probabil a fost citit de cenzorul român ca fabulă despre situației poporului român amăgit de promisiunile fluturate asemenea capei toreadorului de către conducătorii comunişti, a devenit în engleză o alegorie politică clară. cum fabula era unul genurile studiate în școală iar reprezentanții ei ca grigore alexandrescu și al. donici intraseră în manualele de literatură română din toate ciclurile de învățământ, orizontul de așteptare al cenzorului era pregătit pentru o astfel de lectură. Fără această contextualizare, traducătorii în engleză au tradus textul ca alegorie politică în descendența unui alt gen literar, și anume moralitatea. Pentru Williams și ottschofski, moralitatea medievală dramatică este mai apropiată decât fabula ca cheie de lectură a poemului lui Sorescu și ca atare accentuează diferența morală a forțelor angajate în conflict, desigur, adăugându-le tensiunea care poate fi citită ca opresiune politică atâta timp cât poemul este circumscris dictaturii comuniste. taurul din traducere nu mai este personajul slab, îngenuncheat, ci eroul care rezistă până în ultima clipă în fața unor adversari care-l depășesc. Forța și determinarea acestuia este augmentată de forța, determinarea și numărul celor care-l agresează. așa cum moralitățile medievale Everyman [Fitecine] și The Castle of Perseverance [castelul Perseverenței] prezintă personajul care întruchipează umanitatea şi care face eforturi pentru a-și asigura destinul după moarte, traducerea prezintă taurul ca reprezentare a poporului român. câțiva termeni cheie ai traducerii susțin această interpretare. Prima ocurență care intensifică mesajul textului original apare la sfârșitul strofei a doua unde propoziția „toată lumea aceasta complice, care privește” este transformată în versiunea „all this world of watchful ac15 „the translator moves toward the center of national imagination, becomes a model for a subject distanced from national agency, juxtaposed with the foreign, and engaged in critique while maintaining an ironic distance” (Ibid., p. 145). Poemele Cenzurate ale lui Marin Sorescu în traducere engleză 51 complices”. în locul singularului „lume complice” care are un sens general, aproape abstract, traducătorii preferă pluralul „complici” care materializează brusc pericolul trădării iminente anunțate de textul românesc ca profeție. al doilea exemplu de alterare a sensului în traducere este versul „ești înfierbântat, nu te doare” care în engleză apare ca „You are crazed and impervious to pain”, ceea ce sugerează transformarea de la efectul unui efort fizic cum ar fi „înfierbântarea” la efectul produs de o acțiune deliberată care presupune „entuziasm” cum ar fi „crazed”. odată cu sugestia angajării entuziaste în luptă, traducătorii englezi conferă agenție și control taurului prin adăugarea elementulului uman al conștiinței. conștiința îi dă taurului o aură tragică pe care în poemul român nu o are. Sorescu nu alege tonul tragic, probabil pentru a nu atrage atenția cenzorului către un sens mai periculos decât cel intenționat. negocierea tacită dintre Sorescu și cenzură se face simțită în conotațiile inocente ale termenilor pe care Sorescu îi alege pentru a descrie lupta taurului. traducătorii însă nu fac o astfel de negociere și par să traducă sensul necenzurat al poemului lui Sorescu. ei citesc printre rânduri, mai bine zis, dincolo de cuvinte, pentru a traduce ceea ce se află dincolo de ele: sensul ascuns cenzurii care poate fi revelat la 11 ani de la căderea comunismului. o altă accentuare de sens este opțiunea traducătorilor pentru „tormentors” în locul echivalentului direct pentru „gonaci” care în engleză este „chasers”. cum analiza prozodică a textului în engleză nu susține opțiunea „tormentors” ca fiind superioară, singura explicație este aceea a aluziei la hăițuirea practicată de poliția politică din românia de dinainte de 1989. în plus, în poemul în varianta engleză acești hărțuitori ajung călăi în „If through an error, you regularly killed your executioners, the corrida would vanish”. în română însă nu apare această conexiune logică între cel care te hărțuiește și cel care te omoară: „dacă, din greșeală, v-ați răpune mereu călăii, corida ar dispare”. în română nu există nici o legătură între „gonaci” și „călăi”. termenii aparțin unor serii semantice diferite și în nici un context primul s-ar putea transforma în al doilea. licența poetică a traducerii „tormentors” pentru „chasers”) îi pune în aceeași clasă a oprimatorilor. Spre deosebire de traducătorii care au menținut tonul de moralitate politică de-a lungul întregului text, Sorescu a oscilat între două lecturi, 52 Ileana Marin preferând să întrețină ambiguitatea mesajului critic. este, deci, De partea taurului o critică unui „obicei barbar”? ori este o critică a societății care acceptă să fie umilită asemeni taurului de coridă? dacă acceptăm interpretarea cum ca poemul este o critică a unei societăți umilite asemeni taurului, are această societate ceva în comun cu cea română? cu cât mesajul era mai alunecos, cu atât cenzura avea mai puține șanse să susțină o interpretare totalmente subversivă față de regim. tocmai de aceea Sorescu nu atinge niciodată claritatea unui discurs critic nici măcar la nivel alergoric. Sugestia unei structuri de fabulă are avantajul că şi la o lectură mai subversivă este moralizatoare. cei doi traducători ai lui Marin Sorescu, John Hartley Williams și Hilde ottschofski, au reușit performanța de a reda atmosfera anilor în care Sorescu a creat poemele cenzurate. chiar și atunci când opțiunea lor a fost mai apăsat ideologică decât a poetului, Williams și ottschofski au adus un omagiu poetului care s-a confruntat cu cenzura. în încercarea lor de a marca efortul lui Sorescu de a folosi ambiguitatea poetică pentru obține „bun de tipar” pentru publicarea poemelor sale, traducătorii au optat pentru dezambiguizare tocmai pentru a dovedi de ce poemele au fost cenzuate, înțelegând cenzura ca forță de anihilare a criticilor evident politice. astfel, poemele cenzurate ale lui Sorescu au fost eliberate de constrângerile ideologice prin traducerea în engleză.