Bildbruk i mellanrum. Mälarvikens hällbilder under andra årtusendet fvt

BILDBRUK I MELLANRUM Mälarvikens hällbilder under andra årtusendet fvt Fredrik Fahlander BILDBRUK I MELLANRUM BILDBRUK I MELLANRUM MÄLARVIKENS HÄLLBILDER UNDER ANDRA ÅRTUSENDET FV T Fredrik Fahlander STOCKHOLM STUDIES IN ARCHAEOLOGY 2018 Bildbruk i mellanrum. Mälarvikens hällbilder under andra årtusendet fvt Av Fredrik Fahlander © 2018 Fredrik Fahlander, Institutionen för arkeologi och antikens kultur Stockholm Studies in Archaeology no 76 Omslagsbilder: kolorerade svartvita foton ur Einar Kjelléns arkiv (Enköpings museum) Tryckt av: Publit, Stockholm Reviderad version 20190415 ISBN 9789198067392 ISSN 0349-4128 Förord Ambitionen med föreliggande arbete är att utforska ett annorlunda perspektiv på bronsålderns hällbilder. Istället för att fokusera på motivens eventuella narrativa eller symboliska aspekter, betonar studien i högre grad produktionen av bilder och deras potentiellt generativa egenskaper. Avsikten är dock inte att försöka ge någon generell helhetsbild över hällbildernas orsaker och mening. Syftet är snarare att utveckla och utvärdera olika teorier och metoders möjligheter för att studera forntida bildbruk. I princip utgår diskussionen från en enda socken, Boglösa utanför Enköping, som under bronsåldern utgjordes av ett skärgårdslandskap i Mälarviken. Boken är ett resultat av en långsam och diskontinuerligt process där jag under 15 års tid återkommit till bronsålderns hällbilder i olika omgångar. Mitt intresse inleddes med att jag ville pröva alternativa former att studera hällbilder utifrån elementanalys och multivariat statistik. Tanken var att det skulle frigöra analysen från det föreställande och symboliska genom att istället identifiera mönster i de olika motivens utformning och detaljer. Efter ett besök i Vitlycke fångades jag också av de olika horisonter utifrån vilka olika grupper av motiv tycktes vara huggna. I min avhandling arbetade jag då med horisontell stratigrafi av ett stenåldersgravfält och tyckte mig se möjligheten att använda en liknande metod för att identifiera olika faser av bildproduktion på Vitlyckehällen. Jag arbetade även med postkoloniala frågeställningar under denna tid vilka har uppenbara konsekvenser för hällbildsforskningens fokus på likhet och ursprung. Att så många framhävde sydliga relationer när det fanns en betydligt mer närliggande nordlig tradition av hällbilder syntes mig märkligt. Dessa tankespån, att finna alternativa metoder att studera bilder, att se bronsålderns bildbruk i ett vidare sammanhang samt att finna ett tidsdjup bland motiven på hällarna, utgör fortsatt grunden till föreliggande arbete om än i modifierad form. Intresset för produktion och bildbruk ledde även till försök med att använda tredimensionell teknik i syfte att erhålla en annan typ information än vad traditionella metoder kan erbjuda. Johan Björtin som då var student på institutionen i Göteborg initierade ett projekt kring laserskanning som dessvärre var lite före sin tid. Maskinerna i mitten av tvåtusentalet var alltför dyra och krävde bensingenerator för att fungera i fält. Trots ett lyckat första försök med att skanna en häll (Västra Frölunda 68) utanför Göteborg (se kapitel 2) förblev ändå projektet ofinansierat. Min forskning kring hällbilder låg sedan vilade under fem år till 2011, då jag under det sista året på min forskarassistenttjänst började experimentera med fotogrammetri och återkommande studiebesök till hällbilderna i Boglösa. Detta arbete resulterade i ett antal artiklar som var för sig tog sig an olika aspekter av bildbruk och bildproduktion samt ett utkast till bokmanus. Processen avstannade emellertid återigen efter ett par år i samband med att jag började arbeta som lektor på heltid och forskningen kom igång igen på allvar först 2017 då jag erhöll forskningsmedel till ett större projekt: ”Materiella bilder: visuell grammatik i bronsålderns bildbruk” finansierat Riksbankens jubileumsfond. Denna bok summerar min tidigare forskning kring hällbilderna i Boglösaområdet och utgör startpunkten för det pågående projektet i vilket jag kommer vidga ramarna till att omfatta hela Mälarvikens hällbilder samt att fortsätta utveckla tredimensionella analyser med hjälp av fotogrammetri. Boken följer ett något annorlunda upplägg. Den inleds med ett två relativt korta kapitel som introducerar de teoretiska perspektiven, centrala begrepp samt olika möjligheter och problem med bildanalys i arkeologi. Jag har sedan valt att gå så snabbt som möjligt in på själva området och bildmaterialet för att framhäva dess betydelse för diskussionen i de två följande kapitlen. En viktig poäng med arbetet är att inte tvinga in det empiriska materialet i en färdig teori utan istället pröva olika teoretiska ansatser bärighet utifrån det faktiska materialet. Jag vill gärna tacka alla de som på olika sätt bidragit till att denna bok. Det är många jag under årens lopp haft givande diskussioner med kring dessa frågor, ingen nämnd, ingen glömd. Ett särskilt tack vill jag dock rikta till Joakim Goldhahn, Helena Günther, Per Nilsson, Ylva Sjöstrand och Anna Sörman som tagit sig tid att läsa och kommentera delar av manus i olika stadier. Jag vill även tacka Enköping museum som generöst låtit mig få tillgång till Kjelléns digitaliserade arkiv och gett mig tillstånd att använda vissa bilder i boken. Stort tack även till Sven-Gunnar Broström för högupplösta bilder av Boglösa 73 och 131. Innehåll Förord vii Möte med hällbilder 1 Hällbilders medialitet 19 Visuella uttryck i Boglösa 47 En plats genom vilken världen passerar? 101 Animacitet och bildbruk 127 En värld av bilder 155 Litteratur 167 1 MÖTE MED HÄLLBILDER Hällristningar. Marianne pekade på några streck och frågade om jag kunde se att det var en älg. Det där är väl ingen älg, sa jag. Men det var det. Det stod klart och tydligt att läsa på en informationstavla vid sidan av. Jag tyckte det var en konstig älg, men Marianne menade att jag måste ta i beaktande att den säkert var målad för länge sedan. Älgar var väl älgar på den tiden också, sa jag. /…/ Några meter längre bort var det målat en björn. Vi såg bägge att det var en björn och var överens om det. Varför måla björn som björn och inte älg som älg? Erlend Loe, Blåst (2001:149). I sin bok Blåst (2001) beskriver författaren Erlend Loe i sin typiska naiva stil ett möte med ett par hällbilder. Loes spontana reflektion är fullt berättigad; varför måla en björn som ser ut som en björn, men måla en älg som inte ser ut som en älg? Det lär knappast bero på att den ena djuret är lättare att avbilda schematiskt än det andra. Trots att Loe inte är arkeolog (eller kanske just därför?) sätter han fokus på en viktig aspekt i tolkningen av förhistoriska bilder. Visste forntidens människor (som ju inte hade tillgång till några upplysande skyltar) att det som avbildats var en björn respektive älg? Var det överhuvudtaget en relevant fråga? Kände de ens till att bilderna fanns där i klippan? Att få grepp om hällbildernas mening och funktion har visat sig vara en grannlaga uppgift. Istället för att närma sig ett svar på dessa frågor har de senaste årens forskning snarare visat på hällbildernas komplexitet och tvetydighet. Vem gjorde hällbilderna? Var alla medvetna om dem eller var det något som gjordes av en speciell kategori av individer? Kanske var det till och med en undanskymd aktivitet för några få invigda? Var hällbilderna tillverkade av de som bodde i området eller av besökare? Producerades bilderna vid ett tillfälle för att sedan upplevas av andra efteråt? Var det föreställande viktigast eller var det själva handlingen att hugga ett motiv på en speciell klippa? Så fort vi börjar ifrågasätta vad det är vi ser blir det uppenbart hur lite vi egentligen vet om hällbildernas mål och mening. 1 Till att börja med får vi på grund av landhöjningen lov att föreställa oss hällbilderna i ett vattenlandskap istället för dagens åkermark (Ling 2008). I Boglösaområdet producerades de flesta bilderna på små klippöar i skärgården och var egentligen bara synliga från vattnet. Att vi idag möter hällbilderna till fots har säkert bidragit till föreställningen att man hållit riter och ceremonier framför hällarna eller att de utgjort en slags forntida flanellograf för att återberätta myter och historier (Ohlmarks 1963; Bradley 2009:238; Fredell 2010). Att bilderna istället var producerade vid vattenlinjen innebär dock att ett sådant scenario är mindre sannolikt. Det påkallar behovet av att i fördjupa diskussionen om till vilka eller vad bilderna huvudsakligen var ämnade. Oavsett om hällbilderna uppfattas som rituella eller sociala uttryck innebär ett renodlat konstvetenskapligt perspektiv att de riskerar att reduceras till passiva avbilder och reflektioner av bronsålderns kosmologi eller ideologi. Att tolka hällbilder som representationer eller symboler är inte nödvändigtvis felaktigt, men begränsar perspektiven på vad en hällbild är och vilka roller den kan anta i olika sociala processer. En hällbild är exempelvis inte bara en figurativ framställning utan ett materiellt uttryck i sig (Herva & Ikäheimo 2002, Herva 2004:9; Eck 2015). Den traditionella ikonologiska synen på bilder som i första hand representationer har också omvärderats inom konstvetenskaperna och antropologi (Mitchell 1986; Cassidy 1993; Gell 1993; 1998). Inom visuella kulturstudier och estetik betonas exempelvis bildens medialitet, dess materiella kvalitéer samt dess potential att vara aktivt drivande i sociala processer (Belting 2005; O’Sullivan 2005; Mitchell 2005). Detta perspektiv begränsas inte bara till att”mediet är budskapet”som McLuhan (1964) framhöll, utan att även produktion och bruk av bilden integreras i det visuella uttrycket (jfr Kemp 1998). Hällbildernas medialitet utgörs framför allt av klipphällarnas fysiska egenskaper. Berget erbjuder motstånd, det tar tid och energi att bearbeta, vilket är en betydelsefull egenskap i rituella och magiska praktiker. Bergets stabila materialitet erbjuder ett närmast evigt liv åt bilderna och en fast punkt i rummet. Att hugga hällbilder i berg är dessutom en ljudlig praktik, speciellt vid kuster och stränder hörs ljudet lång väg över vattnet. Att tolka det figurativa innehållet utan att ta dessa materiella och multi-sensoriella aspekter i beaktande kan innebära att man missar en betydande del av poängen med bilderna. Diskussionen kring bildernas medialitet har även uppenbara beröringspunkter med forskningen kring materiell agens och hur objekt ibland är aktivt involverade i sociala processer på sätt som inte alltid är avsiktliga (Latour 2005; Fahlander 2008b; Knappett & Malafouris 2008; Olsen 2010; Witmore 2014). Liknande resonemang har även framförts angående bilders potential att påverka de sociala sammanhang de ingår i (Gosden 2001; Herva 2004; Tilley 2008; Jones 2006b; Cochrane & Russell 2007; Back Danielsson, Fahlander & 2 Sjöstrand 2012; Fahlander 2013a; Morton 2013a:24; Harris 2014; Tilghman 2014; Sapwel 2016). Oavsett om denna generativa potential diskuteras i termer av estetik, agens eller animacitet är det ofrånkomligt att bilder berör oss på olika sätt. I reklamvärlden är det en oomtvistad potential. En plats som fylls med bilder är inte samma plats som tidigare. Graffiti är exempelvis inte bara ett artistiskt/anarkistiskt uttryck och ett budskap, det kan under vissa omständigheter leda till gentrifiering och allmänt förfall i ett område samt följas av en mängd till synes orelaterade sociala processer. Det behöver inte nödvändigtvis vara graffitin i sig som är ursprunget till en sådan utveckling, men den är en del av en strukturerande process som inte behöver korrelera med skaparnas intentioner eller med det figurativa innehållet. Denna oavsiktliga aspekt av bildbruk är ytterligare en anledning till att uppmärksamma vad bilder faktiskt gör i olika sammanhang. Att studera hällbilder som materiella artikulationer med potential att påverka sociala processer medför att det är det naturligt att ta avstamp i bildbruk, det vill säga, hur bilderna skapas och brukas där bilderna ingår som aktiva aktanter. Detta innebär inte att de inte kan representera eller symbolisera saker, men att perspektivet förskjuts från människors bruk av bilder som symboler till att undersöka hur bildbruk i sin fysiska form påverkar sociala relationer mellan olika individer och grupper. Bildernas sammanhang I sin fasta gestaltning utgör bronsålderns hällbilder en associationsrik grund vilket också återspeglas i de många olika tolkningsförslagen. Under historiens gång har olika trender i forskningen kommit och gått (se Goldhahn 2008). Ett återkommande tema rör frågan om bilderna är huvudsakligen rituella eller sociala och om motiven representerar gudar och myter eller den vardagliga världens människor, djur, ting och aktiviteter (Bradley 1997:9). I realiteten är dock dessa dimensioner ofta intimt sammanflätade. Richard Bradley har exempelvis påvisat hur uppdelningen i rituellt och profant inte nödvändigtvis är giltig i förhistorien (2005). Man har säkerligen varit medveten om när man utfört rituella handlingar och att dessa till viss del står ut från det vardagliga, men Bradleys poäng är att distinktionen inte behöver vara rumslig eller kopplad till en viss typ av praktik. En annan orsak till svårigheten att förstå hällbilderna kommer av tankefiguren att de är ett uttryck för en specifik nordisk bronsålderskultur. Traditionellt sett brukar perioden beskrivas i termer av ett stratifierat hövdingasamhälle vars ekonomi är baserad på handel och jordbruk. Rumsligt avgränsas den södra traditionens hällbilder till sydskandinavien (Danmark samt södra Norge och södra Sverige). På senare tid har dock många forskare framhävt den stora regionala variabiliteten (Thedéen 2003; Skoglund 2005; 3 Bergerbrant 2007). När materialet studeras i detalj framstår södra Skandinavien som ett lapptäcke av olika lokala och regionala traditioner (Skoglund 2005:181). Ingen plats är riktigt den andra lik och frågan är i vilken grad den kontinentala bronsålderstraditionen egentligen var representerad i södra Skandinavien. Även bildbruket överskrider de vedertagna kulturella gränserna. Den nordliga och sydliga traditionen överlappar varandra i exempelvis Trøndelag (Sognnes 2001) och Nämforsen (Käck 2009:137). Enstaka motiv i en nordlig jägar-samlar stil återfinns även i Oslofjorden, Tumlehed i Bohuslän och vid Vänern i Dalsland. Problemet med de kulturella avgränsningarna är att hällbilderna lätt ses som ett enhetligt fenomen i relation till en generell sydskandinavisk bronsålderskontext. Även om arkeologi utgår från specifika och lokala material sker tolkningen ”uppifrån-och-ned” utifrån en allmän uppfattning om kulturens sociala struktur, näringsfång och kosmologi. Denna typ av kulturcentrerad tankestil - eller ”tankebur” (jfr Petterson 2004:24) – har kritiserat av både processuella och den postprocessuella arkeologer, men utan att nå en lösning. Ifråga om hällbilder är denna problematik extra tydlig med tanke på bildernas begränsade utbredning i rummet. Att bildbruket även spänner över en tidsperiod på över tusen år med luckor i tid och rum gör en kulturhistorisk utgångspunkt problematisk. Att hällbildsforskningen ständigt återkommer till samma frågor kommer delvis av att bilderna i första hand studeras just som kulturella representationer. Genom att istället studera bilderna som materiella artikulationer går det att undvika mycket av det dikotoma tänkande som präglat forskningen kring hällbilder (rituellt–profant, reellt–ideellt, bronsålder–stenålder, bofast–mobil etc). Bilder i mellanrum? När bronsålderns hällbilder på allvar började uppmärksamma i slutet på 1800talet kom de att inlemmas i ett evolutionärt och ett diffusionistiskt perspektiv. Det föll sig naturligt att söka paralleller till bilderna i exempelvis Grekland eller Egypten (Almgren 1927). Likhet är dock ingen tillförlitlig metod för att datera eller finna kulturella kopplingar – det finns gott om omöjliga kopplingar mellan till synes identiska fenomen (Fahlander 2008a, fig 1). Mats Malmer (1999:40) påpekade exempelvis med viss ironi likheten mellan kinesiska tecken för båt och vissa typer av hällristningsmotiv. Det är också lätt att finna paralleller till bronsålderns båtmotiv på många olika platser i världen vilka knappast kan vara relaterade (Ballard et al 2003). Det hindrar dock inte att likhet fortfarande används i syfte att relatera och jämföra olika platser och traditioner (Larsson 1997; Larsson & Kristiansen 2005; Kaliff & Oestigaard 2004:83ff; Fredell 2010; Kristiansen & Suchowska-Ducke 2015). 4 Fig 1. Två olika representationer av en människa som håller en mindre figur i sina händer (Egypten respektive Maya). Enligt Elliot Grafton-Smith ett bevis för diffusion av egyptisk kultur till Amerika (1916:2). Moderna C-14 dateringar visar på osannolikheten i ett sådant scenario. Diffusionistiska förklaringar är inte nödvändigtvis felaktiga, det finns uppenbarligen vissa element som verkar ha stor spridning över delar av Europa och Asien (t ex cirkelkorsen). Det är dock problematiskt med en alltför ensidig blick söderut mot kontinenten och Medelhavsområdet i jakten på paralleller. Det är speciellt olyckligt i fråga om södra Sverige där även nordliga och östliga influenser och kontaktytor alltid har varit viktiga (Zvelebil 2006; Wehlin 2013). Även om dessa relationer under bronsåldern var som mest framträdande i den yngre delen av perioden (Ojala 2017) har nordöstliga relationer sällan diskuterats på samma nivå som de kontinentala. Det är dock ingen vits i att byta ut ett presumtivt sydligt ursprung mot ett nordöstligt. Poängen med att lyfta fram andra möjliga rumsliga relationer är istället att bredda perspektiven och att framhäva sydskandinaviens position som ett gränsområde mellan olika traditioner. Som vi skall se underlättar det att förstå utvecklingen i Enköpingsområdets om dessa relationer beaktas i diskussionen. Det är ofrånkomligt att inte ta med i beräkningen att områden med bronsåldersbilder befinner sig i marginalen av Europa, ett gränsområde mellan jordbrukande bönder och mobila jägar-samlare. Kanske det är mer rimligt att tänka sig detta som ett ”mellanrum” eller kontaktzon där individer och grupper med olika bakgrund och livsstil interagerar? Utifrån ett sådant perspektiv finns det inte någon enhetlig kultur eller kosmologi som gäller alla områden och perioder under bronsåldern. Ett alternativt scenario är istället att hällbilder producerades 5 av olika lokala och regionala grupper och att det är i relationerna mellan dessa som bilderna hade sin primära betydelse. I ett sådant bredare sammanhang ter sig bronsålderns hällbilder i ett annat ljus. En uppenbar fråga är exempelvis varför man alls började hugga bilder i sten i södra Skandinavien? Det är ju ingen ny innovation, praktiken med hällbilder har många tusen år på nacken inom de nordliga jägar-samlar grupperna innan den tas upp under bronsåldern i södra Skandinavien. Liksom bronsen var praktiken sannolikt känd sen tidigare, men av någon anledning kom den att bli relevant först under det andra årtusendet fvt. Detta sker dock inte överallt utan bara på de platser där praktiken blir meningsfull och fyller någon slags funktion. Det försiggår även en viss parallellitet där jägare och samlare fortsätter med den så kallade norra traditionen, medan man i södra Skandinavien förändrar form och bildspråk i vad som kommit att kallas den södra traditionen. Vad kan det finnas för incitament och orsaker till att man tog upp och modifierade en äldre, nordöstlig jägar-samlar praktik under just denna tid? För att finna svar på den frågan är det fruktsamt att fokusera på praktikens senneolitiska bakgrund. Chris Gosden (2012a) har exempelvis argumenterat för att bronsålderns keltiska fält, hägnader och diken bör ses ”bakifrån” utifrån en neolitisk horisont istället för att tolka dem utifrån vad de i slutändan ledde till (jfr Løvschal 2014). Ett sådant tillblivelseperspektiv menar jag är centralt för att förstå utveckling och förändring i bronsålderns bildbruk. Vad händer med platserna som genom en långsam process fylls av bilder av olika ålder? Dessa frågor är sannolikt bäst att närma sig “bakifrån” där även den äldre nordliga traditionens bildbruk utgör en del av sammanhanget. Dessutom är det lättare att undvika missvisande generaliseringar genom att arbeta med specifika och lokala material nedifrån-och-upp, snarare än uppifrån-och-ned. Det finns flera olika sätt att använda ett sådant perspektiv. Man kan exempelvis analysera utvecklingen i detalj på individuella hällar och studera hur val av motiv och deras sammansättning och relationer till varandra förändras över tid. Genom att skapa lokala fasindelningar går det att skapa tidsdjup samt att identifiera skillnader, förskjutningar och brott i praktiken. På så vis är det möjligt att plocka fram mer information ur materialet utan att låsa tolkningen i en kulturhistorisk ”tankebur”. Mikroarkeologi: Att arbeta nedifrån-och-upp Eftersom bronsålderns hällbilder varierar över tid och rum är det viktigt att ligga nära ett empiriskt material utan att för den skull fastna i det lokala och specifika. Utifrån en lokal utgångspunkt är det lätt att inte se skogen för alla träd, men med ett generellt perspektiv riskerar man att inte förstå träden vidare bra alls och göra anspråk som inte kan falsifieras (Stafford 2008:139). I denna 6 bok utgår jag från ett mikroarkeologiskt perspektiv vilket arbetar nedifrån-ochupp genom att betona materialitet och handling i sina respektive partikulära sammanhang. Kort sagt är mikroarkeologi en verktygslåda som utvecklats för just den här typen av frågeställningar och material (Cornell & Fahlander 2002a; 2002b; Fahlander 2001; 2003; 2008b; 2011; 2013b). En grundtanke är att enskilda händelser i grunden är lokalt förankrade men vars incitament och utformning kan relatera till andra händelser och processer utanför deras omedelbara rumslighet. På ett generellt plan inbegriper social praktik, som Sartre, Bourdieu och Giddens påpekat, både individuella och strukturella aspekter. Hur detta fungerar i praktiken och med vilka metoder vi kan undersöka detta är dock oklart (se Fahlander 2003). Dessutom saknas hos dessa teoretiker en djupare diskussion om betydelsen av det materiella för hur sociala processer uppkommer och utvecklas. Traditionell sociologi och filosofi utgår ofta från ett antropocentriskt perspektiv där människan är i centrum för tolkningen. Ett mikroarkeologiskt synsätt är istället symmetriskt och baseras på detaljerade analyser av händelsesekvenser och processer som omfattar både mänskliga och icke-mänskliga aktörer. Det är ett perspektiv som betonar processer, hybriditet och skillnad istället för att söka definiera enhetlighet eller helheter. Mikroarkeologi har på så vis mycket gemensamt med icke-representationella och relationella perspektiv, som exempelvis aktör-nätverksteori (Law 2004; Latour 2005) och nymaterialism (Barad 2007; Bryant 2014). Grundtanken är att jobba med det empiriska materialet än att utgå från förutbestämda modeller och generaliseringar. Ett materiellt perspektiv handlar dock inte om att ting och miljö omfattas av någon avsiktlig agens per se. Agens är inte en essentiell egenskap som vissa subjekt (människor) och objekt (materialiteter) besitter. I en relationell ontologi är agens något som uppstår i relationer mellan människor och mellan människor och det materiella. En bra illustration av ett nedifrån-och-upp perspektiv återfinns i Holbraad & Pedersen (2017) ”ontografi” som i mångt och mycket liknar ett mikroarkeologiskt synsätt. De påpekar att när etnografer studerar småskaliga samhällen, tenderar olika koncept (t ex kön, religion, social struktur osv) att styra kategoriseringen av insamlad information. Det är inget fel i sig, men problemet är att dessa koncept ofta förblir mer eller mindre oförändrade genom analysen. Om vi ska ha möjlighet att verkligen förstå andra samhällens potentiella annorlundahet måste det finnas en öppning i metoden som tillåter detta. Holbraad & Pedersen föreslår därför att vi inte bör fokusera så mycket på vad vi förväntar oss att se, utan på vad som faktiskt finns att se (2017:5). De exemplifierar angreppssättet med Roy Wagners (1972) studie av Habu-ritualen som medförde att han omvärderade sin syn på vad kultur egentligen är. Ett annat exempel är Alfred Gells (1993, 1998) arbete kring tatueringar och konstnärliga uttryck i Melanesien vilket 7 mynnade ut i ett nytt perspektiv på visuella framställningar som något mer än bara bilder. Istället för att den andres världsbild förstås utifrån och översätts till en västerländsk ontologi tillåts andra samhällen i dessa exempel att i högre grad få behålla sin potentiella annorlundahet genom att de tolkas utifrån sin egna specifika ontologi. Detta ontologiska tillvägagångssätt handlar med andra ord inte om någon postmodern dekonstruktion av allmänna begrepp och koncept, utan snarare om rekonstruktion – ett perspektiv som är öppet för andra sätt att kategorisera olika världar och som baserar analysen på den faktiska empirin i varje givet fall (Holbraad 2010; Holbraad & Pedersen 2017). Ontografi och mikroarkeologi handlar, till skillnad från postprocessuell arkeologi, alltså inte i första hand om en epistemologisk (kunskapsteoretisk) angreppssätt utan ett ontologiskt (hur världen är beskaffad). Mikroarkeologi bygger med andra ord på en reell snarare än socialkonstruktivistisk grund. Med facit i hand är beteckningen ”mikroarkeologi” inte en helt lyckad benämning. Till att börja med används begreppet redan för en naturvetenskapligt inriktad metod som studerar arkeologiska material under mikroskop. Termen ”mikroarkeologi” har också brukats i andra tolkningsmetodologiska perspektiv. Ett exempel är Portnoys (1981) artikel ”A microarchaeological view of human settlement, space and function”, där han studerade boplatsmaterial från ett småskaligt perspektiv. Ett annat är Ian Morris bok Archaeology as Cultural History (2000) där termen mikroarkeologi förekommer vid ett par tillfällen när Morris diskuterar småskaliga fenomen. Förledet mikro- förekommer även i andra discipliner som exempelvis mikrosociologi (Garfinkel 1967; Goffman 1967) och i mikrohistoria (Ginzburg 2002; Burke 2005) vilka sprungit fram ur debatten kring individuella och strukturella perspektiv. I dessa inriktningar är det ofta det individuella och personliga som framhävs i kontrast mot generaliserande angreppssätt med fokus på sociala strukturer. Ett mikroarkeologiskt synsätt handlar dock inte om att betona det unika eller finna heterogenitet i det lokala. Det handlar om att studera materiella relationer nedifrån-och-upp och hur vi kan relatera lokalt förankrade material till andra händelser och processer med olika utsträckning i tid och rum. Genom att fokusera på materialitet och social praktik, snarare än kulturtradition och social struktur, kan ofta en större del av den sociala dynamiken inom ett område och en tidsperiod fångas än vad som möjligt genom att använda en traditionell, jämförande arkeologisk metod (fig 2). Genom att fokus läggs på aktiva relationer och sammanhang över tid och rum är det lättare att undvika periodiseringsproblematik kring frågor om kontinuitet och social förändring. Mikroarkeologin är långtifrån ensamt om dessa ambitioner. Det finns många exempel på arkeologer som på olika sätt försöker koppla lokala material till större skeenden (Deetz 1977; Woolf 1998; Horden & Purcell 2000; Chapman 2000; Bailey 2007; Lucas 2006; Mímisson 8 & Magnússon 2014). Dessa arbeten innehåller alla viktiga iakttagelser och inspirerade fallstudier vilka även i olika grad utvecklar metodologiska ramverk för småskaliga analyser. Det som skiljer det mikroarkeologiska perspektivet från dessa är dock att det inte handlar om att sträva efter att överbrygga dikotomin mellan mikro och makro utan att istället utgå från en platt ontologi som inte skiljer på olika nivåer i det sociala. Fig 2. Skillnader i perspektiv och relationer mellan material och tolkning. I ett hermeneutiskt perspektiv tolkas nya fynd generellt inom en etablerad förförståelse om kultur, ideologi eller mentalitet. Det mikroarkeologiska (och det ontografiska) sättet att arbeta med empiri är öppnare för heterogenitet och tillåter i högre grad ny information att förändra förförståelsen. Ett sådant småskaligt, icke-diskursivt synsätt ingår i ett bredare fält av icke-representationella perspektiv (eng: non-representational theories, NRT) inom samhällsvetenskap och humaniora. En NRT-analys strävar efter att inte omskriva det som verkligen sker genom att införa generaliserande kategorier (Anderson & Harrison 2010). Inom vissa grenar av kulturgeografi finns exempelvis försök att inte se mänskligt handlande som rationellt och genomtänkt utan istället lyfta fram ett bredare register av de aspekter som inte helt kan fångas av språklig representation (Thrift 2000:246, 2007). Fokus ligger på hur livet tar form och uttrycks i gemensamma erfarenheter, dagliga rutiner, flyktiga möten, förkroppsligade rörelser, praktiska färdigheter samt affektiva och sinnliga aspekter. Genom att uppmärksamma dessa typer av uttryck är det till viss del möjligt att undvika den traditionella akademiska strävan att ”avslöja” betydelser och strukturer och på så vis tolka människors handlingar i färdiga kategorier (Lorimer 2005:84; jfr Holbraad & Pedersen 2017). Vad som avses med NRT varierar mellan olika fält, men de har alla det gemensamt att de strävar efter att i högre grad uppmärksamma de icke-verbala, förkroppsligade och till synes oskyldiga materialiteter i sociala processer. Det är viktigt att påpeka att det inte rör sig om en post-representationell teori, det vill säga ett perspektiv som ersätter ett gammalt. NRT skall heller inte ses som ett negativt perspektiv som 9 helt motsäger all form av representation – det vore vare sig önskvärt eller ens möjligt. Lorimer (2005) har därför föreslagit att ”mer-än-representation” (eng: more-than-representational theory) är en mer rättvisande benämning. Givet det dekonstruktiva anslaget i NRT faller det sig naturligt att det sällan är en generell översikt som eftersträvas. Istället tenderar forskningen att fokusera på det småskaliga, vardagliga och framför allt på händelser (Anderson & Harris 2010:19). Händelser (events) är vanligtvis platsbundna och kan sägas omfatta ett begränsat tid-rum där det strukturella och det individuella, samt det lokala och det globala möts och omskapas (Vannini 2015:7; Fahlander 2012b). NRT har på så vis klara kopplingar till ett mikroarkeologiskt perspektiv, men skiljer sig i viss mån genom att de vidmakthåller en hierarkisk syn på skala och att forskningen liksom mikrohistorikerna tenderar att fokusera på det individuella och lokala planet (fig 3). Fig 3. Olika perspektiv på hur den lilla skalan relaterar till den stora. Från vänster till höger: (a) hierarkiskt relation i form av en stege, (b) omslutande i form av koncentriska cirklar eller (c) inneslutande som Matruska-dockor, (d) skala i form av en trädmetafor där stammen är det lokala där större processer sammanfaller, samt (e) skala i form av ett spindelnät där avstånden mellan noderna avgör vad som är lokalt, regionalt eller globalt (efter Herod 2010:15, 48f ). 10 Mikroarkeologi i praktiken Det mikroarkeologiska perspektivet kan sägas triangulera tre olika dimensioner av en analys: generaliseringsgrad, utgångspunkt och perspektiv. Utgångspunkten är alltid ett konkret material, själva arkeologin, det vi verkligen ser snarare än vad vi förväntar oss eller vill se. För att undvika relativism och spekulation är det centralt att tolkningarna är empiriskt grundade – även om inspirationen kan komma från olika håll. Generaliseringsgraden berör skalan och omfattningen av frågeställningen. Vad är det vill vi fånga? Gäller det några enstaka individer på en lokal, en gård, hela kulturer eller kontinenter? Hur långt är det rimligt att extrapolera information utifrån ett visst material? Den tredje aspekten, perspektiv, är kanske det viktigaste. Det omfattar var vi står i förhållande till vad som skall tolkas. Studeras problemet nedifrån-och-upp eller uppifrån-och-ned? Är det ett ”tillblivelseperspektiv” eller är utgångspunkten teleologisk och bakåtblickande? Dessa tre dimensioner samspelar och påverkar varandra ömsesidigt. Detta tillvägagångssätt medför att materialet för en mikroarkeologisk analys väljs efter dess potential att kunna besvara specifika frågor. Detta hindrar dock inte att det under vägs gång leder till ett dialektiskt förhållande där arbetet med materialet ger incitament till nya frågor och perspektiv. Trots att arkeologi i mångt och mycket är en lokalt förankrad verksamhet som arbetar med specifika material bygger tolkningen ofta på en idé eller förförståelse om en specifik tidsperiod vilken ger mening och sammanhang för det som grävs fram. Ett exempel är den Vendeltida avflyttningen eller befolkningsminskningen under 500-talet e Kr, vilket förklarats både som en effekt av den Justinianska pesten alternativt på grund av klimatförändringar. Oavsett vilken inverkan sådana aspekter kan ha på ett lokalt förlopp är det sällan arkeologiska processer beror av en enda sak, de är ofta mer komplexa. Det är lika problematiskt att utgå från färdiga modeller som exempelvis romanisering, ackulturation eller kristnandeprocessen som i sig har en inneboende riktning mot homogenisering och likhet. Att omskriva verkligheten (relationer mellan människor och materialiteter) till diffusa entiteter och krafter hjälper oss inte alls att förstå hur relationerna mellan människor och ting fungerar i praktiken (Latour 2005:4, 45, 174; jfr Barad 2007:46-48). Bruno Latour uppmanar oss istället till att ”följa aktörerna”. Med det menar han att studera vad som faktiskt händer, vilka individer och materialiteter som är aktiva i en specifik händelsekedja. Det handlar om att definiera vilka aktörer som är aktiva och beskriva vad som sker likt en klassik etnografisk studie (Latour 2005:136f, 156f, 184). Det säger sig självt att det är nödvändigt att hålla sig till ett begränsat material i tid och rum för att kunna identifiera vad som faktiskt gör något. Ett krux med ett sådant perspektiv är dock att lokala processer har relationer och kopplingar som kan gå ganska långt utanför den lokala kontexten. 11 För Latour är detta inget problem eftersom han menar att mikro och makro eller lokalt och globalt inte är olika nivåer av verkligheten – de är representationer. Han menar att världen är ”platt” och att det bara finns ett plan där det globala inte omsluter det lokala. Utifrån denna platta ontologi utgör inte lokalt-regionalt eller partikulärt-generellt varandras motpoler (2005:165-72, 2012; jfr Strathern 1995:17). De globala förloppen, hävdar han, är “related, connected, attached and associated with local practice” (Latour 2005:177). Latour menar, i linje med mikroarkeologin, att vi bör försätta oss i händelsernas centrum, i skärningspunkter där makro- och mikro möts och verkar. I motsats till det allseende panopticon som diskuterades av Foucault (1977:195-228), föreslår han att vi istället bör utgå från ett oligopticon - en plats varifrån man bara kan se lite grann (2005:181). Det kanske låter som en märklig utgångspunkt, men Latour betonar att varje större samhällsstruktur alltid utförs och verkar någonstans, av någon eller några, med olika typer av materialiteter (2005:220). Det bästa sättet att studera en sådan process utan att tillgripa metafysiska resonemang är att upprätta förbindelser mellan det lokala och det globala. Ställd inför en allmän struktur eller en storskalig process, föreslår Latour att vi frågar oss: var utförs de konkreta handlingarna? I vilken byggnad eller område? Med vilka materialiteter? Av vem? På vilket sätt? Att exempelvis förklara ett händelseförlopp som ett resultat av den globala kapitalismen menar han är att fördunkla det reella nätverk av människor och ting som utgör de aktiva aktanterna i en sådan process. Vill vi studera den globala kapitalismens effekter gör vi det istället genom att studera övergivna bilfabriker i Detroit, IBMs kontor eller i dumpningsplatser för obsolet elektronik i Afrika. Mikroarkeologin har tagit fasta på nätverksteorins tankar om det platta rummet. Vi kan låta det vara osagt om världen verkligen skall ses som endimensionell, men det är uppenbart att ett relationellt perspektiv har förmågan att knyta samman händelser i både tid och rum på ett handgripligt sätt. Det kan omformuleras till att studera materialet horisontellt istället för vertikalt. Även om det i varje material finns sådant som till synes verkar huvudsakligen lokalt konstituerat eller individuellt finns det alltid kopplingar utanför den uppenbara kontexten som relaterar material och händelser till en omvärld: "en plats genom vilken världen passerar”. Latours fokus på det reella och det konkreta passar arkeologins utgångspunkt förvånansvärt väl. De spår vi har att tillgå är just resultat av faktiska handlingar. Att fokusera på material och handling i det lokala sätter relationen mellan små och stora historier i ett annat ljus. Att ett generellt perspektiv skulle vara mer objektivt då den ser till de stora dragen och inte låter sig påverkas av anomalier och ”brus” är en villfarelse. Ett exempel är debatten inom antropologi där lokala fallstudier uppfattas som kvalitativa och subjektiva medan strukturella 12 mönster i form av släktskapsrelationer, manligt/kvinnligt och social struktur uppfattas som mer objektiva trots att de bygger på en sammanställning av ett antal lokala och subjektiva studier (Engelke 2008:13; jfr Strathern 1991). Från ett övergripande perspektiv är det lätt att identifiera likheter och mönster mellan olika platser och regioner. Om hela sydskandinavien ses som en region går det att identifiera vissa sammanhang som uppträder på flera olika platser under bronsåldern. Fördelen med ett ovanifrånperspektiv är att det går att identifiera generella mönster som på lokal nivå inte alltid utmärker sig. Det är dock lätt att generella ”typiska” modeller om hur det ”brukar” gå till maskar bort exempel som inte stämmer och de platser som inte passar in i mönstret. Ibland kan ett enda specialfall får agera modell för en hel region, medan det i andra fall handlar det om en generaliserad modell som egentligen inte finns representerad till fullo på någon specifik plats alls (Fahlander 2013b). I praktiken finns det alltså inte en motsättning mellan att se saker ”ovanifrån” respektive ”underifrån”. Precis som i fallet med det globala och det lokala utgör inte ovan- och underifrånperspektiv två olika sidor av samma mynt. De strukturer och processer arkeologin arbetar med (neolitisering, kristnandeprocessen etc) uppstår när människor delvis oberoende av varandra interagerar och utför liknande handlingar. Istället för att bredda analysen i tid och rum kan det därför vara mer fruktbart att gräva djupare, att gå in mer i detalj och plocka fram mer information ur det arkeologiska materialet. På så vis är mikroarkeologisk analys långtifrån reducerande, snarare tvärt om, eftersom den strävar efter att få fram en annan typ av information ur det material som redan föreligger. Utifrån ett mikroarkeologiskt synsätt kan vi - om det är önskvärt - alltid återskapa en generell bild genom att dekonstruera modeller och rekonstruera nya, mer komplexa bilder genom en serie lokala analyser. Mikroarkeologin gör inte anspråk på att vara bättre än, eller ens motsätta sig ett traditionellt ovanifrån-perspektiv, utan är en strategi och analysmetod anpassad för arkeologiskt material. På ett praktiskt metodologiskt plan betonar en mikroarkeologisk analys process, förändring och materialitet. Det finns ett antal typiska grepp som har visat sig fruktsamma när det gäller analyser av småskaliga händelseförlopp. Till att börja med är det ofta givande att försöka identifiera specifikt informativa skärningspunkter där det generella och det lokala möts och praktiseras. Det tar sig ofta uttryck i form av hybrida praktiker som inte går att förklara enbart med lokal variation utan är en artikulation av en speciell typ av relation som inte riktigt fungerar. Det är i sådana situationer en händelseutveckling kan avstanna eller förskjutas. Det relationella perspektivet medför att speciell fokus ligger på indexikala relationer, det vill säga, olika typer av materiella uttryck eller handlingar som kan sägas ha en gemensam grund. Exempel på indexikala relationer är rök som index för eld eller blixtar för åska. Poängen är att det 13 inte finns något uppenbart samband mellan en händelse och dess indexikala konsekvenser (Fahlander 2012b). Ett sådant perspektiv gör det lättare att undvika givna kategorier. Hällbilder kan exempelvis vara index på en lång rad olika händelser och även sammankopplas med andra processer som inte i första hand är givna. Indexikala sammanhang är ofta användbara för att studera relationer mellan olika uttryck och platser som inte bygger på representativa eller avbildande egenskaper. Ett exempel är yngre järnålderns runstenar som delvis kan sägas uppstod ur en situation där det rent diskursiva inte räckte till och att det fanns ett behov av att vissa saker måste materialiseras för att få reell effekt. Ett sådant materiellt uttryck får oftast följdeffekter som inte ursprungligen kunde förutses utan kan ta sig flera olika vägar och kan även över tid komma att ingå i nya sammanhang. Detta processuella perspektiv hör samman med ett annat typiskt mikroarkeologiskt grepp - att etablera skillnad i materialet. Skillnaden behöver inte vara baserat på absoluta dateringar eller typologier. Oftast räcker det att grovt etablera en skillnad mellan en tidig och en senare fas som i bästa fall även rymmer en mellanfas. När det gäller hällbilder går det exempelvis att studera små förändringar, förskjutningar, om- och överhuggningar av motiv, eller hur nya motiv relaterar till äldre, vilket gör att även en enstaka häll kan delas in i olika faser av aktivitet och därmed ge praktiken ett tidsdjup. Genom att studera vad som förändrats, uteslutits eller tillkommit är det lättare att sätta fingret på vad som verkligen är det viktiga i praktiken och bruket av bilderna. Bokens upplägg och struktur Huvudsyftet med föreliggande bok är att undersöka grundläggande aspekter av hällbilder och bildbruk och bildernas roll i den sociala utvecklingen. Boken har inte som mål är att presentera en generell tolkning av hällbildernas mening och funktion. Inte heller aspirerar den på att presentera en redogörelse över Mälardalens hällbilder. Det finns redan bra översikter som presenterar materialet på ett föredömligt sätt (Kjellén & Hyenstrand 1977; Coles 2000). Även om Mälarviken under bronsåldern kan sägas utgöra ett sammanhang och att hällbilderna längs dess kuster sannolikt är relaterade till varandra på olika vis, ligger fokus för denna pilotstudie på det kluster av hällbilder i området sydöst om Enköping. I den yttre skärgården i nuvarande Boglösa socken kom ett område gradvis att fyllas med bilder under andra årtusendet för vår tid. Det är detta område som utgör utgångspunkten för studien (se fig 13). Diskussionen baseras i första hand på det faktiska materialet på plats och den lokala utvecklingen i området. Det torde vara uppenbart vid det här laget att det inte handlar om en kontextuell analys i traditionell postprocessuell 14 anda. Avsikten är inte att ge någon generell tolkning till hällbildernas mening eller betydelse. De mönster och tolkningar som framförs här gör inga anspråk på att gälla andra områden i sydskandinavien. Boken är i huvudsak en metodologisk och teoretisk studie som tar avstamp i ett mindre material i syfte att nå en djupare förståelse om hur bilder och bildbruk kan fungera. Den följer en mikroarkeologisk metodik som arbetar nedifrån-och-upp och diskuterar från ett avgränsat material och olika handlingar i relation till specifika sociala och materiella omständigheter. På en annan plats eller annan tid råder andra förutsättningar vilket troligen leder till andra typer av uttryck och variationer i handlingsmönster. Ambitionen är heller inte att diskutera bildpraktiken genom att korrelera motiv, förekomst och datering med andra samtida lämningar som boplatser, gravar, skärvstenshögar. Detta är ett medvetet val som följer av nedifrån-ochupp perspektivet. Det är en svår balansgång som lätt kan bli spekulativ, men som trots allt är nödvändig för att göra arkeologi som praktik meningsfull. Många har varnat för att lyfta ut hällbilderna ur sin kontext och att inte studera samvariation med andra lämningar. Det är dock inte ett sådant perspektiv jag förespråkar. Boken handlar egentligen inte om hällbilder per se utan om bildbruk: hur bilder produceras, modifieras, upplevs, verkar och används. Huvudfrågorna som diskuteras är: På vilka sätt kan hällbilder anses vara generativa och påverka händelseförlopp? Hur kan de ingå i sociala relationer och hur kan vi identifiera detta? Hur skapas och utvecklas platser med hällbilder? Boken är uppdelad i fem kapitel. I kapitel 2 behandlas olika bildteoretiska perspektiv. Här förespråkar jag en nymaterialistisk utgångspunkt som i huvudsak tar avstamp i bilden som materiell artikulation snarare än som symbol eller representation. Istället för den klassiska ikonografiska kategoriseringen av olika motiv som båtar, människor, djur och fotsulor introduceras begreppet visuella uttryck som betonar bilders tillblivande och materialitet. Klassificeringen bygger därför i högre grad på egenskaper i motiven än vad de förmodas föreställa. Ett exempel är kategorin ofullständiga motiv, vilket är ett medvetet visuellt uttryck som omfattar både båtar, antropomorfer och andra typer av motiv. Att studera visuella uttryck ger både ett tidsdjup i bildbruket samt lyfter fram en social dimension i bildbruket. I kapitel 3 studeras Enköpingsområdets hällbilder i detalj med speciell tonvikt på Boglösaområdet. Här diskuteras den rumsliga kontexten, olika försök till typologisering och stilistisk utveckling över tid. Med hjälp av GIS blir det påtagligt att det Boglösaområdet var ett vattenlandskap där bilderna är huggna mycket nära den dåvarande vattenlinjen. De stora osäkerheterna kring både strandlinjens fluktuationer och den stilistiska mångfalden innebär dock att en exakt kronologi är svår att fastställa. En relativ horisont är emellertid 15 möjlig att etablera genom detaljerade analyser av enskilda motivs placering och riktning. I kapitlet diskuteras också ett antal olika visuella uttryck som bygger på storlek och huggdjup, omslutande och länkande motiv, förstorade attribut, hybrida motiv, samt kolumnformatet. Kapitlet avslutas med exempel på horisontella stratigrafier av två hällar vilka ger ett relativt tidsdjup och insikter om hur olika motiv relateras till föregående. Ur analysen framträder en bild av ett föränderligt bildbruk där även olika traditioner har verkat parallellt vilket tyder på en viss social diversitet. I kapitel 4 diskuteras olika teorier och scenarier som kan relateras till den sociala diversitet som analysen i föregående kapitel antyder. Här betonas de rumsliga relationerna av hällbildsbruket och platsens kommunikativa aspekter i ett vidare perspektiv. I kapitlet framhålls Boglösaområdets karaktär som ett socialt mellanrum där vi kan förvänta oss att olika mer eller mindre löst sammansatta grupper av individer med olika bakgrund och livsstil interagerat. Istället för att se bildbruket som något enbart relaterat till bofasta bronsåldersbönder diskuteras möjligheten att det är ett uttryck för sociala hybridiseringsprocesser. En nyckelfråga i detta sammanhang är på vilka sätt bildbruket utanför Enköping relaterar till den äldre nordliga traditionen samt kärnfrågan varför man alls började göra bilder i sten i södra Skandinavien under denna tid. Kapitel 5 diskuterar olika hypoteser om hällbildsbruket och praktikens grundläggande syfte och orsak vid sidan om deras sociala effekter. I kapitlet diskuteras hur animistiska föreställningar kan utgöra en bakgrund till bildbruket. I antropologi och etnografi har på senare tid betonat ontologiska frågor och att andra världar är lika reella som den naturvetenskapliga. Det har lett till att begrepp som animism och magi kan diskuteras utifrån ett mindre fördomsfullt och kolonialt perspektiv. I kapitlet diskuteras exempelvis olika ontologiska aspekter av vattenvärldens animacitet och klippans materialitet och på vilka sätt detta kan ha haft betydelse för bildproduktionen i området. Kapitel 6 avslutar boken med ett sammanfattande diskussion och utvärdering av studien. 16 17 “Detta är inte ett skepp”. Efter “The Treachery of Images” av René Magritte (1929). 18 2 HÄLLBILDERS MEDIALITET “Your painting is a device, a machine, an object that has causal effects.” T. Morton, Realist Magic: Objects, Ontology, Causality (2013a:24). En ofta citerad passage från antropologen Colin Turnbull beskriver hur en afrikansk pygmé uppfattade en avlägsen buffel på slätten som en insekt (1961:305). Argumentet går ut på att eftersom han levt hela sitt liv i djungeln saknar han ett utvecklat sinne för perspektiv. Exemplet är med all sannolikhet överdrivet om inte rent av uppdiktat (Friedman 1994:11), men det väcker ändå frågan om det finns olika "sätt att se" beroende på miljö, kunskap och kulturell kontext. ”Såg” bronsålderns människor på ett annat sätt vad vi gör idag? Har utvecklingen av nya medier, tekniker och former för att producera bilder förändrat hur vi ”ser”? John Berger (1972:18), Walter Benjamin (2007:236-7) och andra har påpekat hur moderna uppfinningar som kameran utövat inflytande på vår syn på bilder. I den postindustriella västerländska kulturen har det visuella närmast exploderat under kapitalismen till den grad att vår samtid kan karakteriseras som ocularcentrisk ( Jenks 1995:1; jfr Jay 1994; Balm 2016). Även om bilder spelar en stor roll i moderna samhällen är det dock knappast någon nyhet. Flera historiker har framhållit de viktiga och intrikata roller som bilder har spelat i det förflutna – särskilt i andliga sammanhang (Freedberg 1989; jfr Göransson 1999; Åkestam 2010). Det skulle därför vara ett misstag att göra en enkel och snäv distinktion mellan ett modernt och ett "primitivt" sätt att se. Snarare kan man tänka sig att olika sätt att se, förstå och kommunicera med och genom bilder inte bara skiljer sig åt mellan olika tider och platser, men också mellan samtida grupper och individer (jfr Bourdieu 1984). Det är en sak att uppleva världen på olika sätt och ett annat under vilka konventioner och metoder och material upplevelsen översätts i bilder. Motivval är inte liktydigt med mening. John Clarke (2003:4) har exempelvis påvisat hur romerska väggmålningar och mosaiker av ekivok karaktär inte primärt upp19 fattades som erotiska i modern mening utan som klass- och statussymboler (Clarke 1998). Det synsättet gör det mer begripligt att barn under den klassiska perioden i Grekland ibland kunde begravas i urnor dekorerade med grova sexuella motiv (Dipla & Paleothodoros 2012). Berger (1972:7-8) har också diskuterat paradoxen att det vi inte ser alltid överensstämmer med vad vi vet. Ett enkelt exempel är hur solen tycks kretsa kring jorden trots att vi "vet" att det är tvärtom. Frågar man vilken färg solen har är svaret ofta givet – trots att det korrekta svaret är att den är vit. Det är bara vid vissa tillfällen i solens bana som den kan framstå som gul eller rödaktig. Det som avbildas behöver heller inte efterlikna objektets fysiska form som det ter sig för ögat. En avbild kan baseras utifrån någots ”verkliga” väsen. Detta behöver inte uttryckas symboliskt eller metaforiskt, utan kan vara en avbildning av en varelses reella konstitution under sin yttre form (Severi 2015:35). På ett rent fysikaliskt plan har Tim Ingold påmint om att det ögonen registrerar inte är objekten själva utan olika våglängder och intensitet av ljus (2005:98; jfr Barad 2007). Ljus utgör med andra ord en latent materiell aspekt av hällbilderna. Han menar att när vi jämställer fysiska ytor och former med materialitet osynliggör vi och dematerialiserar mediet de är del av. Ingold har förstås rätt i sak, men ger ingen antydan om hur detta påverkar våra tolkningar eller hur vi kan använda ljus, luft och ljudvågor i en analys. När det kommer till hällbilder är dock mediet onekligen av viss betydelse, snett fallande ljus från en lågt stående sol eller från en eld får ibland hällbilderna att synas tydligare och på sätt och vis nästan framträda ut klippan. Även vatten kan bryta ljuset och levandegöra hällbilder på olika sätt. Med det sagt är det inte självklart att hällbilder måste upplevas med synen. De kan även ”ses” genom att följa de olika urgröpningarna med fingrarna vilket framhäver andra egenskaper i bilden än de rent optiska (jfr Tilley 2008:45). Dessa reella förutsättningar för vad vi uppfattar som visuellt är viktiga att ha klara för sig. De poängterar vikten av bildens medialitet och hur det under olika förutsättningar kan påverka hur vi uppfattar en bild (Belting 2005). Det rör med andra ord inte om någon enkel relation mellan en figurativ framställning å ena sidan och betraktarens blick å den andra. Relationen är komplex med flera materiella aspekter som i vissa fall kan vara avgörande för hur en bild uppfattas. Det visuella i arkeologin I arkeologi tenderar bildframställningar att bedömas efter annorlunda premisser än andra typer av materialiteter. Det visuella poängteras ofta på bekostnad av artefakten eller konstruktionen det hör samman med. Ett typiskt exempel är den konstvetenskapliga synen på de klassiska civilisationernas artefakter som ligger till 20 grund för Medelhavsområdets periodindelning. Ett annat vanligt fenomen är att bilder i arkeologi framför allt tolkas efter vad de ser ut att föreställa (AldhouseGreen 2004). En orsak till detta kan vara att det visuella ofta talar till oss på ett mer direkt sätt än vad artefakter gör. Med tanke på hällbildernas schematiska och ikoniska karaktär kan man ibland bli förvånad över hur långtgående vissa tolkningar kan vara utan att bildernas olika roller i såväl det sociala som i tolkningsprocessen problematiseras. En orsak till detta återfinns i arkeologins konsthistoriska arv där bilder i allmänhet anses ha ett avsiktligt meningsinnehåll som kan avkodas eller dechiffreras. Panofskys (1972:3) uppdelning av ikonografi (identifiering, beskrivning och tolkning av bilderna) och ikonologi (analys av bildens mening) är en vanlig utgångspunkt i arkeologi och konstvetenskap. För Panofsky är det inte möjligt att förstå en bild av exempelvis en ristad figur med höjt svärd utan att känna till denna gests och positions sekundära eller konventionella mening (1972:4). Trots betydande kritik (t ex Kubler 1962:127f; O'Sullivan 2005:15) brukas ikonologi dock fortfarande relativt oproblematiskt. Utgångspunkten är vanligtvis att försöka identifiera vad bilderna är tänkt att föreställa utifrån en allmän uppfattning om den kulturella kontexten. Det är med andra ord lätt att hamna i ett cirkelresonemang där motivet tolkas efter förförståelsen och som sedan bekräftar den antagna bakgrunden till bilden. Av olika skäl anses exempelvis solen vara av central betydelse i bronsålderns kosmologi vilket leder till att runda former tolkas som representationer av sol och därmed bekräftar antagandet (se t ex Almgren 1927:3; Larsson 1997:80; Goldhahn 1999; Bradley 2009:125, 164). Den tolkningen kan kontrasteras mot ett religionshistoriskt perspektiv där runda former som cirkelkors, spiraler, skålgropar etc istället kopplas till den keltiska åskguden Taranis, vilken har spiralen och hjulet som attribut (Görman 1987:76f ). Den ena tolkningen är knappast mer övertygande än den andra eftersom det finns för lite oberoende stöd för tolkningarna. Exemplet illustrerar dock problemen med ikonologiska tolkningar av visuella uttryck. Vid sidan om de ikonografiska perspektiven finns även försök att tolka hällbilder som tecken, eller mentala projektioner, via (post)strukturella och semiotiska metoder. Ett klassiskt exempel är Leroi-Gourhans analys av den paleolitiska grottkonsten (1967). Leroi-Gourhan arbetade statistiskt med målningarna och klassificerade dem efter vad de föreställde (hästar, noshörningar, fåglar etc) och kunde påvisa korrelationer mellan typ av djur och dess placering i olika grottor. I Leroi-Gourhans fall spelade utförandet och estetiska kvalitéer mindre roll för bildens funktion. Han såg istället bilderna som variationer på symboliska tecken som strukturerade grottornas rumslighet. Tilley (1991) har utfört en liknande rumslig analys av hällbilder i Nämforsen där han utgår från en distinktion 21 mellan båtar och älgar som motsatspar, vilka han menar reflekterar en dualistisk mentalitet. Tanken att motiven egentligen representerar något annat är alltså även i detta fall utgångspunkten för analysen. Båt och älg menade han kan ses som motsatspar på samma vis som manligt:kvinnligt eller dag:natt där båt associerades till vatten och älgar till land. Tilleys försök är bara ett av flera exempel inom hällbildsforskningen som på olika sätt studerat bilderna som tecken (se även Nordbladh 1980; Mulk & Bayliss-Smith 2006; Sjöstrand 2015). Det finns dock en generell problematik i semiotiken då den i princip inte tillåter att bilder existerar utanför ramen av tecken, symboler, ikoner, signaler och kommunikation (Belting 2005:303). Björnar Olsen har exempelvis påpekat att den här typen av analyser tenderar att övertolka bilder av båtar, älgar och renar: ”… a boat, an elk, or a reindeer can be claimed to represent almost everything—ancestors, rites of transitions, borders, supernatural powers, and so on—apart, it seems, only from themselves. A boat is never a boat; a reindeer is never a reindeer; a river is always a ‘cosmic’ river” (Olsen 2010:86). Oavsett om hällbilderna tolkas som symboler, tecken, metaforer eller konkreta avbildningar tenderar de alltså att passivt representera något annat – antingen en fysisk verklighet eller som mer eller mindre medvetna uttryck för en underliggande kosmologi eller ideologi. Hällbilderna tillåts sällan att vara materiella uttryck som står på egna ben. De senaste åren har dock andra perspektiv och metoder lyfts fram för att tolka bilder och visuella uttryck i arkeologin (Herva 2006; Jones 2006a, 2015b; Cochrane & Russell 2007; Back-Danielsson et al 2012; Cochrane & Jones 2012; Fahlander 2012c; 2013a; 2015; Ljunge 2015; Sapwel 2016; Sjöstrand 2017). Influenserna till denna ”pictorial turn” kommer både från både nymateriella, relationella, och icke-representationella perspektiv inom antropologi, filosofi och visuella kulturstudier (Gell 1993; 1998; Bolvig & Lindley 2003; O’Sullivan 2005; Belting 2005; Bredekamp 2010; Rose & Tolia-Kelly, 2012; Barrett & Bolt 2013; Cox, Jaskey & Malik 2015). En av de mest tongivande i sammanhanget, Thomas Mitchell (1996, 2005), har i ett flertal arbeten förespråkat att vi istället för att avkoda och försöka förstå bilder borde diskutera vad de faktiskt gör. Hans resonemang relaterar därmed till forskningen kring materiell agens när han diskuterar hur vissa bilder kan ”få fötter” och komma att påverka i andra sammanhang än vad de var tänkta för. Detta fenomen är extra tydligt i form av så kallade internet-memes (ikoniska foton från reklam eller media) som med hjälp av lite text kan få en helt annan innebörd än den planerade. Inte ens fotografier av en händelse kan reduceras till representationer av ett ögonblick (Edwards & Hart 2004). Alla bilder, även de som uttryckligen avbildar något är mer än bara representationer. Bilder är i sig objekt som själva genererar verkligheter oberoende vad de förväntas avbilda eller imitera (Harman 2015). Mitchell 22 påpekar ofta att bilden, trots en lång historia av tolkningsförsök, fortfarande är märkvärdigt resistent mot en djupare teoretisk förståelse (Mitchell 2005; jfr Khalip & Mitchell 2011:3). Vi verkar ha problem med att diskutera bilder på deras egna villkor utan att ta omvägen via något annat. Mitchell reagerar mot att vi tolkar bilder med ord och att vi saknar sätt att möta bilder utan att skriva och prata om dem diskursivt. Det är långt ifrån självklart hur en bildanalys skulle se ut som inte går omvägen via ord, men Mitchell har en poäng när han lyfter fram bildens potentiella generativa egenskaper som inte nödvändigtvis behöver vara detsamma som dess skapare hade i åtanke (jfr Harman 2015:102). Konsthistorikern Simon O’Sullivan gör en distinktion mellan att möta bilder som "objects of encounter" och bilder som "objects of recognition" (O'Sullivan 2005:1). I det sistnämnda fallet är bilden en passiv avbildning av något som redan finns, medan genom att istället ”möta bilden” tillåts andra aspekter av dess medialitet och estetik att komma till uttryck. Det handlar med andra ord om att försöka motstå impulsen att se likheter eller att identifiera vad en hällbild kan tänkas föreställa eller symbolisera och att istället se till vad bilden faktiskt är och hur den verkar i sitt specifika sammanhang. Hur påverkar den intrycket av klippan, platsen och dess rumslighet? Mats Rosengrens (2012) diskussion om paleolitiska grottmålningar är en bra illustration av denna skillnad. Som professor i retorik fann han det märkligt att arkeologer främst sysslat med att diskutera ursprung och bakgrund till målningarna, det vill säga vilka djur som avbildats, hur naturalistiska och exakt de är porträtterade, samt hur representativa målningarna är av den paleolitiska världen. Det har varit betydligt mindre diskussion om vad bruket att göra bilder kan säga om de människor som skapat dem. Varför gjordes de överhuvudtaget och på vilka sätt påverkade de människorna som såg dem? Hur ändrade de upplevelsen av grottorna? Att möta bilder handlar inte om ett holistiskt perspektiv eller att närma sig dem med öppet sinne. Det handlar om att se bilden som mer än bara avbild och representation och hur den som materiell artikulation kan vara del av en utveckling och något som i vissa fall till och med kan påverka den. Att skapa bilder går sällan obemärkt förbi. Praktiken påverkar oss, vare sig det är i form av målningar i en grotta, huggna motiv på klipphällar eller ristade mönster på en artefakt. Att möta bilder innebär att se visuella framställningar som självständiga materialiteter vilka inte nödvändigtvis lånar symbolik eller egenskaper från något "original" (Mitchell 1996; Zepke 2005; jfr Jones 2006b; Fahlander 2012a). Även i de fall där en bild faktiskt är tänkt att efterlikna eller presentera ett objekt är den dömd att misslyckas, eftersom en avbildning tillför lika mycket som den reducerar egenskaper hos originalet ( Joselit 2014; Harman 2015:111). I engelskan finns en distinktion mellan picture och image som inte har samma 23 motsvarighet i svenskan: picture betecknar ett fysiskt objekt medan image betecknar ett minne, ett ideal, en idé eller föreställningar om en bild. Picture handlar mer om avbildning, en färdig målning eller teckning, och hur en figur är skapad, medan image avser den fysiska aspekten av bilden, hur den optiskt och taktilt framstår som något för oss. Ytterligare kategorier är exempelvis ikoner, emoticons och avatarer (Khalip & Mitchell 2011:3). Hällristningar brukar oftast ses som pictures, men det går på goda grunder att diskutera huruvida de flesta hällbilder är just bilder och inte ikoner eller mer komplexa former där miljö och materialitet är lika viktiga som det figurativa. Vilken betydelse har egentligen bildens textur samt dess taktila och audiella egenskaper för produktion och bildbruk? Vesa-Pekka Herva (2006) har påpekat inkonsekvensen i att ting som exempelvis yxor anses tillhöra en praktisk materiell sfär medan visuella uttryck anses skildra uppfattningar och föreställningar – en trop som vi känner igen i hällbildsforskningen. Det råder en diffus gräns mellan vad som kan räknas som föremål och vad som är konst. När blir ett föremål visuellt på likande vis som en bild? Det är knappast tillräckligt att enbart se till funktion då även högst praktiska föremål som yxor kan ha en estetisk dimension. Bilder kan också utgöra potentiella redskap och verktyg med funktionella och praktiska syften. På 1700-talet räknades exempelvis en målning ibland som ett statusföremål i sig. Att äga en tavla var huvudsaken – inte att den avbildade något speciellt (Berger 1979; jfr Clarke 2003; Elkins 2008). Hällbilder bortom essens och mening? I en passage från argentinske författaren Borges citerar han enligt utsago ”en viss kinesisk encyklopedi” (Foucault 1966). I denna text, hävdar Borges, uppdelas djur i följande kategorier: a) sådana som tillhör kejsaren, b) de som är balsamerade, c) de tama, d) spädgrisar, e) sirener, f ) sagodjur, g) bortsprungna hundar, h) sådana som är uppräknade i denna klassificering, i) ursinniga, j) otaliga, k) tecknade med en mycket fin kamelhårspensel, l) etcetera, m) sådana som just har slagit sönder vattenkannan, n) sådana som på långt håll ser ut som flugor. Den ”kinesiska encyklopedin” är förvisso ett fiktivt uttryck för Borges speciella humor, men den sätter ändå fingret på hur annorlunda världen kan uppfattas utifrån en annan ontologi som inte är bekant med biologisk taxonomi och som istället klassificerar objekt utifrån som de ter sig och uppfattas. Att möta hällbildernas medialitet innebär att traditionell klassifikation och kategorisering delvis omprövas. Det råder knappast någon enkel distinktion mellan emisk (deras) och etisk (vår) kategorisering av vad hällbilderna kan tänkas 24 representera. Det är emellertid problematiskt att basera analysen på kategorier som bygger på uppfattningen om samhället ”bakom” bilderna. Är det verkligen rimligt att identifiera specifika djur på hällarna eller att tvärsäkert kategorisera vissa motiv som ”solbärare”? Även de för oss nu självklara skeppsmotiven har historiskt tolkats som allt ifrån slädar till kungakronor (Almgren 1927:19; Malmer 1974:72f; jfr Nilsson 2017:28). Också forskare inom samma moderna tradition tolkar bilderna olika. I tabellen nedan listar Robert Bednarik exempel på hur elva forskare tolkat fyra olika hällbildsmotiv från Karelen. Researcher A. Bryusov E. Emits C. Grewingk K. Laushkin A. Linewski F. Morozov F. Ravdonikas V. Ravdonikas Y. Savvateyev P. Schwedt A. Stolyar Boat-like Boat Boat of nether world Tally of killed game Boat, sun boat Boat Sledge Boat, sun boat Boat Saw Boat of nether world Disc-like Trap Full moon Lake, clan sign Lunar symbol Trap Mirror Lunar symbol Lunar symbol Trap, lunar symbol Dividers Lunar symbol Crescent-shaped Trap Half moon Crane, clan sign Solar symbol Trap Lunar symbol Solar symbol Trap, solar symbol Mirror Solar symbol Spade-like Trap Connected w. moon Staff, magic staff Projectile Staff for cosmic cult Projectile, staff Staff of nether world Tabell 1. Elva forskares tolkningar av fyra kategorier av hällbildsmotiv från Karelen (efter Bednarik 2001:148, se kommentarer av Lahelma 2012:17). Problemet med kategorisering och en beskrivande nomenklatur är att de tenderar att styra tolkningen. Så fort vi objektiverar och benämner ett ting ”dödar” vi det i den meningen att vi släcker en del av dess informationsinnehåll (Ørskov 1966:48ff ). Att klassificera ett hällbildsmotiv som en ”båt” låser inte bara objektets innehåll och dess inneboende information till en idé om dess mening och funktion, det hindrar dessutom aktivt andra beskrivningar av objektet. I praktiken är det dock otympligt att diskutera bildframställningar utan att på något plan ge dem beskrivande beteckningar. En alltför rigid kategorisering tenderar att göra texter oläsbara, medan en konsekvent terminologi ofta är nödvändig. Det är dock inte en svartvit fråga om antingen eller, utan en fråga om gradskillnader. Att använda en grundläggande beskrivande terminologi som rund, rektangulär etc fungerar i vissa sammanhang, men en mer rimlig nivå för att diskutera hällbilder är att använda mer neutrala begrepp som zoomorf, antropomorf och geomorf istället för djur, människa och sol. Det är en väsentlig skillnad att benämna ett fyrfotat djur som zoomorf än att kalla det en häst eller hund. När det gäller det vanligaste motivet i nordeuropeisk bronsålder, båten, 25 är det dock snarast ogörligt att benämna det som något annat än just ”båt” (scaphomorf är knappast ett bättre alternativ). Med detta sagt måste det upprepas att det inte ligger någon vinst i att avskriva tanken på att vissa hällbilder verkligen föreställer eller avbildar något. Det är onekligen svårt att ifrågasätta att en figur med fyra extremiteter (armar och ben) samt huvud inte alls skulle vara relaterad till en antropomorf. Huvudpoängen är dock att inte använda det som primär utgångspunkt. Att arbeta med materiellt perspektiv innebär således att distinktionen mellan föreställande och abstrakta motiv minskar. De icke-bestämbara motiven brukar oftast förbigås i diskussioner kring hällbilder när de inte i undantagsfall ges mer eller mindre fantasifulla tolkningar. Kanske är det vår vilja att förstå bildens representativitet och mening som gör de obestämbara framställningarna problematiska? Det är lite märkligt att det går att skriva hela böcker om båtmotivet, men knappt en enda rad om dessa typer av figurer. Det är symptomatiskt i sammanhanget att de brittiska abstrakta hällbilderna, som i huvudsak utgörs av icke-figurativa motiv som spiraler och cirklar, generellt tolkas annorlunda än de skandinaviska ( Jones 2006b:214; Bradley 2009:125). Bradley tvekar om vi någonsin kan veta vad de betyder medan han inte har några problem att tolka de skandinaviska motiven i narrativa ordalag som representationer av en kosmologi (2009). De för oss obestämbara motiven omfattar dock i lika hög grad ett aktiv insats och engagemang i form av tidsåtgång och en estetik på samma villkor som de figurativa. De är speciellt viktiga för att nå bortom vår egen föreställningsvärld och vi bör därför sträva efter att använda metoder som också kan inbegripa denna kategori i tolkningen. För att kunna se bortom bildernas föreställande attribut och förmodade sociala bakgrund kan vi lägga större vikt vid deras fysiska form och sammanhang. Ett sådant perspektiv innebär till viss del en annan typ av kategorisering som utgår från andra egenskaper än representation och stil, till exempel huggdjup, storlek och tidsåtgång. Det omfattar även analys av bilderna som medium, tillkomstprocess och biografi. Med hällbildens medialitet avses både klippans materialitet och dess egenskaper som material. Till detta kommer även själva produktionen, redskap och förutsättningar, samt förstås bildbruket – hur bilderna beskådats, förändrats och hur nya motiv relaterats till de äldre. Det leder till ett ökat behov att förstå produktionen och bildernas materiella utgångspunkter. Hällen som material och materialitet Att stenens materiella egenskaper kan ha haft betydelse för hällbildsbruket har diskuterats på flera olika plan. Valet av sten är sannolikt medvetet i syfte att ge bilderna en stabil grund och ett långt liv (Tacon 1994; jfr Coles 1995, Cohen 26 2015:57). Ett annat vanligt argument framhäver hällarnas orörlighet och att klippornas fasta position i rummet gör dem lämpliga för territorie- och gränsmarkeringar (Ingold 1986:146f ). Andra har påpekat hur klipphällarna i Gibsons terminologi erbjuder släta ytor att knacka in bilder på. Hällarna består också av en mängd olika skiftningar i form av sprickor, fördjupningar, färgskillnader och ådror av andra bergarter vilka i vissa fall verkar ha använts, eller tagit hänsyn till, när bilderna producerats (Helskog 1999; Goldhahn 2002, 2005; Nash 2002; Jones 2006a; Bradley 2009:132; Gjerde 2010; Fahlander 2012c). Oavsett hur dessa egenskaper i klippan utnyttjats går det inte att komma ifrån att klippans materialitet, dess position i landskapsrummet och inte minst den mänskliga kroppen också spelar viktiga roller i hur bilderna upplevs. Tilley (2008) har exempelvis experimenterat med en ”kineaesthetic” metod som inbegriper en kroppslig fenomenologi där han menar att hur man möter bilderna har betydelse för hur de skall tolkas. Han menar i linje med Mitchell att bildernas mening inte kan greppas om vi inte samtidigt försöker förstå vad bilder gör med oss och hur de även kan styra rörelser i rummet (2008:47, jfr Tilley 2004; Janik 2014). Det kan mycket väl ha viss bäring för hur äldre bilder uppfattades under yngre bronsålder. Även om Tilley och andra menar att bilderna och hällarna har vissa generativa egenskaper är det dock fortfarande fråga om att undersöka och ”avslöja” en avsiktlig mening bakom bilderna. Hällbilderna får på så vis en sekundär agens, men det ges inte mycket utrymme för bilderna själva att påverka den lokala utvecklingen (primär agens). Denna distinktion mellan avsiktlig sekundär agens och oavsiktlig materiell agens är inte specifik för hällbilder utan är del av en vidare diskussion kring material och materialitet. Arkeologi har alltid brottats med problemet att kunna uttala sig om förflutna sociala världar med utgångspunkt i det materiella. Perspektiven har växlat genom historien. Den kulturhistoriska arkeologin såg det materiella som framför allt kulturella representationer medan den processuella arkeologin mest ägnade sig åt att definiera artefakters funktion och effektivitet. De postprocessuella arkeologerna i sin tur har främst diskuterat vad materiella uttryck symboliserar i fråga om ideologi och social identitet (Hicks 2010; jfr Olsen 2010). Gemensamt för dessa perspektiv är det materiella endast är aktivt i form av symboler och meningsbärare; de är redskap åt människan för att kommunicera och materialisera ideologier. Även om tingens betydelse i sociala processer betonas handlar det fortfarande ett antropocentriskt perspektiv med människan som huvudaktör. Under de senare decennierna har dock dikotomin mellan människa och icke-människa utmanats av symmetriska, relationella och posthumanistiska perspektiv som framhäver det materiellas generativa potential. I dessa inriktningar är materialitet inte synonymt med materiell kultur utan omfattar alla 27 tänkbara fysiska substanser som sten, luft, djur, mikrober, växter, is regn och snö (Latour 1993a; Fahlander 2008b; Coole & Frost 2010). Skillnaden mellan ett postprocessuellt tolkande och ett relationellt perspektiv framgår av ett diskussionsnummer av tidskriften New Literary theory där en artikel av Ian Hodder (2014) och en av Bruno Latour (2014) kommenteras av Graham Harman (2014). Hodder diskuterar neolitiseringen som en effekt av att människan i en ökande grad trasslar in sig (eng: entanglement) med ting, ett beroendeförhållande vilket det inte är enkelt att ta sig ur. Ett samtida exempel är hur många är avhängiga av mobiltelefoner till en punkt där de har svårt att fungera socialt utan dem. Det finns alltså en öppning för oavsiktliga effekter av det materiella även om det primärt är människan som är den aktiva aktören. Latour menar dock i sin text att själva uppdelningen av en mänsklig sfär (kultur) och en materiell omvärld (natur) är missvisande. Vi kan förstå världen bättre om vi inte skiljer mellan aktörer och objekt utan ser bägge som potentiella aktanter. I postprocessuell arkeologi finns meningen i kontexten, den tillförs objekten av subjektet. I en relationell epistemologi uppstår mening i mötet, i relationen, mellan både mänskliga och icke-mänskliga aktanter. I de relationella perspektiven står med andra ord det materiella på en mer jämlik fot med människan och tillerkänns en större betydelse i sociala processer. Det betyder dock inte att ting och hällbilder skulle ha agens per se. I vår dagliga relation med våra ting och maskiner uppstår en slags ömsesidighet. Vi lär oss hur en bil agerar i förhållande till hur vi kör, hur den reagerar på vårt beteende, hur den agerar mot oss. Liknande argument har även framförts om djur och växter. Gala Argent (2010) har exempelvis diskuterat hur ryttare och häst ingår i en relation där hästens individuella egenskaper har betydelser som ryttaren måste anpassa sig efter. Franklin (2008) har i sin tur lyft fram Eukalyptusträdets specifika egenskaper och hur det aktivt verkar och ingår i framväxten av olika sociala sammanhang i Australiens historia. Utifrån ett relationellt perspektiv är hällbilder inte passiva avbildningar eller reflektioner av bronsålderns kosmologi eller kultur. Att möta hällbilder omfattar en aktiv relation, att arbeta med, att känna och att se. Att uppmärksamma bilders medialitet öppnar även upp för en ontologisk bredd där de inte bara kan uppfattas på olika sätt av betraktaren utan även vara olika påtagliga och reella beroende på vilken relation de för tillfället ingår i (Fahlander 2017b; jfr Sjöstrand 2017; Jones 2017). Levi Bryant menar exempelvis att viss konst har potential att skapa resonans (2014:52). Han jämför med en vibrerande violinsträng som kan få en annan att ge ljud ifrån sig. Med detta menas dock inte att klipphällarna och deras bilder agerar på egen hand, det kräver ett engagemang, att någon slår an strängen – eller i vårt fall, att något uppmärksammar och relaterar till bilderna. 28 Den relationella ontologin betonar alltså det performativa; bilders mening hänger på vad de gör och vilka olika sammanhang de ingår i. De är inte bara avbilder, de är materiella artikulationer – någonting mellan artefakt och praktik. I fråga om hällbilders fysiska egenskaper är det problematiskt att dra en tydlig gräns mellan bergets respektive hällbildens materialitet. Egentligen är ju hällbildernas materialitet negativ i och med att det rör sig om hålrum. På den punkten skiljer sig petroglyfer från målade bilder – trots att de ibland omfattar samma typ av motiv. Att hugga in bilder i berg ökar bevarandegraden hos bilderna medan vissa estetiska nyanser kan gå förlorade. En viktig aspekt av en huggen bild är också själva ingreppet i klippan och inte minst att resultatet blir sand och en urgröpning. Åtminstone verkar huvudpoängen med skålgropar vara att skapa hålrum, vilka kan smörjas eller där offer av mynt och andra värdeföremål kan placeras (Horn 2015). Också hällbildernas hålrum kan brukas på liknande sätt. En antropomorf eller en zoomorf kan exempelvis ”matas” (eller insemineras) med lämpliga substanser (Coles 2000:35; Lahelma 2012:24; jfr Tilley 2008:174). Vi har ingen realistisk möjlighet att utreda vad som hänt med damm och sand från berget, men att material tas från klippan vidgar onekligen hällbildernas möjliga relationer i rum och tid. Det kan exempelvis jämföras med diskussionen om hur ben från människor använts som magring i keramik eller vid härdning av stål i vapentillverkning (Gansum 2006:138). En ytterligare materiell aspekt att ta hänsyn till är hällen och bildernas rörelse genom årstider och över längre tider. Det är essentiellt att inte se hällen och dess bilder som statiska och oföränderliga. Hällen har en biografi som börjar långt innan människan var på plats och är del i en process av tillblivande. De ingår i olika relationer under sin ”livstid” och i vissa fall kan säkerligen vissa motiv huggits om eller kompletterats (Hauptman-Wahlgren 2002). Vad som inte uppmärksammas i lika hög grad är att bilderna även genomgår andra naturliga processer. Från att vara nyhuggna och vita mattas de under årens lopp (Goldhahn 2014: 118) och kan periodvis täckas med mossa och lavar eller måsträck etc. De förflyttas även sakta men säkert bort från strandlinjen. En bråkdel av motiven återupptäcks av människor och rensas, huggs om, kompletteras eller förstörs. I slutändan målas några av dem röda av någon antikvarie, alternativt snedbelyses eller laserskannas. För att uppmärksamma denna processuella dimension är det rimligt att även inkludera hur och med vilka redskap motiven tillverkas och i vilka materiella sammanhang detta tillblivande sker, deras agencement eller assemblage (Fowler 2013; Gosden & Malafouris 2015; Hamiliakis & Jones 2017). I ett sådant perspektiv ingår alla olika faktorer, mänskliga och icke-mänskliga, i ett relationellt sammanhang där de olika beståndsdelarna har större eller mindre inverkan på 29 händelseförloppet. Ett sådant sammanhang skiljer sig från ”kontext” då det inte är statiskt och konstant. Det sträcker sig ibland långt utanför kontexten i tid och rum i ett nätverk av olika händelsekedjor som exempelvis tillverkningen av redskapet som användes för att hugga bilderna till hur moderna arkeologer interagerar med dem i samtiden (Fowler 2013). Assemblage-teoretiska resonemang lider därmed en uppenbar risk att förlora sig i detaljer och tappa fokus på det väsentliga. Det är exempelvis ganska sällan att inträdet av en ny arkeolog i grunden förändrar sammanhangen. Det finns dock en poäng att uppmärksamma redskapen och andra materialiteter i bildproduktionen och att sätta fokus på alla aktiva aktanter i processen. Redskapens materialitet och ursprung kan vara centrala för att förstå hur de använts och vad de genererat i ett visst sammanhang (Cummings 2012; Fowler 2013). Utifrån ett tillblivelseperspektiv kan exempelvis egenskaper i det ena materialet få effekter i det andra. Det är inte alltid redskapets funktionella egenskaper (spetsig eller skärande egg etc) som är det centrala utan även utseende, form, känsla och ursprung. Redskap kan även laddas på olika sätt för att ge önskad effekt. Detta behöver inte baseras på animistiska idéer om besjälade ting och materials inbyggda krafter. Ett praktiskt exempel är exempelvis hur stål och flinta ger upphov till gnistor när de slås mot varandra vilket kan tolkas i termer av animacitet eller agens ( Jones 2012). I samtida experiment har både knacksten av hårdare material eller stenmejsel i kombination med träklubba använts för att skapa hällbilder (Bednarik 2001:38f; Lødøen 2015a). I några fall har sådana knackstenar återfunnits vid hällarna, men möjligheterna är tyvärr begränsade att i detalj undersöka hur och med vad bilderna producerades. Här tillkommer ytterligare en materiell dimension av hällbilderna. I praktiken har bara ett fåtal specialister erfarenhet och kunnande för att dokumentera hällbilder. Forskningen utgår i stället från kalkeringar, fotografier, teckningar eller digitala inmätningar. Det är ofrånkomligt att något händer med figurerna när de reproduceras oavsett om det rör sig om imålning eller kalkering, men de förändras även när de översätts till papper, pigment, bläck och pixlar. Det är alltid något som försvinner och annat som tillkommer när information omvandlas. Att detta trots allt är praxis har till stor del att göra med att det just är det figurativa, det föreställande som räknas som viktigast i bilderna (Ljunge 2016). Det har framförts att vissa medier, som exempelvis foto och laserscanning, är mindre känsliga för subjektiva tolkningar, men de kan knappast sägas vara mer objektiva. Det utgör olika former av kopior som via sin specifika materialitet påverkar hur det avbildade uppfattas. Att uppmärksamma hällen och dess bilders material och materialitet samt olika tillblivelseformer handlar inte om att problematisera en relativt enkel handling att hugga in enkla motiv i sten. Det är en logisk konsekvens av att 30 studera bilderna som materiella artikulationer vid sidan om deras föreställande egenskaper. Bruka och skapa, process och resultat Diskussionen om bildernas materialitet och tillblivande gör frågan om varför bilder höggs in i berghällarna något mer komplex än hur den brukar framställas. På ett generellt plan tenderar hällbilder i första hand ses som en form av kommunikation och ett sätt att överföra betydelser (Nordbladh 1980; Bradley 1997:12). Det kan handla om alltifrån samlingsplatser, territoriemarkörer, uttryck för schamanistiska aktiviteter, olika initiationsriter under livscykeln, dödskult, graffiti under väntan och sysslolöshet, minnesmarkörer för pilgrimsresor eller krig (Layton 2001:312; Withley 2011; jfr Goldhahn, Fuglestvedt & Jones 2010:43; Ling 2013:89). Hällbildsforskningen har av förklarliga skäl fokuserat på slutresultatet: bilderna och deras sammanhang. En följd av det perspektivet är dock att bilder och bildbruk tenderar att reduceras till ett resultat eller effekt av andra, förment primära processer. Hällbildsplatser med många bilder ses exempelvis som resultat av rituella aktiviteter, indirekta spår av möten och handel, eller spår av besökare (Käck 2009:146; Kristiansen & Larsson 2005: 213; Ling 2013). En plats med många hällbilder är dock i sig ingen indikation på att många människor varit på platsen eller att den skulle ha varit särskilt betydelsefull. Det är en begränsad syn på bilder och bildbruk som inte tillåter att bilderna själva kan ha varit huvudsaken och med tiden till och med initierat andra processer. Bilder kan exempelvis indirekt modifiera upplevelsen av tid och rum. Georges Bataille menade att även om den paleolitiska grottkonsten i första hand var rituell, omvandlade ackumulationen av bilder grottorna till sakrala rum (O’Sullivan 2001:127). På liknande vis kan hällbilder från början vara producerade för att förstärka en redan speciell plats eller för att just skapa ett annat sorts rum. Ackumulation av bilder kan även ge en känsla av tid (Bradley 1997:157). Det är extra påtagligt om de är huggna vid en strandlinje som gradvis sjunker undan. Bilder har även en förmåga att generera fler bilder, vilket är speciellt tydligt när det kommer till graffiti som kan öka markant kort efter att den första taggen sprayats på en vägg. Att enbart se hällbilder som en sekundär effekt av andra processer innebär att vi inte uppmärksammar de tillfällen där bildskapande i sig förändrat en plats och lockat till sig besök, vilket i längden kan leda till oavsiktliga effekter i form av handel, kult, hybridisering och nya bosättningar. Det är knappast kontroversiellt att framhäva att bilder kan ha indirekta eller avsiktliga effekter, men något som tappas bort i diskussionen är att även själva praktiken att producera dem kan ha betydelse (Ingold 2000; Gormley 2004; 31 Rosengren 2012; Herva et al 2015). Medan produktionsprocessen i den västerländska resultatorienterade ideologin sällan uppmärksammas kan skapandet av ting och bilder ofta uppfattas som meningsfullt i sig självt i småskaliga samhällen (Küchler 1987; Cummings 2002). Det finns dock ingen anledning att ställa skapandet av bilderna mot det slutgiltiga visuella resultatet, de är snarare integrerade aspekter av varandra. Processer och händelseförlopp är heller inte i första hand resultat av handlingar utan handlingar är processerna (Pauketat 2001:74). Skapandet finns med andra ord i bilderna vilket är ett viktigt argument för att inkludera processen att framställa bilder som del av bildernas visuella uttryck. Här tänker jag dock inte förlora mig i tekniska frågor kring hur hällbilder är tillverkade utan kommer i första hand fokusera på de aktiva aktanterna, händelsekedjan och de sociala och ontologiska implikationerna av de olika momenten (bildernas agencement). Till att börja med är det är inte alltid självklart att en process alltid är riktad mot ett resultat (Ingold & Hallam 2014). Frågar vi vad en krukmakare gör får vi svaret att denne gör en kruka. Det leder till, menar Ingold, att vi lätt tappar bort allt som händer mellan processens början och slutresultat. Alla hantverkare känner till detta och i fallet med kruktillverkning omfattar arbetet en rad olika processer från att leta upp och gräva upp lämplig lera, knåda den till rätt konsistens och form, tillföra dekor och slamma med annan typ av lera för att slutligen bränna den. Innan krukmakaren kom in i bilden genomgick leran dessutom en sedimenteringsprocess under tusentals år. Till det kommer krukans biografi, alla sammanhang den ingår i och allt den möjliggör och eventuellt initierar, fram tills att några fragment av den en dag kanske grävs fram av en arkeolog och hamnar i ett museums källare (jfr Shanks 1998; Joy 2009; Ingold 2010). Att skapa något är en samverkande process mellan människa, verktyg och material där samtliga inblandade har betydelse för slutresultatet. Ett exempel är årsringar i ett träd som träsnidaren anpassar sig efter. Det är en enkel form av materiell agens där materialet påverkar processen och resultatet. Detta gäller även stenens materialitet med dess varierande hårdhet, sprickor, färger och ådror av annan bergart. För att förstå varför en bild eller ett objekt blev som det blev menar Ingold att vi inte bör läsa den kreativa processen baklänges från färdigt objekt till råmaterial utan istället se det som en pågående generativ, flyttbar, improviserande och rytmisk rörelse (2010:91f ). Ett sådant tillblivelseperspektiv kan hjälpa oss att närma oss hällbildernas orsaker och effekter. Vad som verkligen är slutresultatet i hällbildsbruket är heller inte uppenbart. Är det när den sista knackningen gjordes och det sista gruskornet sköljdes bort från ett motiv? Krävs det kanske ett konsekrerande moment som fullbordar skapelsen och aktiverar bilden? Är det grundläggande motivet bara ett steg i 32 en tänkt process där motivet ska användas och kanske till och med åldras? Är de kanske tänkta att brukas i likhet med en artefakt, det vill säga knackas om, smörjas eller omformas? På samma sätt som krukans tillblivelseprocess börjar med sedimentering är även hällbilderna beroende av att klipporna slipats av inlandsisen många tusen år innan de skapades. Att framhäva produktionen av bilder som integrerad del i bildbruket medför att andra aspekter av bilderna får mer utrymme. Det krävdes troligen speciella knackstenar av viss form och bergart som inte alltid fanns åtkomligt lokalt (Lødøen 2015a). Klippans materialitet, kvalitéer och egenheter innebär också att bilderna tar en viss tid i anspråk att skapa. Samma materiella förutsättningar har även betydelse för motivens storlek, huggdjup, stil och estetik. Praktiken att hugga bilder i klipporna är även en ljudlig process som i sig kan vara mer eller mindre önskvärd. Alla dessa aspekter av bildskapandet kan potentiellt vara meningsfulla och är integrerade i hur hällbilderna framstår för oss idag. Storlek, huggdjup och tid En potentiellt viktig materiell aspekt i hällbildskapandet rör arbetsinsatsen och tidsåtgången för att skapa bilder i klippan. Storlek, komplexitet och huggdjup är delvis motivoberoende faktorer som är relaterade både till produktion, bruk och hällbildernas estetiska egenskaper, vilka alla kan vara potentiellt betydelsebärande. I de fall ett motiv är uppenbart större än andra tolkas det exempelvis gärna som att det förment avbildande har större betydelse eller avbildar gudomligheter (Hultkrantz 1991:1). Storlek har dock i grunden med perspektiv att göra; något är bara större eller mindre i relation till något annat och är inte en given egenskap. Utifrån ett mänskligt kroppsligt perspektiv (som för all del inte är absolut) kan en konstruktion eller artefakt uppfattas som större eller mindre. Även naturliga formationer, djur och växtlighet kan fungera som referenspunkter. Andra faktorer som sätter ramarna för hur stort eller litet något är möjligt att vara omfattar materialegenskaper samt vilka resurser och tekniskt know-how man har tillgång till. Uppfattningen om storlek är ofta retroaktivt relaterad till vad som är tidigare känt. Det är exempelvis inte alltid självklart att utgå från att en gravhög innehåller en mer betydelsefull individ än en annan mindre enbart utifrån storleksskillnaden utan att ta hänsyn till hur de förhåller sig till varandra i tid. Storleksförskjutningar kan med andra ord vara extra arkeologiskt signifikanta eftersom de i den meningen även kan utgöra en tidshorisont. Arkeologi har även fördel av det stora tidsdjupet eftersom små förskjutningar blir synliga först i ett länge tidsperspektiv och kan på så vis relateras till andra parallella fenomen (Fahlander 2013c). 33 Andra typer av storleksförskjutningar har mer renodlat symboliska och sociala orsaker. Att överdriva ett objekts dimensioner tolkas ofta i termer av större betydelse och stora och monumentala konstruktioner brukar generellt ses som manifestationer av makt i syfte att inge respekt. Även om storlek och materialitet på ett grundläggande plan ofta handlar om resurser, kunskap och makt, kan kognitiva och ontologiska innebörder och effekter vara fruktbara ingångar till att förstå en viss utveckling i det förflutna. Att som människa leva i en miljö där byggnader, naturformationer, djur och växtlighet är väsentligt större än människan påverkar upplevelsen av världen (Stewart 1993; Pollard 2004). De sociala och kognitiva aspekterna av storleksförhållande berör dock bara hällbilder i begränsad grad. De flesta hällbilder är relativt modesta i storlek och är sällan monumentala. Det är endast i undantagsfall riktigt stora hällbilder som exempelvis det över fyra meter långa Brandskogsskeppet i Boglösa som kan rymmas i en sådan diskussion. En aspekt av de riktigt stora bilderna i området är att de alla verkar vara producerade under slutfasen av hällbildsproduktionen (se kapitel 3). Storlek kan alltså till viss del ligga till grund för en kategoriindelning av hällbildsmotiven. Det är dock knappast meningsfullt att utgå från absoluta mått utan istället omvandla kontinuerliga variabler till nominala (Spaulding 1977:4). Eftersom storlek delvis är relativ räcker det att utifrån det faktiska materialet finna lämpliga avgränsningar mellan ett begränsat antal kategorier (t ex stor, mellan och liten). Storlek och huggdjup handlar dock inte bara om visuell upplevelse eller estetiska aspekter. De är även intimt kopplade till den tids- och energiåtgång som krävs för att skapa bilderna. Det är stor skillnad i arbetsinsats mellan att hugga ett båtmotiv på 30 cm och ett på 1,5 m. Storleken har definitivt betydelse ur den aspekten. Genom att relatera storlek, antal och huggdjup kan exempelvis flera mindre motiv jämställas med ett större eller ett djupt hugget. Tid och energiåtgång är med andra ord relaterat till klippans materialitet och processen att skapa hällbilder. I experimentella försök i sandsten kan en modern bildhuggare skapa ett grunt motiv på en timme (Lødøen 2015a). Försök i granit tar dock längre tid – uppemot en dag för ett normalstort motiv (Hygen & Bengtsson 2000:91). Tid är liksom storlek viktiga faktorer i tolkningen av bilderna då varje detalj blir meningsfull. Att exempelvis förlänga en kölextension på ett båtmotiv kräver en icke obetydlig arbetsinsats vilket innebär att hällbilder på så vis har mycket lite gemensamt med klotter och enkel graffiti som ofta har ett intuitivt och spontant drag i detaljerna (Coles 1995:16). Den investering i tid och engagemang som en hällbild utgör kopplat till hällens fasta materialitet kan länkas till olika magiska föreställningar, där tid och energi utgör ett offer för att få något tillbaka (jfr Almgren 1927:63). Malmer (1989:27) tänkte sig exempelvis att bilderna utgjorde en ”enträgen begäran”; man offrade 34 en avbild istället för ett föremål. Konkreta aspekter av storlek diskuteras i nästa kapitel och dess ontologiska aspekter undersöks i kapitel fem. Bildernas ljud En påtaglig aspekt av klippans och verktygens materialitet är att produktionen av hällbilder är en ljudlig process. Lødøen (2015a) påpekar exempelvis att de använde hörselkåpor när de högg in motiv under ett experiment. Ljudet kan ses både som en önskvärd eller oönskad effekt av bildframställningen. Moberg (1969a:13) och Coles (2000:123) har var för sig på ett generellt plan föreslagit att det rytmiska knackandet kunde varit en viktig del i processen och bildernas mening. Patrik Nordström (1999:134) har också diskuterat ljudets betydelse för landskapsupplevelsen och minnespraktiker (jfr Goldhahn 2002; Boivin 2004). Andra har framhävt ljudets ontologiska aspekter. Hultkrantz (1986:54) beskriver exempelvis ett etnografiskt exempel där ljudet av tillverkningen uppfattas som att olika väsen skapar nya bilder på klipporna. Även Sven Ouzman (2001) har framhållit ljudets betydelse i syfte att åkalla högre makter (jfr HauptmanWahlgren 1998:94; Bradley 2010:198). Det är även möjligt att ljudet var en oönskad effekt och att bildproduktionen helst skulle ske obemärkt. Ett sådant perspektiv kan förklara varför motiven höggs in på vissa platser och i vissa landskapslägen men inte i andra. Att bilderna höggs vid vattenlinjen är viktigt i sammanhanget då ljudet bör ha färdats ganska långt över öppet vatten. Det är därför intressant att hällbildslokalerna längs Mälarvikens kust ofta ligger i undandragna lägen längst in i vikarna vilka åtminstone delvis kan vara valda utifrån deras dämpande akustiska förutsättningar. Estetik och stil Även om arbetsinsatsen och tillverkningsprocessens olika stadier kan vara viktiga är det trots allt nödvändigt att resonera mer kring slutresultatet och bildernas estetiska och potentiellt generativa aspekter. Det är dock problematiskt att diskutera estetisk kvalité i konstvetenskaplig mening då hällbilderna i sin obearbetade form ofta är svåra att se. I Mälarområdet är de generellt sett grunt huggna och kräver ofta specifika ljusförhållanden för att alls synas. Att de är mellan tre till fyra tusen år gamla förstås påverkar förstås också deras visibilitet. Praktiska experiment har visat hur nyhuggna bilder fort mattas och blir otydliga redan efter några år (Goldhahn 2014). Att vissa hällbilder målas i med färg ger en väsensskild skillnad i visualitet med en klar röd färg mot den gråa graniten och det föreligger alltid en viss en risk att man vid ifyllandet omedvetet strävar efter symmetri och jämnhet. 35 Det är knappast rättvisande att se hällbilderna som konst i meningen att en konstnär velat uttrycka något esoteriskt i sten, men det är ändå uppenbart att vissa bilder är välgjorda och ger intryck av medveten planering och omsorg i visuell mening. I traditionell konstvetenskap har som tidigare nämnts det metaforiska och symboliska ofta legat i förgrunden utifrån målet att avkoda en komplicerad bild dess mening. Detta behöver dock inte relateras till estetik och performativitet. Langer (1957:125) påpekar t ex hur vissa bilder mycket väl kan inneha estetiska kvalitéer och ge upphov till affekt utan att för den skull representera eller avbilda något. Precis som att det finns kognitiva aspekter av storlek, finns det på liknande vis affektiva aspekter av symmetri och asymmetri. Här skiljer sig den sydliga traditionen från den nordliga. Båtmotiven i den nordliga traditionen kan i många fall vara närmast skissartade med ojämna köllinjer medan de i den sydliga traditionen ofta är symmetriska och i den bemärkelsen mer estetiskt utförda. Detta är knappast en slump utan säger något om praktiken att hugga bilder i sten. Det är en visuell egenskap som jag kommer diskutera utförligare i kommande kapitel. Att motiven är planerade och omsorgsfullt utformade utgör en god grund för att studera relationer mellan platser och över tid. Hällbildernas långa livslängd komplicerar dock frågan. När nya bilder huggs in finns ofta de äldre kvar som möjliga förlagor. Traditionellt har stil och form tillsammans med material utgjort nyckelfaktorer för både kronologier, definition av kulturer och diffusion, samt för att identifiera individuella uttryck (Sacket 1982; Weissner 1989; jfr Bengtsson 2004; Kristiansen & Larsson 2005). Likhet är ofta en central faktor i dessa diskussioner vilket är speciellt problematiskt i hällbildssammanhang eftersom berghällarna inte tillåter en obegränsad variation i uttryck. Det vi uppfattar som stil överensstämmer heller inte nödvändigtvis med vad som under förhistorien uppfattades som likt och samma (Conkey & Hastorf 1991). Många av de stilmönster vi idag identifierar kan istället delvis komma av vårt eget sätt att skapa ordning i ett material (Bednarik 2001:149; jfr Gell 1998). Dessa speciella förutsättningar innebär att vi behöver undersöka andra vägar att diskutera produktion, bildbruk och slutresultatet än från stil, form och estetik. Istället för stil och representation: Hällbilder som visuella uttryck För att framhäva bildernas materialitet, produktion och där bildbruket är integrerat i den sociala utvecklingen diskuteras materialet i form av ett antal visuella uttryck (eng: visual modes of material articulation). Tanken med detta är att vid sidan om hällbildernas föreställande egenskaper även studera hur de fungerar som just bilder. I tidigare arbeten (2012b; 2012c; 2013a) har jag använt benämningen visuell grammatik för hur själva bildskapandet och bildbruk tar 36 sig uttryck över tid och rum. Benämningen är dock olyckligt vald eftersom det inte är fråga om någon semiotisk eller strukturell analys, utan handlar om att identifiera och analysera olika typer av visuell kultur och bildbruk. Visuella uttryck utgörs av olika, delvis parallella, sätt att producera och relatera bilder till klippan och landskapet. Hur nya bilder förhåller sig till äldre säger en hel del om praktikens syften och hur bilderna uppfattades. Istället för att basera analysen på stil och typ kan förekomst och sammanhang av andra typer av kategorier vara fruktsamt att undersöka. Jag har tidigare diskuterat storlek och huggdjup som en sådan faktor som kan gå på tvärs över både stil och motivtyp. Ett relaterat fenomen är av de många ofullständiga motiven på hällarna. Delar av motiv är nästan alltid omsorgsfullt huggna, men är ibland bara halva eller saknar vissa attribut. Detta kan i många fall bero på vittring och slitage av hällen, men i flera fall är det trots allt uppenbart att vissa bilder aldrig varit kompletta. En potentiell egenskap i denna kategori är att de kan sägas uppmuntra till både aktivitet och reflektion – det uppenbart ofullständiga kan fungera som ett punctum för att använda Roland Barthes terminologi. Ett punctum är "ett sår eller nålstick", något slående som sticker ut i bilden. Sådana ”sår”, eller ”märken”, tenderar att fånga betraktarens intresse och kan i vissa fall ta över bildens mening (Barthes 1981:26f ). Ett punctum kan vara både medvetet och omedvetet och är till viss del en subjektiv upplevelse. Begreppet kan också vara till hjälp för att förstå hur vissa tillägg i bilder eller ändringar i bildspråk kan få oväntade och oförutsedda resultat. Detta fenomen har bland annat uppmärksammats inom marknadsföring som kan påvisa att avsiktligt ofullständiga företagslogotyper inte bara ökar visibiliteten utan även kan förmedla en känsla av kreativitet och nytänkande (Hagtvedt 2011; Hoyer, MacInnis & Pieters 2016:86). Denna typ av generativa effekter är förstås svåra att härleda arkeologiskt, men alls inte omöjligt. Ett exempel utgörs av en fyrfotad zoomorf utan mellankropp som knackats in på en häll på västkusten utanför Göteborg (Västra Frölunda 68). Det går att urskilja ben, svans, hals och huvud, men av någon anledning är själva kroppen inte uthuggen. Vid en laserscanning av hällen framgår det att berget inte är vittrat eller på annat vis förstört, figuren har uppenbarligen varit ofullständigt huggen från början (fig 4). Det är inte troligt att figuren endast är påbörjad. Det vore en ganska märklig process att först hugga in fram- och bakdel för att avsluta med att knyta ihop dem med bålen. Den detaljerade laserscanningen kan också uppfatta svaga skrapmärken över djuret. Dessa indikerar att figuren kan ha haft en kropp av annat material (färg, lera eller liknande) som vid ett senare tillfälle skrapats bort (Fahlander 2012c:103). Det ofullständiga uttrycket kan även ses som en variant av Alfred Gells (1998) begrepp ”sekundär 37 agens”, det vill säga ett medvetet försök att påverka betraktaren till att fysiskt interagera med bilden. En sådan generativ potential behöver dock inte vara planerad, utan kan även vara en oavsiktlig effekt av bildens ofullständighet. Exemplet visar i vilket fall på hur processen att tillverka hällbilder kan omfatta flera faser samt att ofullständighet – medvetet eller omedvetet – kan leda till senare handlingar som lämnat spår i form av skrapmärken. Fig 4. Laserskanning av V. Frölunda 68. Skrapmärken (rött) överlagrar djurets hals och är således en senare handling (3D bild skapad av författaren i RapidForm 2004). Oavsett om de ofullständiga motiven utgör ett medvetet och oavsiktligt uttryck visar de på potentialen i att analysera bildbruk i termer av visuella uttryck. Bilderna reduceras inte till avbilder eller sekundära effekter av andra aktiviteter utan tillåts vissa generativa egenskaper och därmed vara integrerade aktanter i olika sociala processer. Tid och utveckling För att förstå en process är det värdefullt att kunna identifiera olika stadier eller en relativ kronologi i ett material. Det är egentligen först när vi kan identifiera en förändring eller förskjutning som vi kan närma oss kärnan i en praktik. När det gäller hällbilder ger typologi och stil en grov bild av den generella utvecklingen. Det finns några hållpunkter i hällbildsmaterialet som exempelvis 38 bildernas relation till strandlinjeförskjutningen och överhuggningar, vilka ger vissa indikationer på vad som är tidigt och vad som kommer senare (Malmer 1981; Forsberg 1993:200; Bednarik 2001:152; Lahelma 2012). Ikonografiskt går det även att koppla förekomst av olika djur eller vapen och verktyg som kan dateras arkeologiskt i andra kontexter (Almgren 1927; Bednarik 2001:112). Ett exempel är de så kallade doppskorna på vissa inhuggna svärd vilket generellt daterar motiven till yngre bronsålder (jfr Vogt 2006:68-71). Underlaget är dock oftast för litet och osäkert för att hålla för en generell kronologi (Nordbladh 1980:27, jfr Hauptman-Wahlgren 2002:177, Vogt 2006:42). Bertil Almgren försökte genom kurvaturanalyser av motivens former utveckla en mer allmängiltig metod (Almgren 1987; jfr Karlenby 2011). Metoden passar dock inte materialet speciellt väl – inte minst på grund av bristen av jämförande material från den äldre bronsåldern (fig 5). Fig 5. Exempel på kurvaturanalys (Efter Almgren 1987). Metoden bygger på att artefakternas form motsvarar tidstypiska stilideal. Genom att jämföra en hällbilds form, dess ”kurvor”, med daterbara artefakters formspråk är tanken att det går att indirekt datera bilden. Flemming Kauls (1998) studie av inristade båtmotiv på daterbara bronsföremål ger också vissa indikationer för vilka typer av motiv som är tidiga respektive senare. Kaul menar att det är tillräckligt att undersöka de element som har uppenbar kronologisk betydelse, vilka i hans mening utgörs av utformningen av båtarnas köl- och stävextensioner (1998:87). Kaul utgår från Montelius periodsystem, vilket varken är optimalt eller oproblematiskt. Ett problem är exempelvis att den primära egenskapen hos tidiga motiv, de inåtvända stävlinjerna, även förekommer i period V och VI (1998:89). Ett större problem med Kauls metod är dock att det finns för få ristade bronsföremål från de äldsta perioderna. Exempel från period I utgörs endast av Rörbysvärdet, period II saknar helt bronser med ristade motiv, 39 men tar stöd från ristningarna i Sagaholm och Kivik. Från period III finns bara Wismarhornet. Dateringarna av dessa objekt och gravar är dessutom samtliga omtvistade (Kaul 1998:92; Vogt 2006:61). Kiviksgravens ristningar måste heller inte nödvändigtvis sammanfalla med gravens uppförande då den återöppnats ett flertal gånger under bronsåldern (Goldhahn 2009). Även period VI bygger på ett fåtal bronser (Kaul 1998:103). En ytterligare hämsko för en kronologisk indelning av bronsålderns hällbilder är att Montelius perioder utgör mer eller mindre godtyckliga fack som inte nödvändigtvis rymmer en distinkt form och stil för alla olika artefakter och materiella uttryck. Periodsystemet är inte skapat för hällbildernas speciella typ av detaljer i stil och form och vi kan heller inte förutsätta att hällbildsproduktionen är jämnt spridd över hela bronsåldern. Att utgå från Montelius typologi medför även konceptuella problem då det blir svårare att argumentera för en neolitisk fas och att hällbildsproduktionen på vissa platser fortsätter in i järnåldern. Utöver dessa anmärkningar bör även skillnaden i praktik och storlek mellan hällristningsskepp och bronsristningar beaktas. Olika material och verktyg har olika förutsättningar och även skillnaden i storlek kan ha betydelse för utformning och detaljrikedom. Sammantaget är både stilanalys och typologi osäkra instrument vilket gör hällbildskronologierna inexakta och ibland oklart definierade (Bednarik 2001:115; Bradley 2010). Det är dock inte alltid nödvändigt att exakt tidfästa olika motiv. Utifrån ett mikroarkeologiskt perspektiv där jämförelse mellan olika material och platser inte är i fokus är en absolut kronologi av mindre betydelse. Det räcker ofta långt med en relativ fasindelning av en tidig och en sen fas där det i bästa fall också går att identifiera en mellanfas. Huvudsaken är att det går att etablera förskjutningar och skillnader i tillverkning och bruk för att göra materialet levande. Jag kommer återkomma till denna fråga i nästa kapitel när det gäller utvecklingen i Enköpingsområdet. Horisontella stratigrafier Även om generella kronologier har betydelse för att koppla bilderna till annat samtida material och processer är de trots alltför grova för småskaliga analyser. Det föreligger en viss risk för cirkelresonemang om stil och placering i landskapet kopplas för hårt mot tid vilket försvårar en analys av faktiska konkreta förlopp i den lilla (mänskliga) skalan. Det finns dock alltid en horisontell stratigrafi för varje häll eftersom motiven ackumulerats över tid. På liknande vis som topografi och äldre gravar på ett gravfält utgör en utgångspunkt för de nya behöver nya hällbilder ta hänsyn till de äldre och klippans mikrotopografi (Moberg 1965:32). Även när det inte förekommer överhuggningar av äldre motiv går det på så vis att ändå att identifiera en tidshorisont i bildproduktionen genom att studera hur nya motiv relaterar till andra tidigare och till ”dukens” mikrotopografi (sprickor 40 och ådror i berget, yta och färg etc). För att göra detta är det inte nödvändigt att klassificera motiven stilistiskt. Inte heller är det nödvändigt att på förhand känna till vad de föreställer eller vilket huvudsyftet var med bildskapandet. Som en illustration till hur en sådan process kan te sig kan vi söka inspiration från ett exempel med modern graffiti på en plåtjalusi till en kiosk på Södermalm i Stockholm. BZT. möter fop: Ett modern exempel på kumulativt bildbruk Det vi ser på fotot (fig 6) är en fullklottrad yta som för de flesta av oss ter sig som ett sammelsurium av mer eller mindre obegripliga akronymer i olika färger. Bokstavskombinationerna är så kallade tags, eller taggar, en kodifierad namnteckning som i regel är uppbyggd kring tre till fem bokstäver eller siffror ( Jonsson 2016:3). Vi behöver inte känna till vad taggarna representerar för att studera hur jalusiet gradvis fyllts med graffiti. Genom att analysera hur olika taggar förhåller sig till varandra och ytan är det möjligt att trots bristande kunskap om graffitikulturen ändå nå vissa slutsatser om vad som är viktigt i detta specifika visuella uttryck. Till att börja med har det uppenbarligen varit viktigt att hålla sig inom plåtjalusiets yta; endast en tagg ligger utanför (BTZ.) på löpsedelshållaren till vänster (vi skall återkomma till den). Vidare är det signifikativt att tidigare taggar respekterats. De nya taggarnas form och storlek har anpassats för att undvika att spreja över de äldre. Genom att olika färger använts är det lättare att studera den horisontella stratigrafi över i vilken ordning taggarna tillkommit. Vi kan se att det började med de yvigare orange, grå och gula taggarna i ytans centrala område. Sedan har ytterligare taggar (röda och svarta) tillkommit runt om dessa för att slutligen klämma in ytterligare taggar i de kvarvarande tomma ytorna mellan de äldre. Ett speciellt exempel är de bägge rosafärgade ”Wt”-taggarna som återfinns längst ned på jalusiets högra och vänstra hörn. De tillhör troligen fas två då de anpassat sig till den första fasens taggar och överlagras av de estetiskt mindre uttrycksfulla svarta taggarna. Det är intressant att storleken maximerats och att en viss expressionism i stilen behållits utan att störa de äldsta taggarna. Att färgen är gemensam gör det mindre troligt att det rör sig om olika tillfällen. Att taggen dubblerats kan snarare tolkas som att man velat kompensera för den perifera placeringen. Det är troligen ingen slump att en tagg (fop) i nedre högra hörnet skiljer sig stilistiskt från de övriga genom att den är mer lika vanlig text. Den tillhör uppenbarligen den sista fasen och det faktum att den delvis placerats utanför ”ramen”ger intryck av att den är skapad av någon som inte ingår i samma kollektiv som de övriga och inte delar samma ideal vare sig stilistiskt eller form41 mässigt. Utan att alls känna till tag-kulturen är det frestande att se fop-tagen som något som inspirerats av de tidigare, men som inte fullt förstått kulturen bakom taggandet. Fig 6. Graffiti-taggar på ett plåtjalusi till en tobaksaffär, Swedenborgsgatan, Stockholm 2012 (Foto: Författaren). Ett annat exempel är den tidigare nämnda perifera placeringen av BZT. Ett litet inklämt ”BZT.” finns även i mitten på jalusiet, men man verkar inte varit nöjd med det utan sprejat en större tagg på löpsedelshållaren till vänster. Det kan tolkas som en kompensation för att det inte fanns utrymme på den centrala ytan. Det hade varit möjligt att helt sonika spreja över tidigare taggar, men uppenbarligen är respekten för de äldre taggarna så pass stor att man istället klämt in en liten tagg i ett tomt mellanrum och gör en större vid sidan om. Detta indikerar betydelsen av både storlek (visibilitet?) och en hierarkisk indelning av ytan i olika mer eller mindre eftertraktade zoner. Vidare är det onekligen intressant att en yta av liknande material och färg valts för den större BZT.-taggen. Det skulle kunna ses som ett argument för betydelsen av “dukens” medialitet. Den stilistiskt avvikande fop-taggen som så flagrant överlagrar en tidigare tagg av mer traditionellt snitt skulle kunna tolkas som ett tecken på början av ett traditionsbrott där man inte längre bryr sig om att förhålla sig till 42 det tidigare stilspråket eller att respektera tidigare taggar. Det är dock troligare i just detta sammanhang att det är om någon som står utanför graffitikulturen som ligger bakom denna. Oavsett vad säger den oss något om det samhälle som graffitin är del av. Graffitin på plåtjalusiets är uppenbart inte resultatet av en enstaka händelse, det är heller inte en planerad komposition, utan något som växt fram över tid av olika grupper av individer med i olika grad delar samma visuella kultur och uttrycksformer. Märk väl att det inte är nödvändigt att känna till vad tecknen betyder eller representerar. Det skulle säkert tillföra ytterligare ett lager av information, men poängen här är att det uppenbarligen går att diskutera taggarna som materiella uttryck utan kännedom om deras mening. Det vi kan lära oss av studien bygger istället på hur de olika taggarna över tid relaterar till varandra och en yta över tid. I och med att vi skapat en horisontell stratigrafi går det att identifiera både mönster och skillnad i materialet. Sammantaget går det att sluta sig till att tagg– arna tillkommit kumulativt under en kortare tid. Det finns tydliga indikationer på att taggarna är mer än bara klotter eftersom de äldre i hög grad respekterats när nya tillförs (jfr Kimvall 2015). Vi kan också se hur den tillgängliga ytan är hierarkiskt indelad där den centrala zonen är den mest eftertraktade. Storleken är uppenbart av betydelse eftersom de tillgängliga tomma ytorna utnyttjats maximalt. Även ”dukens” medialitet verkar vara av viss betydelse där den perifera ”BTZ.” kan tolkas som en kreativ lösning på ett resursproblem. Sist men inte minst verkar ytan ha använts av grupper som inte fullt ut delar samma visuella kultur då det verkar finnas ett par olika traditioner/stilar av klotter på jalusiet. Analysen utgör även en grund till resonera kring vad dessa visuella uttryck gör med oss och miljön de återfinns i. Vilka effekter ger graffitin upphov till och vilken roll spelar den i sin samtid? En möjlighet är att den sista fasen av taggar är en konkret effekt av de äldre. Genom att fylla en yta med uttrycksfulla taggar kan de ha inspirerat amatörer, som uppenbarligen står utanför graffitikulturen, att uttrycka sig på ett liknande vis. Fop-taggen är utifrån ett sådant perspektiv en effekt av tidigare ”bilder”, det vill säga ett exempel på materiell agens. I vissa sammanhang kan en sådan diskontinuitet vara en indikation på en nyare tradition av taggande som inspirerats av, men som inte förstått eller velat ta med sig allt från den tidigare traditionen. På ett mer generellt plan är det obestridligt att graffiti har generativa egenskaper. Graffiti och tags är inte bara ett artistiskt uttryck och ett budskap, de kan exempelvis under vissa omständigheter leda till gentrifiering, allmänt förfall och en mängd andra sociala processer (jfr Morton 2013a:40). Det är inte nödvändigtvis graffitin som är ursprunget till en sådan utveckling, men kan sägas vara en del av en strukturerande process som inte har något artisternas intentioner eller med det figurativa innehållet att göra. 43 I detta exempel rör det sig om graffiti-taggar och inte regelrätta bilder, men principen är densamma. Utan att känna till vad de betyder, deras bakomliggande mening eller vilka ideal som reglerar praktiken att tagga offentliga miljöer, går det att utläsa en hel del om hur de är organiserade och utformade. I nästa kapitel kommer jag diskutera ett par hällbildspaneler på liknande sätt för att skapa ett tidsdjup och framhäva kontraster och mönster i hur nya bilder förhåller sig till äldre. Genom horisontella stratigrafier är det möjligt att diskutera skillnad och utveckling och det är egentligen först när vi identifierat detta som vi kan komma närmare de regelsystem/ideal som omgärdar produktion och bruk av hällbilder. Bilder i tillblivande: Från representation till visuella uttryck I detta kapitel har jag diskuterat ett antal aspekter av hällbildsbruket utöver deras representationella egenskaper. Poängen är att utforska andra sätt att studera bilder som i högre grad tillåter visuella uttryck att vara aktiva i social utveckling och inte bara passiva reflektioner av andra processer. Med termen bildbruk avses här inte enbart människors bruk av bilder utan en reciprok relation mellan skapande, modifiering och gensvar. Att möta bilder som materiella artikulationer innebär att inkludera tillkomstprocessen, att lyfta materialets egenskaper samt de verktyg och tekniker som ingått i skapandet och bruket av bilderna. Att poängtera bilden som materiell artikulation innebär att perspektivet förskjuts från människors bruk av bilder som symboler till att undersöka hur bildbruk i sin fysiska form kan ingå i och påverka relationer mellan olika individer och grupper. Som alternativ till stilistiska typologier och kategorisering har andra aspekter relaterade till produktion och bruk som exempelvis storlek, huggdjup, audiella aspekter och detaljer i motiven lyfts fram. En sådan systematik måste på ett plan vara experimentell i sin karaktär för att undvika att vår syn på bilderna hindrar oss att se andra mindre uppenbara samband och mönster. Det är dock föga poäng med att göra metoden helt oberoende av det figurativa och bryta ned bilderna i ideala element som i Malmers (1981) och Burenhults (1980) analyser. Hällbilderna är materiella artikulationer som ingår i ett bildbruk, vilket omfattar mer än motivens typ, stil och form. Vidare har jag argumenterat för att studera bildbruket i form av visuella uttryck, det vill säga de olika sätt som bilderna skapas och relaterar till klippan och varandra. Nästa kapitel utgör bokens fallstudie som omfattar hällbildsmaterialet utmed Mälarens dåvarande strandlinje. Fokus i denna pilotstudie ligger framför allt på det hällbildstäta området i Boglösa socken sydost om Enköping. Jag diskuterar ett antal varianter på visuella uttryck som exempelvis ofullständiga och abstrakta motiv, hybridformer, omslutande motiv samt kolumnformatet. Jag kommer även att diskutera den horisontella stratigrafin på ett par hällar i 44 linje med graffitiexemplet ovan. Genom att studera hur bilder över tid växt fram går det att påvisa hur nya motiv förhåller sig till äldre bilder och till klippans mikrotopografi. De illustrerar även hur man i vissa fall återkommit till tidigare bilder och förlänger, fördjupar, eller lägger till element i efterhand. Horisontella analyser gör det med andra ord möjligt att identifiera förskjutning, anpassning, förändring och stilbrott, vilket ger bildbruket både ett tidsdjup och en social dimension. Genom att diskutera hällarnas medialitet, vilket betydelse klippan har som material för motiven, verktyg och eventuella restprodukter samt vilka följdeffekter arbete i sten medför, kan man närma sig hällbilderna nedifrånoch-upp och studera processen snarare än slutresultatet (se diskussionen om perspektiv i kapitel 1). Utifrån ett sådant perspektiv kan man i Mitchells anda diskutera effekterna av att en häll och till sist ett landskap fylls med bilder. Vilken roll spelar äldre motiv för produktionen av senare? Är det så att vissa typer av motiv inspirerar nya bilder? Att under bronsåldern komma in i Boglösabukten med båt och möta en värld av bilder, var det meningen, eller en oavsiktlig effekt av ett kumulativt bildskapande? 45 Snidad och målad släde (ca 1645-1654). Livrustkammaren, Stockholm. 46 3 VISUELLA UTTRYCK I BOGLÖSA ”…art generates realities” G. Harman, Art and OOObjecthood (2015:116) Hällbildsområdet i Boglösa sydöst om Enköping är ett av sydskandinaviens figurtätaste vid sidan om Norrköping och Tjust på östkusten, Simris i Skåne, Tanum i Bohuslän samt Trøndelag vid Norges västkust (fig 7). Att det funnits hällristningar i Enköpingsområdet har varit känt sedan 1600-talet, men de allra flesta lokalerna har påträffats efter 1920 (Kjellén & Hyenstrand 1977:11; Coles 2000:5). Ekholm dokumenterade vissa ytor i början av 1900-talet, men majoriteten av de idag kända lokalerna har sin grund i Einar Kjelléns inventeringar under andra halvan av 1900-talet (Kjellén 1976:9; Kjellén & Hyenstrand 1977:11; Coles 2000:5). Ett flertal av de lokaler och bilder Kjellén dokumenterade är idag svåra att återfinna (Coles 2000:10), vilket ställer vissa frågetecken kring hur representativt området är i förhållande till resten av Mälarviken som inte undersökts lika noggrant. Kjelléns idoga inventeringar har säkerligen bidragit till att antalet hällbilder är så pass stort i området, men det råder ändå ingen tvekan om att området skiljer sig från andra platser längs Mälarens forna kustlinje (jfr Karlenby 2011:118). Enköpingsområdets hällbilder har diskuterats i ett antal arbeten genom åren. Några har karaktären av översikter och kataloger (Kjellén 1976; Kjellén & Hyenstrand 1977; Coles 1995, 2000), men vilka också innehåller intressanta observationer och ansatser till analyser. På senare tid kan Anna Wessmans (2010) och Johan Lings (2013) arbeten nämnas. Wessmans studie är en jämförelse mellan ristningarna i Enköping med de på västkusten och Ling har vägt av ett antal hällristningsytor med GPS för att skapa en lokal stilistisk kronologi över båtmotivet. Enskilda hällbilder har även varit föremål för ett antal mindre fallstudier (Hedengran 1990; Nordström 1999; Hauptman Wahlgren 2002; Thedéen 2004). Läser man texterna kronologiskt visar de hur synen på bilderna förändrats från Hyenstrand & Kjelléns tankar kring bofasta bönders territorier 47 till Lings maritima perspektiv, där båtmotiven tas som intäkt för vattenburna kontakter mellan olika områden i regionen. Det representationella perspektivet är dock genomgående i samtliga texter där det figurativa innehållet är centralt för tolkningarna. Fig 7. Distributionen av figurativa hällbilder i Sverige enligt uttag ur FMIS. (Karta skapad av författaren i ArcMap 10.2). Det är lite olyckligt att tidigare forskning valt att avgränsa analysen efter landskapsindelning och topografi. Uppland som region är exempelvis inte någon lämplig avgränsning för hällbilderna i området. Landskapet rymmer förvisso många lokaler, men om perspektivet vidgas till ett större område kring Mälaren framträder en delvis annan bild. Det finns ett tydligt kluster av hällbilder längs Mälarens norra kustlinje som sträcker sig från Västmanland till sydvästra Uppland. Antalet figurativa bilder är betydligt färre i den västra delen, men lokalerna ligger i liknande lägen på öar och en bit indraget från öppet vatten. Den absoluta majoriteten av hällbildslokalerna består av skålgropar, men bilden står sig även för de figurativa lokalerna (fig 8). Att hällar med figurativa motiv är färre i Västmanland beror åtminstone delvis på att regionen inte är lika väl undersökt som Enköpingsområdet. Nyinventeringar i både sydvästra Uppland och Västmanland har dock ökat det antalet kända lokaler betydligt det senaste 48 decenniet (Broström & Ihrestam 2005; 2007; 2012a; 2015; 2017a; jfr Broström 1994). Med det sagt framstår ändå området sydöst om nuvarande Enköping som extraordinärt i både densitet och antal lokaler. Representativiteten är dock inte någon huvudfråga för denna pilotstudie. De resultat som framkommer här gör inte anspråk på att ha generell relevans för andra platser. Valet av material bygger istället på att området är så pass väl undersökt och väldokumenterat vilket gör det lämpligt för en mikroarkeologisk analys. Fig 8. Figurativa hällbildslokaler (svart) i östra Svealand med justerad vattennivå till 24 möh. Baserad på uttag från Fmis samt SGUs höjddatabas (2 m). Det centrala området i Boglösa markerat med röd streckad cirkel. Karta skapad av författaren i ArcMap 10.2. Bildmaterialet Det hällbildstäta området i sydvästra Uppland omfattar över 800 lokaler (Coles 1995:7, 2000:24). Av dessa utgörs 69% av rena skålgropslokaler vilka de största är samlade ca 15 km norr om det centrala hällbildsområdet i Boglösa (Härnevi 12, Biskopskulla 78, 111, 106, Härkeberga 111:4). Dessa platser ligger generellt högre än 25 möh (Coles 2000:36f, 108). Som vi ska se längre fram är denna rumslighet viktig för tolkningen. Av de drygt 800 hällbildslokalerna i området omfattar 256 någon form av komplexa motiv. Den övervägande majoriteten av dessa återfinns i ett område som täcker Boglösa,Villberga och Litslena socknar, 49 medan resterande fjärdedel är spridda i ett betydligt vidare område nordöst om densamma (Enköping, Vårfrukyrka, Härnevi, Biskopskulla, Långtora och Härkeberga sn). Fig 9. Karta över det centrala hällbildsområdet sydost om Enköping. Röda punkter markerar figurativa hällbildspaneler. Karta skapad av författaren. Projektdatabasen som föreliggande pilotstudie bygger på omfattar framför allt området sydost om Enköping (Boglösa, Lillkyrka, SV Litslena, Ö Vallby, Villberga, SÖ Vårfrukyrka sn) och rymmer 626 lokaler baserat på uttag av klassificerade hällbilder/ristningar i FMIS (2015-06-27). Av dessa är 335 (54%) rena skålgropslokaler, 17st är osäkra (svaga fördjupningar, båglinjer och andra otydliga spår). Av de 626 lokalerna har 274 klassats som figurativa (44%), av vilka större delen (246 st) innehåller minst en båtfigur. Andra vanliga motiv är antropomorfer, zoomorfer, omslutande motiv som ringar och mantelmotiv, samt fotsulor. På några lokaler finns även motiv som tolkats som vapen (yxor och spjut). Att klassificera hällbilder efter motiv är ibland vanskligt (jfr Coles 50 2000:24, 30). Det är exempelvis inte självklart vad som behövs för att klassa en ristning som båt. Räcker det med enbart bemanningsstreck? Eller två parallella svagt böjda linjer? Olika forskare ser dessutom olika saker på hällarna med olika metoder. Detta innebär emellertid inget större problem för detta arbete då fokus ligger på själva produktionen av bilder snarare än på typer av motiv. Bildmaterialet för analyserna utgörs till större delen av Einar Kjelléns digitaliserade arkiv som kontrasteras mot – och kompletteras med – John Coles dokumentation (2000) samt nytolkningar av Sven-Gunnar Broström och Kenneth Ihrestam (2005; 2007; 2010; 2012b; 2013; 2016; 2017b; Broström 2009). De sistnämndas arbeten har fördelen att även huggdjup, mindre knackmärken och fragment, samt bergets åder och sprickor registrerats, vilka inte alltid kommer med i traditionell dokumentation. Det mesta av Kjelléns arkiv består av frottage, kalkeringar, imålning och släpljusfotografier. Oavsett redskap och metod är dokumentationsprocessen i mångt och mycket en erfarenhetsbaserad praktik där gränsen mellan fingertoppskänsla och intuition kan vara diffus. Som tidigare nämnts händer även något i översättningen från klippan och landskapet till papper via plast eller kamera. På ett generellt plan fungerar dock Kjelléns dokumentation tillfredsställande även om den inte alltid räcker till för att analysera detaljer i motiven. I Kjelléns arkiv återfinns ibland olika tolkningar av en och samma häll. I stort överensstämmer de, men i enstaka fall finns det signifikanta skillnader. Kvalitén varierar också mellan olika forskare och de förhållanden som rått vid klassificeringen. I sin rent fysiska form växlar huggdjupet mellan olika motiv (och även inom samma figur) från någon millimeter till 3-4 cm (Coles 1995:17). Jämfört med exempelvis Tanumområdet på västkusten är de allra flesta motiv i området grunt huggna och betydligt svårare att identifiera utan hjälpmedel. Ett generellt problem är också att återbesök och nydokumentation försvåras av att många av de registrerade ytorna inte längre är åtkomliga och att vissa motiv kan ha vittrat bort. När Coles återinventerade området i slutet på 1990talet kunde han endast verifiera 100 av 230 registrerade lokaler (2000:10). Ett trettiotal klipphällar kunde inte alls återfinnas, troligtvis på grund av kartproblem, men även eftersom vissa ytor numera är övertäckta eller förstörda genom eld, vägbyggen eller stenbrott. Ytterligare ett hundratal hällar visade inga spår alls av bilder. Det senare är anmärkningsvärt, men kan bero på att den skyddande mossan har tagits bort vid tidigare dokumentation och i vissa fall har starkt frätande medel använts för att rensa ytorna vilket kan ha påskyndat vittringen (jfr Karlsson & Gustafsson 2004). Faktum är att det lättaste sättet att hitta omålade hällbilder i området är att leta efter onormalt rena rektangulära områden på hällarna. 51 Av det hundratal lokaler där hällbilder kunde återfinnas var många täckta av jord, lavbildning och annan växtlighet. Coles genomgång av sydvästra Upplands hällbilder resulterade i 300 lokaler av vilka nära 100 dokumenterades och fotograferades (2000:15). De allra flesta är kända sen tidigare men några är nyfynd (2000:19). I ett flertal fall kunde Coles under sin inventering öka antalet motiv på kända hällar jämfört med Kjelléns katalog (2000:7). På några platser menar han dock att Kjellén överskattat antalet. Exempelvis menar han att Boglösa 73 omfattar 50 motiv istället för 60 och att Boglösa 131 innehåller endast 135 istället för de dryga 200 som Kjellén uppskattade antalet till (Coles 2000:24; jfr Broström & Ihrestam 2012b; 2016; Ling 2013:3). Till de övriga källkritiska anmärkningarna kan det tilläggas att FMIS har vissa brister när det gäller hällbildspanelernas position i rummet (jfr Ling 2013:13). Klassificeringen av egenskaper är heller inte fullständigt genomförd. I många fall finns bara en typ angiven trots att flera andra återfinns på samma lokal. Jag har därför kompletterat med text från FMIS som manuellt klistrats in i en tabell och kompletterat databasen med figurtyp och andra egenskaper. Utgångspunkten för kartorna är SGUs höjddatabas (2 m) vilken har en punkttäthet på minst 1pkt/2m² och maximalt 1pkt/m². Databasen är skapad från LIDAR-data där vegetation och annat skalats bort vilket ger ett medelfel i plan på ca 0,25 m i SWEREF 99 TM och i höjd på ca 0,05 m i RH 2000. All data har bearbetats i ArcGis 10.2. Jag har även kompletterat höjddata med att mäta in vissa specifika paneler med differentiell GPS. Där det är möjligt har jag även använt mig av Johan Lings inmätningar (2013). Hällbildernas ålder och utsträckning över tid Dateringen av bilderna är en komplicerad historia utan enkla genvägar. I tidiga arbeten bygger tidsbestämningen på jämförelser med verkliga objekt (yxor, svärd mm) vilka det finns få av i Enköpingsområdet. De tidiga strandlinjedateringarna är heller inte tillförlitliga eftersom de utgick från ekonomiska kartans alltför grova kurvor i 5-meters intervall. Coles (1995:38) föreslår att hällbilderna i Uppland generellt faller inom perioden 1200-500 fvt. Denna generella datering motiveras dock inte. I ett senare arbete (2000:26) menar han, baserat på ”their place and position within the dynamic landscape”, att de flesta är gjorda under andra årtusendet före vår tid. I några fall försöker han datera enstaka motiv som exempelvis en antropomorf med svärd som han placerar till andra halvan av första årtusendet fvt (2000:51). Ett annat exempel är ett stilistiskt udda båtmotiv (Boglösa 129) som han klassificerar som ”sent” (2000:62f ). Generellt sett utgår Coles från hällarnas nivå över havet och kan utifrån ekonomiska kartans höjdkurvor identifiera två kluster av hällbilder runt 20 m och 25 m 52 över nuvarande havsnivån. Senare arbeten (Wessman 2010; Ling 2013:12) har istället utgått från digitala höjddata med högre noggrannhet i kombination med Flemming Kauls stilistiska kronologi över båtmotivet (1998). Om man utgår från generella stilistiska aspekter är ca 70% av Enköpingsområdets ristningar från äldre bronsåldern (Wessman 2010:56). Period VI är knappt representerad alls och eventuellt senare ristningar är mycket få. Johan Ling har genom GPSmätningar skapat en lokal kronologi för båtmotivet i området kompletterad med Kauls typologi. I de utvalda lokalerna kan han relatera 38 motiv till period I, 184 till period II, 207 till period III, 89 till period VI, 61 till period V, 6 till period VI och 4 till förromersk järnålder (2013:86). Enligt Ling visar mätningar att hällbilderna generellt följer den sjunkande vattennivån (2013:89). För att kunna koppla en relativ kronologi med utgångspunkt i stil och höjd över havet till en absolut kronologi behöver dock de inmätta höjderna kunna knytas till en strandlinjekurva. Det har visat sig problematiskt i Enköpingsområdet. Strandlinjer i norra Mälardalen De flesta strandlinjekurvor som skapats för Uppland har fokuserat på de centrala delarna av länet (Uppsala och Stockholmsområdena) och har tidsmässigt framför allt varit inriktade på järnåldern. Ett speciellt problem för Uppland är att landhöjningen är kraftigare i norr än i söder och att de västra delarna höjt sig mer än de östra, vilket innebär att utgångspunkten för kurvorna måste vara lokal för att vara rättvisande (Plikk 2010:11; Sund 2010:22). Att olika lokala strandlinjekurvor för Uppland varierar sinsemellan beror delvis på att de utgår från olika metoder, men även på den ojämna landhöjningen och tippningsgraden i regionen (Plikk 2010:47). Camilla Sund har utfört en generell statistisk analys över Uppland som tar hänsyn till den ojämna isostatiska landhöjningen och korrelerat med dateringar och fynd från arkeologiska utgrävningar (2010). Det bör dock påpekas att hennes studie fokuserar på stenåldersperioderna och att det arkeologiska materialet i huvudsak kommer från ett nord-sydligt stråk genom centrala Uppland. Utgångspunkterna är med andra ord av tveksam nytta för bronsåldern i Enköpingsområdet. Modellen ger dessutom bara en generell bild över Uppland som Sund själv menar inte är lämplig att använda för lokala studier (Sund 2010:29). Ett försök att använda Sunds formel för att beräkna strandlinjen bekräftar att den inte fungerar särskilt väl för lokala analyser då den ger en betydligt högre strandlinjenivå än vad som kan anses rimligt (fig 10). Kurvan lägger sig på 27-30 möh vid bronsålderns början, vilket innebär att många hällbilder inklusive kända senneolitiska boplatser hamnar under vatten. Anna Plikk (2010) har skapat en lokal strandlinjekurva speciellt för sydvästra Uppland, men dessvärre fokuserar även den på perioden järnålder-medeltid och 53 sträcker sig bara tillbaka till ca 1400 fvt (fig 11). I Plikks studie ingår detaljerade analyser av Knyllinge mosse och Lilla Brantshammarssjön vars trösklar ligger på ca 12.5 respektive 5 möh. Hon har sedan kompletterat kurvan med äldre undersökningar vilket för den tillbaka till ca 1400 fvt. Det är Lilla Svartsjön som har en tröskel på 19,5-20,5 möh (1410-1130 fvt) samt Lilla Gullsjön med tröskel på 15-17 möh daterad till 950-750 fvt (Karlsson & Risberg 1998). Svartsjön är kritisk för kurvan under bronsålder och är faktiskt den enda som ligger lite vid sidan om den generella utvecklingen (se fig 11). Oavsett om dateringen av Svartsjön är korrekt behöver kurvan kompletteras med ytterligare sjöar som helst bör ligga närmare Enköping. Den linjära kurvan om 5.6 mm/år indikerar att vattennivån under övergången senneolitikum-äldre bronsålder bör ha legat runt 21 möh. Om vi istället förlänger kurvan som den indikeras av Lilla Svartsjön hamnar strandlinjen mellan 27-28 möh. Fig 10. Strandlinjen (27-29 möh) för Boglösa området år 1800 fvt framräknad ur Sunds ekvation. Svarta punkter representerar figurativa hällbilder (Bilden skapad av författaren i ArcMap 10.2 efter beräkningar av Kim von Hackwitz). Diskrepanserna ger en tydlig indikation på att strandlinjekurvorna inte är oproblematiska dateringsinstrument. Delvis beror det på att SV Upplands topografi är relativt platt vilket medför att den kritiska nivån för sjöarnas avskiljning är extra svår att säkerställa (Risberg 1989). Utöver C14-analysernas statistiska felmarginaler tillkommer även en ungefärlig reservoareffekt som varierar lokalt 54 och över tid (Hedenström 2001). Plikk har använt ett värde på 200 år i sin studie (2010:40), medan det är oklart vad Sund har använt för värden. Det skall även tilläggas att vid sidan om den generella landhöjningen beräknas Mälarens vattennivå fluktuera årligen med 120 cm över och 70 cm under det årliga genomsnittet (Nyberg 1986). Det finns därför ingen konkret möjlighet att avgöra exakt vilken strandlinje vi kan räkna med under bronsåldern. Fig 11. Plikks kompletterade strandlinjekurva för SV Uppland (grått band). Den linjära, generella landhöjningen om 5.6 mm/år indikeras av en streckad linje (Plikk 2010:41). Johan Ling (2013) har i sitt arbete utgått från Plikks kurva trots att den egentligen bara sträcker sig till 1400 fvt. Han utgår från att de högst belägna motiven producerades under period I vilket ger en strandlinje runt 24-25 möh vid 1600-1700 fvt (2013:82). Dock visar det sig att flera motiv som klassats till period I och II ligger så pass lågt som 22 möh, medan motiv från period III och IV ligger runt 20-21 möh och 18-19 möh för period V, vilket stämmer bättre med de generella kurvorna (2013:31). Det finns dock inga båtmotiv med insvängda stävextensioner, horisontellt skrov och svagt uppsvängda kölextensioner på nivåer lägre än 24 möh. Denna typ menar Ling är den tidigaste typen i Tanumområdet vilken stämmer stilistiskt överens med ristningen på Rörbysvärdet som Kaul placerar i period I. Ling identifierar tre huvudsakliga faser av hällbildsproduktion i Uppland (2013:86f ). Under period I inleddes produktionen med stora, ”välhuggna” båtmotiv med ”anonym besättning” (bemanningsstreck) tillsammans med ”solhjul” och skålgropar. Under nästa fas, period II och III, ökar antalet figurativa hällristningar och praktiken når sin 55 kulmen. Under denna fas avbildas även antropomorfer med olika redskap och vapen. Båtmotivet får nu utåtvända stävextensioner som ibland avslutas med djurhuvuden. Den tredje fasen motsvaras av period IV och V och karakteriseras av innovation och omsorgsfullt utarbetade motiv av bland annat antropomorfer i olika positioner eller scener (krigare, plogscener, vagnar, bröllopspar, akrobater och adoranter). Även båtmotiven och zoomorferna är nu mer komplext framställda. Enligt Ling (2013:30) fördelar sig den första fasens bilder ganska jämt kring högre nivåer och fas två ligger oftast mellan fas ett och tre. Det finns dock vissa diskrepanser, speciellt när det gäller den tredje perioden. Ling menar att man under den yngsta fasen inte bara följer den sjunkande vattennivån utan även hugger nya motiv högre upp i terrängen vid sidan om de äldsta bilderna. Fenomenet är intressant även om det till viss del tyvärr underminerar kronologin då strandlinjen uppenbarligen inte alltid daterar motiven fullt ut. Ling har dock korrigerat detta genom att även utnyttja stilistiska element i sin lokala kronologi från sin tidigare studie i Bohuslän (2008) samt Kauls schema (fig 12). Fig 12. En sammansatt kronologi där de inmätta motiven daterade efter strandlinje är kompletterad med stilistiska aspekter (Ling 2013:84, 85). 56 Som tidigare noterats är kronologier baserade på stil och utformning av köl- och stävextensioner inte oproblematiska. Detta kompliceras ytterligare genom att dessa element påfallande ofta är annorlunda huggna än resten av motiven. De kan exempelvis vara grundare eller smalare. Detta kan tolkas som att man under yngre bronsålder återvänt till de äldre figurerna och ”moderniserat” dem (Milstreu 2017; jfr Nordbladh 1980:27). Ett sådant scenario skulle delvis kunna förklara några av de stilistiskt yngre motiven på de högre belägna hällarna. Det är emellertid lika möjligt att de djupare delarna är resultatet av att vissa motiv ”förnyats” vid ett senare tillfälle och att bara de centrala delarna av figuren knackats om. På grund av dessa omständigheter kan Lings kronologi inte ses som absolut. Eftersom vissa figurer kan mycket väl ha producerats eller förändrats i ett senare skede, visar kronologin snarare på när motiven tidigast kan ha tillverkats. Ett exempel är de så kallade yxmotiven (no 6) som lika gärna kan hamna i Period III (2013: 55) och den stora antropomorfen utan överkropp (no 13) som Ling menar bör placeras i Period V (2013:86). I sin tidigare kronologi över Tanums båtmotiv öppnade Ling upp för att en del motiv kan vara neolitiska – eller i vilket fall före period I (Ling 2008:105; Bengtsson 2013). I Enköpingsområdet finns det också ett antal motiv som i utförande och stil inte finner sin motsvarighet i traditionella typologier. Ett exempel är ett par atypiska båtmotiv med krysskrafferade skrov på Boglösa 131 som huggits över med motiv från period I enligt Lings typologi. Trots dessa invändningar verkar dock Lings kronologi ut att stämma i stort – även om den snarare representerar en relativ utveckling av båtmotivens egenskaper över tid än att varje period i Montelius system skulle omfatta specifika typer. Mot en relativ fasindelning i Boglösa Det finns vissa mönster i hällbildernas distribution i området som ger empiriskt underlag för en relativ fasindelning. Till att börja med finns en tendens att bilderna samlas på vissa nivåer i landskapet. De högst belägna figurativa motiven på fastlandssidan återfinns i norr vid ett antal lokaler mellan 27-30 möh. En stor del följer även 24 m nivån och det verkar finnas en brytnivå vid 20 möh. Under denna nivå återfinns knappt några lokaler alls med vissa undantag vid 19 meter längs det centrala områdets östra sida. Detta stämmer bra med att skärvstensrösena i området sällan ligger under 20 möh (Karlenby 2011:49) samt att övriga fynd och anläggningar i området med bronsåldersdateringar ligger mellan 20-25 möh (Fagerlund 2004; Jönsson 2017a). Sammantaget styrker det tendensen att bilderna är nära knutna till den faktiska vattenlinjen. Visserligen måste hänsyn tas till den allmänna osäkerheten i positionerad data 57 från FMIS. Det finns dock fler indikationer på att hällbilderna höggs mycket nära strandlinjen och följde denna allt eftersom den sjönk undan. Coles (2000:108) påpekar att det märks att bildproduktionen faktiskt följt vattenlinjen i och med att den över tid förskjuts till de mindre och lägre belägna klipporna runt de högre. Hemstahällen (RAÄ 131) i Boglösa är i denna bemärkelse ett bra exempel. Impedimentets högsta punkt ligger på 25.2 möh vilket innebär att den under senneolitikum och tidig bronsålder var en mindre klippö i inloppet till Boglösasundet. De tidigare nämnda atypiska, tunt huggna båtmotiven med krysskrafferade skrov är huggna nära den högsta punkten på impedimentet och har vid ett senare tillfälle huggits över av motiv daterade till period I. Ett liknande krysskrafferat båtmotiv finns även på impedimentets östra sida vilken annars är tom på bilder till skillnad från dess övriga sidor. En förklaring till asymmetrin i fördelningen av bilder på impedimentet är att klippön genom landhöjningen relativt snabbt kom att förbindas till Boglösaön med en landbrygga någon gång under övergången mellan det tredje och det andra årtusendet fvt (fig 13). Det sistnämnda krysskrafferade båtmotivet bör alltså ha huggits redan under senneolitikum när Hemsta var en klippö omgiven av vatten på alla sidor. När de yngre motiven producerades fanns inte längre någon koppling till vattnet på den östra sidan varför bildskapandet istället fortsatte på de övriga sidorna. Ett sådant scenario styrks även av det faktum att de låga partierna i den norra delen av impedimentet som länge låg under vatten framför allt omfattar motiv daterade till yngre perioder av bronsåldern. Hemsta är bara ett av flera exempel på en sådan ordningsföljd där hällbilderna allt eftersom de skapas följer den sjunkande vattennivån. Även Rickebyhällen (Boglösa 138) uppvisar ett liknande händelseförlopp. Nära den högsta punkten 25 möh återfinns en båtfigur med enkel köl-linje samt motiv daterade till period I (Ling 2013:38). På samma klippas nedre del ett par meter under finns, utöver en mängd ”fotsulor”, ett antal båtmotiv daterade till period IV-V. I och med sin kraftiga lutning utgör Rickebyhällen i princip en materialiserad kronologi över bronsålderns stilutveckling. Det finns förstås en risk för cirkelresonemang eftersom motivens stil dateras som yngre på grund av dess placering på lägre höjder. En stor del av hällen är trots allt åtkomlig över vattenlinjen och det är inte rimligt att förvänta en strikt horisontell stratigrafi från topp till marknivån. Många tidigare motiv har dessutom troligen varit synliga och kan i viss mån ha bidragit till en visst förhållande mellan nya och äldre motiv. Hällarna har heller inte varit helt täckta av bilder och det finns fortfarande gott om utrymme för fler motiv på alla nivåer (med undantag för Hemsta som är tätt fylld med olika motiv.) Det är dock i viss mån betryggande att Ling kunnat visa hur äldre motiv endast i undantagsfall samsas på samma höjdnivåer som yngre och att vissa typer inte alls förekommer på de lägre nivåerna. 58 Sammantaget framträder ett scenario där praktiken att hugga bilder i klipporna börjar med ett mindre antal motiv på impedimentens högre partier runt 24-25 möh. Relativt snart efter det upplever området sin mest intensiva fas i första halvan av det andra årtusendet fvt då lejonparten av bilderna producerats. I övergången från det andra till det första årtusendet återfinns en sista fas som stilistiskt relateras till den yngre delen av bronsåldern. Det är en öppen fråga om de yngre bilderna alls skall kopplas samman med de äldre eller om vi kan förutsätta en kontinuitet i bildbruket. Kanske vi främst skall tänka oss att bilderna från första årtusendet fvt snarare är relaterade till de äldre bilderna, det vill säga att de är en effekt av den äldre intensiva perioden och kan därmed skilja sig vad det gäller meningsinnehåll och orsaker. Närmare än så kommer vi knappast med dagens metoder och kunskapsnivå. Eftersom huvudsyftet med föreliggande studie inte är att korrelera bilderna till annat samtida material är det emellertid fullt tillräckligt med en generell utveckling och tre huvudsakliga faser av hällbildsbruk i området. Bilder vid vatten Området sydväst om Enköping utgjordes under bronsåldern av ett skärgårdslandskap där landhöjningen med viss oregelbundenhet kontinuerligt skapade nya våtmarker av områden som några generationer tidigare varit täckta av vatten (Coles 2000:124). Vid tiden för bildproduktionen vid Mälarens norra kust höggs många av bilderna på små klippöar en bit ut i skärgården. Vi rör oss alltså på den yttre delen av fastlandet under neolitikum och bronsålder. Det är med andra ord ingen agrart landskap som är fonden för hällbildsbruket utan snarare en skärgårdsmiljö med tydligt fokus mot vattenvärlden. Under senneolitikum/ äldre bronsålder finns det tre vattenvägar genom det centrala hällbildsområdet (fig 13). Dessa vattenpassager består av grunda och smala sund som motsvarar det som förr benämndes nor. Sund är en modernare beteckning som egentligen används för större och bredare vattendrag, men jag ändå har valt att döpa de tre passagerna till Hemstasundet (A) som har en NNV-SSÖ sträckning inramad av två större öar, Vallstaön i väst och Boglösaön i öst. Parallellt med denna på andra sidan Boglösaön sträcker sig Brandskogssundet (B). I V-Ö riktning knyts dessa bägge sund samman med Litslenasundet (C) vars inlopp börjar i Litslenaområdet och mynnar ut i Rickebyområdet. Hällbilderna återfinns framför allt längs Hemstasundets östra sida, följt av Brandskogssundet och i lägre grad Litslenasundet. Under denna tid är alltså majoriteten av hällbilderna huggna på Boglösaön mellan de två NNV-SSÖ sunden. Under loppet av äldre bronsålder stryps den öst-västliga passagen medan de andra två fortfarande är öppna (ca 23 möh). Detta skulle kunna utgöra en förklaring till det lägre antalet figurativa hällbilder i den östliga delen 59 av Litslenasundet som då är avsnörpt. Det framgår även av kartan att området innanför detta inlopp är märkvärdigt tomt på bilder. När vattennivån sjunker ytterligare ett par meter i övergången mellan äldre och yngre bronsålder stryps även inloppen från Brandskogssundet. Av Rickeby-Litslenaområdet återstår nu endast en grund vik. I slutet av bronsåldern har vatten nivån sjunkit till ca 19 möh och endast Boglösasundet är öppet, vars norra inlopp gradvis stängs under perioden. Det sker med andra ord ganska stora förändringar i skärgårdslandskapet under perioden för hällbildsproduktionen. Fig 13. Utbredning av de figurativa lokalerna i området sydväst om Enköping (rött) med omnämnda lokaler markerade. De tre vattenvägarna markerade med vitt: (A) Boglösasundet, (B) Brandskogssundet, samt (C) Litslenasundet. Mörkblå färg markerar vattennivån under början av yngre bronsålder (21 möh). Ljusblå färg markerar vattennivån under äldre bronsålder (24 möh). Notera bristen på bilder på den östra sidan av Vallstaön samt längs det norra inloppet till området. Bilden skapad av författaren i ArcMap 10.2 och bygger på uttag ur FMIS och SGU’s höjddatabas. Det är påfallande att den stora ön i Vallsta sn som utgör Boglösabuktens västra sida är i princip tom på hällbilder. Det finns endast tre hällar med mindre båtmotiv i Boglösasundets södra och norra inlopp samt på en ö i mitten (fig 13). Det är också noterbart att Boglösasundets norra inlopp inte rymmer några figurativa hällbilder. Ytterligare ett par aspekter att notera är bristen på hällbilder 60 på Boglösaöns södra sida mellan Boglösa och Brandskog samt på fastlandssidan av de centrala delarna av den öst-västliga Rickeby-Litslenapassagen. Delvis kan detta bero på distributionen av lämpliga klippor, men ger trots allt vissa indikationer på hällbildernas fokus och till vem eller vad de huvudsakligen är orienterade mot. Fig 14. Dokumentation av Brandskogshällen (Boglösa 109). Fotot som visar ett ”hav” av sädesfält speglar relativt bra skärgårdsmiljön när bilderna höggs in i hällen under yngre bronsålder. Brandskogsbåten är en av de stora och sena motiv som producerades högre upp i terrängen (Foto: Enköpings Museum). Att många bilder är producerade vid vattenlinjen och på små klippöar är intressant på flera plan. Det finns en viss självklarhet att bilderna får en viss orientering på grund av hällens lutning ofta sluttar ned mot vattnet, men det finns även vissa mönster i placeringen av bilderna vilket säger något om vilka sammanhang bilderna både producerats och brukats. På senare tid har exempelvis hällbildsforskare betonat hur bilderna upplevs och används för riter eller historieberättande (Hauptman Wahlgren 2002; Bradley 2009:238) och när man gräver efter spår av hällbildsbruk är det oftast området nedanför och runt om hällarna som undersöks (Bengtsson 2004; Kaul 2005; Nilsson 2012; Kegel et al 2013). I Enköpingsområdet måste vi dock tänka bort ett sådant scenario. 61 En central lokal som Hemstahällen var exempelvis bara en klippa i vattnet när de första bilderna höggs in. Det fanns med andra ord ingen plats att beskåda bilderna och än mindre någon yta att utföra ritualer på annat än ifrån vattnet. Istället kan vi föreställa oss att de små klippöarna var ett tillhåll för vattenfåglar och solande sälar (det finns sälben på boplatsen i Apalle, se Ullén et al 2003: 308f ). Det är inte orimligt att de inhuggna bilderna i detta fall snarast varit täckta av fågelträck och omgärdade av skränande måsar (fig 15). Fig 15. En tentativ illustration av Hemstaimpedimentet (Boglösa 131) utanför Enköping som det kan ha sett ut under övergången från senneolitikum till äldre bronsålder (Wikimedia commons). Det är betydelsefullt att ha ett sådant strandnära scenario i åtanke när vi diskuterar hällbildernas olika roller och betydelser. Det indikerar att själva skapandet av bilderna var primärt. I tidigare forskning har det mer eller mindre tagits för givet att bilderna är skapade av lokala bronsåldersbönder (Kjellén & Hyenstrand 1977; Coles 2000). Detta scenario verkar även det vara mindre sannolikt. Om de frekventa båtmotiven faktiskt korresponderar till verkliga båtar leder det tankarna snarare till olika typer av vattenbaserade verksamheter. Coles (2000:102, 104) menar att bildernas läge vid inlopp till vikar indikerar att de markerat landningsplatser (jfr Ling 2013:68). Området verkar onekligen utgöra en skyddad plats med begränsad in- och utsyn. Något som dock talar emot en sådan tolkning är att de hällar med flest hällbilder ligger i inloppen till området. Hällbildernas rumsliga fördelning över tid antyder också att det är i huvudsak vattenvägarna runt Boglösaön som utgör fokus, men med tanke på utbredningen inne i vikarna och bildernas svaga visibilitet är det inte troligt 62 att de skulle fungerat som ”vägvisare” in i sunden. Det finns inget uppenbart speciellt i området, varken natur eller kultur som kan förklara varför just detta område blev fyllt av bilder under denna tid. Jag kommer återkomma till både orsaker och konsekvenser av bildproduktionen i området i nästkommande kapitel efter en mer detaljerad diskussion kring bildbrukets utveckling och de olika visuella uttrycken i området. Motivens rumsliga sammanhang Det framgår tydligt i Coles spridningsbilder över hällbildernas utbredning i området att de bildar stråk och linjer på olika nivåer. Mönstret blir tydligare med hjälp av GIS och mer detaljerade höjddata. Det är dock ett virtuellt perspektiv som behöver kompletteras med besiktning av enskilda lokaler på plats. Till att börja med måste den rumsliga variationen av hällbilder relateras till var det finns tillgängliga och lämpliga hällar att hugga bilder på. Det är därför nödvändigt att tillåta en viss grad av improvisation i hällbildsproduktionen och därmed större variation och svagare mönster än om bildproduktionen inte varit beroende av vissa typer av hällar. Att exempelvis diskutera olika hällbildsytor som monumentala med hög visibilitet är det inte riktigt samma sak som för gravar eller andra konstruktioner eftersom dessa inte på samma sätt är beroende av en naturligt given förekomst av lämpliga klippor. Sannolikt har vissa platser och lägen varit eftersträvade, men som sagt, det finns skäl till att inte direkt jämställa klippans materialitet med bildens. Detta innebär att vi inte kan förvänta oss en absolut matchning mellan hällbilder och strandlinjen, utan att man in vissa fall brukat närmast belägna klippa inom ett begränsat avstånd (t ex 20-50 m). Det är med andra ord inte rimligt att utgå från kartvyer allena utan att korrelera med specifika inmätningar och observationer på plats. Bara utifrån ett platsperspektiv framgår det att de allra flesta bilder faktiskt är riktade mot vattnet och bara i undantagsfall mot det som då var land. De följande kartorna visar olika motivtypers rumsliga spridning i området. Rumsligen tenderar de olika motiven att vara relativt väl spridda inom klustret. I fig 16-21 illustreras utbredningen av skålgropar, zoomorfer, antropomorfer, båt-, fotsulemotiv samt omslutande figurer i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. Kategorin omslutande figurer omfattar både kallade ”mantlar” och ”stolar” som hjul- och solkors. Fotsulor får utgöra en egen kategori av omslutande motiv då de i flera fall organiserats på ett distinkt sätt i form av ”spår” över hällarna. 63 Fig 16. Spridningskarta med samtliga hällar med skålgropar och figurativa bilder i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. Fig 17. Hällar med båtmotiv i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. 64 Fig 18. Hällar med zoomorfer i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. Fig 19. Hällar med antropomorfer i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. 65 Fig. 20. Hällar med omslutande motiv (”mantlar”, ”stolar” och hjul- och solkors) i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. Fig. 21. Hällar med fotsulemotiv i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. 66 Fig 22. Hällar med fler än 10 motiv i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. Fig 23. Hällar med över 40 motiv i förhållande till en strandlinje på 21 respektive 24 möh. 67 Ingen av utbredningskartorna (fig 16-21) visar på några uppenbara mönster i distributionen av olika motiv (jfr Coles 2000; Wessman 2010). Det är heller inte så förvånande eftersom spridningsbilderna är ett slutresultat över samtliga faser av hällbildsproduktion i området. Det kan noteras att zoomorferna har en antydan till en mer västlig utbredning (fig 18). Detta skulle kunna betyda att dessa i huvudsak tillkommit efter att de andra vattenvägarna avskurits. Coles (2000:108) påpekar också att hällar runt 25 m nivån har färre antropomorfer, fotsulor, zoomorfer och runda former än de på lägre nivåer. Hällar med många skålgropar finns framför allt i områdets norra del en bra bit över bronsålderns strandnivå. Beroende på skålgroparnas ålder kan dock även de ha producerats nära en strandkant. Flera av dem är uppenbarligen del av en äldre tradition som fortsätter under bronsålder och in i järnålder. Det antyder att praktiken att hugga i hällar sannolikt var känd och praktiserad redan innan mer komplexa figurer började produceras på klipporna i området. Eftersom skålgroparna återfinns tillsammans med de figurativa motiven över hela perioden kan de ses som en gemensam materiell artikulation som länkar ett äldre neolitiskt bruk av hällarna med bronsålderns. Oavsett hur det förhåller sig med denna relation är det påfallande hur det ”nya” sättet att hugga figurativa bilder koncentrerar sig till vissa områden vid den dåtida vattenlinjen. Detta blir tydligare om vi även studerar antalet figurer på varje häll. Istället för att använda en kontinuerlig skala om fem, tio och femton motiv är det bättre att utifrån materialets egen distribution. I materialet finns ett par gränsintervall där ett antal hällar omfattar fler än 10 figurativa motiv varav en tredjedel rymmer mellan 20-40 st. Helt rättvisande blir dock inte denna indelning då lämpliga klippors storlek och utbredning i rummet sätter gränser för hur många bilder de kan rymma. Det finns dock ingen uppenbar relation mellan antal bilder och hällarnas storlek, utan vissa klippor verkar ha valts ut på grund av deras läge i rummet och i relation till strandlinjen. Fig 22 visar ytor med fler än 10 figurativa motiv (19 st) och fig 23 visar de sju hällar som omfattar över 40 motiv. Det är inte förvånande att de flesta av hällar med många motiv ligger förhållandevis högt i terrängen, vanligen runt 24-27 möh. Det kan bero på att bildproduktionen var högre i början av perioden eller att just dessa klippor erbjudit möjligheter att fortsätta göra bilder allteftersom vattnet sjunkit undan. Ingen av dessa hällar innehåller dock enbart stilistiskt yngre motiv. Om detta har att göra med en förskjutning i visuell kultur under yngre bronsålder är en fråga jag skall återkomma till. Hällar med 10-40 motiv återfinns i ett begränsat område längs Boglösasundet och den västra delen av Rickeby-Litslenasundet. Mönstret blir ännu tydligare i distributionen av de hällar som omfattar fler än 40 motiv. Som tidigare nämnts är detta sannolikt delvis en effekt av att bildbruket fortsatte längre längs de 68 vattenvägar som fortfarande var öppna. Utbredningen av de staplade motiven som främst producerades under den tidiga perioden återfinns dock även de i den västra delen av området (fig 39). Det antyder att vissa hällar var mer centrala än andra. Det gäller speciellt de hällar som korresponderar med noder i vattenlandskapet vid inlopp och där vattenvägar möts. Det är även påtagligt att just dessa lokaler med många och stora bilder ligger en bit innanför inloppen till det centrala området. Ett exempel är den stora Hemstahällen som tidigare nämnts, ett annat är Boglösa 307 (fig 39). Med tanke på spridningen av bilder söder och österut från det centrala området är det anmärkningsvärt att det knappt finns några figurativa motiv alls på Vallbyöns östra sida. Delvis beror det på att det inte finns lika många lämpliga hällar i det området som företrädesvis består av lera och finmo. Likaså är det anmärkningsvärt tomt på figurativa motiv i Boglösaöns södra vik (vilket även gäller skålgropar). Boglösa 283 avviker från mönstret i rumslig bemärkelse då det ligger förhållande långt ut till sydöst (fig 22), men skiljer sig också från de andra hällarna med många motiv. Det finns exempelvis inga båtmotiv alls på denna häll som istället omfattar 18 fotsulor, 9 zoomorfer samt ca 175 skålgropar. Det illustrerar problemet med att jämföra hällar och frekvenser. Fotsulor förekommer exempelvis ofta i par och zoomorfer i grupp, ska de trots det räknas individuellt? Utifrån spridningskartorna ter sig vattnen runt Boglösaön som ett potentiellt kärnområde för bildproduktion och bildbruk i området. Det är signifikant att dessa vatten är inramade av fastlandet i norr och av olika öar i de andra väderstrecken. Möjligen är det dessa egenskaper som har bidragit till den höga frekvensen av bilder i området. Liksom många andra hällbildsplatser runt Mälaren är Boglösaområdet skyddat från både insikt och utsikt. Det är också ”ljudisolerat” eftersom ljudet av knackningarna rimligtvis bör ha dämpats av öarna och inte hörts lika långt över Mälaren som de annars kunde ha gjort. Det finns en viss motsägelse i det att de allra flesta hällbilder är riktade mot vattnet samtidigt som de är dolda från öppet vatten. Vatten är emellertid inte någon endimensionell materialitet utan i grunden ett komplex och mångfacetterat ”hyperobjekt” (Normark 2014; jfr Strang 2014; Wrigglesworth 2015:115). Jag kommer att diskutera detta i mer detalj i kapitel fem. Ovanstående spridningsbilder i rum och tid ger dock en generell uppfattning om kvantitet och distribution av traditionella kategorier av motiv. De visar dock endast på en dimension av bildernas rumsliga sammanhang, men inget om hur bilderna relaterar till varandra och klippornas mikrotopografi. Spridningsbilderna visar dessutom bara utbredningen av idealtyperna och inget av den variationsbredd som finns bland motiven. Den stilistiska och formmässiga variabilitet som ryms inom kategorin ”båtmotiv” är exempelvis omfattande och som tidigare argumenterat är det en kraftig reducering av bildernas egenskaper att endast 69 Fig 24. Några olika båttyper i Boglösaområdet. Grundformen är vanligtvis en rektangel med eller utan köl- och stävextensioner samt ”bemanningsstreck”. Skroven är oftast kontur- eller helt uthuggna, men vissa motiv har så kallade raka spantstreck eller vågor och kryss. Variationen är som synes ganska stor samtidigt som de allra flesta trots allt kan uppfattas som samma kategori av motiv. 70 studera varje typ utifrån två dimensioner (tid och rum). Variationen i uttrycket är stor även inom samma lokal och kan inte alltid hänföras till kronologiska skillnader (fig 24). Ett exempel är båtmotivens kontur- eller fullt uthuggna skrov som i Malmers (1981) korologi spelade en framträdande roll. Även storleken på motiven har stor spännvidd. På Boglösa 130 finns exempelvis en relativt organiserad samling båtmotiv som varierat mycket i storlek. Varför finns det båtmotiv i snarlikt utförande men olika storlek? Det ger en antydan om att det finns andra kronologiska och/eller meningsbärande egenskaper hos motiven vid sidan om form och stil. Om vi istället ser till andra aspekter av bildbruket än det rent figurativa framträder andra mönster. Båtmotivet går exempelvis att dela in efter utförande på en axel och storlek på en annan. Som tidigare nämnts är det inte så meningsfullt att spalta upp motiven i ideala egenskaper (stäv, köl, skrov etc). Istället är det bättre att utgå från det specifika materialets egenskaper som även tar hänsyn till den lokala produktionsprocessen och bruket av bilder. Utifrån ett sådant perspektiv är inte kurvaturen och formen på stävextensionerna det mest centrala, utan istället om köl- och stävlinjer är väsentligt förlängda, om motivet är fullständigt eller inte, eller om motiven anpassats efter tidigare bilder eller klippans mikrotopografi. Istället för en kategorisering som bygger på nominella värden är det ofta givande att experimentera med andra kategorier av visuella uttryck och diskutera deras relevans. Detta hänger delvis samman med varför, på vilka sätt och med vilka redskap bilderna producerades. Visuella uttryck och generativa bilder I föregående kapitel problematiserades både kategorisering och representativa frågor kring hällbilderna och jag föreslog att det kan vara produktivt att studera bilderna i form av visuella uttryck. Det finns ett stort antal potentiella sådana uttryck att undersöka, men jag har här valt ut ett begränsat antal kategorier som utgår från mönster i produktion och bruk av hällbilder. Huvudpoängen med studien är inte att visa på områdets bildmässiga mångfald eller specificitet, utan att ta avstamp i bildbruk, det vill säga, hur bilderna skapas och hur de verkar i sina respektive sociala sammanhang. Genom att arbeta med visuella uttryck är det möjligt att delvis frigöra bilderna och bildbruket ur sina kontextuella ramar. Istället för att kategorisera efter motiv och stil utgår metoden istället från olika sätt att producera och relatera bilder till klippan och rummet. Vissa av dem kan utgöra avsiktliga försök att med bilder väcka intresse, nyfikenhet och engagemang genom olika utförande eller att placera olika motiv i nya sammanhang. De exempel som diskuteras här omfattar bland annat extra stora 71 och djupt huggna motiv, figurer med accentuerade attribut, vaga och ofullständiga motiv, hybrida och abstrakta motiv, omslutande och länkande motiv samt kolumner med staplade motiv. Avslutningsvis kommer jag även att analysera den horisontella stratigrafin på två paneler. Genom att studera hur bilder över tid växt fram går det att påvisa hur nya motiv förhåller sig till äldre bilder och till klippans sprickor och ådror samt hur tidigare bilder förlängts, fördjupats, eller kompletterats i efterhand. Horisontella analyser gör det med andra ord möjligt att identifiera förskjutning, anpassning, förändring och stilbrott, vilket ger bildbruket både ett tidsdjup och en social dimension. Stora och djupa motiv En ofta förbisedd faktor i hällbildsforskningen är motivens varierade storlek och huggdjup. Huggdjup har tidigare diskuterats både som kronologisk variabel (Burenhult 1980) och som resultat av att bilder knackats om (Nordbladh 1980:27; Hauptman Wahlgren 1998; 2002). Om däremot utgångspunkten är själva skapandet av bilderna får storlek och djup en annan betydelse ( Jones 2006b; Tilley 2008:20; Bradley 2009: 132, 154; Coles 1995:37; 2011). Att utvärdera arbetsinsatsen för enskilda motiv i relation till estetiska kvalitéer, är viktigt för att bedöma tidsåtgång och individuella motivs ”värde” som votivoffer. En större, välgjord figur är ofrånkomligen något annat än ett mindre och tunt huggen motiv av samma typ (se Fahlander 2012a). Större och djupare huggna bilder har dessutom tydligare visuella kvalitéer vilket kan vara betydelsefullt i vissa sammanhang. Det är dock knappast, som tidigare nämnts, någon poäng att diskutera storlek i absoluta termer. I det specifika materialet i Boglösaområdet framträder en grupp av riktigt stora figurer som exempelvis, bågfigurer, ”mantlar” och ”stolar” vilka kan mätas i meter. Dessa omfattar utöver de omslutande motiven, även enstaka båtmotiv och några antropomorfer. Det finns även en mellangrupp av framför allt 1-2 m långa båtmotiv som är märkbart större än det normala omfånget om ca 40-60 cm. Huggdjupet är generellt sett grunt i området och det är egentligen bara ett mindre antal motiv som är djupare huggna. Det är påfallande att motiv med olika storlek och huggdjup förekommer på samma ytor och är utförda i liknande format och stil. En del motiv har dessutom grundare huggna stävextensioner eller bemanningsstreck medan övriga delar av motivet kan vara relativt djupt huggna. Ett speciellt exempel på en stor och djupt huggen figur är Brandskogsbåten (Boglösa 109, fig 25). I detta fall ligger det nära till hands att tänka sig att storlek är relaterat till huggdjupet. I viss mån verkar det förhålla sig så för de flesta av de stora motiven i området. Ett annat exempel är den så kallade Rickebystolen (Boglösa 138) som är ett av de djupast huggna motiven i området. Storlek är 72 dock inte alltid kopplat till huggdjup. Rickebystolen motsvaras av liknande motiv på Hemstahällen (Boglösa 131) och Boglösa 238 i samma storlek, men som är betydligt grundare huggna (fig 26). Fig 25. Den 4,2 meter långa Brandskogsbåten (Boglösa 109). Foto av Einar Kjellén (Enköpings Museum). Fig 26. Större omslutande motiv i form av så kallade ”stolar” (Boglösa 131 och 238). Foton av Einar Kjellén (Enköpings Museum). Bland de omslutande motiven finns, utöver ”stolarna”, även ett par större halvcirkelformade bågmotiv som ibland tolkats som ”mantlar” och ”livstycken” (Almgren 1960). Litslena 159 är en djupt huggen oval om 3,1x1,2 m, medan Villberga 51 (2,2 m) och i Vårfrukyrka 189 (3,3x1,4 m) är grundare (fig 27). 73 Fig 27. Omslutande bågfigurer (Vårfrukyrka 188 och Villberga 51). Enköpings Museum. Boglösa 58 består även av ett antal hjulkors varav de två största är nära 80 cm i diameter. Bland de riktigt stora motiven finns även ett antal antropomorfer. Ett exempel är ”paddlarna” i Brandskogsskeppet inklusive den 1,1 m långa figuren under aktern. Även på Boglösa 119, 298 och Vårfrukyrka 93 finns 1,1 m, respektive 1,6 m och 1m långa antropomorfer. Till dessa kan också räknas två fall av underkroppar/ben av större antropomorfer på Boglösa 94:3 och 155 (fig 28). Utöver dessa extra stora, närmast monumentala motiv, finns även en mellangrupp av figurer som inte skiljer sig så mycket i stil och form, men som är väsentligt större än genomsnittet. På Boglösa 109 finns vid sidan om det stora Brandskogsskeppet exempelvis ett mer traditionellt utformat båtmotiv om 2,2 m som omfattar inte mindre än 75 bemanningsstreck (fig 29). Detta kan relateras till ett lika långt båtmotiv på Hemsta som bara har åtta bemanningsstreck i dess södra ände (fig 32). Båtmotivet på Hemsta skiljer sig även från de andra genom att det är det enda på impedimentet som är vänt bort från vattnet. Andra exempel på mellanstora båtmotiv finns på Boglösa 111 (1,45 m), 298 (1,4 m), 305 (1,68 m), Litslena 176 (3 m) och Villberga 51 (1,38 m). Ur bildmaterialet i området träder tre kategorier av storlek fram. Det finns en grupp av mellanstora båtmotiv och omslutande motiv om ca 1-2 m. Dessa är i allt väsentligt bara större varianter av vanliga motiven. Det finns inget uppenbart skäl till att denna mellangrupp är så pass mycket större än normalt. En del är grundligt utförda, som exempelvis det 2 m långa båtmotivet vid Boglösa 109 där det uppenbarligen varit viktigt att producera ett symmetriskt komplett motiv. Storleksskillnaden är dock inte tillräcklig för att bara handla om ökad visibilitet, rimligtvis borde motiven i så fall varit djupare huggna för att framträda bättre. Stilistiskt finns det heller inget bland de mellanstora motiven som sticker ut och som kan relateras till en viss period. Inte heller är de huggna på någon viss höjd över havet eller återfinns i liknande lägen i rummet. 74 Fig 28. Stora delvis partiella antropomorfer (Boglösa 155 och Vårfrukyrka 93). Foto: Enköpings Museum. Fig 29. Ett mellanstort, 2 m långt båtmotiv (Boglösa 109). Foto: John Coles (2000:66). En viktig aspekt av de största motiven, vilket framför allt gäller Brandskogsbåten och de stora antropomorferna, är att de stilistiskt kan dateras till slutfasen av hällbildsproduktionen i området (Ling 2013:86; jfr Wessman 2010:59). Detta trots att de ofta ligger relativt högt upp i terrängen. Att den sista fasen i bildskapandet i området nödvändigtvis måste ligga inom bronsåldern är inte självklart. Brandskogsbåten är exempelvis svår att datera eftersom dess stil och utformning är närmast unik. Det kan exempelvis noteras att den figur som ”bär” båten inte har accentuerade vader som de övriga stora antropomorferna har i området. Det skulle peka mot en senare datering än period IV som Ling (2013:84f ) föreslagit. Det faller sig ofta naturligt att förutsätta en kontinuitet i bildproduktionen på en plats även om en precis datering av olika motiv sällan är möjlig. Generellt sett brukar inte diskontinuitet och brott uppmärksammas trots att det på många 75 platser finns antydan till ett återupptagande av hällbildsproduktion under järnålder (Sognnes 2008; Nilsson 2017). Oavsett om dateringen av Brandskogsbåten hamnar i yngre bronsålder eller tidig järnålder utgör det massiva formatet ett annorlunda visuellt uttryck. Det är dock påfallande att inga av de stora motiven tillför mer detaljer än de äldre normalstora motiven. I de flesta fall har äldre motiv bara mer eller mindre reproducerats i större storlek. De cirka 15-20 cm höga ”sköldbärare” som bland annat finns på Biskopskulla 71 och Boglösa 128:2 har exempelvis en betydligt större motsvarighet på Boglösa 298 i form av en 160 cm lång figur (fig 30). Ett annat exempel är de benpar utan överkropp (Boglösa 73 och 94) som finns i betydligt större storlek längst ned på Boglösa 94. Fig 30. Exempel på imitation i större format. Tv: En så kallad ”sköldbärare” Boglösa 141) i mindre format (infälld) och en 160 cm lång variant (Boglösa 298). Th: Benpar i mindre (infälld) och större format (Boglösa 73 respektive 94). Foto: Enköpings Museum samt författaren. Dessa storleksförskjutningar kan ha flera olika orsaker. Det kan bero på att hällarna området vid det laget redan var fulla av bilder och att nya motiv gjordes större för att framträda tydligare. Ett annat alternativ är att avståndet till vattnet under denna period ökat alltför mycket och att nya hällar inte längre kom fram ur lersedimenten vid strandlinjen. Att öka storleken på motiven kan därmed ha varit ett sätt att kompensera det större avståndet till vattenlinjen. Det finns även en möjlighet att de stora motiven producerats av grupper som rört sig i området efter att den huvudsakliga bildproduktionen upphört och som utan fullständig kännedom om det tidigare bildbruket påbörjat en ny tradition. De största motiven utgör utifrån ett sådant perspektiv ett exempel på hur bilder kan oavsiktligt verka generativt långt efter att de producerats och ge upphov till en annan form av bildbruk. 76 Motiv med accentuerade attribut Ett relaterat exempel jag berört i tidigare texter är förekomsten av förlängda attribut i form av överdimensionerade kroppsdelar, verktyg eller vapen (Fahlander 2013b). Figurer med förvrängda proportioner förekommer både i den nordliga och den södra traditionen, men är ovanligt lite representerad i Enköping. Det kan det bero på att det är ett uttryck som i den södra traditionen främst återfinns i den yngre delen av bronsåldern. Fig 31 visar exempel på några antropomorfer med accentuerade ben i Boglösa området (94, 119, 141). Fig 31. Antropomorfer med accentuerade attribut. (a) Antropomorf med förlängda ben (Boglösa 141), (b) accentuerade vader (Boglösa 94) och (c) förvridna proportioner (Boglösa 138). Foto: Enköpings Museum. En detalj som uppenbarligen varit viktigt att framhäva är de breda vaderna på flera figurer (Vårfrukyrka 93, Boglösa 141 och Boglösa 128). En vanlig tolkning är att de representerar benskydd (Lundström 2009), men de kan även utgöra ett exempel på storleksförskjutning på liknande vis som de förlängda benen. Detta attribut förekommer dock inte alls bland de mindre antropomorferna utan är förbehållet de större motiven. Ett annat exempel är de ”frodiga” antropomorfer på Boglösa 138 med förvridna proportioner (fig 31c). Det finns en skillnad mellan att överdriva proportionerna för sådant som i verkligheten är för litet för att avbilda i sten och de attribut som verkligen är överdrivna på ett sätt som inte bara framhäver en detalj. Ett typiskt exempel är de överdrivna fallosar vilket 6% av antropomorferna i Enköpingsområdet är utrustade med (Boglösa 73,109, 119, 123, 131, 160). Detta gäller även figurer med svärd (Boglösa 94, 109, 119, 123, 126, 128, 131, 141, 160). 77 Det finns flera olika orsaker att förstora ett attribut eller en detalj i ett motiv. I vissa fall har storleksförskjutningar en symbolisk grund. En antropomorf med svärd eller fallos är i ett sådant perspektiv framför allt en viril individ snarare än en man i allmänhet. De kan också tolkas som symboliska uttryck för makt och vara apotropeiskt avvärjande i analogi med romersk tradition (WallaceHadrill 1994:156; Bonfante 1996:162; Clarke 2007:117f; jfr Ericsson 2005). I ett socialt perspektiv är accentuerade attribut även ett vanligt sätt att markera typ, identitet eller etnicitet. I en animistisk ontologi där bilder i första hand har en magisk funktion är uttrycket istället ett medel att kontrollera vissa människor eller väsen genom att formge dom på speciella vis. I detta fall är inte det föreställande viktigast utan snarare att förmedla deras verkliga skepnad under den yttre formen. I ett sådant perspektiv representerar inte antropomorferna människor utan varelser eller väsen som kanske bara finns i hällbildssammanhang (jfr McGranaghan & Challis 2016). Att formge är också ett sätt att styra och påverka. Att som i den nordliga traditionen betona vissa attribut av zoomorfer, exempelvis halsen, kan vara meningsfullt utifrån ett jaktmagiskt perspektiv. Det är i sammanhanget intressant att praktiken att accentuera vissa attribut i motiven förskjutits från zoomorfer till antropomorfer mellan den nordliga och den sydliga traditionen (fig 50). Orsakerna till varför vissa element betonats genom storlek och vari deras eventuella mening ligger har dock ingen given orsak eftersom olika storleksförskjutningar behöver inte omfatta samma meningsinnehåll. Men oavsett hur vi uppfattar betydelsen av storlek i motiv och attribut utgör de i vilket fall ett påtagligt visuellt uttryck med potentiellt generativa egenskaper. Att överdriva och förvränga är ett sätt att fånga blicken och uppmuntra till ett vidare engagemang med bilderna. Som visuella framställningar sticker denna typ av motiv onekligen ut och kan säkerligen då liksom idag ha gett upphov till olika reaktioner och föreställningar hos betraktaren. Vaga och ofullständiga motiv En speciellt intressant typ av visuellt uttryck utgörs av de partiella och ofullständiga motiven. Det är svårt att fastställa exakt hur stor andel av motiven som kan klassas som ofullständiga eftersom det hänger på definitionen av vad som är ofullständigt. I Boglösaområdet saknar ca 15-20 % av motiven ett eller flera väsentliga element (jfr Kjellén 1976:16; Coles 2000:30). Många av dessa motiv är sannolikt ofullständiga på grund av vittring och slitage av hällen, men det finns ett antal exempel som uppenbart aldrig har varit kompletta. De senare kan delas in i ofullbordade motiv där produktionen av någon anledning avbrutits och 78 aldrig återupptagits samt motiv som avsiktligt skapats partiella. Att motiv ska ha skapats ofullständiga från början är mindre uppmärksammat i forskningen, men utgör ett visuellt uttryck med särskilda egenskaper. Avbildande framställningar är på sätt och vis alltid fragmentariska eller ofullständiga då de är en tvådimensionell reducering av ett tredimensionellt objekt. Detta gäller i synnerhet hällbilder eftersom de i första hand är former där enkla raka och böjda linjer utgör hela bilden. Det är därför lättare att diskutera ofullständiga eller partiella hällbildsmotiv än i annan mer mångfacetterad konst. Ofullständiga hällbilder utgör ett annat visuellt uttryck än de medvetet partiella och reducerande stilgrepp som exempelvis Francis Bacon, Cézanne och Tizian använder sig av i sin konst (Baum 2016; Fahlander ms). Fig 32. En över två meter lång båtfigur med få bemanningsstreck (Boglösa 131:1), Foto: Författaren. Att det i vissa fall handlar om ofullständiga och inte vittrade motiv styrks av att det i huvudsak bara är båtmotiv och antropomorfer som framställs på detta vis. De ofullständiga motiven återfinns också på samma hällar som exempelvis zoomorfer som alltid är fullständigt återgivna. Båtmotiven är ofullständiga på ett antal olika vis; en del saknar skrov, andra bemanningsstreck och några är endast halva. Ett exempel är den tidigare nämnda extraordinärt långa båtfigur på Hemstahällen som enbart har några få bemanningsstreck i dess södra del (fig 32) vilken kan jämföras med det närmast identiska två meter långa båtmotivet på Boglösa 109 med ”full besättning” (Coles 2000:66). Inte heller detta är ett isolerat fenomen. Liknande långa båtfigurer med ofullständig ”besättning” förekommer också på exempelvis Boglösa 141 och 170. Vid sidan om dessa exempel finns det ett antal kategorier av partiella motiv som återkommer i materialet. De vanligaste är båtmotiv som enbart består av en för övrigt komplett för eller akter (t ex: Boglösa 251) följt av en grupp med enbart 79 parallella köl- och relingslinjer (t ex: Boglösa 153). Det finns också exempel på kompletta båtar med full ”bemanning”, men som saknar relingslinjer (ex: Boglösa 119) samt en grupp som enbart består av bemanningsstreck (ex: Boglösa 131). Att de olika partiella varianterna av båtmotivet är en återkommande företeelse indikerar att de är tänkta att se ut på det viset (fig 33). Fig 33. Båtmotiv med full ”bemanning”, men som saknar relingslinje (Boglösa 119), enbart bemanningsstreck samt skålgrop (Boglösa 128), halv båt (Boglösa 557), enbart köl och reling (Boglösa 153), enbart för och akter samt cirkelmotiv (Boglösa 172). Bilder skapade av författaren. Det är tänkbart att några av de ofullständiga motiven i själva verket är ofullbordade. Ett halvt båtmotiv kan vara ett resultat av att man helt enkelt började i en ände med en köl- eller relingslinje. Det motsägs emellertid av de andra typerna av ofullständiga motiv som exempelvis av de som bara består av bemanningsstreck. Det finns också exempel på motiv med endast en för och en akter som av olika skäl inte knutits samman med skrovlinjer (Boglösa 172, fig 33, jfr Goldhahn & Ernfridsson 2015:29). Att vissa bilder är medvetet skapade ofullständiga blir ännu tydligare när det gäller antropomorferna. Det är snarast regel än undantag att dessa saknar någon kroppsdel – det är bara en tredjedel som är återgivna med två armar, två ben och huvud. Att antropomorfer avbildas utan armar är relativt vanligt förekommande i de flesta hällbildsområden i södra Skandinavien (Almgren 1960:52), men även om de armlösa undantas saknar 18% av antropomorferna andra kroppsdelar (fig 34). Till denna kategori kan också de tiotal fall som enbart består av ett par ben ingå (t ex: Boglösa 94:3). Det är knappast en fråga om påbörjade eller vittrade motiv eftersom det finns så pass många förekomster av dem inklusive det tidigare nämnda förstorade benparet (fig 30). Benparen går att knyta till en annan i övrigt komplett stor antropomorf (Vårfrukyrka 93), men som verkar avsiktligt vara huggen över en spricka i berget som avdelar benen 80 från resten av kroppen (fig 28). Det är även intressant att paddlarnas huvuden på det annars så detaljerade Brandskogsbåten är förvånansvärt anonyma och ofullständiga (fig 22). I en amerikansk kontext har Hampson (2016:217) tolkat till synes halvfärdiga antropomorfer som ett sätt att illustrera en förvrängd kroppsuppfattning som uppkommer vid ett förändrat medvetandetillstånd (jfr Tilley 2008:169). Lødøen (2014:65, 2015b) har i sin tur föreslagit att de skelettliknande antropomorferna vid Vingen som saknar kroppsdelar representerar det mesolitiska gravskicket där många skelett saknar ben. En sådan tolkning är mindre relevant i en bronsålderskontext även om detta gravskick också omfattar en viss grad av fragmentering av både jordade och kremerade individer (Hanna et al 2012; Röst 2016). Sådana symboliska och representationella tolkningar kan ha viss bäring i detta sammanhang eftersom det ofullständiga uttrycket verkar vara förbehållet båtfigurer och antropomorfer. Zoomorfer är så gott som alltid återgivna med huvud (ibland också med öron), fyra ben och svans. De övriga motivtyper saknar bara i undantagsfall enstaka element även om också de ibland kan sakna delar av en linje. Fig 34. Exempel på ofullständiga antropomorfer som saknar kroppsdelar (Boglösa 141, 94 och 73). Foto: Enköpings Museum samt författaren. Generellt har arkeologin svårt att ta till sig ofullständiga och partiella uttryck, vilka sällan tagits upp till diskussion i hällbildsforskningen (jfr Flohr Sørensen 2016). De uppfattas framför allt som ofullständiga varianter av de normala typerna. Coles (2000:30) som också noterat den stora andelen ofullständiga motiv i Boglösa menar exempelvis att de trots allt ändå räckte för sitt syfte. Han tänker sig att det ibland räcker med ett par parallella streck för att de ska uppfattas som ett båtmotiv. Om bilderna däremot inte ses som primärt föreställande utgör fenomenet i sig ett intressant visuellt uttryck som snarare är kopplat till ett aktivt bildbruk. Ett alternativ är att de olika typerna av ofullständighet i sig är meningsbärande 81 – det vill säga att de inte är ofullbordade utan helt enkelt skulle se ut på det viset av olika orsaker. Ett båtmotiv utan reling skulle exempelvis representera en sak medan ett annat utan bemanningsstreck betyder något annat. De ofullständiga motiven kan också indikera om vad som uppfattades som extra viktigt i figuren – ett slags omvänd variant av de accentuerade attributen. Det finns dock inga uppenbara mönster i materialet som gör det troligt att det skulle gå att läsa de partiella bilderna på ett sådant sätt. Partiella figurer utgör dock ett beprövat sätt att väcka uppmärksamhet som diskuterades i föregående kapitel. Det partiella fungerar som ett punktum och skapar såväl nyfikenhet och intresse som oro beroende på bildernas ontologiska status. Att skapa ett partiellt motiv är med andra ord ett sätt att försöka styra betraktaren (människor, djur eller andra väsen) och uppmuntra till olika reaktioner. I vissa fall verkar också de ofullständiga motiven ha initierad sekundära handlingar som i fallet med zoomorfen utan kropp (fig 4). Oavsett om de partiella bilderna kan tillskrivas generativa förmågor eller inte utgör de i vilket fall ett medvetet visuellt uttryck i Boglösaområdet. Hybrida motiv En speciell kategori av visuella uttryck omfattar motiv som antingen är sammanfogade eller har attribut som leder tankarna till hybrida överskridande väsen. I Boglösa finns det en antropomorf med horn (Boglösa 131) och ett antal andra med ringformade kroppar (Biskopskulla 71, Boglösa 70, 131, 128, 141, 298). I bronsålderns bildvärld finns flera exempel på hybrida framställningar av antropomorfer med horn, näbb eller fågelhuvud (jfr Ahlqvist & Vandkilde 2018). Även om de avbildar människor som bär masker är det uppenbart att det inte handlar om reella varelser. Trots det diskuteras det sällan vilka ontologiska konnotationer vi kan utläsa från sådana artöverskridande framställningarna. Antropomorferna med ringformade kroppar har exempelvis tolkats som både krigare med sköldar eller som ”solbärare” vilka illustrerar solens gång (Kjellén 1976:10; Kjellén & Hyenstrand 1977:76). Det märkligaste exemplet i Enköpingsområdets hällbilder är den trädantropomorf som verkar stå på (eller växa ut från) en båtfigur (Litslena 230, fig 35b). Det finns andra exempel på träd som ser ut att växa ur båtar på de andra större hällbildsplatserna i södra Skandinavien och inte minst på rakknivar (Nordén 1926:261; Kjellén and Hyenstrand 1977:41; Hauptman-Wahlgren 2002:57; Fredell 2003:46; Broström & Ihrestam 2014; Glob 1970:125f; Skoglund 2012; Fahlander 2018). Dessa motiv är intressanta då de kopplar samman olika typer av motiv med varandra och lyfter fram andra aspekter av motivtyperna. De utgör även ett ytterligare argument mot en alltför rigid typologisk kategorisering av motiven. 82 Hybrida och artöverskridande ontologier är förhållandevis lite diskuterat i den sydliga traditionen i jämförelse med den nordliga (Poikalainen 1999; Bolin 2000:167–69; Sjöstrand 2011:123). Det finns dock vissa gemensam element i form av båtmotiv med vad som tolkats som djurhuvuden. I den nordliga traditionen har stävattributen tolkats som älghuvuden i form av amuletter som utifrån en animistisk ontologi kopplat båten till djurvärlden (Gjerde 2010:398). I den sydliga traditionen har samma typ av stävelement tolkats som djur i allmänhet och hästar i synnerhet (Kaul 1998:94; Bradley 2009:160; Ling 2013:66). Relationen mellan djur och båtar kan synas märklig, men var uppenbarligen central i bägge traditionerna. I vissa fall har enstaka älgmotiv gjorts om till båtar och vice versa och på vissa hällmålningar förekommer hybrider där hornen på fyrbenta zoomorfer utgörs av, eller övergår i, ett båtmotiv (fig 51). Dessa kombinerade motiv kan relateras till den sydliga traditionens ”båtbärare” som bland annat återfinns i Boglösa 109 (fig 35c). Detta förhållande ger en antydan till de olika relationer och sammanhang olika motivtyper kan ingå i. Sjöstrand (2011:120f, 2015:175) har argumenterat för att båtmotiv ibland transformerats till älghorn vid en senare tidpunkt (jfr Seitsonen 2005), men vissa av dem har troligen varit skapta som hybrider från början. På Hemstahällen finns ett exempel – om än i mindre skala – där en fyrfotad zoomorf är sammanbunden med ett båtmotiv (fig 35a). Dessa hybridformer är ett exempel på hur bildbruk och visuella uttryck kan länka de bägge hällbildstraditionerna med varandra. Det är om inte annat iögonfallande hur älgmotiv i den norra traditionen kvantitativt har samma särställning som båtmotiven i den södra. Bägge är producerade i nära relation till strandlinjen, men tolkas diametralt olika på grund av deras förment föreställande karaktär. Jag kommer återkomma till denna aspekt i nästa kapitel. Fig 35. Hybrida motiv: (a) båt och zoomorf (Boglösa 131), (b) trädliknande antropomorf som växer ur (eller står på) en båt (Litslena 230), samt (c) båtbärande antropomorf (Boglösa 109). Bilder av författaren. Abstrakta och atypiska motiv En liknande typ av visuella uttryck utgörs av de till synes abstrakta och ickeföreställande figurerna. De är sinsemellan mycket olika och skiljer egentligen 83 bara ut sig på grund av att de är alltför enkla eller helt enkelt inte liknar något vi tycker oss känna igen. Det är dock viktigt att lyfta fram dem på samma plan som de vi uppfattar som föreställande. Traditionellt sett brukar denna kategori tolkas symboliskt eller i semiotiska termer (se Jones 2006b). De kan exempelvis utgöra symboler för det som inte kan eller får avbildas eller som illustrationer av utom-medvetna visioner av schamaner (Schaafsma 2013:40). Liksom de ofullständiga motiven finns även i denna kategori en potential till att förbrylla och väcka uppmärksamhet. Att en bild inte direkt är igenkännbar gör dess potentiellt magiska krafter större än motiv med en tydlig förebild. Exempel på enkla motiv är de Y-formade figurer vilka har tolkats som schematiska zoomorfer eller antropomorfer (Coles 2000:29). Motivet finns framför allt på Vårfrukyrka 284, men även på Boglösa 73 och möjligen kan även den klammerliknande figuren på Boglösa 307 kopplas till samma kategori. De S-formade ”yxmotiven” (Boglösa 128, 138, 248, Villberga 72, Härkeberga 41) är ytterligare en enkel form (fig 36). Fig 36. Atypiska motiv. Från överst till vänster: Y-formade ”årtullar” eller ”horn” (Boglösa 284), S-formade ”yxor” (Boglösa 128), abstrakt form (Boglösa 577), rutnät (Boglösa 577). Foto: Enköpings Museum. Det finns även ett antal abstrakta motiv som bara förekommer i enstaka fall. På Hemstahällen finns den tidigare nämnda rektangulära figuren omgiven av 84 en cirkel (s100) och på Boglösa 577 finns ett solitärt rutnät inhugget. Även Boglösa 244 och 250 omfattar svårbeskrivbara motiv (fig 36). Det är svårt att få grepp om de abstrakta motiven – de förblir stumma – vilket delvis beror på att det handlar om enstaka förekomster som inte uppenbart är relaterade till andra motiv. Det begränsade antalet gör det även svårt att diskutera förändring över tid. De enkla formerna omfattar inga direkta stilistiska aspekter och de återfinns på olika höjder i området. Den abstrakta figuren på Hemsta ligger exempelvis nära impedimentets högsta punkt medan dubbelspiralen på Boglösa 298 är huggen på en lågt liggande häll. Trots kategorins heterogenitet utgör dock de abstrakta motiven ett intressant visuellt uttryck. De visar på bredden av vad som kan och är meningsfullt att hugga in i bergen och som odefinierade och diffusa motiv har de samma potential som de ofullständiga och partiella att väcka intresse och engagemang hos betraktaren. Omslutande och länkande motiv En kategori som i viss mån kan räknas bland de abstrakta är de omslutande och länkande motiven. Ett exempel är Boglösa 141 där tre mellanstora cirklar omsluter och överkorsar ett båtmotiv (fig 37). Just denna kombination av motiv har tolkats som ett sätt att frammana en aktivitet i bilderna eller att metaforiskt illustrera en rörelse genom olika dimensioner (Hedengran 1990; jfr Ling 2013:38). Om vi istället fokuserar på de omslutande och länkande egenskaperna framträder en motivöverskridande typ av visuellt uttryck. På liknande vis som hägnader och palissader avgränsar de omslutande motiven ytor. Vissa av de mindre omgärdar en enkel figur, medan de större har en tendens att överskära andra figurer, främst båtmotiv. Olika båg- eller njurformade motiv har redan diskuterats i kategorin stora motiv. De kan även kategoriseras som länkande uttryck. Ett exempel är Vårfrukyrka 188 där ett stort bågformat motiv överlagrar en båt. Samma fenomen gäller två av de tre ”stolarna”. På Hemsta- och Rickebyhällarna överlagrar de spetsiga ”utskotten” äldre båtmotiv på liknande vis. Det är onekligen intressant att fenomenet är så pass konsekvent vilket styrker hypotesen att ett syfte med denna kategori av motiv är omslutande, exkluderande eller länkande. Fenomenet med omslutande figurer som fysiskt relaterar till båtfigurer finns även i mindre format. Ett exempel är Boglösa 129 där stäven på en båt delvis är kopplad till ett hjulkors/fotsulemotiv. Ett annat exempel återfinns på Boglösa 298 där en cirkelfigur som verkar höra samman med en antropomorf överlagrar ett båtmotiv. Relationen mellan de bägge motiven verkar med andra ord vara medveten och avsiktlig. 85 Fig 37. Exempel på olika sammanlänkande motiv. Överst: två fall av båtmotiv som delar köl- och relingslinjer (Boglösa 72, 131). Under Tv: tre sammanfogade båtmotiv (Litslena 176). Under Th: Koncentriska ringar som omsluter ett båtmotiv och/eller avgränsar ytan från motiven utanför (Boglösa 141). Bilder och foto: Enköpings Museum. Ett relaterat uttryck är de ”länkande” motiven. Ett exempel är ett tidigt båtmotiv på Litslena 176 som delvis inramats av två parallella linjer (fig 37). Det är inte omslutande på samma sätt som cirkel-, stol- och bågfigurerna utan ger snarare intryck av att länka två motiv med varandra. En tolkning kan vara att det rör sig om tre olika båtmotiv som länkats samman och delar stäv- och kölextensioner. Ett ytterligare exempel av annorlunda karaktär men med liknande egenskaper är de till synes organiserade fotsule-motiven på Rickebyhällen, vilka löper över hällen från dess högre parti till det lägre. Även med ett kritiskt förhållande till representationella aspekter är det svårt att värja sig mot intrycket att de faktiskt illustrerar en rörelse. Om de sedan är spår av den ”osynlige gudomen” (Almgren 1962) eller kan tänkas representera rörelse i metaforisk mening (Skoglund, Nimura & Bradley 2017) må vara osvuret. I ett exempel från den nordliga traditionen har Bolin (2000:162) föreslagit att en häll med fotspår som leder till ett älgmotiv kan läsas metaforiskt som en transformation av människa till älg. På Rickebyhällen finns dock inte någon uppenbar relation till andra motiv utan fotspåren verkar snarare länka de äldre motiven med de yngre. 86 Sammanfattningsvis utgör de omslutande och länkande uttrycken en diffus kategori som är svår att avgränsa både stilmässigt, storleksmässigt och tidsmässigt. Det handlar sannolikt om skilda typer med olika syfte och mening. De delar dock tillräckligt många attribut för att utgör ett speciellt visuellt uttryck vars främsta syfte ligger i dess omslutande och överlagrande relationer till äldre båtmotiv. Kolumner och staplade motiv Ett återkommande visuellt uttryck i den sydliga traditionen är kolumnformatet som utgörs av flera båtmotiv huggna ovanför varandra i lodräta rader. De flesta motivtyper förekommer i par över hela området utan någon uppenbar kronologisk tyngdpunkt. De skiljer sig från kolumnformatet som kan omfatta mellan tre till sju båtar huggna ovanför varandra (fig 38). Uppradandet av till synes likadana motiv ger intryck av en kumulativt process genom återkommande besök till samma häll. Andra har argumenterat för att det staplade uttrycket utgör ett sätt att visualisera kvantitet och sociala sammanhang. Tilley har exempelvis föreslagit att olika arrangemang av båtmotiv speglar sociala relationer. Båten, hävdar han, är en metafor för samhället självt i analogi med vissa samhällen i sydöstra Asien. Han föreslår att båtmotivet utgör en grundläggande social enhet och att “their arrangements in pairs and groups suggests complementary oppositions, alliances and relationships between these units” (2004:195). I Boglösaområdet återfinns hällar med kolumner av fyra eller fler båtmotiv framför allt längs vattenlederna i området (fig 39). Flera av dessa utgörs av dubbla kolumner med parallellt staplade båtmotiv om 2x3 eller 2x4. Motiven i samma kolumn är vanligtvis utförda i samma stil vilket ger intryck av staplarna är skapade under en relativ kort tid (men inte vid ett och samma tillfälle). Kolumnerna omfattar både motiv med helt uthuggna och konturhuggna skrov. Fig 38. Tre olika varianter av staplade båtmotiv. (a) En enkel stapel med sju båtmotiv (Boglösa 131), (b) dubbla kolumner av båtmotiv (Boglösa 307) samt (c) tre staplade båtmotiv på diagonalen efter en spricka i berget (Boglösa 330). Bilder och foto: Broström & Ihrestam 2016 samt Enköpings Museum. 87 Det är signifikant att detta visuella uttryck är förbehållet båtmotivet. Zoomorfer förekommer ibland i par (t ex Boglösa 131) och ett enstaka fall med tre (Boglösa 307), men aldrig fler i tydliga kolumner. Att hugga in båtar i lodräta kolumner verkar vara en etablerad uttrycksform som återfinns under hela perioden i området med ett antal variationer. På en del hällar kan man ana att man har eftersökt detta uttryck, men av olika orsaker varit tvungen att improvisera. På Boglösa 330 har exempelvis formatet anpassats efter en diagonal spricka i berget (fig 38c). Boglösa 122 är ett annat liknande exempel på stapel av båtmotiv om tre till fyra motiv istället löper vågrätt längs en spricka i berget. Dessa exempel utgör ytterligare en indikation på att man i största möjliga mån undvikit att hugga över äldre motiv eller att låta figurerna brytas av sprickor (en åder av annan bergart verkar dock inte ha samma betydelse). Fig 39. Hällar med staplar om tre, upp till sju båtmotiv (siffrorna hänvisar till RAÄ-nummer). Bild av författaren. Det är påfallande att hällar där de olika vattenvägarna inleds eller möts (Boglösa 128, 131, 307) omfattar dubbla kolumner av båtmotiv (fig 39). I inloppet till Boglösasundet återfinns exempelvis flera dubbla kolumner av båtmotiv. Det mest framträdande är Boglösa 131 som omfattar två kolumner om fyra motiv 88 vardera daterade till period I. Några meter från dessa på impedimentets högsta punkt finns även stapeln med sju mindre båtmotiv. Ungefär 250 m norr om Boglösa 131 finns ovan nämnda Boglösa 330 med sina tre diagonalt staplade båtar och ca 100 m väst om denna ligger Boglösa 128 med en dubbel stapel om tre båtmotiv vardera. Den sistnämnda lokalen avviker genom att det är en flack häll som ligger lägre i förhållande till de andra (22 möh) i en stil som Ling förlägger till period II-III (2013:56). Boglösa 160 omfattar en något otydlig (påbörjad?) dubbel stapel om 4x3 båtmotiv på västra sidan om Brandskogssundet inlopp (24-5 möh). Cirka två kilometer NNV om denna, i mötet mellan Litslena och Brandskogssundet, återfinns Boglösa 73 med en dubbel stapel av båtmotiv inramad av en spricka och en ås på hällen. Ett undantag från detta rumsliga mönster utgörs av en diagonal stapel om tre båtfigurer på Boglösaön (Boglösa 175), vilken inte verkar ha haft direkt relation till någon av de tre vattenvägarna. På en utskjutande klipphäll längs Litslenasundet finns även Boglösa 307 med en ojämn dubbel stapel av båtmotiv som omfatta fem gånger sju parallellt staplade båtmotiv. På några av dessa hällar (Boglösa 73, 131, 307) finns motiv med olika riktning och orientering, vilket troligen kommer av att de ligger i korsvägar med vatten på flera sidor om hällen. Fenomenet med staplade båtmotiv är intressant på flera sätt. På grund av stil, storlek och form på motiven skiljer sig åt förefaller det sannolikt att det är ett resultat av en kumulativ process. Det är påfallande hur de undre motiven i respektive stapel tenderar att ”omfamna” de överliggande och att de dubbla kolumnerna verkar ha ackumulerats två och två (se nästa stycke om horisontella stratigrafier). Det har i vilket fall inte varit aktuellt att hugga om något av motiven, utan poängen har istället varit att hugga nya motiv ovanför eller under de tidigare (som uppenbarligen varit synliga). De staplade motiven utgör därmed en viktig påminnelse om den repetitiva aspekten av bildproduktionen. Även om slutresultatet var viktigt och uttrycket kan inbegripa avsiktliga eller oavsiktliga generativa aspekter är det tydligt att produktionen, processen att skapa nya, närmast identiska bilder, utgör en viktig faktor i bildbruket. I de flesta fall är de staplade båtmotiven stilistiskt lika, men det finns även exempel där stil och storlek varierar. Även här sticker Boglösa 128 ut från de andra då det rymmer motiv med både in- och utsvängda stävextensioner. Det speciella förhållandet till klippans sprickor som framför allt återkommer bland de dubbla motiven är också informativt. I flera fall verkar uttrycket anpassats för att undvika att ett motiv löper över en spricka i hällen (t ex Boglösa 131). Kolumnformatet utgör på så vis ett speciellt informativt visuellt uttryck som erbjuder goda möjligheter för att rekonstruera hur enskilda motiv över tid ackumulerats på en häll. 89 Horisontella stratigrafier Det finns många exempel på hur klippans form, färg, sprickor medvetet utnyttjats i produktionen av hällbilder (Tilley 2004; Goldhahn 2005; jfr Gjerde 2010). Utöver de nämnda exempel på motiv som delvis består av naturliga sprickor i berget finns ett exempel på Rickebyhällen där en åder i berget förlängts till ett båtmotiv. Relationerna mellan klippan och de enskilda motiven har dock inte enbart narrativa och visuella grunder. Eftersom motiven gradvis ackumuleras på hällarna behöver nya motiv förhålla sig på ett eller annat sätt till de befintliga bilderna och klippans mikrotopografi. Genom att rekonstruera en sådan horisontell stratigrafi i detalj är det möjligt att komma bildbruket närmare. Det är exempelvis möjligt att identifiera händelseförlopp och etablera en relativ tidslinje för individuella motiv på en specifik häll. Detta är viktigt eftersom det framhäver vad som är betydelsefullt och gör det möjligt att identifiera skillnad och förändring i bildbruk över tid. På ett generellt plan går det ibland att utläsa en höjdrelaterad sekvens på de större klipporna där de stilistiskt äldre motiven är placerade på toppen medan de yngre ofta återfinns ett par meter längre ned. Rickebyhällen (Boglösa 138) är ett bra exempel på detta som visar på att bilderna inte bara är vattenanknutna utan verkar vara huggna i direkt anslutning till vattenlinjen (jfr Ling 2013:25). På en mer precis och specifik nivå är det även möjligt att identifiera ett tidsdjup i den lilla skalan som i bästa fall kan omfatta skillnad och brott i produktionen. Exemplet med graffiti-taggar i förra kapitlet visade inte bara på att det gick att rekonstruera en sekvens utan även vissa mönster och praxis i bildbruket. Vissa ytor var exempelvis mer eftertraktade än andra, äldre taggar sprejades inte över, och stil och storlek anpassades efter den tillgängliga ytan – speciellt i kampen om de mest prominenta ytorna. För att kunna skapa horisontella stratigrafier av hällbildspaneler krävs dock att det finns ett mönster där vi kan förutsätta en ordningsföljd. Kolumnformatet och överhuggningar utgör lämpliga utgångspunkter för sådana analyser. Genom att sekvensera ytorna kan vi komma nära produktionen av enskilda motiv och utläsa information om de roller bilderna spelat i sociala relationer. Av de olika lokalerna med staplade motiv i området är Boglösa 73 och Hemstahällen (Boglösa 131) två speciellt intressanta exempel att specialstudera. Hemsta (Boglösa 131) Hemstaimpedimentet (Boglösa 131) är en av de bildtätaste hällarna i området med flera olika paneler med bilder. Det finns motiv från både äldre och yngre bronsålder på Hemsta med betoning på den äldre delen av perioden (Ling 2013:42-43). Detta stämmer väl med strandlinjekurvan och med en höjd mellan 90 23,5-25,2 möh var Hemstahällen vid millennieskiftets början en liten klippö i inloppet till Boglösasundet. De äldsta motiven återfinns generellt på de högsta partierna och motiv i yngre stil på de lägre. Bland de olika panelerna finns det en dubbel stapel om fyra båtmotiv vardera som är intressant att studera närmare (fig 40). Det första att notera är att två tunt huggna båtmotiv med kryss-spant (rött) är överhuggna av ett par båtmotiv av olika stil och storlek (blå och grön). Båtmotiven i respektive stapel är utförda i samma stil som daterats till period I av Ling (2013:48). De övre motiven (ljusblå) skiljer sig dock något från de övriga. I den högra stapeln är det översta motivet inte fullt uthugget som de övriga och i den vänstra stapeln har ett motiv placerats vid sidan om i en annan vinkel. Dessa aspekter innebär att det går att etablera en fasindelning och horisontell stratigrafi av motiven på ytan vilket i sin tur ger viktig information om motiven och deras ontologiska status. Fig 40. En panel från Hemstahällen (Boglösa 131) utanför Enköping med olika faserna markerade (Fas 1 = röd, Fas 2 = blå, fas 3 = grön). Modifierad från originaldokumentation av Broström & Ihrestam (2016). Materialet tillåter inte någon detaljerad stratigrafi för varje individuellt motiv, men det går att etablera åtminstone tre, kanske fyra, distinkta faser av bildproduktion. Den första fasen (röd) består av de två grunt huggna båtfigurerna med kryss-skrafferade skrov tillsammans med ett antal zoomorfer. Båtmotiven är av en ovanlig typ vilka inte finns representerade i någon av de vanliga typologierna (se dock Burenhult 1980:52). Skrov med kryss-spant är i sig inget kronologiskt attribut, men de långa inåtvända stävextensionerna pekar mot en tidig datering. En av zoomorferna är sammanbyggd med en av dessa båtar vilket gör det rimligt att zoomorferna tillhör samma fas. Båtarnas avvikande stil och zoomorf-båt 91 hybriden implicerar både en neolitisk datering och en relation till den nordliga hällbildstraditionen där sådana kombinationer är vanliga. Det finns med andra ord skäl till att anta att denna fas kan vara betydligt äldre än de andra motiven på hällen (jfr Ling 2013:42). Möjligen kan skålgroparna som avgränsar ytan i övre plan också tillhöra denna första fas. Flera andra av de motivrika hällarna i området har ett liknande antal större och djupa skålgropar nära den högsta punkten (t ex Boglösa 73). Fas två (blå) består av två kolumner av distinkt djupt huggna större båtar av äldre bronsålderstyp av vilka minst ett överlagrar den första fasens motiv. Det sätt de förhåller sig till klippans mikrotopografi kan tolkas som att storleken på dessa motiv maximerats inom ramarna för hällens naturliga sprickor. Brottet i bildspråket, med distinkt djupt huggna båtar med uthamrade skrov och symmetriskt arrangerade i räta linjer skiljer sig radikalt från de första ”friare” utförda motiven och ger ett närmast dominant intryck. Syftet kan med andra ord ha varit att ödelägga de tidigare motiven samtidigt som man genom storlek och kvantitet velat omöjliggöra tillkomst av nya bilder på ytan. Om staplarna börjat uppifrån eller nedifrån är svårt att fastställa – bägge varianterna är tänkbara – men i detta fall är det troligare att hällens högsta punkt är det centrala och att staplarna utgått därifrån. Att just denna yta var speciell antyds även av hur den tredje fasens mindre båtfigurer (grön) förhåller sig och anpassas till de äldre och har klämts in där det fanns plats över. I denna fas har motiven från föregående fas (blå) respekterats, vilket framgår tydligt av den mindre båtfiguren i den högra kolumnen vars stävar anpassats för att inte störa de tidigare inhuggna motiven. Detta är även intressant eftersom längden på stäv och köl uppenbarligen har ansetts så pass viktigt att de inte bara gjorts kortare för att passa utrymmet. Detta förhållande, samt att den gröna fasens båtmotiv inte bara är mindre utan även stilistiskt annorlunda från de tidigare, gör det rimligt att de är huggna i ett senare skede. Det är påfallande att de bägge staplarna inte är helt symmetriska utan omfattar en viss stilistisk variation. Båtmotivet i den vänstra kolumnen som har lagts vid sidan om (ljusblå) avviker från de övriga på flera olika sätt. Det skiljer sig stilistisk från motiven i de andra faserna och är dessutom riktat mot motsatt håll än de övriga. De inåtvända stävarna indikerar att det är ett tidigt motiv och eftersom det överlagrar stäven på ett av motiven med krysspant har det tillkommit mellan den röda och den blå fasen. Det styrks även av det översta båtmotivets stävextension i den vänstra kolumnen har fått en extra kraftig vinkel för att inte störa det tidigare motivet. Även båtmotivet högst upp i den högra stapeln (ljusblå) är annorlunda utformat än de övriga då det inte har uthugget skrov likt de andra från samma fas. Det är därmed möjligt att det finns ytterligare en tidshorisont mellan den röda och den blå fasen. 92 Den horisontala stratigrafin på Hemsta ger flera indikationer på både vad som var viktigt med bilderna, men även insikter i den sociala situation vilken de varit del av. Till att börja med är det visuella uttrycket med staplade motiv i viss mån underordnat klippans mikrotopografi (jfr Coles 2000:79). Den pyramidform staplarna har fått i detta fall kan komma av att de är anpassade till de diagonala sprickorna i hällen snarare än av estetiska överväganden. Det är också intressant att stilen på motiven i sin tur är underordnad både kolumnformatet, berget och äldre motiv. Den inklämda gröna båtfiguren är speciellt viktig eftersom dess utformning indikerar vikten av att stävextensionen skall vara av en viss längd, men att vinkeln går att variera. Det sätt varpå att man undvikit att låta motiven störas av sprickor och åder i klippan, samt undvikit överhuggningar i de senare faserna säger något om bildbrukets syften och vad motiven egentligen representerar. En annan faktor rör motivens ontologiska status. Om de är skapade utifrån en ontologi där motiven inte i första hand producerats för att föreställa något utan istället vara något i sig själva är ett sådant förhållningssätt mer begripligt. Att de är huggna i den solida och stationära klippan ger, som tidigare nämnts, motiven en tidlös existens. Det är också tydligt att man strävat efter att motiven ska vara ”hela” samt att relationen till klippan är överordnad stil och storlek. Jag återkommer till betydelsen av detta i kapitel fem. Analysen av hemstahällen ger också vissa indikationer om de sociala relationerna mellan olika människor som rört sig i området. Det finns som tidigare nämnt ett antal tidiga motiv i området som stilistiskt avviker från den sydliga traditionen. De krysskrafferade båtmotiven är ett av flera exempel och det är signifikant att dessa behandlats annorlunda än de senare. Till att börja med löper ett av dem över en spricka i berget. Med tanke på att de är äldre än de övriga motiven på hällen kan visserligen sprickan ha uppstått i perioden mellan den röda och den blå fasen. Det är dock tydligt att de äldsta motiven inte respekterats på samma vis som senare motiv – snarare har de medvetet huggits över på ett närmast aggressivt sätt. Det vi ser på Hemstahällen utgöra med andra ord ett exempel på ikonoklasm, en medveten destruktion av en rivaliserande symbol eller ikon. Ikonoklasm som begrepp brukar i första hand beröra religiösa och i viss mån sociala symboler, vilket inte behöver vara fallet här. Ett mer passande alternativ är Latours (2002) begrepp iconoclash vilket refererar till tillfällen när det uppstår osäkerhet kring den exakta rollen i skapandet/destruktionen av bilder. Det öppnar upp diskussionen kring destruktion av figurativa framställningar per se, det vill säga inte bara i form av symboler eller ikoner. Det vidgar även perspektivet utöver den religiösa och politiska sfären och kan även omfatta konst och inte minst vetenskapens bilder. Det som ifrågasätts är bland annat frågor kring representation, nödvändighet, sanktionering och makt. 93 Boglösa 73 Boglösa 73 är en annan motivrik häll i området jämte Hemsta- och Rickebyhällarna. Klippan rymmer över 80 individuella motiv varav majoriteten utgörs av olika typer av båtmotiv (fig 41). Den högsta punkten ligger på 27 möh och området med bilder sträcker sig ned till 25 möh. Till skillnad från Hemsta har Boglösa 73 aldrig utgjort någon klippö helt omgiven av vatten. Den har dock varit synlig från både Litslena- och Brandskogssundet från och med senneolitikum och en bit in i bronsåldern. Fig 41. Hällbilderna på Boglösa 73 (Broström & Ihrestam 2010). Stilistiskt omfattar hällen motiv från både äldre och yngre bronsålder. Det går dock inte att identifiera någon generell utveckling på hällen då den stilistiska variationen inte på samma vis som Hemsta och Rickeby går att knyta till den 94 sjunkande vattenlinjen. Boglösa 73 är speciellt komplex genom att det finns två olika orienteringar på båtmotiven. De flesta bilder är i huvudsak riktade mot NÖ, men det finns även ett par större båtmotiv och fotsulor på hällens högsta parti som är huggna i 90-graders vinkel mot de övriga (NV). Ett av båtmotiven har mönstrat skrov vilket skiljer ut det från de andra som antingen har helt uthugget skrov (försänkta) eller är konturhuggna. En orsak till att den generella utvecklingen är svår att följa kan bero på att de bägge riktningarna avspeglar ett skifte i fokus mellan de två vattenlederna allteftersom Litslenaoch Brandskogspassagerna snörpts av. Fig 42. Äldre foto över Boglösa 73 taget mot norr. Foto: Einar Kjellén. (Kjellén 1976:157). Åkern nedanför hällen var under den äldre delen av perioden en del av Litslenasundet vilket efterhand snörptes av och istället bildade en grund vik till Boglösasundet under den yngre delen av bronsåldern. 95 Boglösa 73 är exemplariskt dokumenterad där hänsyn tagits till olika huggdjup (Broström & Ihrestam 2010), men liksom de flesta tvådimensionella dokumentationer förmår den dock ändå inte att göra upplevelsen av hällen full rättvisa. Det finns exempelvis även en svag åsrygg som löper parallellt med en kraftig spricka över hällen. Tillsammans ramar dessa in bilderna på den sluttande delen i nordöstlig riktning. Det är påtagligt hur få motiv som huggits in utanför denna ram (en antropomorf, några skålgropar och fyra båtmotiv). De allra flesta figurer innanför ramen följer en gemensam horisont – åtminstone i det centrala partiet – i det lägre partiet är variationen större. Några motiv sticker ut på grund av huggdjupet, det gäller framför allt en större zoomorf och en båt med utsmyckade stävextensioner. Ett udda inslag är också det ”hästspann” eller ”plogmotiv” som bara återfinns på ytterligare en häll i området. På den centrala ytan mellan åsryggen och sprickan återfinns en dubbel kolumn av båtmotiv (fig 43). Inte heller i detta fall går det att fastslå om staplarna byggts på nedifrån eller ovanifrån. Eftersom de bägge större motiv av samma storlek och huggdjup längst ned i de bägge kolumnerna skiljer sig från de övriga är det möjligt att de utgör ett senare tillägg. De är av liknande typ som den blå fasens motiv på Hemsta vilket indikerar att de huggits in någon gång i början av det andra årtusendet fvt (26 möh). Staplarna är inte lika konsekvent utformade som de på Hemsta, men ger ändå intryck av att vara ett medvetet visuellt uttryck. I den högra stapeln är dock de resterade båtarna mindre och smalare med uthuggna skrov. Det är därför inte lika enkelt att identifiera några senare ”instuckna” båtmotiv, men det tunnare huggna motivet med djurhuvud som placerats mellan stävextensionerna på det understa motivet kan vara ett senare tillskott till stapeln. Det verkar annars vara ett återkommande visuellt uttryck att låta en båts stävextensioner omfamna ett mindre motiv. Samma fenomen återfinns även överst på hällen. Den vänstra stapeln omfattar flera händelser. Till att börja med verkar motivet underst i den vänstra kolumnen överlagra det ovanför. Det är dock inte helt uppenbart vad som hänt här eftersom kölen på den övre av de två är markant kraftigare än normalt och det råder en bristande symmetri mellan stäv och köl. Det behöver med andra ord inte alls röra sig om en medveten överlagring (jfr Coles 2000:70). Det mest intressanta i denna kolumn är dock den antropomorfa figur som huggits in på den plats där ett båtmotiv egentligen skulle ha placerats. Det har fört med sig att ett båtmotiv istället förskjutits en bit höger om kolumnen. Uppenbarligen har man inte velat hugga över antropomorfen och istället gjort avsteg från kolumnformatet. Genom sig aparta placering ”stör” antropomorfen det visuella uttrycket med båtmotiv i kolumner. Antropomorfen har i detta scenario tydligen inte uppfattats som alltför annorlunda då den inte har huggits över. 96 Fig 43. En dubbel stapel av båtmotiv (Boglösa 73). Notera antropomorfen i den vänstra stapeln (Foto av författaren). Liksom på Hemsta återfinns alltså även här en liknande typ av respekt för redan inhuggna motiv som uppenbarligen är överordnat det visuella uttrycket. Det går att ana både en slags regelmässighet i hur olika typer av bilder ”bör” relatera till varandra, men även en parallellitet där vissa figurer ibland huggs ”fel” och ”stör” tingens ordning. Detta kan komma av missförstånd, olika tradition eller synsätt på bildbruk, men även som en mildare form av medvetet sabotage, utfört på ett sådant sätt att tidigare bilder inte förstörs. En dialog förutsätter normalt fler än en part vilket ger ytterligare en indikation om att hällbildsbruket i Boglösa under bronsåldern inte går att hänvisa till en grupp människor, en kultur eller en kosmologi. Bildproduktion och bildbruk i Boglösa under det andra årtusendet fvt I detta kapitel har hällbilderna i Enköpingsområdet utgjort fokus för en mindre fallstudie kring bildproduktion och bildbruk. Utgångspunkten är att i mikroarkeologisk anda arbeta nära materialet och den lokala topografin och analysen är därmed inte avsedd att vara giltig för bronsålderns hällbilder i allmänhet. Bildernas rumsliga relationer indikerar att de har producerats och brukats i en värld av vatten. Hällbildsproduktionens centrala område ligger i knutpunkten mellan tre vattenpassager, vilket i sin tur är omsluten i öst, väst och syd av ytterligare öar (fig 13). Den rumsliga analysen bidrar med viktig information om de sammanhang i vilka bilderna producerats och brukats. Till att börja med sker den kumulativa tillväxten av bilder i nära relation till den sjunkande vattennivån. De allra flesta motiv är riktade mot vattnet och huggna nära vattenlinjen. 97 Processen kan till och med följas på några av de större hällarna (t ex Boglösa 131, 138) där de äldre bilderna är huggna på de högre partierna medan motiv i yngre stil återfinns på de lägre. Sammantaget framstår produktionen av bilder som den huvudsakliga poängen där upprepning snarare än kontinuerligt bruk av äldre bilder är kärnan i verksamheten. Det är iögonfallande att den rumsliga analysen av föreställande och representativa aspekter i bilderna inte visar på några uppenbara mönster utöver zoomorfernas tendens till ett västligt fokus. Det är i sig tänkvärt att spridningen i rummet av olika motiv är så pass uniform. Att zoomorfer och antropomorfer är huggna på samma strandnära hällar som båtmotiven motsäger förenklade tolkningar om platsen som utgår från motivens föreställande och representativa egenskaper (jfr Wessman 2010:57). I detta kapitel har jag istället undersökt andra aspekter av bilderna i form av visuella uttryck – en regelbundenhet i utförande och relationer till andra motiv och klippans mikrotopografi. Det handlar bland annat om betydelsen av storlek (inklusive huggdjup och förstorade attribut), en vid kategori av potentiellt generativa uttryck (inkompletta och hybrida motiv), omslutande och länkande motiv samt staplandet av båtmotiv i kolumner. Av studien framgår även att några tidiga bilder höggs in på vissa hällar innan den huvudsakliga fasen av bildproduktion inleddes i området. Dessa återfinns på de högre belägna hällarna vilka under slutet av tredje och början av andra årtusendet fvt var små klippöar i vattnet. Stilistiskt skiljer de sig från de senare bilderna och har snarast neolitiska drag vars närmaste motsvarigheter återfinns i den nordliga traditionens hällbilder. Det rör sig om enstaka enkla figurer, exempelvis båtmotiv som bara består av en köl och bemanningsstreck. Båtmotiven på Hemsta med kryss-spant som huggits över med motiv som daterats till bronsålderns period I utgör ett annat exempel på tidiga båtmotiv. Under den äldre bronsåldern inleddes sedan en period av frekvent bildproduktion i området fram till början av det första årtusendet fvt. Det är med andra ord möjligt att de allra första hällbilderna, på grund av sin blotta materialitet – eller vad de ansågs representera – initierade en process av bildbruk i området. Studien indikerar även en viss grad av social interaktion in området. De horisontella analyserna av Boglösa 73 och 131 visar hur etablerade visuella uttryck, som de dubbla staplarna av båtmotiv, kunde manipulerades och störas. Dessa exemplen på horisontell stratigrafi ger ovärderliga inblickar i både produktionen och bildbruket i området. Förändringar och brott i de olika fasernas uttryck och olika grad av hänsynstagande till tidigare motiv antyder att Hemstahällen, liksom Boglösa 73, åtminstone under en tidig fas utgjort en arena för olika individer eller gruppers ambitioner och materiella uttryck. Exemplen visar även att det inte alltid är nödvändigt att utgå från vad motiven avbildar, symboliserar eller representerar, utan istället se förändring och förskjutning i visuell artikulation som 98 en del av en social process. Förändringen från enstaka, ojämnt orienterade motiv till kolumner av motiv med betydligt större dimensioner är knappast resultatet av en slump. Att man under den andra (blå) fasen på Hemsta velat dominera ytan verkar uppenbart och för tankarna till en maktkamp snarare än dialog. En ytterligare viktig iakttagelse rör de riktigt stora motiven, som exempelvis Brandskogsbåten, vissa antropomorfer och omslutande motiv, vilka verkar ha en annan mening och funktion än de tidigare bilderna. De är skapade för att synas på ett helt annat sätt än de tidigare genom storlek och huggdjup och placerades högre upp i landskapet istället för vid vattenlinjen. Det kan vara en effekt av att den omfattande bildproduktionen i området ”devalverat” motivens visuella egenskaper och initierat en sista fas av bilder där istället visualitet och i viss mån även monumentalitet prioriterats. Förändringen i visuell kultur kan även vara ett index på sociala förändringar eller att nya grupper av människor rör sig i området under den sista fasen av bildproduktion. Den långa tidsperioden och den oklara sociala bakgrunden innebär att materialet snabbt blir komplext och svårt att fånga genom att enbart studera den generella utbredningen av motiv och visuella uttryck i området. I nästa kapitel kommer jag att lyfta blicken från området kring Enköping och sätta bilderna i relation till både andra lämningar och den sociala utvecklingen i ett större perspektiv. Det verkar som att den traditionella föreställningen om lokala bronsåldersbönder som upphovsmän till bildproduktionen inte håller skott. Det finns flera olika scenarier kring de sociala sammanhangen bakom utvecklingen i området, men den sociala variabiliteten är troligen betydligt mer komplex än vad som normalt förutsätts. Vi behöver därför få en mer nyanserad bild av hällbildsproduktionens bakgrund och ursprung för att förstå varför de över huvud taget skapades och varför vissa områden valdes framför andra till synes lika lämpliga platser. 99 Omsluten abstrakt figur på Hemstahällen (Boglösa 131). Foto av författaren 100 4 EN PLATS GENOM VILKEN VÄRLDEN PASSERAR? “The local is thus not enclosed in layers of greater structures like a Russian matryoshka doll, the outside is rather related, connected, attached and associated with local practice.” B. Latour, Reassembling the social (2005:76f). I föregående kapitel framkom indikationer på en temporalitet i bildbruket där några enkla motiv kan ha huggits in redan under senneolitikum på centrala klippor i vattenlandskapet. Området har efter det gradvis förändrats i och med att fler och fler bilder huggits in på klipporna vilket i slutändan medfört, avsiktligt eller ej, att en bildplats formerats. Det finns även indikationer på en viss synkron variabilitet. Alla bilder verkar inte vara producerade av människor som delar samma kultur, kosmologi eller ideologi. Analysen av både horisontella stratigrafier och de visuella uttrycken antyder snarare en pågående dialog eller tävlan mellan olika grupper av individer som rört sig i området. Det finns exempel på både antagonism, som i exemplet med ikonoklasm på hemstahällen, men även andra typer av brott mot, eller sabotage av, visuella uttryck som i fallet med den antropomorfa figuren i den ena kolumnen av båtfigurer på Boglösa 73. Frågan om denna dynamik i bildmaterialet är relaterad till en motsvarande social dynamik är intressant, men innan jag går in på den diskussionen är det nödvändigt att föra ett resonemang kring de materiella och sociala sammanhang där hällbilderna ingår. Vad är det egentligen för en plats? Hur relaterar den till övriga samtida lämningar och aktiviteter? För att kunna hålla analysen specifik och arbeta jämsides med det fysiska materialet nedifrån-och-upp har utgångspunkten varit att gå in djupare i detalj i ett mindre material. Det är en illusion att vi kan se allt utifrån ett generellt panoptiskt perspektiv. Det som händer när vi lyfter blicken är att vi inte bara fjärmar oss från bilderna, men även de handlingar och det sammanhang bilderna 101 producerades och brukades i. Det är viktigt inte tappa kontakten med de faktiska platser där stora och små strukturer materialiseras. På så vis går det att undvika att hällbilderna tolkas utifrån metafysiska representationer som ”bronsålderskultur” eller ”kosmologi” utan istället analyseras genom sina interna relationer; med vad och på vilka sätt dessa processer aktiveras och reproduceras. Att utgå från en enda lokal löper alltid en risk att olikheter och det partikulära framhävs fram på bekostnad av det generella (jfr Artursson 2009:18). Den risken är dock störst om specifika erfarenheter extrapoleras till mer universell kunskap. Utifrån ett relationellt, mikroarkeologiskt, perspektiv är rummet inte hierarkiskt ordnat utan varje händelse är istället en effekt av rhizomatiskt strukturerade nätverk av relationer i tid och rum (Latour 2005:165-172). I ett sådant perspektiv kan området utanför Enköping ses som ett oligopticon – en plats där det generella och det partikulära möts i konkreta och aktiva relationer mellan människor och det materiella (Latour 2005:181). Istället för att vara en plats underordnad en region är varje oligopticon "en plats genom vilken världen passerar". Latour har en poäng i att det bara är i konkreta händelser som övergripande processer har effekt och artikuleras, men orsakssammanhang och aktantkedjor kan trots allt vara svåra att identifiera i det lokala. För att kunna gå vidare med analysen behöver de lokala indikationer på social variabilitet och utveckling relateras till andra samtida sammanhang. Jag kommer därför att växla perspektiv mellan det partikulära och större regionala perspektiv i syfte att utveckla resultaten från analysen i kapitel 3. Bilder i bronsåldersbygd? Till att börja med är det viktigt att försöka precisera hällbildernas sammanhang i relation till en allmän bronsålderskontext. För att undvika att blanda samman orsak och verkan är det dock essentiellt att inte relatera bilderna till vad som uppstått efter att bildbruket avtagit. Hällbilderna i området har i allt väsentligt producerats under det andra årtusendet före vår tideräkning. Detta är signifikant då det begränsar den övriga kulturella kontexten i Uppland och Västmanland till senneolitikum och äldre bronsålder. Det totala antalet bronsföremål som framkommit i regionen är relativt stort och omfattar över 600 föremål eller fragment av brons från ca 190 fyndplatser. En dryg tredjedel av dessa kan dateras till den äldre delen av perioden (Eriksson & Grandin 2008:327). De klassiska lokalerna i regionen, Apalle, Härnevi, Håga och Hallunda, har dock alla sin tyngdpunkt i den yngre delen av perioden och är således inte direkt relevanta i detta sammanhang. De senaste åren har det emellertid framkommit fler boplatsspår från den äldre bronsåldern vid sidan om tidigare kända Vedbo utanför Västerås (Wigren 1973, 1974). Ett exempel är det närliggande Eriksborg/ 102 Persbo där fragmentariska spår av ett tiotal hus har daterats till perioden 23001400 (2s) fvt (Karlenby, Graner & Johannesen 2004:20, 31). I Fridhem mellan Enköping och Västerås påträffades ett antal huslämningar varav tre är från senneolitikum och äldre bronsålder (Pettersson, Knabe & Karlenby 2008:10). Även i Tortuna-Kärsta har det framkommit boplatsmaterial från äldre bronsålder (Karlenby 2013). I närbelägna Nibble representeras den äldre perioden av ett mindre ”hus” bestående av fyra stolphål. Dateringarna (1680-1120 fvt, 2s) är dock motsägelsefulla och byggnaden ligger troligtvis i den yngre delen av spannet (Artursson, Karlenby & Larsson 2011:59, 73). Även nordöst om Enköping finns boplatslämningar från senneolitikum och äldre bronsålder i exempelvis Vrå (Knivsta sn), Ryssgärdet och Skeke (Eriksson & Östling 2004; Larsson 2014). I Sommaränge skog finns treskeppiga huslämningar från senneolitikum och bronsålder (Apel, Darmark & Victor 2007:299) och i Skuttunge daterades ett antal hus till period I (Seiler & Östling 2008). Även vid Åslunda finns fragmentariska spår från senneolitikum/äldre bronsålder som associerats till en huskonstruktion (Dunér 2005). Utöver boplatsspåren finns även några våtmarksfynd från Period II-III i Gryteby (människa) och deponerade djurben i Torresta (Fredengren 2015; Fredengren & Löfqvist 2015). Det finns också ett antal rösen, stensättningar och skärvstenshögar i regionen, men hur många som kan dateras till den aktuella perioden är ovisst då bara ett fåtal är undersökta. Tidigare har skärvstenshögarna ansetts vara boplatsindikerande, vilket dock alltmer har börjat ifrågasättas eftersom de utgör en heterogen kategori ifråga om innehåll och form. Högarna omfattar dateringar från hela bronsåldern även om de flesta tenderar att hamna i den yngre delen av perioden (Karlenby 1999; Noge 2009:246; jfr Fagerlund 2016:8; Appelgren & Evanni 2016:10). Dessa exempel ger knappast någon representativ bild av bebyggelsen i regionen eftersom undersökningarna är starkt kopplade till modern exploatering. Exempelvis har breddningen av E18 under 1990-talet inneburit en signifikant ökning av fynd i regionen runt hällbildsområdet. De nya utgrävningarna har delvis förändrat synen på boplatser från senneolitikum och bronsåldern. Traditionellt har den spridda och fragmenterade bebyggelsestrukturen från senneolitikum och äldre bronsålder tolkats som ett system av ensamgårdar som flyttat omkring inom ett begränsat resursområde. Den senaste tidens undersökningarna indikerar emellertid att det har funnits en mer komplex och varierad bebyggelsestruktur även i mellersta Skandinavien, där ensamgårdar verkar ha existerat parallellt med utspridda och mer koncentrerade, byliknande bildningar (Artursson 2009:108,132; Östling, Eriksson & Hjärthner-Holdar 2008:42ff ). De platser med bebyggelsespår från äldre bronsålder i området ligger generellt kustnära, men utan ’sjöglimt’ – de är kustnära, men inte kustboplatser (fig 44). 103 104 Fig 44. Karta över platser med bebyggelsespår från senneolitikum/äldre bronsålder (grön) samt depåer (blå) omkring det centrala området med figurativa hällbilder (orange). Strandlinjen är justerad till 24 möh, vilket motsvarar ungefär 1800 fvt. Karta skapad i ArcMap av författaren. På det lokala planet i hällbildsområdet sydöst om Enköping finns det inte mycket material eller indikationer som kan relateras till senneolitikum och äldre bronsålder. Området rymmer en del stensättningar och skärvstenshögar av vilka de undersökta generellt dateras till yngre bronsålder och äldre järnålder (Fagerlund 1997; Appelgren & Evanni 2016:6; Björck 2013:6). Ett undantag utgörs av åtta skärvstenshögar från äldre bronsålder (1800-1200 fvt, 2s) som undersöktes ett par kilometer öst om Enköping i Bergvreten (Söderberg 1979:7). I närliggande Annelund framkom även senneolitiska huslämningar med viss kontinuitet in i bronsålder samt en hällkista under en skärvstenshög (Fagerlund & Hamilton 1995:118; Andersson & Hjärthner-Holdar 1988). I Tibble, nära Grillby, 3 km öst om Enköping kan en fragmentarisk huslämning möjligen dateras till äldre bronsålder (Andersson et al 1994:18). Lösfynd av brons från den yngre delen av perioden har upphittats i Vårfrukyrka sn strax söder om Enköping (Oldeberg 1954). En skafthålsyxa nordöst om Enköping kan dock dateras till senneolitikum/äldre bronsålder (Celin 2015:10; Appelgren & Evanni 2016:6). Vid en undersökning av Vårfrukyrka 589 i Gånsta framkom en speciell plats vilken omfattade en mängd stolphål, härdar och kokgropar som kunnat C14daterats till hela bronsåldern inklusive senneolitikum (Fagerlund 2004, 2011, 2016; jfr Jönsson 2017a, 2017b). Resultaten från den första undersökningen i Gånsta är intressanta, dels eftersom det visar på aktivitet i området under hällbildernas brukningstid, dels då det antyder att vi har att göra med en annan typ av plats än de boplatser med långhus och högar/rösen vi vanligtvis förknippar med bronsåldern. Det finns i övrigt lite förhistoriska spår i det centrala området i Boglösa som direkt går att relatera till den höga frekvensen av hällbilder. Den lokala fornminnesbilden är intressant att ställa mot den rumsliga analysen av hällbilderna i området utifrån bronsålderns strandlinje. Att Boglösa under denna tid utgjorde en yttre skärgård i Mälarviken är signifikant. Det är troligen inte den mest optimala platsen att leva permanent på om den huvudsakliga verksamhet inte är maritimt inriktad. De landområden som frigörs via landhöjningen har tagit lång tid att omvandlas från regelbundet översvämmade träsk och sankmarker innan de blir brukbara att odla (Karlenby 2011b:56). Som utmark kan sådana platser givetvis utgöra en resurs för bofasta, men det gör även alla andra utmarksområden längs Mälarvikens kuster utan hällbilder. Genomgången visar att det finns punktvis äldre och samtida aktivitetsspår längs Mälarens norra kustlinje (fig 44). Det tyder på att hällbildsproduktionen inte är resultatet av någon nyetablering i området samt att den initiala produktionen kan diskuteras utifrån en senneolitisk horisont. På ett generellt plan sammanfaller inte de sydskandinaviska hällbildernas ojämna utbredning med andra aktiviteter som gravar eller boplatser. Det är ovanligt att finna figurativa hällbilder i boplatsernas omedelbara närhet, vilket blir 105 extra tydligt om en distinktion görs mellan äldre och yngre bronsålder. Hällbilder i sydskandinavien är generellt producerade kustnära eller vid sjöar och vattendrag på platser som inte verkar vara typiska boplatslägen. I det sammanhanget stämmer området runt Enköping bra med övriga förtätningar med hällbilder i södra Skandinavien. Det vore dock under alla omständigheter tveksamt att helt frikoppla hällbilderna från övrig verksamhet. Frågan är snarare vad som är orsak och verkan, vilka aktörer (mänskliga och materiella) som är inblandade, samt hur deras relationer tar sig uttryck över tid och rum. Det är uppenbart av den föregående analysen att bildernas nära vattenanknytning är en nyckel i sammanhanget. På den lokala nivån blir det tydligt att bilderna är huggna vid strandlinjen och i huvudsak är riktade mot vattenvärlden. Frågan är dock om det var platsen som genererat bilder via sina materiella och sociala förutsättningar eller om det är Mälarviken och vattenvärlden i sig som bilderna relaterar till? Det är sannolikt inte oviktigt i sammanhanget att Boglösaområdet är den första kontakten med land om man färdas över Mälaren genom Södertäljesundet från sydöst (och omvänt om färden går i motsatt riktning). Hällbildernas rumsliga position och deras sydöstliga riktning ger sålunda en antydan om varför just denna plats kom att stå i centrum för en ovanligt stor hällbildsproduktion. Jag har redan tidigare pekat på att den traditionella tankefiguren att det är bofasta bronsåldersbönder som hugger bilder inte är speciellt övertygande. Det finns heller inget i materialet som tyder på det. Bildernas rumsliga fördelning över tid ger snarare intryck av att de skapats och brukats av mobila grupper, företrädesvis vattenbaserade sådana. Johan Ling (2013:95) har föreslagit att Boglösaområdet utgjort ett samlingsområde för de olika bronsåldersboplatserna runt Mälaren (av vilka de flesta dock är från yngre bronsålder). Det är rimligt att tänka sig en viss rörlighet bland de grupper som lämnat spår efter sig på dessa platser runt Mälaren, men frågan är om vi inte behöver utvidga perspektivet något utöver den närmaste regionen samt även gå längre tillbaka i tiden? Vi behöver också diskutera social diversitet, det vill säga att alla som rörde sig i regionen inte nödvändigtvis kan knytas till en och samma kultur och kosmologi. Sociala relationer och sammanhang under andra årtusendet fvt För att utreda vilka relationer hällbilderna kan ha ingått i behöver vi tillfälligtvis lyfta blicken och se till de stora sammanhangen där Enköpingsområdets oligopticon endast blir en liten prick på kartan. Traditionellt sett har Uppland uppfattats som en nordlig utpost av den kontinentala bronsålderskulturen (Ekholm 1911). Den norra gränsen sammanfaller med en växtgeografisk, klimatisk och topografisk gränszon, Limes Norrlandicus, vilken vissa menar kan ha haft betydelse för kulturella gränsdragningar under hela förhistorien 106 (Loeffler 2005:29ff; Bohlin 1999:16). Det beror dock lite på vad som åsyftas med begreppet ”bronsålderskultur”. Det finns exempelvis nordliga utlöpare i form av fynd av bronser och gjutformar längs Norrlandskusten (Bakka 1976; Engedal 2010; Forsberg 2012). Några av de norrländska kuströsena kan också ingå i denna kategori även om endast ett fåtal har dateras till det andra årtusendet fvt (Kristiansen 1987; Bohlin 1999:83ff; Persson 2014:117ff ). Under den yngre delen av perioden ingår Mälarregionen även i ett större östligt komplex med liknande materiell kultur (Tallgren 1916; Ekholm 1921; Larsson 1986; Bohlin 1999:103ff; Thedéen 2004; Lyme 2004; Wehlin 2013; Persson 2014:173; Ojala 2016:19ff ). Även i Norge finns det typiska sydskandinaviska bronsåldersartefakter, depåer, rösen och ristningar ända upp till Helgeland endast 50 km söder om polcirkeln (Kaul 2011:31). Oavsett hur utbredningen av artefakter definieras i relation till områden och kulturer bör det poängteras att fördelningen av den sydliga traditionens hällbilder inte direkt korrelerar med övrig materiell kultur från bronsåldern. Det finns en poäng i att hålla isär olika praktiker som gravskick, boplatsstruktur, bronsteknologi, hällbilder och artefakter. En basal skillnad mellan hällbilder och materiell kultur är exempelvis att medan hällbilderna är platsspecifika, kan artefakter få fötter och vars slutdestination kan vara resultatet av en lång och komplex historia med flera mellanhänder. Att det finns bronsföremål på en plats behöver inte betyda att de var del av en och samma kultur (jfr Malmer 1974:83), medan förekomsten av gjutformar och begravningar i rösen längs Norrlandskusten tyder på att inte bara ting har cirkulerat utan även färdigheter och kunskaper. Det är dock alltid problematiskt att fastställa vem som varit var – är det sydskandinaver som färdats norröver och/eller andra grupper i motsatt riktning? Frågan är om det alls är meningsfullt att utifrån materialet att föra diskussionen efter en binär kategorisering av kulturgrupper. Alla förhistoriska perioder och kulturgrupperingar går att ifrågasätta och deras förmenta enhetlighet tenderar att fragmenteras så fort man går lite djupare in i materialet. Frågan är dock om inte den sydskandinaviska bronsåldern är ett extra känsligt bygge. I vilket fall har flera forskare visat på betydande regional diversitet (Thedéen 2004; Skoglund 2005; Bergerbrant 2007; Ojala 2016; jfr Bohlin 1999). Från ett generellt perspektiv är det lätt att identifiera olika bronsåldrar i sydskandinavien. Den tysk-danska bronsålderskulturen tar i väsentlig mening slut redan i Skåne. Det finns förvisso både liknande material, redskap och ett fåtal större gravhögar i både Bohuslän (Faxehögen), Östergötland och Uppland (Hågahögen), men mer som anomalier och undantag. Beroende på hur man räknar har exempelvis Danmark en gång omfattat bronsåldershögar i tiotusental ( Jensen 2002:144). 107 Fig 45. Den generella utbredningen av den nordliga hällbildstraditionen (röd) och den södra traditionen (grön) i norra Eurasien. I grå områden förekommer bägge traditionernas bilder (Goldhahn, Fuglestvedt & Jones 2010:4). Notera att Danmark räknas till den södra traditionen trots att antalet hällbilder är mycket få i området. Som vi ska se speglar inte heller det gröna området runt Mälaren utbredningen av hällbildsbruket i den regionen. I relation till den mängden står sig Hågahögen och dess mellansvenska likar slätt. Men även norr om Skåneslätten ser vi en materiellt sett ganska annorlunda och varierad bronsålder. Stenrösenas placering i landskapet på åsryggar och berg liknar de kontinentala högarnas, men de är annorlunda uppbyggda med eller utan inre hällkistor. Högar och rösen delar flera gemensamma drag, men är ändå inte varandras motsvarigheter. Även de skeppsformiga stensättningarna har en begränsad utbredning i rummet och återfinns förutom på Gotland, med något 108 enstaka undantag bara i östra mellansverige samt på andra sidan Östersjön. De anläggningar som har daterats är dessutom uteslutande anlagda under yngre bronsålder (Werner 2003; Wehlin 2013). Peter Skoglund menar att vad som framkommer ur det faktiska arkeologiska materialet är en brokig bild där ”bronsålderns sydskandinavien framstår som ett lapptäcke där även närliggande områden var strukturerade på olika vis” (2005:181, jfr 2008). Denna diversitet över tid och rum innebär att extrapolering av information från en plats och en tid till en annan är vanskligt. Ett exempel rör de danska ekkistegravarna som länge fått representera bronsåldern i sydskandinavien trots att dendrodateringar av ekkistorna visar att de flesta tillkommit under knappt hundra år mellan 1396-1268 fvt (Christenson 2006). Ekkistegravarna representerar därmed bara en mindre grupp människor under en relativt kort tid (mindre än 5% av bronsåldern). Det finns med andra ord all anledning att inte oreflekterat extrapolera information från en plats till en annan eller att blanda information från den äldre och den yngre delen av perioden (jfr Garwood 2007). De olika fragmentariska spåren från olika individer och grupper i regionen kan därför hellre förstås som delar i ett aktantnätverk. Ibland är relationen svag eller närmast obefintlig, medan den kan vara starkare mellan till synes orelaterade aktiviteter. Detta kan normalt bara avgöras från fall till fall utifrån logiska argument. Fig 46. Hällbildsproduktionens utbredning över tid på några av platserna i norra Eurasien. De grå områdena representerar perioder där produktionen är svårare att påvisa (kompletterad efter Gjerde 2010:386; Ling 2008:105, 2013:25; Janik 2010:94). Oavsett hur man väljer att avgränsa den sydskandinaviska bronsålderskulturen utgör norra Mälarviken den nordligaste täta koncentrationen av hällbilder i sydlig tradition. Att det finns enstaka bilder av sydlig karaktär i exempelvis 109 Nämforsen, Laxforsen och Alta är inte konstigare än att det finns områden med motiv i ”nordlig stil” söder om denna gräns i exempelvis Tumlehed i Bohuslän eller vid Dalbergså i Dalsland (jfr Malmer 1975; Broström 1999; Larsson 1999; Kaul 2011, 2012). Det är snarast att förvänta då det bör ha funnits en viss rörlighet hos både jordbrukare och jägar-samlare (jfr Kristiansen 1987). Det är signifikativt att den nordliga traditionen att producera bilder inte tar slut på de platser där de samsas med motiv från den sydliga traditionen (fig 46). I exempelvis Nämforsen och Trøndelag finns en fortsatt kontinuitet av den nordliga traditionen parallellt med motiv i sydskandinavisk stil (Sognnes 2001; Bohlin 1999:159). I sin studie av hällbildernas korologi utgick Mats Malmer (1981) från att den södra traditionens innovationsområde stod att finna i Danmark och att Mälardalen utgjorde en nordlig gräns för den sydliga traditionen. Malmers tolkning som i sig är ganska avancerad var dock troligen färgad av den traditionella kontinentala bilden av bronsålderns kärnområde baserat på typ och frekvens av fynd. Det kan också delvis ha att göra med den traditionella västerländska kartprojektionen som skapar gynnsammare förutsättningar för ett nord-sydligt perspektiv. Om vi istället antar en annan typ av kartprojektion förändras perspektivet och andra relationer mellan olika platser framstår som möjliga (fig 47). Fig 47. Hällbildslokaler i norra Eurasien (ej hällmålningar). Kartan är en ekvidistant projektion (35N 40E & 35N 140E) producerad i samband med NASAs Blue Marble project. 110 Förutom att projektionen påverkar hur vi uppfattar rumsliga relationer med omvärlden är det också signifikativt att bägge traditionens hällbildsområden sällan finns med på samma översiktskartor. I de fall de är representerade är syftet oftast att fastställa gränserna mellan dem (fig 45). Att de bägge bildtraditionerna har många kopplingar med varandra är numera allmänt accepterat (Malmer 1990; Sognnes 2001; Bradley 2009:140f; Fahlander 2012c; Bradley & Nimura 2013; Ling & Rowlands 2015; Skoglund, Ling & Bertilsson 2017). Kalle Sognnes har till och med vänt på Malmers tes och pekat på samtidigheten av bägge traditionernas hällbilder i Trøndelag i Norge och föreslagit en omvänd innovationsriktning från norr till söder (2001; jfr Fahlander 2012b). Samma förhållande gäller även för Mälarvikens hällbilder som har en viss andel motiv i ”nordlig” stil (fig 49). Att vända på perspektivet och se rörelsen från nord till syd snarare än från kontinenten till Skandinavien rimmar om inte annat bättre med att den nordliga traditionens hällbilder har en betydligt äldre historia och fortsätter att produceras under det att den sydliga traditionen utvecklas. Det är i ett sådant sammanhang symtomatiskt att bilder på metallföremål endast förekommer sporadiskt under äldre delen av bronsåldern men ökar kraftigt under den yngre delen av perioden (Kaul 1998). Det är dock sällan fruktbart att försöka härleda ursprung eller influenser från något specifikt håll. Snarare bör vi hellre ska tänka oss att bildproduktion är något som influeras och inspireras av olika individer och grupper som möts och interagerar än att visuella uttryck har givna innovationsområden och linjär utbredning. En historia om två traditioner En viss parallellitet och otydliga gränser väcker frågan om hur relevant indelningen i två traditioner av hällbildsbruk egentligen är. Generellt kan forskningen kring de bägge traditionerna karakteriseras i oppositionella termer (Goldhahn, Fuglestvedt och Jones 2010:12): Den norra traditionen Stenålder Arktiska jägare Natur Naturhärmande Konkret tänkande Sensorisk Magiskt syfte (animism) Arkaiskt Materialistisk Den södra traditionen Bronsålder Skandinaviska bönder Kultur Symboliska Abstrakt tänkande Imaginär Religiöst syfte Dynamisk Idealistisk 111 Att de bägge traditionerna tenderar att uppfattas som varandras motsatser är delvis en effekt av att de bägge materialen länge fått utgöra olika forskningsinriktningar med egna konferenser, tidskrifter och forskarnätverk. En direkt jämförelse mellan de två traditionerna är dock i grunden inte så meningsfull eftersom tolkningen av bilderna är tätt sammanvävda med hur kontexten uppfattas i form av livsstil, näringsfång samt annat material. Det är däremot intressant att undersöka vilka relationer mellan de bägge traditionerna som framträder genom att fokusera på bildbruket. Utöver olika ekonomi och livsstil finns det vissa uppenbara skillnader mellan de bägge bildtraditionerna. Till att börja med är tidsomfånget för den norra traditionen äldre och minst dubbelt så långt som för den södra och sträcker sig över ett geografiskt större område. Det innebär att vi kan förvänta oss en viss variation i både tid och rum. Trots att det på ett övergripande plan finns många gemensamma aspekter i de visuella uttrycken och det begränsade antalet motiv (företrädesvis storvilt), finns det mycket riktigt vissa skillnader i stil och motivval mellan Onegas fågelvärld, Nämforsens närmast identiska upprepade älgar, Nordnorges estetiskt detaljerade storvilt, och de narrativa uttrycken i exempelvis Kanozero. Den sydliga traditionen är i jämförelse mer begränsad i tid och rum och förefaller mer homogen även om varje lokal har sina särdrag och där Oppeby sticker ut med sina abstrakta figurer. Den södra traditionen skiljer sig mot den nordliga genom ett antal olika motivtyper som exempelvis vagnar, plöjningscener samt individuellt framställda vapen/redskap mm, vilka sällan förekommer i den nordliga traditionen (Malmer 1990:8). Intressant nog blir skillnaderna faktiskt mindre i övergången från den äldre till den yngre delen av bronsåldern då bilderna blir mer detaljrika samt omfattar i högre grad antropomorfa framställningar och narrativa konstellationer. När det gäller lokalitet, frekvens och motivvariation i bildmaterialet finns också en del likheter mellan traditionerna. I den nordliga traditionen dominerar representationer av storvilt (älg och ren) vid sidan om antropomorfer, zoomorfer och båtmotiv (Gjerde 2010). I den sydliga traditionen är det istället båtmotivet som efter skålgropen är den absolut vanligaste motivet (Goldhahn 2008). Även om motivpreferenserna skiljer sig är dock frekvensrelationen mellan ett huvudmotiv och andra kategorier påtagligt lik mellan traditionerna. De bägge huvudmotiven (älg respektive båt) är också relativt lika i sin elementära form (en kontur- eller helt uthuggen rektangel med olika utlöpande linjer). På ett generellt plan har hällbilder ur bägge traditionerna även liknande rumsliga relationer till omgivningen. Bägge tenderar att ansamlas i geografiskt avgränsade lokaler. Den nordliga traditionens hällbilder återfinns ofta på svåråtkomliga ställen (Bohlin 2005:146; Tilley 2008:258), vilket skulle ha en viss motsvarighet i den södra traditionen där hällbilderna runt Mälaren ofta återfinns undandragna längst 112 in i grunda vikar och där i många fall har behövts båt för att se bilderna. Även om bägge traditionernas hällbilder ibland relateras till boplatsspår är bilderna generellt sett inte producerade i direkt anslutning till boplatserna. En ytterligare gemensam faktor är bildernas nära relation till vatten ( Johansen 1991:24; Bohlin 1999:167; Günther 2013:142). I den södra traditionen kopplas detta förhållande av naturliga skäl ofta samman med båtmotivet som uppfattas som representationer av reella eller symboliska båtar. Här kan emellertid den nordliga traditionen hjälpa oss att tänka utanför den representationella boxen och fundera över älg- och båtmotivet och om dess relation till vatten alltid bör tolkas i konkreta termer. Det är i sammanhanget också intressant att älg- och båtmotiven i den nordliga traditionen tenderar att glida över i varandra (Sjöstrand 2011:183f; jfr Vieira 2010). Enkla båtar kan huggas om till älgmotiv och vissa båtmotiv med älghuvuden kan lika gärna vara simmande älgar. I den sydliga traditionen är en sådan glidande skala inte lika tydlig, men finns delvis representerad bland de båtmotiv vars stävextensioner är försedda med djurhuvuden. Att den södra traditionen kopplas till en jordbrukande ekonomi och en specifik social struktur (hövdingadöme) påverkar förstås tolkningarna av bilderna i lika hög grad som den nordliga traditionens koppling till jägar-samlare. Utgångspunkten för tolkningen av de nordliga jägarnas bildvärld bygger ofta på en tredelad kosmologi med en övre, mellan och en undre värld baserad på modern arktisk etnografi (Helskog 1999:76). En liknande kosmologi har även influerat uppfattningen om den sydliga traditionens solkult, illustrerad av Flemming Kauls (1998) tolkning av solens resa över dygnet (jfr Kristiansen 2012). När det kommer till hällbildernas orsaker, mening och funktion i samhället tolkas det nordliga bildbruket huvudsakligen utifrån ett animistiskt perspektiv där totemism, jaktmagi, och schamanism betonas. Den södra traditionens bilder karakteriseras istället som allmänt religiöst-magiska och kopplas i högre grad även till ideologi, sociala relationer, möten och resor. Narrativa tolkningar av olika motiv och deras relationer till klippan förekommer i både den norra och den sydliga traditionen (Hedegran 1990; Goldhahn 1999; Skoglund 2010; Gjerde 2010:9). Det finns dock en faktisk skillnad i materialet där olika motivkombinationer i den nordliga traditionen är uppenbart relaterade till varandra på ett sätt som är mindre vanligt i den södra traditionen. Av ovanstående korta och schematiska genomgång av de bägge traditionernas bildbruk och forskningens utgångspunkter ter sig uppdelningen i två traditioner i mångt och mycket utgöra en blandning av faktisk empiri och forskningstraditioner med vissa evolutionära inslag. Det finns ingen poäng att blunda för de faktiska skillnaderna, men genom att i högre grad diskutera både gemensamma och olika drag, förskjutningar och utveckling i bildbruk över tid och rum kan norra Eurasiens bildbruk ges en fördjupad och mer komplex bak113 grund. Erfarenheter och mönster från en plats kan exempelvis kontrasteras mot en annan och således korsbefrukta tolkningarna av bildbruken. Ett exempel är älgmotivets nära relation till vattnet som inte alls får samma konkreta tolkning som den sydliga traditionens båtmotiv. Att inte särskilja olika bildtraditioner innebär även att bildbrukets kontext kan fördjupas och problematiseras utöver den allmänna bilden av nordisk bronsålder och de kosmologiska och sociala strukturer som förknippas med denna. Hybriditet och social interaktion i mellanrum Med tanke på att norra Fennoskandinaviens hällbilder har en betydligt äldre historia än de i södra Skandinavien och att artefakternas utbredning i rummet inte överensstämmer med de kulturella gränserna är det rimligt att förutsätta att några relationer bör finnas mellan de bägge bildtraditionerna. Den sydliga traditionen har knappast uppstått spontant i ett tomrum helt utan kopplingar till den äldre nordliga. Att utreda hur en sådan relation kan ha sett ut är dock svår att göra genom att ställa den ena traditionen mot den andra. Den traditionella fiktionen om enhetliga kulturgrupper som utvecklas på egen hand eller influerar/s av andra närliggande kulturer är enkel och behändig, men knappast speciellt övertygande. Oavsett om den “enande” faktorn består av ett politiskt system, religion, ekonomi, etnicitet, språk eller regionalt territorium, är det ofta en förenkling av hur sociala relationer tar sig uttryck. Sådana generaliseringar hjälper sällan till att förstå hur objekt och tankegods sprids, kombineras eller upphör att brukas. I arkeologi brukar kulturutbyte traditionellt diskuteras i form av ackulturation- och transkulturationsprocesser. Olika transkulturationsprocesser där två eller flera kulturkomplex ömsesidigt påverkar varandra är en bättre modell än ensidig ackulturation, speciellt om överföringen inte behöver tas emot som ett paket utan kan omvärderas, missförstås, omtolkas, och anpassas (jfr Kristiansen & Larsson 2005). Problemet med dessa modeller är dock att de utgår från en kulturhistorisk horisont där de inblandade parterna ses som homogena enheter med distinkt kultur och traditioner. Det är snarare tveksamt om enkla överföringar av praktiker och tankegods skulle kunna vara möjliga utan förvecklingar. I många samhällsteoretiska sammanhang har statiska modeller därför övergivits och kulturer, etniska grupper och stater uppfattas istället som hybrider uppbyggda kring element av olika ursprung. I ett hybriditetsperspektiv är inte kulturer homogena eller statiska enheter utan mosaiker av olika fraktioner och individer som baserar sin etnicitet, erfarenhet och identitet på olika grunder. Kulturteoretikern Homi Bhabha (1994) menar exempelvis att det är omöjligt att tala om essentialism och enhetlighet i en ursprungskultur eftersom han menar att alla kulturformer befinner sig i en pågående hybridiseringsprocess. Varken 114 nationalstater eller etniska/kulturellt kollektiv har något klart definierat ursprung eller kärna och det är därför svårt att ur ett möte mellan två kulturer skilja ut en uppsättning praktikers ursprung och ur dessa härleda ett tredje (Bhabha 1990:210; jfr Acheraiou 2011). Hybridisering betyder med andra ord inte att olika kulturella element integreras i nya varianter (hybrider) utan att det rör sig om en kontinuerlig process som består av en mängd småskaliga förskjutningar och förändringar av etablerade praktiker. Vissa av dessa mutationer kan av olika anledningar visa sig avgörande och livskraftiga, medan andra är kortvariga utan större betydelse. Bhabha har argumenterat för att kulturmöten tenderar att generera ett speciellt fält, ett virtuellt ”tredje rum” (third space of enunciation), där historieuppfattningar och normer löses upp och där nya auktoritetsstrukturer och initiativ inrättas, vilka inte direkt kan härledas ur individernas kulturella ursprung. I sådana möten tenderar spelreglerna (kulturella normer, fantasier etc) att förskjutas. De kulturella koder och referenser som är basen för kulturell identitet är ibland inkommensurabla vilket skapar spänningar, konflikter och missförstånd vilka kan utgöra en grogrund för nya former och handlingar (1994:218). Detta ”tredje rum” utgör inte något fysiskt rum utan är en metafor för det virtuella glapp fyllt av mer eller mindre lyckade översättningar, tolkningar och missförstånd som uppstår i såväl fysiska möten som i relation till främmande materialiteter (ting, bilder och texter mm). I vissa fall kan möten ge upphov till olika former av subversiv efterapning (mimikry) av handlingar, attityder och material kultur (1994:90f, 114, 120f ). Bhabha menar att inte bara insekter och djur kamouflerar sig genom att smälta in i bakgrunden – även människor nyttjar liknande strategier för att skydda sig. En variant av imitativa strategier utgör ett slags ironiskt härmande av den andre i syfte att underminera dennes auktoritet. Man kan ge sken av vara kuvad genom att uttrycka sig, bete sig eller efterhärma kolonisatören, men genom att överdriva likheten blir det en subversiv gest som bägge parter är medvetna om, men som är för subtil för att bestraffa (Bhabha 2004:119f; jfr Fahlander 2007). Bhabhas resonemang fokuserar på den koloniala situationen där olika människor med olika kulturell bakgrund interagerar under ojämlika former, men är egentligen giltig för alla typer av interaktioner mellan människor (van Dommelen 2002, 2006; Fahlander 2007; Maran & Stockhammer 2012). Det är även uppenbart att det inte bara i mänskliga möten som effekter uppstår utan även mellan människor och materialiteter. Ett exempel är Polly Weissners klassiska studie av Kalahari San där upphittade pilspetsar av främmande ursprung gav upphov till livliga diskussioner kring hur deras okända brukare förhöll sig till jakt, landrättigheter och kultur i övrigt (1983:269). Det är lätt att föreställa sig en liknande diskussion när vissa individer vid ett återbesök i Boglösa finner 115 nya motiv inknackade intill sina egna. Mimikry verkar även på en materiell nivå. Ett belysande exempel utgörs av de traditionella pil- och spjutspetsar som Australiska aboriginer i Kimberlydistriktet tillverkat av moderna material som keramik och glas (Harrison 2002, 2003, 2007). Trots att dessa artefakter mer eller mindre är oanvändbara (de går sönder) och primärt tillverkats för en västerländsk samlarmarknad har de tolkats som traditionellt hantverk (fig 48). Harrison visar dock på att det kan finns en ytterligare dimension bakom praktiken. Han menar att de är fullt medvetna om materialets begränsningar och att bruket av västerländska material kan ses som en subversiv drift med den andres kultur (2003). Fig 48. Tv: Kimberly-spetsar i moderna material huggna med traditionell teknik (Harrison 2007). Th: Svärd och en fiskkrok av flinta från senneolitikum/tidig bronsålder (Danmarks nationalmuseum, fotografi av författaren). Ej i skala. Ett liknande resonemang kan exempelvis appliceras på flintbruket under senneolitikum och tidig bronsålder. Vissa flintdolkar och yxor är uppenbarligen tillverkade för att efterlikna redskap i brons och den traditionella uppfattningen är att det i första rummet handlar om substitut i brist på metall (Stensköld 2004: 66ff, 84f ). Det extraordinära hantverk som dessa artefakter utgör innebär dock att det är tveksamt att avskriva dem som rena kopior. Exempelvis är de svärd och metkrokar av flinta i praktiken lika oanvändbara som aboriginernas glasspetsar. Med andra ord kan även denna kategori av objekt ses som en form av gäckande mimikry utförda av individer och grupper som av olika skäl vill distansera sig från andra som använder brons (fig 48). Ett liknande resonemang går även att föra kring hällbilder där motivval och stil kan härmas och 116 approprieras i samband med möten och konfliktsituationer. Till exempel kan själva praktiken att överta den nordliga traditionens hällbildspraktik och sätta den i ett nytt sammanhang ses som ett övertagande av den andres traditioner. Att detta inte sker rakt av, utan att stilen förändras samt att huvudmotivet byts ut, kan förstås som en kreativ missuppfattning om av vad hällbilder ”gör” och innebär. Exemplet med den malplacerade antropomorfen i kolumnen av båtmotiv på Boglösa 73 kan i ett sådant perspektiv också tolkas som ett utslag av ”gäckande mimikry”. Den postkoloniala diskussionen är i hög grad en politisk och teoretisk diskussion baserad på en kritisk läsning av skönlitteratur och är inte alltid underbyggd med konkreta fallstudier. Det finns ingen anledning att belasta analysen med teoretiska begrepp om det inte behövs, men det är uppenbart att arkeologin behöver mer avancerade tankefigurer och inspiration för våra tolkningar om social interaktion. En något mer handfast källa till inspiration till en djupare förståelse för kulturmötets komplexitet återfinns i den så kallade kontakt-arkeologin (Archaeology of colonial encounters). Fältet berör framför allt den historiska kolonisationen av Amerika som delvis är dokumenterad i samtida texter (Lightfoot 2004; Stein 2005; jfr Card 2013; Pezzarossi 2014, Richard 2015). En speciellt informativ studie är Richard Whites klassiska studie av den Franska kolonisationen 1650 till 1815 av Pays dén haut i nordöstra USA (1991). Här framgår tydligt att det inte handlar om monolitiska kulturmöten mellan en heterogen grupp av Algonkiner och tillika enhetliga européer. White menar att effekterna av kolonisationen ofta var oförutsägbara och påverkade olika individer och grupper på olika sätt. På ett generellt plan handlade det om förhandlingar på en slags mellannivå vilka präglades av kreativt bruk av den andres ideologi och sätt att tänka. Algonkinska individer kunde exempelvis försöka väva in kristna element i sina argument för att vinna fördelar i en förhandlingssituation och spelade även på den andres okunnighet genom att erbjuda gåvor utan att påpeka vilka gentjänster de fodrade. White betecknade denna speciella relation för Middle ground, en förhandlande och kompromissande medelväg där missförstånd var vanliga och varje kontakt inte var den andra lik. På det individuella planet kunde de kulturella skillnaderna lättare överbryggas och underlätta utbyte av perspektiv, praktiker och materialiteter. Ett exempel är de europeiska pälsjägare som ibland levde ihop med indiankvinnor i äktenskapsliknande förhållanden. Detta hindrade inte att kvinnorna senare kunde återgå till sin stam och gifta sig. På sätt och vis fungerade dessa kvinnor som länkar mellan olika sätt att tänka och leva som på sikt kan ha haft stor betydelse för hur de officiella förhandlingarna förlöpte. Enligt White förändrades den 117 kompromissande medelvägen dock radikalt när engelsmännen tog över efter fransmännen. Deras taktik byggde på våld och underkuvning istället för förhandling vilket snarare ledde till att de sociala distinktionerna vidmakthölls och även förstärktes och radikaliserades (White 1991; Stein 2005; jfr Hodder 1982). Aggressiva och ojämlika relationer innebär dock sällan att en grupp fullständigt underkuvas den andres kultur och traditioner. Mathew Chamberlin (2006) har exempelvis påvisat att även krig och konflikter i olika grad omfattar ofrivillig hybridisering mellan olika parter. Det kan röra sig om stöld av heliga objekt, kidnappning av specialister och respektlös hantering av olika objekt som erövrats i strid. I konflikter har ofta namngivning, symboler och kunskaper stor betydelse utöver den faktiska kampen och ikonografi och symboler används ofta i processen (2006:47). Även Greg Woolfs (1998) arbeten kring romaniseringen av Gallien och Storbritannien visar hur den romerska ockupationen trots sin grundläggande aggressiva karaktär trots allt omfattar kulturutbyte åt bägge hållen. Till att börja med utgjordes de romerska arméerna normalt av ett mischmasch av olika individer och grupper från provinserna (Keppie 1984: 205–215; jfr Wallerström 2008). Woolf visar även hur romaniseringsprocessen tog sig olika uttryck i olika områden. Det finns exempelvis stora skillnader mellan tätorterna och landsbygden. Han påpekar att romarna var uppmärksamma på variation i lokala seder när de drev igenom den romerska livsstilen och poängterar, liksom Bruno Latour, att varje möte alltid är individuellt och vars specifika omständigheter har betydelse för hur processen fortlöper. Woolf har även, inspirerad av Whites begrepp middle ground, argumenterat för att området kring Limes mot de germanska områdena i norr utgjorde ett slags kulturellt mellanrum (2009). Hans huvudpoäng är att vi inte kan förstå de sociala relationerna i området enbart genom att ställa germaner mot romare. Även i detta fall finns det en rad olika grupperingar och individer som fungerar som mellanhänder i de konkreta relationerna vilka i olika hög grad formar de materiella sammanhangen. Enligt Woolf var Limes en porös gränszon där individer och grupper inte bara rörde sig fram och tillbaka över gränsen ni fysisk bemärkelse, men även mentalt mellan olika språk, traditioner och ideologier. Detta fick stor betydelse både för bilden av Germanen (som framför allt skapades i detta mellanrum) samt för hur relationerna mellan nord- och sydeuropa utvecklades. Bhabhas, Chamberlin, Whites och Woolfs arbeten visar alla på det sociala mötets komplexitet. Som direkta analogier håller de inte eftersom de alla framhåller processens specificitet i både material och sociala sammanhang. De kan dock ge inspiration till hur vi kan tänka oss relationerna mellan olika konstellationer av grupper i området runt Mälarvikens kuster under det andra årtusendet fvt. 118 Oavsett hur vi definierar den sydskandinaviska bronsålderskulturen och dess utbredning i rummet utgör hällbildsområdet längs Mälarvikens norra strandzon en nordlig gräns för traditionens rumsliga utbredning. Att det finns utlöpare av bägge bildtraditionerna norr och söder om Mälaren är i sig en indikation på att det förekom en viss interaktion mellan grupper som associeras med de olika traditionerna. Området runt Mälarviken delar med andra ord liknande egenskaper som området runt limes under järnåldern. Utifrån ett hybridiseringsperspektiv är det därför inte meningsfullt att föra diskussionen med utgångspunkt i att de två hällbildstraditionerna sammanfaller med etniska eller sociala grupper. Det finns uppenbarligen både skiljande och förenande aspekter i materialet, men för att utveckla dessa i en fördjupad analys är det sannolikt bättre att tona ned de regionala och etniska dimensionerna och att inte låsa hällbilderna i etniska eller kulturhistoriska fållor. Istället kan vi i mikroarkeologisk anda understryka de spår av olika handlingar och praktiker (bildbruk) som faktiskt kan härledas ur varje enskild lokal. Eftersom den kulturella bakgrunden kring både de förment bofasta bronsåldersbönderna och den nordliga traditionens jägar-samlare är otydlig är det inte fruktbart att direkt klassa artefakter eller bilder som index på en speciell etnisk grupp. Istället för att se kollektiv som baserade på ekonomi och livsstil är det lämpligare att tänka sig olika typer av lösare sociala grupperingar. En modell är Jean-Paul Sartres distinktion mellan serier och grupper där den förstnämnda betecknar en lösare kollektiv som baserar sig på enskilda individers relation till materialiteter i rummet. Utifrån ser en serie ut som en social grupp eftersom individernas mål och värderingar temporärt kan sammanfalla, men skillnaden är att ingen individ i serien uppfattar sig själv som medlem av en grupp (Sartre 1991:256-69; Fahlander 2003:31-5). Ett liknande, men kanske mer konkret begrepp är praktikgemenskaper (eng: communities of practice), som utgår från den gemenskap som uppstår när individer är involverade i specifika hantverk och praktiker (Wenger 1998). De som ingår i ett sådant kollektiv kan var för sig vara av olika kön, ålder och bakgrund, men eftersom de arbetar mot ett gemensamt mål där respektive uppgifter hakar i varandra uppstår ofta en slags samhörighet. Man bör dock akta sig för att exempelvis förutsätta en gemenskap bland de som skapade hällbilder. Det finns inget i materialet tyder på att hällbilderna är skapade av professionella bildsmeder och därmed blir den gemensamma uppgiften för generell för att ligga till grund för en praktikgemenskap. En mer passande konstellation kan snarare vara olika maritima grupper vars medlemmar inbördes kan ha olika bakgrund, men som harmoniseras genom båtens begränsade materialitet och krav på koordinerade handlingar som är nödvändiga för gruppens gemensamma mål. 119 Syd möter nord: renässans eller arkaisering? En springande punkt i diskussionen kring den sydliga traditionens bildbruk är varför människor i sydskandinavien under denna tid överhuvudtaget började producera hällbilder. Det finns inga uppenbara anledningar till att börja hugga bilder i berg under just denna tid. Uppkomsten av den sydliga traditionen under äldre bronsålder brukar traditionellt kopplas till sociala och religiösa förändringar inom jordbrukande grupper i södra Skandinavien (Goldhahn 2017; Kaul 1998). Varför just hällbilder var ett lämpligt uttryck för dylika förändringar diskuteras dock sällan på djupet, inte heller varför det bara skedde i vissa områden. För att förstå denna process menar jag att det kan vara fruktsamt att inte studera processen från vad den utvecklades till utan istället möta bilderna bakifrån – från ett neolitiskt perspektiv där jägar-samlare och jordbrukare ännu existerar sida vid sida. Utifrån ett sådant perspektiv kan bronsålderns hällbilder istället vara uttryck för en renässans eller en arkaisering av en äldre och känd tradition, men som inte brukats i någon större omfattning. Vad som i sin tur initierat ett behov eller intresse för denna specifika typ av materiella artikulation är svårt att få grepp om. Det är lätt att tänka på bronsteknologin som i forskningen ofta definierar den ”nya tiden”. Det är dock inte uppenbart att detta nya material och de ideologier den för med sig ännu var verksamma i nämnvärd grad i detta nordliga mellanrum. En möjlighet är att den sydliga traditionen utgör en effekt av hybridisering – något delvis nytt som inte direkt kan spåras till något tydligt ursprung och sammanhang. Det behöver alltså inte handla om någon rak kontinuitet eller linjär förskjutning av ett neolitisk bildbruk. De länkar som finns mellan de bägge traditionerna liknar mer hybridiseringseffekter i ett socialt ”mellanrum” där traditioner och praktiker inte tas upp rakt av, utan missförstås, omvandlas, kombineras, utvecklas, renodlas till något till synes nytt. I det perspektivet är innovationer ett bättre index på hybridisering än likheter. Det finns flera olika tänkbara alternativa processer att diskutera. Finns det exempelvis indikationer på vad Bhabha kallar mimikry, det vill säga att vissa grupper försöker omvandla sin tradition till något som passar bronsåldersbönderna eller ett scenario där den nordliga traditionens ikoniska motiv togs över och modifierades i södra Skandinavien. Om så är fallet bör det gå att spåra genom missförstånd och varianter av hur olika motiv uppfattas, men även i form av arkaiska rester och ”artefakter” i bildbruket. Tillbaka till Boglösa: Bildbruk i mellanrum? Den rumsliga analysen av visuella yttryck i Enköpingsområdet ger flera indikationer på att hällbilderna i huvudsak är relaterade till vattenbaserade 120 verksamheter där båtar verkar ha varit viktiga både för produktion och bruk av bilderna på klippöarna. Att hällbilderna inte finns i direkt anslutning till de kända boplatserna tyder också på att de inte är gjorda av en lokal bofast befolkning. I både stil och visuella uttryck finns dessutom indikationer på att bilder producerades parallellt av olika sociala konstellationer (serier) som rört sig i området under början av det andra årtusendet fvt. Det är möjligt att det handlar om lokala bronsåldersbönder runt Mälaren som av olika anledningar mötts i Boglösaområdet. Dock finns det aspekter i materialet som antyder att detta är ett alltför begränsat perspektiv. Det finns exempelvis en viss förekomst av enkla båtmotiv, jaktmotiv och zoomorfer i området som stilistiskt mer liknar den nordliga traditionens jägar-samlar bilder. De återfinns på högt belägna hällar över 25 möh och kan därför ha varit producerade redan under senneolitikum. Det betyder inte nödvändigtvis att de är huggna av tillresta jägar-samlare från norr. Närvaro av bilder i en viss stil förutsätter inte närvaro av individer som associeras till denna stil utan kan också utgå från möten med andras artefakter eller traderade historier. Andra indikationer bygger på likheter i visuella uttryck. I den nordliga traditionen finns också flera exempel på accentuerade attribut. I den sydliga accentueras framför allt antropomorfa kroppsdelar (armar, ben, fallosar), vapen/redskap och båtelement (köl- och stävextensioner), medan det i den nordliga främst handlar om förlängda extremiteter i zoomorfa motiv (fig 51). Det finns även exempel på kraftigt förstorade motiv som exempelvis ett par större älgfigurer i Nämforsen (Larsson och Broström 2018:94,110) och en 2,5 m lång fågelfigur i Onegasjön (Lobanova 2014:317). Olika sammansmälta motiv (hybrider) återfinns också i bägge traditionerna, exempelvis i form av så kallade ”båtbärare” (fig 49). Det förekommer även enstaka exempel på staplade båtmotiv (Lobanova 2014:145) och exempel på bilder som lämnats ofullständiga. Ett intressant exempel är en älgfigur som saknar linje under mulen och därmed inte visar om djuret har hakskägg eller inte (Gjessing 1936:pl XXI). Även länkande motiv som fotsulor och djurspår över hällarna är en gemensam aspekt. Däremot har de så gott som samtliga neolitiska antropomorfer två armar, två ben och huvud (se t ex Lobanova 2014:270f; Larsson och Broström 2018). Det är naturligtvis möjligt att någon eller några av dessa visuella uttryck kommer av den minsta gemensamma nämnaren att det rör sig om enkla motiv som ackumulerats på klipphällar. Bildernas medialitet begränsar i sig möjligheterna att uttrycka sig visuellt under de förutsättningarna. Liknande uttryck kan också uppkomma oberoende av varandra på grund av liknande omständigheter eller livsstil. Med det sagt är det trots allt svårt att inte tolka den sammantagna bilden av bildbruket i området som en betydligt mer komplex historia av relationer mellan både nordliga jägar-samlar traditioner och kontinentala influenser. 121 Fig 49. ”Båtbärare”: Boglösa 109, samt hällmålningar från Åskollen och Tumlehed (modifierat från Lahelma 2007:118). Fig 50. Zoomorfer från Boglösa 128 och 131 (Enköpings museum), samt från Glösa (Bohlin 2010) och Bogge (Gjessing 1936: plansch XXXII). Fig 51. Fågelfigur med förlängd hals (Onega), en antropomorf med accentuerat redskap (Kanozero) samt ett par antropomorfer med förlängda ben (Boglösa 141 och 119). 122 Med tanke på de problem som diskuterades i tidigare kapitel om att jämföra stil i termer av ”likhet” och stilistisk kategorisering kan det invändas att de enstaka äldre, förment ”nordliga” motiven i Enköpingsområdet utgör ett svagt argument för hybridisering (fig 50). Hypotesen styrks dock av analysen av hällbilderna i form av visuella uttryck. Dessa relationer ligger på ett annat plan än stil och estetik och utgör därmed ett tydligare tecken på relationer mellan de bägge traditionerna. Här tänker jag framför allt på staplade motiv som i den nordliga traditionen återfinns i rader av zoomorfer, vilket i den sydliga istället utgörs av båtmotiv. Det gäller även sättet att förlänga eller accentuera attribut i figurerna som återfinns i bägge traditionerna (fig 51). Även om det är svårt att nå klarhet i den sociala situationen i Boglösaområdet indikerar olika gemensamma nämnare i bildbruket att platsen utgjorde ett mellanrum på olika plan – mellan land och hav, mellan boplatsområden, mellan syd och nord, mellan jordbrukare och jägare. Det verkar inte röra sig om aggressiva relationer eftersom överhuggningarna är få och endast ett fåtal motiv är förstörda. Området hyser även ovanligt få antropomorfer med vapen eller överhuvudtaget framställningar som kan tolkas som antagonistiska (Wessman 2010:115). Det kan dock förutsättas att de mer eller mindre bofasta grupperna runt Mälarviken rimligen haft kännedom om de nordliga jägar-samlarna och deras praktik att hugga bilder i berg. Förutom skålgroparna vittnar exempelvis Hemstahällen om att vissa atypiska motiv blivit överhuggna redan under period I. Dessutom finns det indikationer på att det förekommit ett parallellt bruk av bilder där vissa motiv bär en prägel av den nordliga traditionens stil. Materialet visar med andra ord att det bör ha funnits en medvetenhet och en mental bild av praktiken att hugga bilder på hällarna och de syften den kan tänkas ha haft. Frågan är dock varför och i vilka sammanhang praktiken (med vissa modifikationer) togs upp i en delvis annorlunda social och materiell värld? Det är en komplex fråga som troligen inte har något enkelt svar, men det räcker inte med att hävda att en grupp influerades av någon annan (jfr Malmer 1990:16). Oavsett hur de traditionsöverskridande elementen mellan den nordliga och den sydliga traditionen tolkas antyder de att den meningsfulla kontexten för de äldsta bilderna i Boglösa inte enbart står att finna i en allmän sydskandinavisk jordbrukarkosmologi eller livsstil, utan som något som även är relaterat till jägar-samlarnas världar. Det är därför relevant att fråga sig om något i de bakomliggande tankar och ontologier i vilka hällbilderna utgör en del av kan ha framstått som intressant även för en mer kontinental och bofast livsstil? Något som skulle göra uppkomsten av en modifierad variant av hällbildsbruk i södra Skandinavien logisk och meningsfull. En möjlighet kan röra vissa ontologiska element i den nordliga bildproduktionen som av forskningshistoriska skäl inte ansetts aktuella för de bofasta bronsåldersböndernas bildbruk. Exempelvis kan 123 olika animistiska föreställningar vilka traditionellt brukar kopplas till “naturnära” jägar-samlare vara fruktbart att diskutera, inte minst då sådana uppfattningar återfinns genom hela historien in i vårt moderna samhälle. Jag kommer diskutera detta i detalj i nästa kapitel. Boglösa: en plats genom vilken världen passerar? I detta kapitel har jag lyft blicken från Boglösa och resonerat kring vilket sorts socialt och fysiskt sammanhang bildbruket runt Mälaren uppkom och utvecklades. Det är frustrerande att det är svårt att få klarhet i det mest grundläggande kring bildbrukets bakgrund och mening. Ska exempelvis bildproduktionen ses som ett lokalt uttryck riktat mot vattenvärlden eller rör det sig tvärtom om en plats vissa grupper färdas till över vatten? Det är lika svårt att få klarhet i vad det var för en slags plats som de grunda vikarna i Boglösas skärgård utgjorde och hur den förändrades över tid. Det är dock knappast en slump att norra Mälarvikens tätaste koncentration av hällbilder återfinns ute i en skärgård. Gränszonen mellan land och vatten utgör både ett slut på, och början av, någonting annat. Att majoriteten av hällbilderna är riktade mot vattnet snarare än mot land ger också en antydan om att fokus är riktat mot vattenvärlden eller världar bortom vattnet. Bildbruket i Boglösaområdet omfattar flera indikationer på att det kan ha funnits en äldre och rumsligt vidare bakgrund, vilket yttrar sig i förekomst av skålgropar på högre höjder och de exempel av ikonoklasm och parallell produktion där olika grupper omväxlande har huggit in bilder i klipporna. I detta kapitel har jag utgått från olika tänkbara relationer med den äldre nordliga jägartraditionen att hugga bilder på klippor vid vatten. Syftet med detta har dock inte varit att vända på perspektivet och byta ut sydliga influenser mot nordliga, utan istället att diskutera uppkomsten av ett bildbruk från dess bakgrund istället för vad det kom att utvecklas till. Hällbildsbruket kan givetvis uppstått oberoende av externa influenser, men de gemensamma egenskaper jag pekat på här som exempelvis fokus på en huvudtyp av motiv (älg och båt), bildernas nära koppling till vatten, att de produceras på specifika platser, enstaka motiv i ”nordlig” stil, samt relationer i visuella uttryck, gör ett sådant antagande rimligt. Det är dock troligen inte frågan om någon enkel process, det vill säga att kringresande bronsåldersbönder sett hällbilder i Nämforsen, Onegasjön, eller Galicien och tagit till sig praktiken. Däremot är det troligt att hällbildsbruket varit känt sedan länge i sydskandinavien, men att det tidigare inte funnits behov eller anledning att skapa egna bilder. För att nå en djupare förståelse för hällbildsbrukets bakgrund har jag tagit hjälp av postkolonial teori och kontakt-arkeologi för att få inspiration till olika scenarion och effekter som möten mellan grupper med olika livsstil och 124 ursprung kan ta sig uttryck i. Huvudhypotesen är att området runt Mälaren utgjort ett slags ”mellanrum” där kontinentala bronsålderstraditioner och nordliga jägar-samlare direkt eller indirekt har interagerat. I både handel, utbyte och konflikter förekommer missförstånd, kreativa kompromisser eller nyttjande av den andres symboler och traditioner, men även subversiva mimetiska praktiker där den andre imiteras. Till dessa kan vi även lägga arkaisering och ett insnävande av den egna kulturen till vad som uppfattas som kärnvärderingar. I de sociala mellanrum där möten sker kan något helt nytt uppstå som inte direkt går att härleda till någondera part. Flera av dessa scenarier är tänkbara för Boglösaområdet. Den södra traditionens bildbruk är på många plan någonting nytt som innehåller element som inte direkt går att härleda till vare sig nordliga eller kontinentala traditioner. Ett scenario är att något i de senneolitiska samhällena i området förändrats och där produktion av hällbilder varit en logisk konsekvens. Man har tagit till något som troligen bara sporadiskt brukats tidigare i form av enstaka skålgropar. Det är uppenbarligen något i hällbildsbruket som varit eftersökt, men symbolspråket har inte övertagits direkt utan har modifierats för att passa specifika behov och förutsättningar. Nya motiv, mindre fokus på narrativa framställningar, byte av huvudmotivet från älg till båt kan ha varit medvetna val, men kan också som Bhabha och andra påpekar, även komma av missuppfattningar och betydelseglidningar. I nästa kapitel kommer jag därför att diskutera en aspekt av hällbilds– bruk som mer eller mindre tas för given inom den nordliga traditionen, men som sällan diskuteras på djupet i den södra: Hällbilders funktion som aktiva redskap i syfte att påverka världen. 125 Klassisk skolplansch och en modifierad variant som bättre illustrerar Boglösasundets inlopp med Hemstahällen i bakgrunden (notera att hällbilden är flyttad ut till ön). 126 5 ANIMACITET OCH BILDBRUK “The world is alive, not because life as a separate force enters inanimate objects. The world is alive, because it consists of substances that are caught up in constant circulations and movements.” M. Porr & H. R. Bell (2012:187). I de föregående kapitlen låg fokus på den sociala dimensionen av hällbildsbruket i Boglösaområdet. Den nordliga traditionens bildbruk bör ha varit känt sedan tidigare och bildbruket i Boglösa föreslogs handla om en arkaisering av en äldre tradition eller en nybildning sprungen ur möten mellan olika individer och materialiteter. Det finns en viss social dimension i bildbruket där äldre motiv påverkat tillkomsten av nya, men bilderna verkar inte vara renodlat sociala och skapade i kommunikativt syfte. Att samma typer av motiv upprepats om och om igen samt att bildproduktionen konsekvent hållit sig nära vattenlinjen tyder mer på en ritualiserad praktik. Generellt sett tenderar “sekulära” eller socialt sprungna motiv vara slumpvis spridda i landskapet, utan tydliga mönster i frekvens eller rumslighet, medan rituella bilder är mer konsekvent organiserade. Totemiska hällbilder utgörs exempelvis vanligtvis av en begränsad repertoar av motiv samlade i små kluster medan schamanistiska hällbilder karaktäriseras av speciella motiv med oregelbunden rumslig utbredning (Layton 2000:179-180). Bildbrukets långa utsträckning över tid innebär dock att alltför generella tolkningar av motivens fördelning och spridning knappast är rättvisande. Dessutom rör det sig inte om speciellt många bilder per år utslaget över ett millenium av bildproduktion (1-2/år). Det antyder att hällbildsbruket inte i första hand är ett uttryck för något vardagligt utan snarare är något som producerats vid specifika tillfällen (jfr Ramqvist 1992:50). Att det grundläggande visuella uttrycket trots detta är relativt konsekvent över tid indikerar dock att det funnits någon form av parallellt bruk av bilder (eller det som bilderna står för) även under de perioder när hällbilder inte producerats. Sammantaget ger motivfördelningen och de episodiska och repetitiva dragen i bildbruket intryck av att det i första hand har en magisk eller religiös bakgrund. En magisk grund förefaller troligast eftersom 127 sådana handlingar ofta är situationsbundna och utförs i syfte att påverka något eller för att erhålla ett specifikt resultat, vilket skiljer sig från religiösa system där offer och handlingar utförs kontinuerligt. Vad en potentiell magisk aspekt skulle bestå av är dock en komplex fråga. I föregående kapitel diskuterades skillnaderna i synen på hällbilders funktion och orsaker mellan den nordliga och den sydliga traditionen. Medan den nordliga i huvudsak har tolkats i totemiska, animistiska och schamanistiska termer har tolkningarna inom den sydskandinaviska traditionen pendlat mellan fruktbarhetsoch dödskult å ena sidan och sociala tolkningar å den andra (Goldhahn 2008). Skillnaden bygger i mångt och mycket på en evolutionär syn på mobila jägare och fiskare vilka företrädesvis anses ha en animistisk ontologi medan bofasta jordbrukare har en religion. I diskussionen i det föregående kapitlet kring de två traditionerna antydde jag att även den sydliga traditionens bilder kan vara intressanta att studera utifrån magiska och animistiska perspektiv. Någon direkt relation mellan de bägge bildtraditionerna är dock inte nödvändig för att utforska sådana aspekter i den södra traditionens bildbruk. Inslag av olika varianter av animism är mer regel än undantag i både små- och storskaliga samhällen ända fram till våra dagar (Harvey 2013). Svårigheten ligger i att empirisk påvisa ett sådant tänkande utan tillgång till levande informanter. I detta kapitel kommer jag att relatera olika fysiska egenskaper av strandzonens vattenvärld och klippornas materialitet för att undersöka om det finns något i den specifika miljön som man kan ha velat påverka med hjälp av bildmagi. Jag stöder mig här på den renässans som animism och magi genomgått under de senaste decennierna. Den ”nya animismen” utgör ett delvis annorlunda perspektiv än den koloniala synen på småskaliga kulturer. Det är det därför nödvändigt att först diskutera vad som här menas med animism och animacitet samt deras förutsättningar, möjligheter och problem. En vändning mot ontologi och det materiella I de två första kapitlen diskuterades inledningsvis förskjutningen från socialkonstruktivism och epistemologi mot ett ökat intresse för realism och materialism inom humaniora och samhällsvetenskap (Fahlander 2008b, 2017b; Bryant 2014; Harman 2016). Inom denna generella perspektivförskjutning ryms flera olika och ibland inkompatibla riktningar: Material culture studies, aktör-nätverksteori (ANT), science and technology studies (STS), objekt-orienterad ontologi (OOO), posthumanism, icke-antropocentrism, nymaterialism, new materialism mm. På ett generellt plan kan de olika riktningarna rangordnas i en skala från att enbart framhålla det materiellas sociala egenskaper till en fullödig icke-antropocentrisk posthumanism (Fahlander 2017b:73). I den ena änden av skalan finns exempelvis material culture studies vilken trots symmetriska ansatser ändå 128 utgår från ett antropocentriskt och representationellt perspektiv. Miller resonerar exempelvis i allmänna termer att ”tingen gör människan” och Alfred Gell (1998) tänker sig vissa konstobjekt som bärare av mänsklig agens. I den andra änden av skalan finner vi mer radikala riktningar. Objekt-orienterad ontologi (OOO) och aktör-nätverksteori (ANT) utgår från en platt ontologi där processer inte nödvändigtvis måste initieras av mänskliga subjekt. I dessa perspektiv är mening och agens inte essentiella egenskaper hos vare sig människor eller objekt utan är istället en effekt av relationer mellan materialiteter och människor vilka bägge verkar på samma ontologiska plan (Barad 2003:826f ). I arkeologi har det materiellas ontologiska och generativa aspekter länge överskuggats av paraplybegreppet materiell kultur vilket bidragit till att en åtskillnad mellan ting och andra fysiska ”naturliga” objekt upprätthållits (Fahlander 2008b, jfr Ingold 2007:5). Även de arkeologer som övergett den postprocessuella betoningen på symbolism och representation tenderar att vidmakthålla denna distinktion (t ex Olsen 2010; jfr Cohen 2015:47). Vissa har till och med argumenterat för en upprättelse av tingen i relation till människan med inspiration från Latours (1993b) lätt ironiska förslag om ”ett tingens parlament” (Miller 2005:45, 37; Olsen 2003:100, 2010; Flohr-Sørensen 2013). Den materiella vändningen har mycket gemensamt med den ontologiska vändningen (eng: ontological turn) i etnografi och antropologi. I grunden berörs liknande frågor om det materiellas generativa förmågor och ett ickeantropocentriskt perspektiv (Alberti & Marshall 2009:346; jfr Holbraad 2011). Den ontologiska vändningen omfattar även en mer uttalad diskussion kring relationen mellan människa och det icke-mänskliga på ett ontologiskt plan (Viveiros de Castro 2004; Henare et al 2007; Alberti & Bray 2009; Holbraad 2012; Salmond 2014). Holbraad och Pedersen är exempelvis kritiska till en alltför enkel syn på relationen mellan människa och ting. Holbraad menar att när vi ställer frågor som ”varför behandlar de vissa ting som människor” eller vad ett speciellt animistiskt förhållningssätt innebär för relationen mellan det materiella och det sociala, upprepar vi egentligen bara en klassisk antropocentrisk kategorisering (2009:432). Holbraad menar att: ”Rather than worrying about how far natives might (or should) be considered as humans, agents, subjects and so on, we should be asking what concepts of humanity, agency, subjectivity and more our anthropological engagement with them might yield, and be fully prepared to be surprised by what we find” (2011:17). Perspektivism och multinaturalism Holbraad och Pedersen lägger stor vikt vid Viveiros de Castros arbeten när de retrospektivt kartlägger bakgrunden till den ontologiska vändningen (2017:159). 129 Grundstommen i de Castros tänkande bygger på hans fältstudier i Xingu distriktet i brasilianska Amazonas (1992). I detta område menar han att människor, djur och andeväsen anses ha en och samma generiska typ av själ; deras kroppar och fysiska former skiljer sig åt, men i grunden delar de samma mål, behov, känslor och kognitiva förmågor (Viveiros de Castro 1998). Djur och människor är dock inte ekvivalenta väsen. Enligt Viveiros de Castro innebär deras skilda fysiska form och konstitution specifika utgångspunkter och perspektiv (1998:469). ”Animals see in the same way as we do different things because their bodies are different from ours” (Viveiros de Castro 1998:478). En jaguar uppfattar alltså världen på samma sätt som människor, men vad den ser skiljer sig från vad människor ser (Viveiros de Castro 2013:498). Det är dock inte bara en fråga om att olika varelser ser olika saker, eftersom människor, andar och djur kan röra sig mellan olika former kan de även se vad andra varelser ser. Kropparna utgör en slags själens kläder, vilket innebär att när en schaman klär sig i en jaguardräkt är det inte en symbolisk representation; eftersom han har samma yttre form som djuret ser denne också vad jaguaren ser (Descola 2013:80). I korta ordalag: en gemensam själslig grund förenar medan den kroppsliga formen särskiljer (Viveiros de Castro 1998:470, 479; jfr Willerslev 2007:2). Utifrån detta synsätt menar Viveiros de Castro att den västerländska kategoriseringen av världen som objektiv och de mänskliga perspektiven som subjektiva inte håller skott. I motsats till uppfattningen att olika människor och kulturer upplever en och samma värld utifrån skilda kulturspecifika perspektiv (multikulturalism), menar de Castro att det istället är det kulturella som är statiskt och naturen som är mångfaldig och föränderlig (multinaturalism). Tanken om olika parallella verkligheter kan verka en smula svårsmält, men bygger på att den reella världen tar sig olika uttryck beroende på utifrån vilken form den upplevs. Den sydamerikanska perspektivismen kan inte tillskrivas någon generell status för småskaliga samhällen, men är heller inte unik. Liknande ontologier återfinns även i andra delar av världen (Hviding 1992:219; Willerslev 2016:vi; Holbraad & Pedersen 2017:167). Viveiros de Castros multinaturalism får visst medhåll även från filosofer och vetenskapshistoriker. Markus Gabriel (2015:10) påpekar till exempel att olika perspektiv på vulkanen Etna som utgår från Etna själv är lika reella. Det faktum att Etna ser ut som ett berg för oss och som en dal för en Marsian har med Etnas fysiska verklighet att göra och är oberoende av betraktaren (jfr Law 2004:122-39). Vetenskapssociologen AnneMarie Mol (2002) har också argumenterat för att anemi (blodbrist) som medicinskt faktum manifesterar sig på flera olika sätt samtidigt: Antingen via patientens beskrivning och läkarens undersökning av synliga symptom (blekhet), via laboratorieanalyser (låga hemoglobinvärden) eller genom patofysiologi (grad av syregenomström- 130 ning). Alla symptom är lika reella och påtagliga utifrån sina egna premisser och utgör inte bara olika perspektiv på samma somatiska problem. En av perspektivismens poänger är att den illustrerar behovet att inte rationalisera andra ontologiska perspektiv utifrån ett eget, utan istället uppmärksamma skillnader när de förekommer. Ett multinaturellt synsätt får även konkret betydelse när det kommer till tolkningen av hur andra upplever världen. I Mauss (1972) klassiska exempel om den mångfacetterade gåvan ser maoriern givarens väsen, medan antropologen bara ser ett ting – ett klassiskt exempel på kulturrelativism. Utifrån en perspektivistisk ontologi kvarstår skillnaden, men inte som två olika perspektiv på samma sak utan istället som två olika uppfattningar om vad gåvan är i ontologisk mening. Det handlar med andra ord om att de bägge parterna talar förbi varandra eftersom de utgår från olika, men lika reella, världar. Ett annat klassiskt exempel är Nuernas påstående att ”En tvilling är inte en person, han är en fågel” (Evans-Prichard 1956:129). Holbraad menar att vi inte i första hand bör försöka förstå uttrycket vare sig symboliskt eller genom våra koncept om vad en tvilling och en fågel är, utan att söka den ontologiska grunden till påståendet. Utifrån en viss verklighet är tvillingar inte som fåglar, de är fåglar (Holbraad 2010: 183; 2001; Evens 2012; Holbraad & Pedersen 2017:179). Utmaningen ligger i att ta den Andre på allvar och att erkänna att vissa handlingar och uttryck är både logiska och rationella beroende på hur deras världar är konstituerade. Det kan synas som hårklyveri, men sätter tolkningsproblematiken i ett annat ljus. Ontologi skall i detta sammanhang inte ses som en synonym till kultur eller världsbild (Alberti 2016). Det handlar inte om att jämföra ontologier på samma sätt som man ibland jämför kulturer. Det som är föremålet för en ontologisk analys är inte ”forskellige syn på verden, men forskellige synlige verdener” (Nielsen 2013:28), det vill säga att uppmärksamma skillnader i det till synes lika och samma (ord och begrepp), och att inte bortförklara det som är svårt att förstå utifrån vår egen ontologi. Det ligger i begreppets natur att olika ontologier är inkommensurabla, de kan bara hjälpligt översättas (Holbraad, Pedersen & Viveiros de Castro 2014; Wergin 2017:158). Det är dock ingen omöjlig uppgift. Wagner, Strathern och Viveiros de Castro har alla återvänt från sina fältstudier med en delvis ny syn på världen. Viveiros de Castros perspektivism har hittills inte haft något större genomslag i arkeologin. Den kanske främsta orsaken är en viss snårighet i texterna, men även den aggressiva retoriken, det strukturalistiska arvet och hans något luddiga politiska ambitioner att uppvärdera småskaliga kulturers status. Det finns även en viss risk för exotifiering av den Andre genom att framhäva dess ibland radikalt annorlunda ontologi (jfr Kohn 2015:322; Ramos 2012; Palecek & Risjord 2013). Ett argument går ut på att perspektivismen undviker post131 modern relativism genom att betona multinaturalism. Kritiker menar dock att perspektivismen bara bytt ut en epistemologisk relativism mot en ontologisk (Fahlander 2013a, 2017b; Pedersen 2013:37). Till syvende og sist ställs dock samma krav på stringens och empirisk grund för såväl perspektivistiska som andra tolkningar. Det finns ingen poäng i att byta en postprocessuell symbolisk hypotes om en hällbilds orsak och mening mot en annan baserad på animistisk agens utan att underbygga hypotesen i ett material. Det är empiri och argument som i slutändan avgör hur en tolkning kan värderas (jfr Holbraad 2009:436). Besjälade världar och relationell animism Diskussionerna inom den ontologiska vändningen har även lett till en nytändning för klassiska begrepp som magi och animism, vilka länge setts som ålderdomliga och nedsättande begrepp med koloniala och rasistiska undertoner (Moore & Sanders 2001; Mosko 2014; Boschung & Bremmer 2015; Houlbrook & Armitage 2015). I den koloniala antropologin ansågs animism utgöra en missuppfattning av världens reella orsakssammanhang och kopplades till ett primitivt tänkande (Willerslev 2007:15). Edward Tylor (1871) och James Frazer (1925) menade att det är ett förvetenskapligt primitivt sätt att förstå världen till skillnad från modern naturvetenskap. Bägge förutsatte att övernaturliga föreställningar uppkommer som ett sätt att förklara (Tylor) eller styra (Frazer) världen som den framstår för oss (Segal 2013:53). De koloniala antropologernas tolkning av animistiska ontologier utifrån sin världsbild är problematisk på flera plan. Exempelvis är begrepp som gudar, andar och personer inte direkt översättbara mellan olika ontologier (Swancutt & Mazard 2016:10f ). I ett västerländskt perspektiv är andar och väsen immateriella osynliga krafter medan deras motsvarigheter i småskaliga samhällen ofta omfattas av en distinkt materialitet och påtaglighet (Willerslev 2013:280). Det är egentligen bara i den kristna traditionen som andar är skilda från världen vi själva lever i (Abram 2013:128). Det är med andra ord ett typexempel på det Holbraad och Pedersen kritiserar – istället för att ”se vad där fanns att se”, översatte antropologerna vad de erfor med begrepp och koncept hämtade ur sin egen ontologi. Under de senaste decennierna har animism omvärderats och uppfattas huvudsakligen som relationellt strukturerat (Descola 1996:88; Bird-David 1999:78; Ingold 2000; 2006; Alberti & Marshall 2009). I den ”nya animismen” tillåts djur, växter och abiotiska materialiteter ha betydligt mer aktiva roller (jfr Kohn 2015:317). Animism ses inte längre som ett speciellt trossystem utan mer om ett praktiskt sätt att förhålla sig till världen och dess animacitet (Ingold 2013:214; jfr Alberti & Bray 2009:338). Den nya animismen omfattar ett visst symmetritänkande där den ena ontologin inte har naturligt företräde över den 132 andra, vilket kan tolkas som ett typisk västerländskt liberalt förhållningssätt. Animistisk tänkande är heller inte unikt för småskaliga kulturer som lever närmare naturen än de storskaliga och industrialiserade. Willerslev (2016) poängterar att de småskaliga jägar-samlarna ingalunda har djupare insikter i naturens mysterier än den logiska naturvetenskapen. Som jägare är de väl förtrogna med sin omvärld, men skillnaden ligger i olika sätt att relatera och handskas med världen som den ter sig. En ”animist” är heller inte nödvändigtvis vidskeplig eller primitiv i sitt tänkande utan agerar i sin värld utifrån sin specifika ontologiska logik på samma vis som ”modernister” gör. Det handlar oftast om ett givande och tagande; ett djur som lockas till att ”erbjuda sig” bör behandlas därefter. Att hantera kvarlevorna respektlöst får bara effekten att inga andra djur kommer att ge sig till den som gör fel (Hviding 1992:230; Brightman 1993). Animistiskt tänkande återfinns inte bara hos grupper med jaktekonomi utan förekommer i andra typer av samhällen. Olika livsstil och ekonomi genererar dock olika relationer till djur, växter och ting. I vissa asiatiska jordbrukande grupper bygger exempelvis relationen till boskap och domesticerade djur inte på att djuren förkroppsligar den Andre utan istället ägaren själv (Århem 2016:281). Även modern västerländsk ontologi omfattar en viss grad av animistiskt tänkande (Latour 1993b; Bird-David 1999; Hornborg 2006:26; Bracken 2007; Holbraad 2009:435; von Uexkull 2010:120; Descola 2013). Ett exempel är japansk techno-animism där maskiner förmänskligas och kropparna från djurförsök behandlas på ett liknande sätt som hos småskaliga jägare (Allison 2006; Jensen & Blok 2013; jfr Richardson 2016). Det är viktigt att påpeka att animistiska ontologier inte behöver vara konsekventa och genomsyra livets alla aspekter (jfr Willerslev 2007: 111). Vi är inte vår ontologi. Eftersom vi själva inte alltid tänker ”vetenskapligt” i vår vardag ska vi inte förvänta oss att människor i Polynesien ser andar i alla objekt eller uppfattar djur som personer hela tiden. Djur och ting är sällan besjälade från början, det är först när de ingår i relationer med människor (exempelvis vid jakt) som de tillskrivs sådana egenskaper (Bird-David 1999:588). När exempelvis Willerslev frågar en sibirisk jägare om älgar, björnar och renar är personer ville denne inte alls kännas vid sådana egenskaper hos djuren. Vid ett senare tillfälle under en jakt menade dock samme jägare att älgarna förstår vad som sägs och att de pratar med varandra (2007:75, jfr 2012). Ett liknande exempel rör relationen till träd i södra Indien där de närliggande uppfattas som besjälade medan mer avlägsna av samma art inte är det. Att träd i allmänhet anses besjälade utgör heller inget hinder för bedriva kommersiellt skogsbruk (Naveh & Bird-David 2013:28). De flesta av oss kan nog känna igen en liknande inkonsekvens i våra relationer med djur och maskiner. Vi kan förklara detta socialt och psykologiskt på olika vis, men poängen är att animistiskt tänkande inte genomsyrar en onto133 logi utan är beroende av sammanhang och relationer. Det är en viktig skillnad mellan den koloniala och den moderna synen på animism. Den nya animismen delar till stor del terminologi med den äldre och kan på ytan te sig som en lätt uppdaterad och mer etiskt korrekt version av ett mångfacetterat fenomen. I korthet kan skillnaderna karakteriseras enligt följande: Den nya animismen distanserar sig från de evolutionära aspekterna i det koloniala perspektivet. Det handlar inte om bristande kunskaper eller missuppfattning om hur världen ”egentligen” fungerar, utan om ontologi: vad som uppfattas reellt i olika kulturer. Det är med andra ord aldrig en fråga om en kultur är animistisk eller ej, utan om i vilka sammanhang, i vilken grad och på vilket sätt det tar sig uttryck. Att påstå att en kultur eller förhistorisk tidsperiod är animistisk är att påpeka det självklara. Frågan är snarare på vilka sätt den yttrar sig och hur den fysiska världen uppfattas. Magi: animism i praktiken Den förändrade synen på animism påverkar även synen på dess fysiska uttryck, det vill säga de handlingar som kan definieras som magiska. I den koloniala antropologin var magi ett forskningsområde tätt sammankopplat med frågan om animism. I egenskap av en ”primitiv filosofi” sågs magi som den lägsta formen av andlighet vilken gick ut på att försöka åstadkomma effekter i avsaknad av orsakssammanhang – eller som Tylor uttryckte det: “the error of mistaking ideal analogy for real connexion” (1871:116). Magiska ritualer sågs som en verksamhet vid sidan om samhället där övernaturliga väsen och krafter åkallades för individuella och inte alltid socialt accepterade syften (Mauss 1972). Utifrån ett evolutionärt perspektiv tänkte man sig en utveckling från magiskt-animistiskt tänkande till monoteism som slutligen resulterar i naturvetenskap (Styers 2004:7; Gosden 2012b:14; Stringer 2013:65). Även om de evolutionära aspekterna numera tonats ned rymmer begreppet en mängd olika typer av ”avarter” (ockultism, vidskepelse, skrock, mysticism, esoteriska, irrationella eller primitiva föreställningar, hedendom, avgudadyrkan och fetischism), vilka sinsemellan har lite gemensamt (Hanegraaff 2016:396). I Lehmann & Myers (1985:383) klassiska definition av magi är övernaturliga väsen och krafter ett självskrivet inslag: "ritual practice believed to compel the supernatural to act in a desired way". Magi behöver dock inte omfatta över– naturliga väsen och gudomliga krafter utan kan också bygga på alternativa uppfattningar om relationen mellan människor och materialiteter (Taussig 1993). I en modernare tappning definieras magi istället som: ”a ritual practice aimed to produce a particular pragmatic and locally defined result by means of more or less opaque methods” (Sørensen 2013:4). Här är den övernaturliga komponenten 134 nedtonad och öppnar upp för ett bredare perspektiv på vad magiska uttryck kan vara. På ett grundläggande plan kan de ses som den praktiska sidan av animism – med eller utan inblandning av övernaturliga väsen och krafter. Magi är i likhet med animism också relationell och framstår bara som nödvändigt under vissa omständigheter. En fiskare i en trygg lagun förlitar sig exempelvis ofta på sina egna förmågor medan fiske på öppet hav med dess alla faror och oförutsägbarhet kan vara omgärdat med magiska ritualer (Malinowski 1948:14). Även om magi som begrepp låter sig definieras är fältet av olika magiska handlingar svårare att ringa in. På ett generellt plan går det att urskilja tre huvudtyper: produktiva, destruktiva och protektionistiska (Firth 1958:156). De två förstnämnda ryms inom Frazers uppdelning av sympatetisk magi som imitativ eller kontagiös (berörande). De utgår från antagandet att lika ger lika samt att olika objekt som en gång varit i kontakt fortsätter att påverka varandra även efter att de har separerats (1925:24). Till dessa två huvudformer tillkommer även apotropeisk magi med syfte att avvärja faror, vilken kan omfatta både imitativa och berörande aspekter. Frazers huvudkategorier förmår dock inte täcka in alla aspekter av magiska relationer. Ett objekt kan exempelvis också vara hemvist för ett väsen eller fungera som en förlängning av denne utan att det finns något uppenbar relation mellan objektet och dess inneboende krafter. Olika vardagliga objekt kan exempelvis fungera som kognitiva fällor som frammanar fascination, tvång, paradoxer eller motsägelser hos såväl människor som djur, ting och andeväsen (Robb 2015:172; jfr Gell 1996). Ett exempel är betydelsen av estetisk dekoration av olika redskap. En omsorgsfullt dekorerad kniv kan exempelvis göra djur så förtjusta att de ”överlåter sig” till jägaren och låter sig dödas (Brightman 1993:187; Willerslev 2007:102; jfr Hviding 1992:229). Liknande tankegångar kring estetik har även framförts av Gell (1992, 1998) i samband med utsmyckningen av kula-kanoterna. Han ser utsmyckningen som en typ av förtrollningsteknologi som påverkar betraktaren och rent konkret leder till bättre förhandlingsvillkor. Ett intressant exempel på mer avancerade uttryck för sympatetisk magi rör de lokala utbrotten av cargo cult i Melanesien under 1900-talet (Worlsey 1988; Lindstrom 1993). Enligt Worlsey uppfattade de infödda öborna de första flygplanen som budbärare från himlen vilka förde med sig mat till strandsatta andar (1988:201). De vithyade nykomlingarna associerades både med anfäder och en speciell klass av andeväsen. De vita sågs inte som gudar, men som något uppenbart annorlunda. Under andra världskriget på 1940-talet uppstod en ”John Frum” ( John from Amerika) kult då den amerikanska armén besatte många öar i Stilla havet. Öborna anställdes för avlastning och fick som ersättning ta del av amerikanernas materiella kultur. Ännu idag har många familjer fortfarande 135 kvar amerikanskt porslin och möbler i sina hem (Worsley 1998:161). När sedan kriget tog slut och militären drog sig tillbaka och inflödet av föremål upphörde uppkom sporadiska utbrott av cargo-kult på initiativ av karismatiska ledare. På högländerna byggdes exempelvis flygplan och landningsbanor med flygtorn i trä för att locka tillbaka amerikanerna (1988:204). Fig. 52. Ett exempel på fysiska yttringar av ”cargo cult”; imitationer av flygplan och landningsbana med flygtorn i trä i syfte att locka tillbaka kolonisatörerna (Från filmen Mondo Cane, 1962). Kulten är ett intressant exempel där fysiska materialiteter utgör en viktig roll i sammanhanget. Det går dock inte att dra några enkla symboliska eller representativa kopplingar från landningsbanor och flygtorn till den åtråvärda varan. De är skapade för att praktiskt reproducera de fysiska förutsättningar som fanns när amerikanernas plan landade. Cargo-kulten är i sig en speciell företeelse som uppstått under extraordinära omständigheter men utgör ett exempel på de märkliga effekter som kan uppstå i möten mellan människor och okända materialiteter. Det kan tjäna som inspiration för en utvecklad diskussion kring den sociala situationen i Boglösaområdet under början av det andra årtusendet fvt. Istället för imitationer av flygplan och amerikansk materiell kultur kan upptagandet av hällbildsbruket ha emanerat ur liknande omständigheter och utgjort verktyg för att frammana något eftertraktat. Jag kommer återkomma till den frågan längre fram. 136 Magiska bilder eller magiska verktyg? Ett speciellt intressant exempel på bildmagi med bäring för diskussionen är tatueringar. De liknar hällbilder på det att de är varaktiga och framkallade genom att upprepad penetrering av en yta (Fahlander 2015). Tatueringar är ett komplext visuellt uttryck som ofta är något mer än bara bilder och symboler. Det är exempelvis signifikant att huden i fysisk mening egentligen ett membran som både läcker och absorberar vätskor (Anzieu 1989; Gell 1993:9). Det innebär att tatueringar kan fungera som portaler genom vilka kroppens inre organ kan påverkas utifrån och vice versa. I andra fall syftar tatuerade motiv till att ha en reell effekt och verkan. I buddistisk tradition anses exempelvis vissa motiv utgöra skydd mot sjukdomar, angrepp av djur, stick och slag – till och med mot gevärskulor (Tannenbaum 1987; Schiffmacher 2005:11; Krutak 2013). Bilder kan också tatueras för att framkalla specifika väsen för skydd. I polynesisk ontologi är exempelvis en tatuering av en schematisk Etua inte en symbol eller representation av gudomen, det är en Etua (Gell 1998:191). Gell (1993) beskriver hur tatuerade Maorier upplever sig som en del av att kollektiv av olika väsen de har tatuerat på sina kroppar. I strid spelade inte bara motståndarens kroppsbyggnad, färdigheter och vapen roll, utan även de väsen personen hade knutit till sig med hjälp av tatueringar. Att slåss mot en tatuerad krigare innebar att möta ett kollektiv av både fysiska och immateriella krafter. Denna ontologiska distinktion av bilders materialitet är central för att förstå hur magiska bilder fungerar. Carolyn Nakamura har påpekat att tolkningar som bygger på symbolism och representation tenderar att överskugga det specifika i magiska uttryck. Arkaiska föremål i gravar får exempelvis representera förfäder snarare än magiska föremål med ett uttalat syfte. Hon menar att vi i högre grad bör inse att ”magic presents more than it represents” (2005:22f ). Även Willerslev (2007:150) argumenterar för att vi bör se animism och magi mer prosaiskt som verktyg, vilka används för att nå konkreta mål på liknande vis som vi själva använder en dator, hammare eller bil. Magi är utifrån ett sådant perspektiv en slags ”teknologi” för att påverka världen (Gell 1998). Om vi överför detta resonemang till hällbilder kan de ha ingått i magiska teknologier på liknande vis som tatueringar: De vara materialiserade väsen eller avbildningar av något som gör dem likvärdiga med det de avbildar. De kan utgöra portaler eller gränssnitt som rätt skapade eller behandlade kan påverka klippan eller det klippan associeras med. De kan också utgöra verktyg med syfte att påverka olika aspekter av den miljö de ingår i. För att undvika en alltför hög grad av spekulation kring hällbildernas orsaker och syften behöver dock ett sådant perspektiv relateras till något konkret och påtagligt. Eftersom så mycket i bronsålderns kosmologi och sociala relationer är osäkert kommer jag i det följande att resonera kring 137 vad vi kan förutsätta utifrån Boglösaområdets specifika fysiska omständigheter. Finns det något specifikt i denna innerskärgård som man kan tänkas ha velat utnyttjat eller påverka med hjälp av bildmagi? Animacitet och biotisk materialism En central poäng i den ontologiska vändningen är att inte ställa natur mot kultur eller att placera människan i en särställning i förhållande till världen (Descola 2005:13; Watts 2013; Dürr & Pascht 2017:9). I ett relationellt perspektiv ingår människor, djur, artefakter, växter, träd, vatten, sten istället i olika ”sammanhang” (eng: assemblage). Ett sådant sammanhang är inte statiskt eller begränsat på förhand men får olika effekter i olika situationer beroende på vilka aktanter som faktiskt gör något. Människor är ofta en drivande faktor i olika processer, men lika ofta handlar det om reaktioner på betydligt mer komplexa händelsekedjor. Själsliga och levande egenskaper är därför inte något som bara tillskrivs djur och ting, det är egenskaper som snarare upptäcks genom vad de faktiskt gör (Bird-David 1999:573f ). Världen befinner sig i ständig rörelse och tillblivande. Det händer alltid något, vinden växlar, vågor bildas, träd växer och genomgår årstidsväxlingar. Världen rör sig i olika cykler som går om lott: dag blir natt, vår blir sommar, vatten stiger och sjunker, solen rör sig dagligen över himlavalvet och månens position på himlen varierar i en cykel om 18 år. Dessa rörelser och tillblivande är högst reella, men deras orsaker och effekter är mer eller mindre påtagliga för de mänskliga sinnena. I teorin är det lätt att förstå fotosyntesen som process, men så fort vi befinner oss i en miljö, en skog eller ett landskap, framträder några stora och små processer som uppenbara medan andra ter sig gåtfulla och svårbegripliga. Växter sprider sig på olika vis och pollineras med hjälp av insekter. Djur och växter har liksom människor en utsida som döljer en i många stycken radikalt annorlunda insida. Att regnvatten försvinner ner i jorden och tas upp av trädens rötter, transporteras genom barken ut till löven är svårt att uppfatta genom de mänskliga sinnena. Utifrån ett mänskligt perspektiv rymmer världen en mångfald av sådana mer eller mindre tydliga orsaker och effekter. Både jordbrukare och jägare upplever dessa rörelser och tillblivande och hanterar det på olika vis (Abram 2013:125f ). Att en sten agerar som om den har intentioner i relation till andra materialiteter och människor behöver inte innebära att den varken har liv eller avsiktlig agens, men det kommer få betydelser för hur den uppfattas (Ingold 2006). I etnografiska studier återkommer ofta föreställningar om en generell genomsyrande livskraft, som exempelvis mana, orenda och thuú, eller uppfattningar om att ting och djur är besjälade eller styrda av olika andeväsen. I en arkeologisk analys behöver vi dock inte förutsätta en bakomliggande tro på gudomar, andar, förfäder eller mana-liknande livskrafter. Ett mer ”agnostiskt” sätt att diskutera 138 animistisk ontologi i förhistorien är att utgå från världens faktiska processer och rörelser i termer av animacitet (jfr Jones 2012). Begreppet animacitet är en språklig klassificering av substantiv baserat på deras grad av ”levandehet”. Den språktekniska användningen av begreppet fungerar dock även i syfte att framhäva reella rörelser och alternativa orsakssammanhang. Brown och Walker definierar animacitet som: “the casual consequences objects...have on the course of human activity...acknowledging the agency inherent in the physicality of objects.... (animacy) is autonomous, purposeful, and deliberate, and arises from sentient qualities possessed by the object, such as consciousness or a life-force” (Brown & Walker 2008:298). Det är emellertid inte nödvändigt att ta ställning till vad som uppfattas som bakomliggande krafter för att studera de olika tillvägagångssätt som har brukats för att påverka eller utnyttja olika rörelser och processer. Utifrån ett sådant perspektiv kan exempelvis hällbilder utgöra ett slags gränssnitt och verktyg; ett sätt att styra vattenvärldens animacitet genom att påverka klippan och de processer den förknippas med. Vatten och vattenvärldar På ett generellt plan tenderar ritualiserade handlingar riktade mot vattenvärlden att handla om maritim kosmologi och identitet, men även mer prosaiska aspekter som att säkerställa fortsatta resurser från vattnet eller skydd till sjöss (McNiven 2008:155). Ett konkret exempel på hur sådana relationer kan ta sig uttryck återfinns i Edvard Hvidings avhandling, Guardians of the Marovo Lagoon, (1992) i vilken han diskuterar livet i ett kustnära samhälle på Salomonöarna, öster om Papua Nya Guinea. I kustsamhällen som Marovo utgör vatten ett slags motorvägar för transport, möten och kontakter (Hviding 1992:2f; jfr Bohlin 1999:183). Här finns speciella laddade platser längs kusten som riktar sig mot havet och de immateriella (döda anfäder och andar) och materiella (grupper av människor och djur) som havet associeras med (1992:21). Hviding menar att ritualerna inte bara handlar om relationer till vatten utan även genom vatten (1992:3). Vattenvärlden utgör en levande historia där myter, historier och händelser vävs samman och strukturerar både sociala praktiker och aspekter av social identitet (Cordell 1984:307; jfr McNiven & Brady 2012). I Marovolagunen återfinns vattenandar, fiskar, sköldpaddor och sjökor, vilka uppfattas som tänkande och kännande varelser som kan tämjas och resoneras med (Hviding 1992:11, 14). Det anses exempelvis möjligt att verbalt reta fisken och hetsa den till att hugga om den inte självmant erbjuder sig. På liknande vis som Willerslevs älgjägare smyckar sina redskap används speciellt estetiskt utformade beten som inte nödvändigtvis efterliknar fiskens naturliga byte, men som anses appellera till djurets begär och smickra den att ge sig till fiskaren. 139 Hvidings avhandling är bara en av många studier av kustnära samhällen. Marovolagunen är långt ifrån någon direkt motsvarighet till Boglösa under bronsåldern, men kan trots allt ge inspiration till hur vattenvärlden kan uppfattas utifrån en animistisk ontologi. I arkeologi brukar strandzonen och dess potentiella liminala egenskaper uppfattas som ett kosmologiskt gränsland där olika världar möts, vilket vissa menar gör den extra lämplig för ritualer och kontakter med övernaturliga väsen (Pollard 1996; Helskog 1999; Nordenborg Myhre 2004; Ling 2008; Wrigglesworth 2015). Att gränszonen mellan land och hav utgör en speciell typ av miljö är ett fullt rimligt antagande, men de kosmologiska postulaten tenderar dock att göra mycket väsen av något i grunden ganska vardagligt. Sådana tolkningar av hur gränslandet mellan land och hav kan ha uppfattats måste förankras i konkreta, specifika strandzoner för att vara meningsfulla. Området utanför Enköping utgör som tidigare diskuterats ingen enkel gräns mellan land och hav, det är snarare ett område som kontinuerligt genomgår förändringar. Skiftande strömmar och vindar samt tidvattnets rytm skapade en varierad värld i ständig rörelse där vissa områden blir träsk- och våtmarker medan klippor ”växer” fram ur det tillbakadragande havet (jfr Nilsson 2010). Det är en plats i pågående tillblivelse. Det är inte nödvändigtvis vattnet i sig som är i fokus, utan också allt strandzonen rymmer i form av växtlighet och djurliv, vågor och översvämningar, samt allt som färdas på vatten (drivved, människor djur etc). Det är en zon som både ger och tar. På stranden spolas vissa saker bort medan annat flyter iland (träd, artefakter, avlidna djur och människor mm). Bara den aspekten i sig uppmuntrar till en reciprok relation där saker ges för att få annat tillbaka. Dessutom antyder hällbildsbruket att det förekommer en viss social aktivitet i området som inte verkar vara till fullo lokalt knuten. Längs vattenvägarna rör sig olika grupper med olika livsstil, bakgrund och härkomst vars materialiteter, traditioner och praktiker måste studeras på samma ontologiska plan som de naturliga processerna. Frågan är på vilka vis hällbilderna kan ha varit en del av dessa processer. Att hällbilderna generellt följer den sjunkande vattenlinjen ger vid handen att det är vatten och vattenvärlden som är i fokus, men det säger inte mycket om vilka egenskaper och rörelser man velat relatera till. På ett generellt plan kan hällbilderna utgöra ett försök att utvinna kraft ifrån en redan existerande rörelse, men de kan också vara ett uttryck för att försöka påverka något. Det förstnämnda sammanfaller med Frazers sympatetiska magi där klippor som ”växer” fram ur det sjunkande havet är ”rörelser” som kan nyttjas för olika syften. Genom att exempelvis hugga in en representation av en båt på en framväxande klippö kan ”kraften” överföras till andra sammanhang. Närmast till hands är kanske båtens lyftkraft, att flyta på vattnet, eller kanske som en ritual för att 140 säkerställa att en resa slutar vid land. Den kan också handla om att bilderna på något sätt är kopplade till den sjunkande vattenlinjen och de effekter processen medförde. Med tanke på den nära kopplingen mellan hällbilderna och strandlinjen kan vi utgå från att den generella strandlinjeförskjutningen över tid var märkbar för de som uppehöll sig i området. Att vattnet drar sig tillbaka kan säkerligen vara stressande för grupper vars jakt- och fiskeplatser förändras och bli obrukbara. Samma process kan dock även uppfattas som en fördel genom att nya landområden uppstår för jakt och utmarksbruk. I arkeologi är det traditionellt landskapet som är i fokus. Trots att vatten som material och materialitet är ständigt närvarande uppmärksammas det inte lika ofta i arkeologisk tolkning (Edgeworth 2011). På senare tid har dock Terje Oestigård (2013) lyft fram vattnets symboliska och rituella aspekter och Johan Normark har studerat vatten som materialitet och hyperfakt (Normark 2014; jfr Morton 2013b). Trots att vatten kemiskt definieras som en förening av väte och syre blandat med inslag av andra ämnen betyder inte den naturvetenskapliga definitionen att allt vatten måste uppfattas som samma (Connellier 2011; Ingold 2012). Yates och Bradley (2010) har exempelvis påvisat i en brittisk studie att olika typer av vatten (grunt/djupt, stillastående/rinnande) förknippas med olika typer av rituella aktiviteter (jfr Fredengren 2011; Normark 2014). Det är lätt att föreställa sig att även sötvatten uppfattas som distinkt från havets salta, men också att regn är en annan typ av vatten än den som finns i sjöar och åar. Attityden till vatten i dess olika former växlar också. Zena Kamash (2008) har påpekat att vatten i ett modernt västerländskt perspektiv tenderar att ses i positiva termer; som livgivande och renande, vilket delvis kan kopplas till kristet tanketradition. I andra världar menar hon att vatten även upplevs som farligt och problematiskt (jfr Strang 2004, 2014). Vatten är verkligen en mångfacetterad materialitet. Det kan det växla mellan olika former när vatten fryser till is och snö och hagel övergår i vatten. Regn ackumuleras till vattenpölar vilka ökar och minskar i omfång beroende på tillflöde och avdunstning. Att vattenansamlingar på klipporna långsamt försvinner genom en osynlig avdunstningsprocess kan uppfattas som att berget ”dricker”. Vatten som strilar över en häll har även förmågan att ”framkalla” hällbilder och animera dem. Det är därför inte konstigt att olika typer av vatten ibland uppfattas som besjälade eller levande (Stensrud 2016:260; Ahmad 2017; Kwek & Seyfert 2017). Att hällbilderna i Boglösa huggits vid vattenlinjen indikerar att en relation till vatten som materialitet och de kvalitéer det associeras var eftersökt. I bildmagi återfinns ibland en speciellt avslutande stadie av initiering (konsekration). Det kan innebära allt ifrån att en antropomorf får ögon, att ett speciellt attribut tillförs bilden, ett libationsoffer eller att den verbalt ”aktiveras” (Freedberg 1989:32, 84, 96). En hypotes som ligger nära till hands är att bilderna 141 ”aktiverades” genom att vågor sköljer över dem (jfr Lundy 1974: 298; Helskog 1999; Gjerde 2010:100f ). Det skulle förklara varför nya motiv kontinuerligt höggs i strandnära läge. Det är dock inte uppenbart om bilderna de facto skulle ”berikas” av vågorna eller om de var placerade vid strandlinjen för att påverka vattnet. En tredje hypotes är att bilderna fungerade som medium mellan vatten och klippan. För att komma närmare ett svar på den frågan behövs en fördjupad diskussion kring hällarnas materialitet och kvalitéer. Klipphällarna omfattar en minst lika komplex och varierad materialitet som vatten och är långt ifrån en passiv yta för hällbildsbruket. Hällar, sten och klippors animacitet Även om den dynamiska gränszonen mellan land och vatten utan tvivel är ett område som gett upphov till många olika relationer utgör de släta hällarna trots allt en central aspekt för tolkningen av bildbruket. I kapitel två diskuterade jag inledningsvis sten och berg som material och materialitet. Bland annat deras hårda, beständiga, immobila, audiella och taktila egenskaper samt hur dessa kan ha uppfattats i en skärgårdsmiljö under den tidiga bronsåldern. I sin bok Stone. An ecology of the inhuman (2015) diskuterar Cohen hur sten som material och materialitet uppfattats i olika kulturer. Han påpekar att alla som försökt bygga en mur genom att balansera stenar, klättrat i berg eller letat sten i strandzonen och funnit att handen liksom sträcker sig efter en viss sten, inser att sten har en viss agens. ”A rock supports, defeats, fosters, yields, impels, risks, resists. Placing your palm upon its density triggers the unexpected” (2015:50, 172). Att sten som materialitet har speciella egenskaper och ibland generativa effekter har även diskuterats i arkeologin (Pollard 2004:48; Tilley 2004, 2008; Fahlander 2012c; Bergström 2016). I modern naturvetenskaplig mening är sten ett dött material medan det i andra ontologier uppfattas som levande i olika former. Inom viss asiatisk filosofi är exempelvis inte olika material beständiga utan anses kunna övergå från ett medium till ett annat (Karlström 2005). Så är också fallet med ben som kan kristalliseras till sten över tid. På ett generellt plan har också sten konkreta egenskaper som kan uppfattas som tecken på liv och agens. En klipphäll kan vara både sval och absorbera värme, ytan kan vara sträv eller len, ha olika resonans, samt vara mönstrad i olika färger. Dess egenskaper förändras också över dygnet samt efter väder och årstid (Ingold 2007; jfr Tilley 2004). Chantal Connellier (2011, 2013) har utifrån liknande argument påpekat att vår moderna indelning av material efter sammansättning enligt det periodiska systemet inte alltid är given. Det finns andra sätt att kategorisera material efter dess karakteristika, exempelvis: flytande, glimrande, hård, böjbar etc (jfr Ingold 2012; Strang 2014). 142 Sten behöver alltså inte bara utgöra ett material utan flera med olika egenskaper och relationer till andra materialiteter (Connellier 2011:82). Det därför förenklat att tala om bilder gjorda i sten utan att ta hänsyn till variationen mellan olika klippor och dess qualia (jfr Meneley 2008; Chumley & Harkness 2013; Back-Danielsson 2016). Ur ett sådant perspektiv är exempelvis slipade hällar inte nödvändigt samma ”material” som annan sten av samma bergart. Ett intressant exempel på hur olika bergarter kan associeras med olika egenskaper är Worliczeks (2017) etnografiska studie i Nya Kaledonien (Melanesien). Här anses sten ha en egen livscykel där ”unga” klippor, som är fasta och hårda, går att skilja från ”äldre” vilka är mjukare och som spricker lättare. I egenskap av levande materialitet får berg sin energi från tre olika källor. Den första är vatten; vissa stenar lockar till sig vatten och sten används ibland praktiskt i detta syfte. Den andra källan är solen som laddar klippan med energi och den tredje är månen som kyler ner berget och bidrar till mineralens ”berikningscykel”. Olika typer av sten (material) kategoriseras inte bara efter form, färg och fysiska egenskaper, utan även efter ursprung, konsistens eller struktur, position i förhållande till andra objekt, plats, sättet varpå den har uppkommit, exponering och interaktion med andra objekt, samt stadiet i ”livscykeln” (Worliczek 2017:194-8). Worliczek ekar Hvidings argument kring vatten när han framhåller att: ”Stone is not simply dead matter but an element that plays an active role within society, including the existing knowledge and meanings associated with it. Rocks are part of the immediate environment that structures life” (2017:211). Sammantaget urskiljer Worliczek ett antal olika sätt i vilket sten och klippor kan anses ha speciella egenskaper: • • • • • • Vissa bergarter kopplas till en grupps totem. Stenar kan begravas i syfte att öka jamsskörden, de kan ibland även behandlas med olika substanser innan övertäckandet. Sten kan användas för att styra naturliga bäckar genom att vattnet tillåts stanna upp en stund och ”andas” i mötet med stenen. Alla typer av sten kan ha magiska egenskaper vilket kan styras med hjälp av olika växtsubstanser och andra vätskor. Genom att kasta en besvärjelse över en viss typ av sten som är någons totem, kan man skada individer i den klanen. Vissa klippor kan med hjälp av magi brukas som budbärare mellan olika platser En del av dessa animatiska aspekter är fysiska och påtagliga. Klippor har som bekant en förmåga att värmas av solen och även lagra denna värme. Det är olyckligt, men i sammanhanget intressant, att berg i området faktiskt bär på 143 osynliga men högst reella krafter. Det förekommer nämligen asbest naturligt i serpentinsten vilket gett upphov till en ovanligt hög grad av lungcancer (mesoteliom) i området (Worliczek 2017). Många bronsåldersarkeologer noterar säkert kopplingarna mellan klippan till både solen och vatten. Exemplet bör dock inte läsas som en analogi. Trots att Worliczeks studie diskuterar hur berg och klippor levandegörs och uppfattas som generativa inbegriper det inte något bildbruk. Syftet med exemplet här är att belysa de olika sätt som sten och klippor kan uppfattas utifrån en animistisk ontologi. Många av dessa egenskaper är beroende av sina sammanhang och kan inte direkt överföras till Boglösaområdet under tidig bronsålder. Vad vi kan ta med oss från exemplet är möjligheten att hällbildernas klippor inte bara är ett passivt underlag för bilder utan faktiskt kan initiera processer och vara drivande i bildbruket. Frågan är om det finns något i deras materialitet, relationer till djur och människor eller olika processer som initierat just denna typ av bildskapande? Vi kan förutsätta att man noterat hur klipporna genomgått olika faser och förändringar. På land sticker de slipade klipporna upp ur jorden som hårda ”blåsor” och rotvältor kan även exponera underjordiska slipade klippor vilket i analogi med växtlighet skulle kunna tolkas som att de långsamt är på väg att ”växa fram” ur jorden. I kustmiljön innebär även landhöjningen att klipporna till synes växer fram ur vattnet (tillblivande). På kort sikt växlar de temperatur över dygnet och de kan även till viss del lagra värme och kyla. De kan spricka av is och eld och vara mer eller mindre övervuxna med lavar. I vissa fall tränger vatten fram (eller försvinner) genom små sprickor. Det är med andra ord inte orimligt att tänka sig att hällarnas olika egenskaper och animacitet framstått som något som går att påverka, förstärka, kontrollera eller utnyttja genom att bearbeta dem och hugga in bilder. Hällbilder som magiska verktyg I hällbildsforskningen råder mer eller mindre konsensus om att bilderna skapats i någon form av rituellt syfte även om det explicita sammanhanget inte alltid är specificerat. På ett generellt plan har det föreslagits att bilderna ingått i ritualer i samband med sjukdom och helande (vit magi), ritualer för att skada och döda människor (svart magi) eller försök att kontakta och blidka anfäder, djurrådare och andeväsen, gudar och gudinnor eller andra immateriella makter (Goldhahn & Ernfridsson 2015:40). Goldhahn (2010) har, inspirerad av Mauss teorier om gåvan som besjälad, föreslagit att hällbilder kan utgöra ett offer till högre makter. Dock lever inte det besjälade vidare i bilden, utan ”gåvan” förblir ett medium för kommunikation mellan reella och övernaturliga världar. Även Ling och Cornell (2010, 2017) har argumenterat för att hällbilder ingår som magiska komponenter 144 i sociala relationer. De stöder sig på Alfred Gells arbeten om visuella uttryck som bärare av ”sekundär agens”. I Ling och Cornells tolkning verkar dock inte bilderna ha några påtagliga generativa effekter utan är framför allt avbildande och kommunikativa på ett socialt plan. Stora antropomorfer i närheten av båtmotiv tolkas exempelvis som ett sätt att kontrollera produktionen av båtar. Ling (2008:234) har även på egen hand, med inspiration från Malinowskis etnografiska studier i Trobrianderna, föreslagit att bilder kan ha ingått i magiska riter före och efter en resa. Hypotesen bygger på den höga frekvensen av just båtmotiv och deras nära relation till kusten. En sådan tolkning är fullt rimlig även om det inte förekommer någon bildmagi i just Malinowskis exempel. När det gäller den nordliga traditionen har Ramqvist (1992:50) argumenterat för att hällbilder i första hand produceras vid kriser, exempelvis vid fluktuationer i tillgången på storvilt. Ett sådant perspektiv kan generellt rymmas inom ett jaktmagiskt perspektiv där hällbilderna utgör ett försök att ”locka” tillbaka de frånvarande bytesdjuren. En sådan tolkning behöver dock förankras i en systematisk analys av frekvens och utformning av motiven i ett konkret material för att övertyga. Dessa exempel utgör alla varianter på tolkningsförlag som knyter an till både teori och faktiska omständigheter, men de visar ändå på hur svårt det kan vara att precisera förekomsten av magiskt bildbruk utan att förlita sig på representation, allmänna modeller eller specifika analogier. Ett sätt att komma vidare är att lägga mindre vikt vid det mimetiska i bilderna (jfr Kris & Kurz 1979:77; Taussig 1993:51f ). I bildmagi är det representativa förvisso ofta viktigt, men får inte överskugga andra aspekter kopplat till produktion och bruk av bilderna. Om en tolkning skall vara övertygande bör den även bygga på mönster i bildbruket och/eller frekvens av olika motiv. I det följande kommer jag diskutera några olika hypoteser med utgångspunkt i Boglösaområdet och utvärdera om någon av dessa är mer rimlig än andra. Utgångspunkten är att bilderna är integrerade i områdets processer och att de är skapade i syfte att påverka eller utnyttja något i denna dynamik. Det omfattar exempelvis själva strandzonen (inklusive vatten, djur och människor), de slipade klippornas och vattnets materialitet, samt förstås hällbildernas inbördes relationer. En uppenbar process och pågående förändring längs Mälarens kustband är landhöjningen vilken bör ha varit märkbar för de som rörde sig längs kusterna. Courtney Nimura (2012, 2016:124) har föreslagit att eftersom de kustbundna hällbilderna delvis sammanfaller med den allmänna landhöjningen, kan bildbruket ses som ett uttryck för att hantera en värld stadd i förändring (jfr Bradley 2000:137). Den hypotesen skulle kunna översättas till en slags sympatetisk magi där den sjunkande vattenlinjen markeras beständigt genom att hugga in båtar och andra motiv. Att en sjunkande vattennivå skulle orsaka stress är dock 145 inte speciellt troligt. En sådan reaktion är mer förståelig när det gäller snabba och drastiska förlopp som de stora översvämningarna under äldre stenålder. Dessutom finns ju även många kluster av båtmotiv i Norge och i Skåne där landhöjningen knappast alls varit märkbar. Det är också svårt att argumentera varför just bildmagi skulle vara en lämplig metod för att hindra vattnets tillbakagång – inte minst eftersom den uppenbarligen inte fungerat eftersom nya motiv fortsatt har huggits på lägre nivåer under flera hundra år. Det förefaller mer logiskt att bildproduktionen antingen relaterar till vattnet självt eller till olika sekundära effekter av landhöjningsprocessen. Som tidigare nämnts genomgick området stora förändringar under relativt kort tid. Nya klippor framträder ur vattnet och när strömmar förändras påverkas förutsättningarna för djur- och växtliv. Även om de av inlandsisen slipade klipphällarna idag ses som något naturligt är det inta självklart att de alltid uppfattats på det viset. I Worliczeks exempel framgår exempelvis hur olika typer av berg och klippor genom sina egenskaper och förmågor kan uppfattas som biotiska eller besjälade. Ett sådant perspektiv på hällarna erbjuder en bred grund för ett antal möjliga relationer mellan berget och bilderna. Ett exempel är de finska hällmålningar som ofta förekommer där klippan ger upphov till eko. De har därför föreslagits ha utgjort ett sätt att kommunicera med de väsen som till lever i klipporna (Lahelma 2010:52; jfr Díaz-Andreu, García Benito & Lazarich González 2014). Liknande tankegångar har även framförts i relation till den sydliga traditionen, men då handlar det främst om ljudets betydelse i tillverkningsprocessen (Moberg 1969a:13; Nordström 1999:134; Coles 2000:123; Ouzman 2001; Goldhahn 2002; Bradley 2010:198). Om huvudsyftet var att framkalla ljud är dock skålgropar tillräckliga för att påkalla uppmärksamhet från något inneboende väsen i klippan. Det verkar med andra ord inte vara troligt att det primärt är bergets akustiska egenskaper som ligger till grund för hällbildsbruket i området. Att bilderna i Boglösa är inhuggna och inte målade är dock centralt för relationen mellan bild och medium. Att göra ingrepp och tränga in i klippan är en annan typ av handling än att tillföra färger och mönster. Lahelma (2012:24) har exempelvis påpekat hur sprickor i hällarna runt Onegasjön ibland medvetet inkorporerats i bilderna. Exempelvis har en naturlig spricka fått utgöra halsen på en fågelfigur. Det är ett återkommande fenomen på platsen vilket Lahelma tolkar som att klippan uppfattades som ett membran mellan olika världar (jfr Vastokas & Vastokas 1973:83; Layton 2001:311; Tilley 2008:174). Coles (2000:35) har noterat ett liknande fenomen i Boglösaområdet där vissa skålgropar (Boglösa 94, 307, Vårfrukyrka 192) är lagda i sprickor som om man velat tränga in i berget. Det finns även exempel på båtar vars skrov delvis består av naturliga sprickor (Boglösa 264, 416) samt en antropomorf vars kropp utgörs av ett naturligt hålrum i klippan (Boglösa 119). Dessa exempel antyder att själva arbetet med att hugga 146 i klippan kan ha utgjort en metod att ”plocka fram någonting ur den” (Tilley 2008:177). Detta kan jämföras med magiska tatueringar där hudens förmåga att absorbera och transpirera är en viktig faktor för att bilderna ska fungera som portaler in och ut ur kroppen (Gell 1993). Klipphällarna har liknande transparenta egenskaper som exempelvis förmågan att absorbera värme och kyla samt att vatten sipprar in och ut genom små sprickor. Hällbilderna skulle därmed på liknande vis som tatueringar ha utgjort en metod att påverka och relatera till ”organ”, väsen eller krafter i klippan. Det är långt ifrån uppenbart exakt vad man velat aktivera eller frammana genom att hugga in bilder i klipporna, men det är rimligt att bildernas effekt och verkan förstärktes av de kvalitéer eller animacitet som berg associerades med. Om denna kraft relaterades till en andevärld eller klippornas faktiska animacitet är dock en öppen fråga. Hällbilder som materiella artikulationer Om hällbilderna utgjorde ett medel för att etablera en relation till berg och vatten sätts själva bilderna i ett annat ljus. Exempelvis kan skapandet av en hällbild utgöra en ritual i syfte att framkalla ett väsen genom själva akten att hugga den. Ett sådant motiv kan antingen vara ett självständig väsen som i exemplet med Etua, eller utgöra en förlängning av en person eller väsen. Att hugga in bilder i klippor vid vattnet innebär att närvaron av ett sådant väsen permanentas vid speciella platser. Det finns ett antal omständigheter bland Boglösas hällbilder som indikerar att vissa hällbilder kan ha fungerat på ett sådant plan. Till att börja med stöds tolkningen av att berghällarna ger det inhuggna närmast evigt liv och en stadigvarande effekt. Att denna egenskap har eftersträvats styrks också av att äldre motiv bara undantagsvis huggits över när nya lagts till. Det är också signifikant att stil och storlek är underordnat formen. De horisontella stratigrafierna på Boglösa 73 och 131 visar att stilelement kan modifieras för att rymma ett motiv på en specifik yta utan att löpa över klippans sprickor eller överlagra tidigare motiv. Det, i kombination med hällens stabila materialitet, indikerar en ontologi där det huggna motivet är något mer än en figurativ framställning. Att se bilderna som i huvudsak är materiella artikulationer innebär att själva insatsen att hugga bilder i klipporna kan motsvara ett offer (Malmer 1989:27). Mer precist kan bilderna ha utgjort votivoffer. Ett hugget båtmotiv kan exempelvis i analogi med votivskepp från historisk tid (Berg 1969; Westerdahl 2013) representera en händelse som frälste en individ från något ont på ett varaktigt sätt som vittnesbörd och tacksamhet (Freedberg 1989:155, fig 53). Alternativt kan bilden också utgöra ett propitiatoriskt offer till skydd för det motivet representerar. Så länge båten i berget är oskadd är båten på vattnet utom fara. En sådan tolkning får stöd i den kumulativa och upprepande bildpraktiken 147 där varje enskilt motiv skulle motsvara en specifik ritual för individuella båtar (jfr fig 24). Det partiella uttrycket passar också väl med en sådan hypotes. De halva båtmotiven kan exempelvis representera en önskan som var tänkt att kompletteras efter att en begäran uppfyllts. Att vissa element i motiven är av olika djup och stil är en indikation på att några ofullständiga motiv faktiskt fullbordats i efterhand. Variationen i huggdjup gäller främst båtmotivet, men det finns även exempel på antropomorfer med djupare eller grundare huggna kroppsdelar (ex Boglösa 73). Perspektivet öppnar även upp för olika sekundära handlingar, exempelvis att motivet ”vårdas” genom att mata (smörja) hällbilden eller att den kan förstöras genom att huggas över (ikonoklasm). Att se bilderna som votivoffer skulle även motivera variationen i motivens storlek och huggdjup (ett större offer) vid sidan om deras estetiska och visuella aspekter (Fahlander 2012c). Fig 53. Votivskepp i heliga Maarias kyrka i södra Finland. Notera labyrinten till vänster och yxan strax bredvid båten (Edgren 2003:302). Det är dock mindre sannolikt att det i detta sammanhang handlar om offer i samband med avreseritualer, eftersom liknande resor rimligen måste ha gjorts även på många andra platser längs kusterna där inga bilder huggits. Att hällbilderna skulle hänga samman med pilgrimsfärder knutna till olika rituella festivaler har föreslagits av bland annat Almgren (1927:247) och Kaul (2004:103). Liknande tolkningar har även framförts kring hällbilder i Kazakstan och Nordamerika 148 med vissa paralleller till det skandinaviska bruket (Lyme 2004; Bernardini 2009). Ett pilgrimsliknande scenario stämmer bra på det lokala planet, dels eftersom bilderna i Boglösa tenderar att ackumuleras vid vissa specifika noder där vattenvägarna möts, dels eftersom äldre bilder sällan huggs över och ofta är noggrant utformade. Det som talar emot en sådan hypotes är att praktiken inte förbehållen en specifik plats då hällbilder återfinns utmed stora delar av Mälarens norra kustlinje. Generellt sett brukar också votivoffer vara i huvudsak symboliska (Boyer 2001:242), vilket rimmar sämre med hällbildsmotivens ofta symmetriska och omsorgsfullt uthuggna detaljer. Votivhypotesen förmår heller inte att tillfredsställande förklara alla zoomorfer, antropomorfer, fotsulor och andra motiv som finns på samma hällar som båtmotiven. Sympatetiskt och apotropeiskt bildbruk Sympatetisk magi syftar generellt till att kontrollera, frammana eller avvärja något. Det finns emellertid inga uppenbara indikationer på att hällbilderna i Boglösa skulle vara skapade i apotropeiskt syfte. Båtar, hjulkors, fotsulor och antropomorfer kan teoretiskt ha haft avskräckande associationer, men den höga frekvensen av motiv i området talar emot en sådan hypotes. Det räcker med ett fåtal väl placerade bilder för att uppnå en avvärjande effekt. Samma argument kan även brukas mot tesen att hällbilderna producerades för att locka till sig något eftersträvansvärt. Ett exempel på en sådan sympatetisk praktik är den tidigare nämnda cargo-kulten i Stilla havet där fejkade landningsbanor flygtorn och flygplan i trä byggdes i syfte att locka till sig verkliga flygplan med last av koloniala varor. Jämförelsen med hällbilder haltar dock. Även om cargo-kultens landningsbanor är kulisser är det trots allt ett konkret försök att reproducera de fysiska förutsättningar som ”framkallande” besök. Det är dock inte uteslutet att vissa hällbilder kan ha haft en ”lockande” funktion. Båtmotivens symmetriska och estetiska kvalitéer kan exempelvis relateras till en typ av förtrollningsteknologi i syfte att påverka, människor, djur eller andra väsen (jfr Willerslev 2007; Gell 1998). Att hugga ett båtmotiv är en sak, men att hugga ett stort och estetiskt tilltalande motiv ger enligt en animistisk logik en större effekt. Utifrån ett sådant resonemang kan båtmotiven i den skyddade Boglösaviken utgjort en typ av magiska ”fällor”. De partiella uttrycket passar en sådan strategi väl genom sin potential att snärja olika väsen, djur eller människor genom sin ofullkomlighet och otydlighet. Även de stora bilderna utgör genom storlek och visibilitet en kraftfull begäran som påkallar och dirigerar det eftersöktas blick. Följdfrågan är dock vad man i så fall velat locka till sig? I analogi med jaktmagi skulle båtmotiven kunna referera till riktiga båtar från kontinenten lastade 149 med exempelvis brons. I detta fall råder dock en viss diskrepans i kronologin. I Enköpingsområdet etableras bildproduktionen redan i senneolitikum och tidig bronsålder medan importen och produktionen av brons tog fart först runt 1600 fvt (Ling & Uhner 2014). Det finns heller inte mycket i motivvärlden som anspelar på metallen, området är i sig fattigt på vapenavbildningar, och dessa förekommer framför allt under yngre bronsålder. Det är också möjligt att man velat locka till sig de nordliga jägar-samlarna i sina båtar. De bör kunna ha haft lika mycket att erbjuda som sydliga besökare och det är trots allt ”deras” bildbruk man använder. Om huvudsyftet var att frammana kontakter och besök är det dock utifrån en magisk logik mer rimligt att istället skapa och underhålla ett antal stora och estetiskt tilltalande motiv vid inloppen till området. Fig 54. Älgjakt från kanot i Amerika. Målning av H. Bullock Webster (1874-1880). Båtmotivet måste dock inte kopplas till sjöfart, handel och sociala kontakter. Hällbilderna kan också ha ingått i en specifik typ av jakt- och fiskemagi (jfr Gjessing 1936:150). Zoomorfer i par och grupper är relativt frekventa och jämt spridda i området och det finns ett exempel på en bågskytt som siktar mot en zoomorf (Vårfrukyrka 176). I övrigt finns inga uppenbara anspelningar på jakt i de figurativa hällbilderna. Jaktmagi behöver dock inte manifesteras genom direkta avbildningar av själva handlingen eller det tänkta bytet (Keithahn 1940; Vastokas & Vastokas 1973:105, 121). Ett exempel är de båtmotiv med djurhuvud på stävextensionerna. I fennoskandinavisk etnografi finns exempel på att jaktkanoternas stävar smyckats med älghuvudrepresentationer i magiskt syfte (Gjerde 2013:45). Det kan kanske låta märkligt att jaga älg från båt, men faktum är att älg under vissa tider på året går ganska långt ut i vattnet för att äta exempelvis näckrosor eller för att undvika insekter, vilket gör dem till ett lättfångat byte från båt (Belovski 1977; jfr Willerslev 2007:34; Blehr 2014). En annan indirekt aspekt av bildbruket är de partiella motiven vilka även i detta 150 fall kan ha fungerat som fällor för att snärja och förvirra bytet (exempelvis älgar på väg upp på land, fig 54). Hällbilder som medium och redskap I ett arkeologiskt perspektiv faller det sig naturligt att fokusera på bilderna – att det är det avbildade som ska styrkas genom sten och vatten (HauptmanWahlgren 1998:91f ). Men vad är det som egentligen avbildas? I hällbildsområden från historisk tid avviker de huggna båtmodellerna ofta från kända båtar och zoomorferna på hällarna korrelerar inte alltid med de vanliga bytesdjuren (jfr McNiven & Brady 2012:71). Det faktum att de huggna båtmotiven i Boglösa inte liknar de båtar som faktiskt framkommit vid arkeologiska utgrävningar är i sammanhanget intressant. De brittiska båtarna från andra årtusendet fvt har mer formen av rektangulära pråmar eller långsmala ekor utan utmärkande köl- eller stävextensioner (Clark 2004). Även om hjortspringskeppets för- och akterpartier har antydan till en sådan form, är det trots allt fragmentariskt och delvis rekonstruerat med hällbilder som förlaga (Althin 1945:49; Fredsjö, Janson & Moberg 1956:16). Diskrepanserna antyder att båtmotiven på hällarna (och metallföremålen) inte representerar vanliga farkoster. Samma invändning rör även de andra motivkategorier på hällarna. Inte heller de partiella och ibland förvrängda antropomorferna liknar människor. Det är speciellt tydligt i de stora motiven vilka är påtagligt anonyma trots att storleken möjliggör en högre grad av detaljrikedom. Zoomorferna är egentligen den enda kategorin motiv som kan tänkas avbilda områdets verkliga fauna. Vad hällbilderna egentligen är eller representerar är med andra ord en öppen fråga som påkallar behovet av alternativa tolkningsförslag om bildbrukets syften. Med tanke på motivens bristande representativitet styrker hypotesen att de i huvudsak är medel för att påverka något annat. Istället för att berikas eller dra kraft ur vatten kan de exempelvis vara huggna för att påverka vattnet (inklusive de olika egenskaper det är associerat med). Som tidigare nämnts är vatten en mångfacetterad hyperfakt som ofta associeras med en viss animacitet (Stensrud 2016: 260, Kwek & Seyfert 2017). Hällbilderna skulle i ett sådant perspektiv inte vara riktade mot vatten i allmänhet utan mot specifika vatten som antingen behöver ”tämjas” (farliga vatten) eller uppmuntras (jakt och fiske eller andra åtråvärda resurser). Att bildproduktionen över tid följer den sjunkande vattenlinjen stöder en sådan hypotes. De partiella motivens potentiella egenskaper att förvirra och snärja blicken får också mening när de kopplas till faktiska omständigheter vid vattenbrynet. Det är inte uppenbart hur de olika typerna av motiv (båtar, zoomorfer, fotsulor, skålgropar) passar in i ett sådant scenario, men den begränsade motivrepertoaren 151 och motivens ikoniska karaktär ger ändå vissa indikationer. Hällbilderna i Boglösa är i huvudsak individuella materiella artikulationer som sällan är relaterade till varandra i narrativa konfigurationer. Att de förekommer sida vid sida på samma hällar och i flera fall ingår i samma typer av visuella uttryck indikerar att de olika motivtyperna snarare utgör olika sorters ’redskap’ i en magisk teknologi. Motivens egenskaper, placering, djup, storlek, estetik, komplexitet, grad av fullständighet, relationer till andra motiv (närhet, hybrider, överhuggningar) samt relationer till olika egenskaper i klippan utgör i ett sådant sammanhang aspekter för att rikta, styra, stärka eller begränsa bildernas verkan. Att se hällbilderna i första hand som ett medium för att påverka och kontrollera olika vatten och det som ryms i vatten är onekligen intressant. Det förskjuter fokus från det figurativa i bilderna. Att bilderna höggs in i berg och inte målades skulle därmed ha en praktisk grund då de tål att upprepade gånger sköljas av vågorna. Upprepningen av samma motiv blir en naturlig följd av att nya bilder behöver huggas när vattennivån sjunker för att bibehålla en fysiska relation till vatten. Animacitet och bildbruk i Boglösa Det övergripande syftet i detta kapitel har varit att pröva om ett ontologiskt perspektiv med betoning på magi och animacitet kan bidra till förståelsen för hällbildsbruket i området utanför Enköping. Att enbart argumentera för att hällbilderna är del av en animistisk ontologi är dock knappast meningsfullt i sig (jfr Jones & Díaz-Guardamino 2017). Jag har istället försökt undersöka hur bildbruket konkret kan relateras till animacitet, världens rörelser och processer, och hur dessa kan ha uppfattats i en animistisk ontologi. Perspektivet har lett till delvis andra hypoteser kring hällbildsbruket, men kan ingalunda sägas utgöra något allmängiltigt klargörande av dess syften i Boglösaområdet. Den ontologiska vändningen är inte ett projekt med en tydlig och gemensam agenda, men förskjutningen från socialkonstruktivism till realism tillåter materiella uttryck som hällbilder att vara något mer än symboler och avbilder. Ett ontologiskt perspektiv på hällbildsbruket vidgar därmed perspektivet från människans bruk av bilder som symboler till att låta bildbruk i sin fysiska form verka i form av en magisk ”teknologi”. Jag har lyft fram två relaterade aspekter av miljön med betydelse för en sådan form av teknologi. Den ena handlar om reaktioner på områdets konkreta dynamik och de processer vi kan förutsätta under tiden för bildskapandet. Den andra berör föreställningar om världen som biotisk eller besjälad och hur bilderna kan ha skapats för att påverka och utnyttja dessa processer. Poängen med detta är inte att förfäkta att den äldre bronsåldern omfattade en animistisk ontologi utan att det rimligt att förutsätta att människor 152 under denna tid reagerade på och förhöll sig till en omväxlande, rörligt värld på olika sätt och att bildbruket var en del av dessa relationella sammanhang. Om ett sådant förhållande till världens tillblivande bäst diskuteras i termer av magi eller som en ”animatisk teknologi” är snarast en fråga om ordval. Liksom i det föregående kapitlet har mitt syfte här varit att lyfta fram andra aspekter av hällbildsbruket vid sidan om bronsteknologi och religion. Det är ett komplext bruk som svårligen kan mynna ut i en enda enkel orsak, syfte eller förklaring. Jag har framhållit olika tolkningsmöjligheter i relaterat dem till ”vad det finns att se”. Jag har också försökt att precisera och utreda på vilket sätt och vilken typ av ritualer det kan ha handlat om och hur det faktiska materialet motsäger eller stöder en viss hypotes (jfr Hultkrantz 1986:45). Ett uppenbart problem i en sådan process är emellertid att tolkningsförslagen ibland blir banala. När vi försöker konkretisera allmänna hypoteser avslöjas obönhörligen hur lite vi egentligen kan säga om enstaka motivs mening, orsak och innebörd. Det är dock ett allmänt arkeologiskt problem och knappast ett hinder för att resonera kring olika hypoteser. Om inte annat är det trots allt möjligt att avskriva några tolkningar som mindre troligare än andra. Oavsett teoretisk ingång måste varje diskussion kring bildbruket i Enköpingsområdet bottna i empiriska aspekter rörande motivens frekvens, placering och utförande. Problemet med att koppla specifika figurer som exempelvis båtmotiven till speciella händelser är många. En invändning gäller variationen av olika motiv på samma hällar och i samma visuella uttryck. Vad betyder alla zoomorfer, antropomorfer och övriga motiv som höggs på samma klippor vid vattenlinjen? Vi har uppenbarligen att göra med en bred variation av hällbildsbruk i området som dessutom förändrade syfte och mening över tid. Det är dock svårt att inte slås av den grundläggande formalismen i det begränsade motivvalen, de kumulativa upprepningarna och bildernas nära relation till vatten. Sammantaget förskjuter det inte bara fokus från bilder som representationer och symboler, men även från hällbildens och klippans medialitet till vatten som medium och hyperfakt. 153 Koryakisk skinnbåt som tagits upp för vintern. Stommen lämnas utan skinn med grenar av al placerade i aktern samt där rorsmännen sitter. En bunt offergräs binds fast i stäven. Nordöstra Ryssland kring förra sekelskiftet (Jochelson 1905:78). 154 6 EN VÄRLD AV BILDER Vad hände i Boglösaområdet för cirka 4000 år sedan? Vem högg den första bilden? Var det givet från början att området skulle fyllas med bilder? Vad var syftet och vilken roll spelade bildbruket för platsen och hur den utvecklades? Att under bronsåldern komma in i Boglösabukten med båt och möta en värld av bilder, var det planerat, eller en oavsiktlig effekt av ett kumulativt bildskapande? Det finns en tendens i arkeologi att infoga hällbilderna i bronsålderns stora berättelser. De kopplas samman med centrala temata som långväga kontakter, bronsteknologi, krigarideologi, religion eller kosmologi. Som empiriskt material erbjuder dock bilderna ett visst motstånd. Till att börja med återfinns hällbilder främst i de kontinentala bronsålderskulturernas marginalområden (Skandinavien, Iberiska halvön, Storbritannien och Italienska alperna). Bildernas distribution korrelerar heller inte med övriga lämningar från bronsåldern och är koncentrerade till vissa platser längs kusterna. Dessutom går det sällan att relatera andra samtida lämningar till bilderna på samma platser. Det är knappast ett representativitetsproblem. Ibland framförs argument om att vi inte har grävt tillräckligt mycket, på fel sätt eller på fel platser och därför inte funnit de hus, gårdar, gravar och bronser som borde finnas på hällbildstäta platser. Det kan säkert ligga något i det. Det centrala Boglösaområdet är bara delvis exploaterat och mer material kan tveklöst framkomma i framtiden. Den aktivitetsyta i Gånsta som undersöktes strax norr om Boglösaområdet är intressant, inte minst därför att den omfattar spår av andra aktiviteter än de förväntade huslämningarna (Fagerlund 2004). Faktum kvarstår dock att trots allt fler ytor i anslutning till hällbildshällarna undersöks hittar vi inte det vi menar borde finnas. Det är ett starkt argument för att hällbilderna inte ingår i det normala, att det inte är en praktik integrerad i vardagen, utan något vid sidan om som utförs parallellt med en allmän samhällsutveckling. Det finns med andra ord en poäng att följa ontografernas mantra om att fokusera på det som verkligen finns och att pröva andra vägar att studera materialet utanför färdiga koncept och mallar. 155 Jag har här närmat mig dessa generella frågor genom att arbeta nära materialet ”nedifrån-och-upp” utifrån de specifika sociala och materiella sammanhangen. Det är ett mikroarkeologiskt angreppssätt som delar många element med symmetriska och nymateriella perspektiv inom den ontologiska vändningen. I detta fall innebär det att jag närmat mig hällbilderna utifrån ett tillblivelseperspektiv där produktionen och bruket av bilder betonats. Jag har utifrån detta huvudsyfte framhållit betydelsen av bildernas medialitet och deras funktion som ”redskap” med syfte att påverka världen de ingår i. Att hällbildernas specifika materialitet tillerkänns större betydelse innebär dock inte att de fråntas mimetiska och symboliska egenskaper. Det handlar om ett komplement och kontrast till ikonografiska och semiotiska analyser. Det ontologiska perspektivet uppmuntrar till andra sätt att kategorisera hällbilder. Istället för att klassificera motiven efter deras föreställande egenskaper (båtar, djur, människor, fotsulor etc) har jag arbetat med visuella uttryck. Jag har bland annat diskuterat olika egenskaper (omslutande, ofullständiga, stora/ små) samt olika sätt att relatera motiv till varandra. Några av dem har visat sig mer givande än andra. De atypiska och abstrakta motiven tillför tyvärr inte diskussionen mycket. De är alltför få och ingår inte i några uppenbara mönster, vilket gör det svårt att dra några vidare slutsatser av dem. Dock visar de på bredden i motivvariationen vid sidan om båtarna, antropomorferna, zoomorferna och fotsulorna och det är viktigt att diskuteras på samma nivå som de övriga motiven. Om inte annat indikerar de att huvudpoängen inte alltid behöver vara att avbilda något konkret. Det vaga och ofullständiga uttrycket i form av partiella motiv rymmer emellertid en klar potential att bidra med ny information kring bildernas mening och funktion. Det finns flera orsaker till varför vissa motiv är partiella. De kan vara ofullbordade eller delvis vittrade, men det finns även ett antal som medvetet skapats ofullständiga. Jag har här främst fokuserat på de potentiellt generativa aspekterna av detta uttryck – vad bilderna gör med betraktaren. Partiella bilder har exempelvis en dokumenterad potential att väcka nyfikenhet eller oro och trigga betraktaren att reagera. Sådana effekter kan vara medvetet eftersökta (sekundär agens) eller utgöra en oförutsedd konsekvens av uttrycket (materiell agens). Det är svårt att empiriskt påvisa sådana effekter i Boglösas bildbruk. Det finns ett antal båtmotiv och antropomorfer med delvis varierande huggdjup som kan indikera att de ha kompletterats i efterhand, men i övrigt återfinns inte de partiella bilderna i sammanhang där andra kringliggande bilder kan tolkas som respons på de ofullständiga. Det finns dock ingen anledning till att detta skulle materialiseras i bildbruket. Huvudpoängen med detta visuella uttryck är troligen att påverka människor, djur eller andra väsen genom att väcka intresse och förundran. 156 En annan intressant typ av visuellt uttryck är de överdrivna attribut som återfinns bland vissa motiv. Det absolut vanligaste exemplet är de förlängda köloch stävextensionerna på båtmotiven. Vi är vana vid att de finns där, på sätt och vis definierar de den sydliga traditionens stil, men det diskuteras sällan varför motiven ser ut som de gör. Även de förlängda benen och överdimensionerade vaderna hos vissa antropomorfer utgör ett generellt drag som återfinns på de flesta hällbildsplatser i södra Skandinavien. Jag har inte tolkat dessa överdrifter symboliskt, utan framhållit storleksförskjutningar som ett medvetet visuellt uttryck. I den nordliga traditionen förlängs redskap och delar av zoomorfer medan det istället är kroppsdelar, vapen och verktyg som accentueras i den sydliga. Detta visuella uttryck kan med andra ord indikera en relation mellan de bägge traditionerna som går djupare än likhet i motivval och stil. Ett ytterligare uttryck som har påvisbara effekter är de riktigt stora motiven. Storlek är i sig relativ, men det är ändå uppenbart att vissa större motiv utgör ett specifikt visuellt uttryck. Kategorin omfattar de riktigt stora ovala, rektangulära och bågformade motiven, vissa antropomorfer samt den stora Brandskogsbåten. Antropomorferna och Brandskogsbåten är stilistiskt daterade till yngre bronsålder och tillhör den sista fasen av bildskapande i området. De omslutande motiven är alltför enkla för att datera stilistiskt, men det är talande att de allra flesta överlagrar ett eller flera motiv. Någon strandlinjedatering för dessa större motiv är heller inte möjlig då de inte alltid följer den sjunkande vattenlinjen utan är huggna högre upp i landskapet på samma nivåer som motiven från äldre bronsålder. De stora motiven förekommer ofta på hällar med många motiv (ex Boglösa 94, 131, 138), men är lite avsides placerade, oftast på hällens lägre partier. Det är också bestickande att några av dem verkar vara förstorade kopior av äldre motiv på samma häll (fig 30). Utifrån en magisk ontologi kan det förändrade bildbruket tolkas som en sista desperat åtgärd när bilder inte längre kunde huggas vid vattenlinjen. För att ändå uppnå den önskade effekten kan man istället ha huggit större och mer visuella bilder. De stora motiven kan också ha producerats av individer som kommit till platsen efter att hällbildsproduktionen avtagit. De kan ha inspirerats av Boglösas bildvärld men uppfattat dess syften på ett nytt sätt där storlek och visibilitet fick större betydelse. Ett femte visuellt uttryck är traditionen att stapla båtmotiv i enkla eller dubbla kolumner. Detta är ett tidigt uttryck som finns med redan från början av perioden. Hällar med dubbla kolumner av båtmotiv återfinns framför allt i noder i vattenlandskapet där vattenpassager möts. De är kumulativt uppbyggda under en begränsad tidsperiod, men inte vid samma tillfälle. Det är svårt att avgöra om staplarna börjat nedifrån eller uppifrån, båda varianterna är tänkbara. I de fall det rör sig om parallella staplar verkar man av allt att döma huggit in de första motiven i varje kolumn samtidigt. Ett tydligt exempel på detta är Boglösa 73 157 där två parallella och snarast identiska konturhuggna båtmotiv i samma storlek skiljer sig från de övriga med fullt uthuggna skrov. Den kumulativa aspekten i detta visuella uttryck utgör också grunden för de två analyserna av horisontell stratigrafi på Boglösa 73 och 131. Dessa visar på bildbrukets sociala dynamik i den lilla skalan samtidigt som de bidrar med information om motivens ontologiska status. På Hemstahällen (Boglösa 131) har man exempelvis strävat efter att maximera motivens storlek inom den tillgängliga ytan mellan hällens sprickor samtidigt som man undvikit att hugga över äldre motiv (fig 40). Detta fenomen kan tolkas som ett estetiskt val, men även som att det var viktigt att motiven är ”hela” i ontologisk mening. Det är begripligt utifrån ett perspektiv där bilderna antingen representerar något annat specifikt objekt, exempelvis en riktig båt, eller att en hällbild, liksom exemplet med den tatuerade gudomen Etua, i sig själv är något. Oavsett hur de olika alternativen uppfattas stöds ett sådant perspektiv av att tidigare bilder sällan huggits över och att stävextensionerna anpassats för att inte överlagra tidigare motiv. Dessa indikationer är i viss mån tentativa, men bygger på reella empiriska iakttagelser. Hällbildernas sociala och fysiska sammanhang I ett försök att sätta bildbruket i ett socialt sammanhang har jag diskuterat den regionala bakgrunden och området i ett större geografiskt perspektiv. Till att börja med går det att skönja en viss korrelation mellan olika små kluster av bilder och de senneolitiska boplatserna längre in i landet (fig 40), men inget som förklarar den stora koncentrationen i området utanför Enköping. Eftersom bilderna är koncentrerade till området i Boglösa uppstår frågan om själva platsen var speciell eller om den utgjorde en plats för vissa typer av verksamheter i regionen. Området har vissa fysiska egenskaper i form av skyddade vikar och erbjuder flera olika vattenvägar in och ut ur området. Att Boglösaområdet utgjordes av en innerskärgård utan spår av större bosättningar antyder att det i första hand var en plats olika grupper färdades till eller passerade genom. Det finns också mönster i bildernas lokala distribution inom området. Framför allt verkar Boglösaöns norra och västra del ha varit i fokus. Den höga frekvensen av bilder här kan inte enbart hänföras till tillgången till lämpliga klippor eller att vattenvägen in till detta område var öppen under hela perioden. Det finns också fler hällbilder längs kusten öster om Boglösa än västerut. Detta förhållande tolkas som att rörelserna till och genom platsen i första hand har en nordöstlig och sydöstlig riktning. Det är exempelvis värt att notera att Boglösa utgör den första fastlandskontakten om man färdas söderifrån från Södertäljesundet över Mälaren. 158 Frågan kvarstår dock om vilka som rörde sig i detta område och skapade och brukade hällbilderna. Att regionen utgör ett slags gränsområde för den sydliga traditionens hällbildsskapande gör frågan lite mer komplicerad. Det finns några motiv i området som skulle kunna vara neolitiska. De extra djupa skålgropar på hällarnas högre partier är ett exempel (t ex Boglösa 73, 131, 138, 307). Där finns även enkla båtmotiv med enkel köl i liknande utförande som en del jägar-samlar motiv. Det är dock vanskligt att argumentera för att vissa motiv producerats av vissa grupper. Likhet i stil kan ha många olika orsaker och klippan som material antalet begränsar i viss mån möjligheterna till stilistisk variation. Om den nygamla praktiken att hugga bilder i berg i södra Skandinavien på något vis är relaterad till den äldre nordliga traditionen är det rimligt att tänka sig att artefakter och arkaiska element följt med på köpet. Det finns exempelvis vissa korrelationer i visuella uttryck. Även i den nordliga traditionen finns partiella och extra stora motiv samt överdrivna attribut. De är dock utförda på andra vis och på andra typer av motiv. De horisontella stratigrafierna (Boglösa 73, 131) visar också att det funnits en viss parallellitet och heterogenitet i bildbruket. Av speciellt intresse är de bägge båtmotiv med krysspant som huggits över av motiv stilistiskt daterade till Montelius period I. Det viktiga är inte huruvida dessa är neolitiska eller inte utan att de ansågs möjliga överlagras med nya bilder. Sammantaget tyder det på att det finns en tidig fas av hällbildsproduktion i området som inte helt hänger samman med det senare bildbruket. Traditionellt har kontinentala influenser betonats i den sydliga traditionens hällbilder – inte minst från Medelhavsområdets kulturer. I det sammanhanget har den nordliga traditionen fallit mellan stolarna. Det är dock knappast bättre att bara växla perspektiv från syd till nord. Det är logiskt att förutsätta att den äldre nordliga traditionens bildbruk var känd i området innan man började hugga bilder i en annan stil. Det innebär dock inte att hällbilderna har sitt ursprung i jägare-samlare som varit på ”besök” i Mälaren, eller att bronsåldersbönderna inspirerats under nordliga resor. Istället har jag argumenterat för att bildbruket i Boglösa är ett resultat av hybridiseringeffekter som kan uppstå när ting och människor med olika livsstil och bakgrund möts och interagerar. Oavsett om relationerna är fredliga eller aggressiva får sådana möten ofta oförutsägbara effekter. Dessa behöver inte utgöras av ett rent övertagande av den andres traditioner, kreolisering eller kulturblandning. Möten kan även leda till nya uttryck som inte enkelt kan härledas till den ena eller andra gruppen. Att hällbildsproduktionen initierades i södra Skandinavien i en delvis ny stil med delvis andra motiv kan exempelvis komma av praktiken behövde anpassas till de behov som förelåg. Det är svårt att komma längre i frågan om hällbildernas sociala sammanhang utöver att det är mer heterogent än vad det traditionellt brukar framställas. Det innebär att istället för att vara ett uttryck för bronsåldersbönders religion, 159 kosmologi och ideologi, verkar hällbildsbruket i Boglösa vara en effekt av ett mellanrummets logik: de produceras och brukas i ett område mellan land och hav, mellan nord och syd, och är på så vis typiska materiella artikulationer i ett socialt och fysiskt mellanrum. Hällbilder som magisk teknologi Den rumsliga spridningen av olika motiv, den nära relationen till vattenlinjen, det repetitiva draget i produktionen samt motivens medialitet i form av inhuggna bilder i berghällar tyder på att bilderna har en ritualiserad grund. I kapitel fem har jag prövat om ett ontografiskt perspektiv kan leda vidare till en djupare förståelse av bildbruket. Här stödjer jag mig på den relationella variant av animism som förknippas med den ontologiska vändningen inom etnografi och antropologi. Den ”nya” animismen i form av pragmatisk, partikulär och relationell ontologi öppnar upp för andra perspektiv på magiska handlingar i förhistorien. Skillnaden mot klassisk animism är inte överdrivet stor, men det relationella perspektivet innebär att de värsta evolutionära och teleologiska fallgroparna kan undvikas. Det handlar snarare om i vilken grad, i vilka sammanhang, och på vilka sätt ett animistiskt tänkande artikuleras under just denna tid och plats. Eftersom olika varianter av animism förekommer i de flesta småoch storskaliga samhällen, inklusive vårt eget, är ett sådant tänkande rimligt att förutsätta även under bronsåldern. Jag har här fokuserat på världens reella animacitet, det vill säga de rörelser och processer som förekom i området och resonerat kring vilka av dessa som kan ha varit intressanta att påverka, skörda eller utnyttja genom bildbruk. Jag har utgått från ett platt och symmetriskt perspektiv där ingen skillnad görs mellan ”naturliga”, och ”kulturella” processer. Att världen är i ständig tillblivelse gäller i extra hög grad strandzonsområdet i Boglösaområdet där landhöjningen under bronsåldern kontinuerligt förändrade förutsättningarna för både djur och människor (och kanske andra väsen). Utifrån ett empiriskt grundat perspektiv förefaller vissa tolkningar av hällbildernas eventuella magiska funktioner mer troliga än andra. Den estetiska variationen och frekvensen av olika motiv, att många är ofullständiga, små och inte alltid symmetriska, kan tolkas som att vissa bilder utgjorde en typ av votivoffer. Närheten till vattnet och den stora andelen båtmotiv på hällarna leder lätt tankarna till maritima verksamheter. Att båtmotivet är så pass varierat antyder exempelvis att det var specifika och individuella båtar (eller vad de representerar) som man velat frammana, kontrollera, ge beskydd eller stöd genom bildmagi. Problemet med en sådan tolkning är dock att det inte förklarar de andra motiven på samma hällar som båtmotiven. Det är knappast meningsfullt att lyfta fram en kategori av motiv 160 och tilldela dem en speciell magisk eller animistisk status utan att diskutera de övriga motiven utifrån samma premisser. Att Boglösaområdet skulle varit en kultplats eller vallfartsplats är heller inte speciellt troligt eftersom många hällbilder också förekommer på andra platser längs Mälarens kuster. Ett generellt resultat av pilotstudien är snarare att den magiska aspekten av hällbildsproduktionen inte är kopplad till maritima verksamheter per se, utan snarare till vatten som materialitet och de kvalitéer som kan ”utvinnas” ur detta. Den sociala kontexten med vattenburna individer och grupper behöver alltså inte direkt relateras till bildernas representativa egenskaper (båtmotivet); det är snarare en konsekvens än en utgångspunkt för bildbruket. Hällbildernas utbredning i Mälarviken indikerar istället att det är platsernas fysiska förutsättningar och vad de kan erbjuda som är orsaken till att vissa områden fylls med bilder. En utmärkande egenskap för Boglösaområdet är dess belägenhet ute i en skärgård. Vill man nå eller erhålla något från havet är det en lämplig plats att utgå från. Att hällbilderna här producerades vid strandlinjen i olika utföranden utgör ett sätt att påverka relationer till djur, människor och andra väsen som förknippas med vattenvärlden. Den begränsade repertoaren (båtar, antropomorfer, zoomorfer, fotsulor etc) samt att hällbilderna sällan är relaterade varken motivmässigt eller genom sin placering kan knappast sägas utgöra en enhetlig bildvärld. Det är mer logiskt att hällbilderna snarare verkade (frammanande, snärjande eller skyddande) genom sitt uttryck (partiell, förstorad, förvrängd, placering etc). Genom att skifta fokus från motivens representativa egenskaper till hällbildsbruket som praktik går det att skönja vissa mönster i bildbruket. Det partiella uttrycket är speciellt intressant i ett sådant sammanhang med tanke på deras potentiellt snärjande och förvirrande effekter. Det går att jämföra med den förtrollningsteknologi Gell beskriver angående kula-kanoternas utsmyckning, men med skillnaden att hällbildernas effekter inte var begränsat till människor. Även djur och olika krafter förknippade med havet kan ha varit målet för en sådan magi. Ett sådant scenario stämmer också bra med den lokala frekvensen och distributionen av hällbilderna. För att exempelvis påverka vadade älgar, sälar eller fiskar i Boglösas grunda vikar måste motiven ha bred spridning och täcka flera tänkbara kontaktytor. De stora motiven kan i ett sådant perspektiv utgöra en rationalisering av bildbruket, det vill säga, att ett fåtal stora och kraftfulla motiv ersätter många mindre. Att bilderna med tiden mattas och blir svåra att se innebär att motiven behöver upprepas samtidigt som nya bilder behöver huggas för att behålla en fysisk relation till den tillbakadragande vattenlinjen. Det finns med andra ord argument för att huvudpoängen med hällbilderna ligger i uttrycket, hur bilden är skapad. Den begränsade repertoaren av olika typer av motiv kan förstås som en precisering av en sådan magisk teknologi. Motivens föreställande egenskaper, placering, djup, storlek, estetik, komplexitet, grad av 161 fullständighet, relationer till andra motiv (närhet, hybrider, överhuggningar) samt relationer till olika egenskaper i klippan utgör i ett sådant sammanhang attribut för att specificera, styra, stärka eller begränsa bildernas verkan. Det utesluter inte att det ikonografiska i vissa fall är av central betydelse, men öppnar för att det inte alltid måste vara det. Bildbrukets utveckling över tid På ett generellt plan går det att identifiera vissa trender i Boglösas hällbildsbruk som också återfinns i andra regioner i sydskandinavien. Exempelvis ökar motivvariationen generellt från äldre till yngre bronsålder och framställningarna får fler narrativa element och detaljer. I Boglösaområdet går det också att identifiera andra typer av förskjutningar i bildbruket. Det finns en tidig, eventuellt neolitisk fas, med ett fåtal enkla båtmotiv, zoomorfer och djupa skålgropar på de uppstickande impedimentens högsta partier. Dessa motiv kan möjligen kopplas till den äldre nordliga traditionen, men utan att för den skull ha någon direkt relation till denna. De första bilderna i Enköpingsområdet verkar relativt snabbt ha initierat en intensiv period av bildskapande under den första delen av det andra årtusendet fvt. I denna period kan vi se exempel på parallella och delvis motstridiga visuella uttryck. Bildskapandet har redan från början ett tydligt sydskandinaviskt uttryck i både stil och motivval. Klipporna runt vikarna och passagerna i Boglösa fylls ganska snabbt med bilder vilket i sin tur måste ha påverkat upplevelsen av platsen. Det är inte omöjligt att det handlar om en delvis oavsiktlig process där äldre bilder uppmuntrar nya bilder vilka i ökande grad vävs in i ett socialt bildbruk. Under den senare delen av detta årtusende minskar produktionen och motiven blir generellt mindre och inte lika strikt arrangerade efter visuella troper. Istället huggs nya, mindre båtmotiv in nära anslutning till äldre större motiv som den horisontella stratigrafin på Hemstahällen visar. Det går att ana ett beroendeförhållande där de nya bilderna vill anknyta till samma ytor som tidigare eller att genom närhet dra nytta av de äldre bilderna. Förhållandet går att tolka både socialt och magiskt, men är svårt att precisera vad som kommer först eller vad som varit viktigast. Uppenbarligen förändras dock synen på äldre bilder efter hand vilka relativt snabbt övergår att i sig själva bli verksamma entiteter att förhålla sig till. Att bildproduktionen avtar och förändras kan delvis ha att göra med att platsen förändras i och med att landhöjningen gör att vissa vattenleder torrläggs av. En nära relation till vattenlinjen finns dock kvar även i denna fas. Under den sista fasen runt skiftet mellan det andra och det första årtusendet fvt förändras dock bildbruket radikalt. Platsen genomgår stora förändringar genom landhöjningen och verkar tappa betydelse för de grupper som tidigare 162 producerat bilder där. Nu skapas ett mindre antal riktigt stora antropomorfer, omslutande motiv och båtar på olika nivåer i landskapet vilka ofta imiterar äldre motiv (dock skapas inga stora zoomorfer). Denna fas kan också kopplas till den sjunkande vattennivån då allt färre lämpliga klippor återfinns vid vattenlinjen. Storleksförskjutningen kan tolkas på flera sätt. Det kan handla om ett återbruk av platsen där de tidiga bilderna inspirerade nykomlingar att skapa egna utan att fullt förstå det tidigare bildbrukets funktion och mening. Istället för en nära relation till vatten blir visibilitet viktigare. Detta kan bero på att det var viktigt att motiven skulle kunna ses av folk som rörde sig på det alltmer avlägsna havet. Det går även att tolka förändringen i visuellt uttryck som ett försök att kompensera det ökande avståndet till vattnet genom att förstora motiven. Avslut och avstamp Det är svårt att sammanfatta föreliggande pilotprojekt i tydliga punkter och konkreta resultat. Vi vet helt enkelt för lite om bakgrunden till hällbilderna och praktiken är sannolikt både diversifierad samtidigt som den genomgår förändringar över tid. I detta arbete har jag framhävt de materiella och omväxlande världar där hällbilderna producerats och verkat. Strandzonen är en värld i rörelse som på just denna plats kan ha utgjort en aspekt av flera i bildbruket, men det har inte visat sig möjligt att härleda produktionen av hällbilderna till någon enkel orsak. En del i problematiken beror sannolikt på att vi har att göra med delvis parallella processer där ett företrädesvis ritualiserat bildbruk över tid blir alltmer socialt och kommunikativt. Tiden går, omständigheter förändras, människor dör och nya generationer tar vid. Det är därför viktigt att i ett initialskede fokusera på bakgrunden till den nya traditionen och att skilja på syftet med att skapa bilder och de bildbruk de efterhand gav upphov till. Genom ett ontografiskt perspektiv har Enköpings hällbilder inte i första hand tolkats representativt som ett resultat av riter, samlingar, kulturella kontakter sjöfart eller handel. Istället framhävs de olika roller bilderna kan ha haft i relation till andra materialiteter och människor, det vill säga vad bilder gör. Den teoretiska ansatsen att utforska bildernas medialitet och potentiellt generativa egenskaper har bidragit till en bredare syn på vad hällbilder är och kan vara. I flera fall har det gått att påvisa hur bilderna inte enbart bidragit till skapandet av nya bilder utan även kan sägas ha initierat handlingar och varit en aktiv part i den allmänna utvecklingen av platsen. I några fall handlar det om ett medvetet bruk där skaparens intentioner förlängs i tid genom bilden (sekundär agens), men även exempel där bilderna initierat och uppmuntrat till handlingar på ett sätt som inte direkt kan härledas till skaparens intentioner (materiell agens). Det gäller speciellt sättet att stapla motiv ovanför varandra vilket även ger 163 insikter i motivens ontologiska status som materiella uttryck samt förekomsten av parallella, ibland motstridiga visuella uttryck. Att uppmärksamma storlek och huggdjup har även det visat sig vara fruktbart för att förstå bildbruket och den sociala utvecklingen i området. Det ligger i pilotprojektens natur att de är hypotesdrivna till karaktären och lämnar många frågor obesvarade. Det är uppenbart att det krävs systematiska och mer empiriska analyser för att bättre förstå relationerna mellan hällbilder, plats och vatten. Boglösaområdet är till viss del en speciell plats men satt i relation till andra områden runt Mälarviken är det fullt möjligt att närma sig mer konkreta resultat. Det bör exempelvis finnas platser som började som Boglösa men som av olika skäl avstannade tidigt och aldrig genomgick samma utveckling. Ett lovande exempel är området kring Häljesta i Västmanland som har flera likheter med Hemstahällen i Boglösa (Coles 2001). En analys av fler platser i olika tidsskikt är nödvändigt för att förstå utvecklingen i Boglösa och i förlängningen om en central period i vår förhistoria som har ett betydligt större geografiskt omfång. Fortsättning följer… 164 165 En illustration av Brandskogsskeppet som båt. Stillbild från tv-serien Sagan om Sverige (1985). 166 7 LITTERATUR Abram, D. 2013. The invisibles: toward a phenomenology of the spirits, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, 124-32. Durham, UK: Acumen. Acheraiou, A. 2011. Questioning Hybridity, Postcolonialism and Globalization. London: Palgrave Macmillan. Ahlqvist, L & Vandkilde, H. 2018 Hybrid beasts of the Nordic Bronze Age, Danish Journal of Archaeology 7(2): 1-15. Ahmad, O. 2017. Indian court awards legal rights of a person to entire ecosystem, Climate Home. Published on 03/04/2017, Tillgänglig: < http://www.climatechangenews. com/2017/04/03/indian-court-awards-legal-rights-person-nature/> [2017-05-29]. Alberti, B. 2016. Archaeologies of Ontology, Annual Review of Anthropology, 45: 163-179 Alberti, B. & Bray, T. 2009. Introduction, special section: Animating Archaeology: of subjects, objects, and Alternative ontologies. Cambridge Archaeological Journal 19(3): 337–343. Alberti, B. & Marshall, Y. 2009. Animating Archaeology: Local Theories and Conceptually Open-Ended Methodologies, Cambridge Archaeological Journal 19(03): 344–356. Aldhouse-Green, M. J. 2004. An Archaeology of Images. Iconology and Cosmology in Iron Age and Roman Europe, London: Routledge. Allison, A. 2006. Millennial Monsters: Japanese Toys and the Global Imagination. Berkeley: University of California Press. Almgren, B. 1960. Hällristningar och bronsåldersdräkt. Tor 6: 19-50. Almgren, B. 1962. Den osynliga gudomen. I: G. VI Adolf (red.), Proxima Thule: Sverige och Europa under forntid och medeltid, hyllningsskrift till H. M. Konungen. s. 53-71. Stockholm: Norstedt. Almgren, B. 1987. Die Datierung bronzezeitlicher Felszeichnungen in West-schweden. Uppsala: Univ. Almgren, O. 1927. Hällristningar och kultbruk: bidrag till belysning av de nordiska bronsåldersristningarnas innebörd. KVHAA Handlingar 35. Stockholm. Almgren, O. 1934. Nordische Felszeichnungen als religiöse Urkunden, Frankfurt am Main: Diesterweg. Althin, C. A. 1945. Studien zu den bronzezeitlichen Felszeichnungen von Skåne. Lund: C. W. Gleerup. Anderson, B. & Harrison, P. 2010. Taking Place: Non-Representational Theories and Geography. Farnham, UK: Ashgate. 167 Anderson, H. 2016. Chariots in Saharan rock art: An aesthetic and cognitive review, Journal of Social Archaeology 16(3): 286-306. Andersson, K. & Hjärthner-Holdar, E. 1988. Annelund. ett senneolitiskt bebyggelsekomplex i sydvästra Uppland, Fornvännen 83: 209-215. Andersson, K., Biwall, A., FröLund, P., Holm, J., Rosborg, B., Waks, B.-G. & Wrang, L., 1994. Arkeologi på Väg – undersökningar för E18. Tibble – bebyggelse och gravar i norra Trögden. RAÄ, UV Uppsala, rapport 1994:52. Uppsala:RAÄ Anzieu, D. 1989. The Skin Ego, New Haven, Conn.: Yale University Press. Apel, J., Darmark, K. & Victor, H. 2007. Norra Mälardalen under senneolitikum och bronsålder. I: Hjärthner-Holdar, E., Ranheden, H. & Seiler, A. (red), Land och samhälle i förändring. Uppländska bygder i ett långtidsperspektiv. Arkeologi E4 Uppland volym 4, s. 295-316. Stockholm: RAÄ. Appelgren, E. & Evanni, L. 2016. Gravar och rituella aktiviteter. RV 70, Enköping–Simtuna, område 1, Rapport 2016:39, Stockholm: Statens historiska museer. Argent. G. 2010. Do the clothes make the horse? Relationality, roles and statuses in Iron Age Inner Asia, World Archaeology 42(2): 157–174. Artursson, M. 2009. Bebyggelse och samhällsstruktur: Södra och mellersta Skandinavien under senneolitikum och bronsålder 2300–500 f. Kr, Stockholm: RAÄ. Artursson, M., Karlenby, L. & Larsson, F. 2011. Nibble. En bronsåldersmiljö i Uppland, UV Rapport 2011:111, Stockholm: RAÄ. Back Danielsson, I-M. 2016. The social qualia of kuml. An Exploration of the Iconicity of Rune-Stones with Kuml Inscriptions from the Scandinavian Late Viking Age, Current Swedish Archaeology, 23: 157-78. Back Danielsson, I-M., Fahlander, F. & Sjöstrand, Y. (red) 2012. Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, Stockholm: Univ. Bailey, D. 2005. Prehistoric Figurines. Corporeality and Representation in the Neolithic, Abingdon, Oxon. [England]: Routledge. Bailey, G. 2007. Time perspectives, palimpsests and the archaeology of time, Journal of Anthropological Archaeology 26: 198–223. Bakka, E. 1976. Arktisk og nordisk i bronsealderen i Nordskandinavia. Trondheim: Det Kgl. Norske Videnskabers Selskab. Ballard, C., Bradley, R., Myhre, L., Nordenborg, L. & M. Wilson, 2003. The ship as symbol in the prehistory of Scandinavia and Southeast Asia, World Archaeology 35(3): 385-403. Balm, R. 2016. Archaeology's visual culture: digging and desire. Oxon: Routledge. Barad, K. 2003. Posthumanist Performativity: How Matter Comes to Matter. Signs 28(3), 801-831. Barad, K. 2007. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press. Barrett, E. & Bolt, B. (red.) 2013. Carnal knowledge: towards a 'new materialism' through the arts. London: I.B. Tauris. Barthes, R. 1981. Camera lucida. Reflections on photography, London: Vintage 168 Baum, K. (red.) 2016. Unfinished: thoughts left visible. New York: Metropolitan Museum of Art. Bednarik, R. G. 2001. Rock art science: the scientific study of palaeoart. Turnhout: Brepols. Belovski G. E. 1977. Diet optimization in generalist herbivore: the moose. Theoretical Population Biology 14: 105-134. Belting, H. 2005. Image, medium, body. a new approach to iconology. Critical Inquiry, Vol. 31(2): 302-319. Bengtsson, L. 2004. Bilder vid vatten. Kring hällristningar i Askum socken, Bohuslän. Gothenburg: Univ. Bengtsson, L. 2013. Rock art ships as a method for dating. I: Bergerbrant, S. & Sabatini, S. (red.). Counterpoint. Essays in archaeology and heritage studies in honour of professor Kristian Kristiansen, s. 253-258. Oxford: BAR. Benjamin, W. 2007. Illuminations. Essays and Reflections. New York: Schocken books Berg, J. 1969. Votivskepp, Stockholm: Sjöhistoriska museet. Berger, J. 1972. Ways of Seeing. London: The British Broadcasting Corporation and Penguin Books Limited. Bergerbrant, S. 2007. Bronze Age Identities: costume, conflict and contact in Northern Europe 1600-1300 BC. Lindome: Bricoleur Press. Bergström, P. 2016. Block och skärvig sten: en arkeologi av det abiotiska. Ett symmetriskt perspektiv på blockanläggningar från yngre bronsålder – äldre järnålder med utgångspunkt i Kättsta i Uppland. Unpublished master thesis, Stockholm: Univ. Bernardini, W. 2009. Hopi History in Stone: The Tutuveni Petroglyph Site, Arizona State Museum Archaeological Series, vol. 200. Tucson: Arizona State Museum, University of Arizona. Berntsson, A. 2005. Två män i en båt – om människans relation till havet i bronsåldern. Lund: Univ. Bertilsson, U. 1983. Nyregistrering av hiillristningar och iilkvarnsforekomster i samband med reviderings inventeringen i Uppsala. Arkeologi i Sverige 1980, s.13-23. Bhabha, H. K. 1990. The Third Space an interview with Homi Bhabha. I: Rutherford, J. (red), Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence & Wishart. Bhabha, H. K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge. Bird-David, N. 1999. “Animism” Revisited. Personhood, Environment, and Relational Epistemology, Current Anthropology, 40(1): 80-81. Blehr, O. 2014. Elk hunting in northern Sweden during the Stone Age. Fornvännen 2014(4): 233–242. Boivin, N. 2004. Rock art and rock music: petroglyphs of the south Indian Neolithic. Antiquity 78(299): 38–53. Bolin, H. 1999. Kulturlandskapets korsvägar: mellersta Norrland under de två sista årtusendena f Kr. Diss. Stockholm: Univ. Bolin, H. 2000. Animal Magic. The Mythological Significance of Elks, Boats and Humans in North Swedish Rock Art, Journal of Material Culture 5(2): 153–176. Bolin, H. 2005. Ockuperad förhistoria – om östligt inflytande i den nordiska bronsålderskretsen, I: Goldhahn, J. (red). Mellan sten och järn Del I. Gotarc Serie C. Arkeologiska skrifter No 59. s. 217-228. Göteborg: Univ. 169 Bolin, H. 2010. The re-generation of mythical messages. rock art and Storytelling in northern Fennoscandia, Fennoscandia Archaeologica 27: 21-34. Bolvig, A. & Lindley, P. (red.) 2003. History and images. towards a new iconology, Turnhout: Brepols. Bonfante, L. 1996. Etruscan Sexuality and Funerary Art. I: N. Boymel Kampen (red), Sexuality in Ancient Rome. s. 155-69. Cambridge: Cambridge University Press. Boschung, D. & Bremmer, J. N. 2015. The Materiality of Magic, Munich: Wilhelm Fink. Bourdieu, P. 1984. Distinction: a social critique of the judgement of taste. London: Routledge. Boyer, P. 2001. Religion explained. the evolutionary origins of religious thought. New York: Basic Books. Bracken, C. 2007. Magical Criticism: the Recourse of Savage Philosophy, Chicago (IL): University of Chicago Press. Bradley, R. & Nimura, C. 2013. The earth, the sky and the water's edge: changing beliefs in the earlier prehistory of Northern Europe. World Archaeology. 45(1): 12-26. Bradley, R. 1997. Rock art and the prehistory of Atlantic Europe: signing the land. London: Routledge. Bradley, R. 2005. Ritual and Domestic Life in Prehistoric Europe, London: Routledge. Bradley, R. 2009. Image and audience: rethinking prehistoric art. Oxford: Oxford University Press. Bradley, R. 2010. Epilogue: Drawing on Stone, I: Goldhahn, J.,Fuglestvedt, I. & Jones, A. (red), Changing pictures – rock art Traditions and Visions in Northern Europe. s. 197-205. Oxford: Oxbow Books. Bredekamp, H. 2010. Theorie des Bildakts. Berlin: Suhrkamp. Brightman, R A. 1993. Grateful Prey. Rock Cree Human-Animal Relationships. Berkeley: UCP. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2005. Hällristningar vid nya E18-Nibble. Redogörelse över specialinventering av hällristningar inom lokal 16 utmed väg E18:as nya sträckning nordväst om Nibble gård i Tillinge s:n, Uppland, Botarkrapport 2005-24, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2007. Hällristningar vid nya E18-Nibble etapp 3. Redogörelse över kompletterande specialinventering av hällristningar inom undersökningsområdet nordväst om Nibble gård i Tillinge s:n, Uppland, Botarkrapport 2007-15, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2010. Hällristning Raä 73 vid Rickeby i Boglösa socken. Redogörelse över ny dokumentation utförd 2009, Botarkrapport 2010-13, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2012a. Inventering och dokumentation av hällristningar öster om Hallstaber Björksta Sn, Västmanland, 2012-25, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2012b. Hällristning Raä 298 vid Övre Rickeby i Boglösa socken, Uppland. Redogörelse över ny dokumentation utförd 2012, 2013-30, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2013. Inventering och dokumentation av hällristningar vid Frögärde/Gränvad Björksta Sn, Västmanland, Botarkrapport 2013-16, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2014. Hällristningar i Borg del 6. Raä nr 31 vid Skälv Botark rapport 2013-28. Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2015. Södra delen av hällristningen vid Häljesta, Munktorps socken RAÄ nr 128 Västmanland, Botarkrapport 2013-03, Tumba: Botark. 170 Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2016. Hällristning Raä 131:1 i Hemsta hage, Boglösa socken, Redogörelse över ny dokumentation utförd 2011-2014, Botarkrapport 2016-12, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2017a. Norra delen av hällristningen vid Häljesta, Munktorps socken RAÄ nr 128 Västmanland, Botarkrapport 2017-18, Tumba: Botark. Broström, S-G. & Ihrestam, K. 2017b. Hällristning Raä 94:1 vid Rickeby i Boglösa socken, Uppland. Redogörelse över ny dokumentation utförd 2013, Botarkrapport 2017-1, Tumba: Botark. Broström, S-G. 1994. Nyupptäckta hällristningar i Västmanland. I: Ström, K. (red.) (1994). Om forntid och medeltid i Västmanland. s. 41-52. Västerås: Västmanlands läns museum. Broström, S-G. 1999. Norrfors i Umeälven. Rapport över dokumentation av hällristningar. Botark & Institutionen för arkeologi och samiska studier. Umeå universitet. Broström, S-G. 2009. Hällristning Raä 72 vid Rickeby i Boglösa socken. Redogörelse över ny dokumentation 2006, Botarkrapport 2009-10, Tumba: Botark. Brown, L. A. & Walker, W. H. 2008. Prologue: Archaeology, Animism and Non-Human Agents, Journal of Archaeological Method and Theory 15:297–299. Bryant, L. 2014. Onto-cartography: an ontology of machines and media. Edinburgh: Edinburgh University Press. Burenhult, G. 1980. Götalands hällristningar del 1, Tjörnarp: Burenhults förlag. Burke, P. 2005. Performing History: The Importance of Occasions, Rethinking History, 9(1): 35–52. Card, J. (red) 2013. The archaeology of hybrid material culture. Carbondale: Southern Illinois University Press Cassidy, B. (red) 1993. Iconography at the Crossroads: papers from the colloquium sponsored by the Index of Christian Art, Princeton University, 23-24 March 1990. Princeton, N.J.: Univ. Celin, U. 2015. Riksväg 70 Enköping-Simtuna, SAU rapport 2015:2, Uppsala: SAU. Chamberlin, M. 2006. Symbolic Conflict and the Spatiality of Tradition in Small-scale Societies. Cambridge Archaeological Journal, 16: 39-51. Chapman, J. 2000. Tension at funerals. Micro-tradition analysis in Later Hungarian Prehistory, Budapest. Christensen, K. 2006. Dendrochronological Dating of Bronze Age Oak Coffins from the Bronze Age of Denmark and Schleswig. Acta Archaeologica 77: 162-246. Chumley, L. H. & Harkness, N. 2013. Introduction: Qualia. Anthropological Theory. 13(1): 3-11. Clark, P. (red.), 2004. The Dover Bronze Age Boat. Swindon: English Heritage. Clarke, J. 2003. Art in the Lives of Ordinary Romans. Visual Representation and Non-Elite Viewers in Italy, 100 B.C.-A.D. 315. Oxford: Oxbow. Clarke, J. 2007. Looking at Laughter: Humor, Power, and Transgression in Roman Visual Culture, 100 BC–AD 250. Berkeley: University of California Press. Cochrane, A. & Russell, I. 2007. Visualizing archaeologies: a manifesto. Cambridge Archaeological Journal 17(1): 3–19. Cohen, J. J. 2015. Stone. An ecology of the inhuman, Minneapolis: University of Minnesota Press. 171 Coles, J. 1995. Hällristningar i Uppland. En vägledning. Uppsala: Univ. Coles, J. 2000. Patterns in a Rocky Land: Rock Carvings in South-West Uppland. Uppsala: Aun Coles, J. 2001. Bronze Age rock carvings at Häljesta, Västmanland, Sweden: domination by isolation. Germania 79: 237-271. Conkey, M. W. & Hastorf, C. A. 1991. The Uses of Style in Archaeology, American Anthropologist 93(4): 996–997. Conneller, C. 2011. An Archaeology of Materials. London: Routledge. Conneller, C. 2013. Deception and (mis)representation: Skeuomorphs, materials and form, I: Alberti, B., Jones, A. & Pollard, J. (red), Archaeology after Interpretation. Returning Materials to Archaeological Theory. s. 119-133. Left Coast Press. Coole, D. & Frost, S. 2010. New materialisms, ontology, agency, and politics. Duke University Press. Cordell, J. 1984. Defending customary inshore sea rights. I: K. Ruddle & T. Akimichi (red.). Maritime Institutions in the Western Pacific, Senri Ethnological Studies 17. Osaka: National Museum of Ethnology. Cornell, P. & Fahlander, F. 2002a. Social Praktik och Stumma Monument. Introduktion till Mikroarkeologi. Gothenburg: Univ. Cornell, P. & Fahlander, F. 2002b. Microarchaeology, Materiality and Social Practice, Current Swedish Archaeology, 10: 21-38. Cox, C., Jaskey, J. & Malik, S. (red) 2015. Realism, Materialism, Art, Berlin: Sternberg Press. Cummings, J. 2012. Sacred Tattoos of Thailand: Exploring the Magic, Masters and Mystery of Sak Yan. Singapore: Marshall Cavendish Editions. Cummings, V. 2002. Experiencing texture and transformation in the British Neolithic. Oxford Journal of Archaeology 21(3): 249–261. Deetz, J. 1977. In Small Things Forgotten: the archaeology of early American life, Garden City, N.Y.: Anchor Press. Derlon, B. & Jeudy-Ballini, M. 2010. The theory of enchantment and the enchantment of theory: the art of Alfred Gell. Oceania, 80(2): 129–142. Descola, P. 1996. Constructing natures: symbolic ecology and social practice, I: P. Descola and G. Pálsson (red) Nature and Society: Anthropological Perspectives, London: Routledge. Descola, P. 2005. Beyond Nature and Culture. Chicago: The University of Chicago Press. Descola, P. 2013. Beyond nature and culture, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, s. 77-91. Durham, UK: Acumen. Díaz-Andreu, M., García Benito, C. & Lazarich González, M. 2014. The sound of rock art: the acoustics of the rock art of southern Andalusia (Spain), Oxford Journal of Archaeology 33: 1-18. Dipla, A. & Paleothodoros, D. 2012. Selected for the dead. Erotic themes on grave vases from attic cemeteries , I: Back Danielsson, I-M., Fahlander, F. & Sjöstrand, Y. (red), Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, s. 209-234. Stockholm: Univ. Dunér, J. 2005. Arkeologisk förundersökning och undersökning. Boplats med lämningar från senneolitikum till folkvandringstid vid Åslunda. Arlandabanan. Uppland, Odensala socken, Åslunda, Stockholm: RAÄ 172 Dürr, E. & Pascht, A. (eds.) 2017. Environmental Transformations and Cultural Responses, Palgrave Macmillan US. Eck, C. van 2015. Art, agency and living presence: from the animated image to the excessive object. Boston: De Gruyter. Edgeworth, M. 2011. Fluid Pasts. Archaeology of Flow. London: Routledge. Edwards, E. & Hart, J. 2004. Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. London: Routledge. Ekholm, G. 1915. Upplands hällristningar. 1. Hällristningarnas innebörd. I: Upplands fornminnesförenings tidskrift XXX: 169-182. Ekholm, G. 1921. Studier i Upplands bebyggelsehistoria II. Bronsåldern. Uppsala: Akad. bokh. Elkins, J. 2008. On Some Limits of Materiality in Art History, 31: Das Magazin des Instituts für Theorie [Zürich] 12: 25–30. Engedal, Ø. 2010. The Bronze Age of Northwestern Scandinavia, Bergen: Univ. Engelke, M. 2008. The objects of evidence, Journal of the Royal Anthropological Institute 14 (1): 1-21. Ericsson, A. 2005. Fallos och resande. I: J. Goldhahn (red), Mellan sten och järn, 191-216. Göteborg: Univ. Eriksson, T. & Grandin, L. 2008. Brons – Den gyllene metallen. I: Hjärthner-Holdar, E., Eriksson, T & Östling, A. (red). Mellan Himmel och jord. Ryssgärdet, en guldskimrande bronsåldersmiljö i centrala Uppland. S. 327–369.Arkeologi E4 Uppland – studier. Volym 5, Stockholm: RAÄ. Eriksson, T. & Östling, A. 2004. Ryssgärdet i Onslunda: ett fornlämningskomplex från senneolitikum till och med 1700-talet med tyngdpunkt i bronsålder: väg E4, sträckan UppsalaMehedeby: Uppland, Tensta socken, Onslunda 5:1 och 3:1, RAÄ 435. Arkeologisk undersökning. Uppsala: UV GAL. Evans-Pritchard, E. E. 1956. Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press. Evens, T. M. S. 2012. Twins are birds and a whale is a fish, a mammal, a submarine. Revisiting ‘Primitive Mentality’ as a question of ontology, Social Analysis, 56(3): 1–11. Fagerlund, D. & Hamilton, J. 1995. Arkeologi på väg - undersökningar för E18 Annelund - en hällkista och bebyggelse från senneolitikum och bronsålder : RAÄ 17 och 84, Stenvreten 8:22 och 8:3, Enköpings stad, Uppland. Uppsala: Riksantikvarieämbetet. Fagerlund, D. 1997. Skärvstenshögar i Sneden. En långvarig historia – på sidan om. Arkeologisk undersökning för järnvägen Mälarbanan. Delen Grillby – Enköping. RAÄ 328, Snedens allmänning. Litslena socken, Uppland. Riksantikvarieämbetet UV-UPPSALA. Rapport 1997:48. Fagerlund, D. 2004. Ett boplatsområde från bronsålder. Österleden 3B. Arkeologisk undersökning. Rapport från Upplandsmuseets rapporter 2004:09. Uppsala: Upplandsmuseet. Fagerlund, D. 2011. Åkersberg: utredning inför bostadsbebyggelse, förskola och omvårdnadsboende: steg II: Gångsta 2:3 och Bergvreten 1:32, Enköpings och Vårfrukyrka socknar, Enköpings kommun, Uppsala län: arkeologisk utredning. Uppsala: Upplandsmuseet. Fagerlund, D. 2016. Gånsta – i bronsåldersland. Arkeologisk utredning och förundersökning, Upplandsmuseets rapporter 2016:14, Uppsala: Upplandsmuseet. 173 Fahlander, F. 2001. Archaeology as Science Fiction. A microarchaeology of the unknown, Gotarc Serie C:43, Göteborg: Univ. Fahlander, F. 2003. The Materiality of Serial Practice. A Microarchaeology of Burial, Gotarc serie B, no 23, Göteborg: univ. Fahlander, F. 2007. Third space encounters. Hybridity, mimicry and interstitial practice, I: P. Cornell & F. Fahlander (red), Encounters-Materialities-Confrontations. Archaeologies of social space and interaction, s. 15-41. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing. Fahlander, F. 2008a. Same, same, but different? Making sense of the seemingly similar. I: K. Chilidis (eds). Facets of archaeology. Essays in honour of Lotte Hedeager. s. 67-74. Oslo: OAS. Fahlander, F. 2008b. Differences that matter: Materialities, material culture and social practice, I: H. Glørstad & L. Hedeager (red), Six essays on the materiality of society and culture, s. 127-54. Gothenburg: Bricoleur Press. Fahlander, F. 2011. Bilder av barn och barndom, Spåren av de små. Arkeologiska perspektiv på barn och barndom, F. Fahlander (red), Stockholm studies in archaeology, Stockholm: Univ. Fahlander, F. 2012a. Are we there yet? Archaeology and the postmodern in the new millennium, Current Swedish Archaeology, 20: 109-129. Fahlander, F. 2012b. Articulating hybridity. Structurating Situations and Indexical Events in North-European Rock Art, I: N. M. Burström & F. Fahlander (red), Matters of scale. Processes and courses of events in archaeology and cultural history, s. 53-73. Stockholm: Univ. Fahlander, F. 2012c. Articulating stone. The material practice of petroglyphing, I: I.-M. Back Danielsson, F. Fahlander & Y. Sjöstrand (red), Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, s. 97-116. Stockholm: Univ. Fahlander, F. 2012d. Mesolithic Childhoods: Changing Life-Courses of Young Hunter-Fishers in the Stone Age of Southern Scandinavia, Journal of Childhood in the Past No 5: 20-34. Fahlander, F. 2013a. Articulating Relations: A non-representational view of Scandinavian Rock-art, I: Alberti, B., Jones, A. & Pollard, J. (red), Archaeology after Interpretation. Returning Materials to Archaeological Theory. s. 305-24. Walnut Creek, Ca: Left Coast Press. Fahlander, F. 2013b. Sherlock against Lestrade: A study in scale, I: S. Bergerbrant & S. Sabatini (red), Counterpoint: Essays in Archaeology and Heritage Studies in Honour of Professor Kristian Kristiansen, s. 637-641. Oxbow: BAR. Fahlander, F. 2013c. Skillnadens dimensioner. Storlek och materialitet i hällbildspraktik, Primitive Tider 16: 7-20. Fahlander, F. 2014. Djur och människor: posthumanistiska perspektiv på yngre järnålderns gravar, I: H. Alexandersson, A. Andreeff & A. Bünz (red). Med hjärta och hjärna: en vänbok till Elisabeth Arwill-Nordbladh, s. 237-250. Göteborg: Univ. Fahlander, F. 2015. The skin I live in. The materiality of body imagery, I: C. Hedenstierna Jonson & A. Klevnäs (red), Own and be owned, Archaeological perspectives of the concept of possessions, s. 49-72. Stockholm: Univ. Fahlander, F. 2016. The materiality of the ancient dead. Post-burial practices and ontologies of death in southern Sweden AD 800–1200. Current Swedish Archaeology, Vol 24: 137-162. Fahlander, F. 2017a. Materiella bilder: Visuella uttryck bland Mälarvikens hällbilder, I: S. Bergerbrantd & A. Wessman (red), New Perspectives on the Bronze Age, s. 267-80. Oxford: Archaeopress. 174 Fahlander, F. 2017b. Ontology matters in archaeology and anthropology. People, things and posthumanism, I: J. D. Englehardt & I. A. Rieger (red), These “Thin Partitions”: Bridging the Growing Divide between Cultural Anthropology and Archaeology, s. 69-86. Boulder: University Press of Colorado. Fahlander, F. 2018. The relational life of trees. Ontological aspects of ”tree-ness” in the Early Bronze Age of Northern Europe, Open Archaeology 4(1): 373-385. Fahlander, F. (ms). The partial and the vague as a visual mode in Bronze Age rock art, I: I-M Back Danielsson & A. M. Jones (red), Images in the making: Art-Process-Archaeology, Manchester: Manchester University Press. Firth, R. 1958 [1938]. Human types: An introduction to social anthropology. London: Thomas Nelson and Sons. Flohr-Sørensen, T. 2013. We have never been Latourian: Archaeological ethics and the posthuman condition, Norwegian Archaeological Review, 46(1) 1-18. Flohr-Sørensen, T. 2016. In Praise of Vagueness. Uncertainty, Ambiguity and Archaeological Methodology, Journal of Archaeological Method and Theory 23(2): 741–763. Forsberg, L. 1993. En kronologisk analys av ristningarna vid Nämforsen, I: L. Forsberg & T. B. Larsson (red), Ekonomi och näringsformer i nordisk bronsålder: rapport från det 6:e nordiska Bronsålderssymposiet, Nämforsen 1990, s. 195 -246. Umeå: Univ. Forsberg, L. 2012. Assymetric twins? Some reflections on coastal and inland societies in the Bothnian area during the Epineolithic and Early Metal Age, I: N. Anfinset & M. Wrigglesworth (red), Local Societies in Bronze Age Northern Europe, s. 31-55. Acumen Publishing. Foucault, M. 1966. Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Paris: Gallimard. Foucault, M. 1977. Discipline and punish: the birth of the prison. 2nd ed. New York: Vintage Books. Fowler, C. 2013. The emergent past: a relational realist archaeology of early Bronze Age mortuary practices, Oxford: Oxford University Press. Franklin, A. 2008. A choreography of fire: A posthumanist account of Australians and eucalypts. I: A. Pickering & K. Guzik (red). The mangle in practice: science society and becoming. s. 17-45. Durham: Duke University Press. Frazer, J. G. 1925. Den gyllene grenen: studier i magi och religion. Stockholm: Natur och Kultur. Fredell, Å. 2003. Bildbroar: figurativ bildkommunikation av ideologi och kosmologi under sydskandinavisk bronsålder och förromersk järnålder. Göteborg: Univ. Fredell, Å. 2010. A Mo(ve)ment in Time? A comparative study of a rock-picture theme in Galicia and Bohuslän, I: Å. Fredell, K. Kristiansen & F. Criado Boado (red.), Representations and communications: creating an archaeological matrix of late prehistoric rock art. Oxford, UK: Oxbow Books. Fredengren, C. 2011. Where Wandering Water Gushes – the Depositional Landscape of the Mälaren Valley in the Late Bronze Age and Earliest Iron Age of Scandinavia, Journal of Wetland Archaeology, 10(1): 109-135. Fredengren, C. & Löfqvist, C. 2015. Food for Thor: The Deposition of Human and Animal Remains in a Swedish Wetland, Journal of wetland archaeology, Vol. 15(1): 122–148. 175 Fredengren, C. 2015. Water politics. Wet deposition of human and animal remains in Uppland, Sweden. Fornvännen 111: 161-83. Fredsjö, Å., Janson, S. & Moberg, C-A. 1956. Hällristningar i Sverige. Stockholm: Forum. Freedberg, D. 1989. The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago: Univ. of Chicago Press. Friedman, J. 1994. Cultural Identity and Global Process, London: SAGE. Gabriel, M. 2015. Fields of Sense. A New Realist Ontology, Edinburgh: Edinburgh University Press. Gansum, T. 2006. Smide och förfädernas ben. I: A. Andrén & P. Carelli (red.), Odens öga: mellan människa och makter i den förkristna Norden. s. 136-143. Helsingborg: Stadshistoriska avdelningen. Garfinkel, H. 1967. Studies in ethnomethodology. [New ed.] Cambridge: Polity Press. Garwood, P. 2007. Before the hills in order stood: chronology, time and history in the interpretation of Early Bronze Age round barrows, I: J. Last (red.), Beyond the Grave: New Perspectives on Barrows, Oxford: Oxbow Books. Gell, A. 1992. The Technology of Enchantment, I: J Coote & A. Shelton (red), Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Oxford University Press. Gell, A. 1993. Wrapping in images. Tattooing in Polynesia , Oxford: Oxford University Press. Gell, A. 1996. Vogel's Net. Traps as Artworks and Artworks as Traps. Journal of Material Culture 1(1): 15–38. Gell, A. 1998. Art and Agency. Towards a New Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press. Gillgren, P. 1995. Gåva och själ: epitafiemåleriet under stormaktstiden. Uppsala: Univ. Ginsburg, C. 2002. Wooden Eyes. Nine reflections on distance, London & New York: Verso. Gjerde, J. M. 2010. Rock art and Landscapes. Studies of Stone Age rock art from Northern Fennoscandia, Tromsø: Univ. Gjessing, G. 1936. Nordenfjeldske ristninger og malinger av den arktiske gruppe. Oslo: Instituttet for sammenlignende kulturforskning. Glob, P.V. 1970. Højfolket: bronzealderens mennesker bevaret i 3000 år. København: Gyldendal Goffman, E. 1967. Interaction ritual: essays in face-to-face behavior. New Brunswick, N.J.: Aldine Transaction Goldhahn, J. & Ernfridsson, E. 2015. Hällbilder vid Mem. En vetenskaplig och antikvarisk värdering, Kalmar: Linnéuniversitetet Goldhahn, J. 1999. Sagaholm – hällristningar och gravritual. Studia Archaeologica Universitatis Umensis No 11. Umeå: Univ. Goldhahn, J. 2002. Roaring rocks. An audio-visual approach on hunter-gatherer engravings in Northern Sweden and Scandinavia. Norwegian Archaeological Review 35: 29-61. Goldhahn, J. 2005. Från Sagaholm till Bredarör – hällbildsstudier 2000-2004. Gotarc Serie C. Arkeologiska Skrifter No 62. Göteborg: Univ. Goldhahn, J. 2008. Hällbildsstudier i norra Europa – trender och tradition under det nya millenniet. (2a uppl.), Göteborg: Univ. 176 Goldhahn, J. 2009. Bredarör on Kivik. a monumental cairn and the history of its interpretation, Antiquity. 83: 359-371. Goldhahn, J. 2010. Emplacement and the hau of rock art. I: Goldhahn, J., Fuglestvedt, I. & Jones, A. (red), Changing pictures – rock art Traditions and Visions in Northern Europe. s. 106-126. Oxford: Oxbow Books. Goldhahn, J. 2014. Engraved biographies. Rock Art and the Life-Histories of Bronze Age Objects, Current Swedish Archaeology 22: 97-136. Goldhahn, J. 2017. North European Rock Art: A Long-Term Perspective, I: B. David & I. McNiven (red.), The Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Rock Art, Oxford: OUP. Goldhahn, J., Fuglestvedt, I. & Jones, A. 2010. Changing Pictures – An Introduction. Changing pictures. Rock art traditions and visions in Northern Europe, s. 1-22. Oxford: Oxbow Books. Gormley, A. 2004. Art as process. I: C. Renfrew, C. Gosden, & E. DeMarrais (red.), Substance, memory, display: archaeology and art. s. 133–151. Cambridge: McDonald Institute Monographs. Gosden, C. & Malafouris, L. 2015. Process archaeology (P-Arch), World Archaeology 47 (5): 701-717. Gosden, C. 2001. Making Sense. Archaeology and Aesthetics, World Archaeology 33: 163-7. Gosden, C. 2012a. Enclosure, ownership and identity. The cultural consequences of land enclosure, the case of prehistoric Britain. Föreläsning, Stockholms universitet 21 nov. Gosden, C. 2012b. Magic, materials and matter: understanding different ontologies, I: J. Maran, & P. Stockhammer (red.), Materiality and social practice: transformative capacities of intercultural encounters. s. 13-19. Oxford: Oxbow. Gustafsson, A. & Karlsson, H. 2004. Solid As a Rock? An Ethnographical Study of the Management of Rock-carvings, Current Swedish Archaeology, 12: 23-42. Gustafsson, A. & Karlsson, H. 2014. Authenticity in practice: a comparative discussion of the authenticity, staging and public communication at eight World Heritage classified rock art sites. Lindome: Bricoleur Press. Günther, H. 2013. Storvilt och andra djur i nordfennoskandisk hällbildstradition - Ett religionsetnografiskt perspektiv, Chaos 60(2): 135-166. Göransson, E-M. 1999. Bilder av kvinnor och kvinnlighet: genus och kroppsspråk under övergången till kristendomen, Stockholm: Univ. Görman, M. 1987. Nordiskt och keltiskt. sydskandinavisk religion under yngre bronsålder och keltisk järnålder, Lund: Univ. Hagtvedt, H. (2011) The Impact of Incomplete Typeface Logos on Perceptions of the Firm, Journal of Marketing Vol. 75: 86-93. Hamiliakis, Y. & Jones, A. 2017. Archaeology and Assemblage, Cambridge Archaeological Journal 27(1): 77–84. Hampson, J. 2016. Embodiment, transformation and ideology in the rock art of Trans-Pecos Texas. Cambridge Archaeological Journal 26(2): 217–241. Hanegraaff, W. J. 2016. Magic, I: G. Alexander Magee (red.), The Cambridge Handbook of Western Mysticism and Esotericism, s. 393-404. Cambridge: Cambridge University Press. 177 Hanna, J., Bouwman, A.S., Brown, K.A., Parker Pearson, M. and Brown, T.A. 2012. Ancient DNA typing shows that a Bronze Age mummy is a composite of different skeletons. Journal of Archaeological Science 39(8): 2774–9. Harman, G. 2014. Entanglement and Relation: A Response to Bruno Latour and Ian Hodder, New Literary History 45(1): 37-49. Harman, G. 2015. Art and 00Objecthood (a Conversation with Christoph Cox and Jenny Jaskey), I: C. Cox, J. Jaskey & S. Malik (eds), Realism, Materialism, Art, Berlin: Sternberg Press. Harman, G. 2016. Immaterialism: objects and social theory, Malden, MA: Polity. Harris, O. J. T. 2014. (Re)assembling Communities, Journal of Archaeological Method and Theory 21: 76–97. Harrison, R. 2002. Archaeology and the colonial encounter: Kimberley spear points, cultural identity and masculinity in the north of Australia, Journal of Social Archaeology 2(3): 352-377. Harrison, R. 2003. ‘The magical virtue of these sharp things’. Colonialism, Mimesis and Knapped Bottle Glass Artefacts in Australia, Journal of Material Culture, 8(3): 311–336. Harrison, R. 2007. Materiality, ‘ambiguity’ and the unfamiliar in the archaeology of inter-societal confrontations: a case study from northwest Australia, I: P. Cornell & F. Fahlander (red), Encounters-Materialities-Confrontations. Archaeologies of social space and interaction, s. 42-57. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing. Harvey, G. 2013. Introduction, I: H. Graham (red.). The handbook of contemporary animism. Durham, UK: Acumen. Hauptman Wahlgren, K. 1998. Encultured rocks: encounter with a ritual world of the Bronze Age. Current Swedish Archaeology 6: 85-97. Hauptman Wahlgren, K. 2002. Bilder av betydelse. Hällristningar och bronsålderslandskap i nordöstra Östergötland, Lindome: Bricoleur Press. Hedengran, I. 1990. Skeppet i kretsen. Kring en symbolstruktur i Mälardalens förhistoria, Fornvännen 85: 229-238. Hedenström, A. 2001. Early Holocene shore displacement in eastern Svealand, Sweden, based on diatom stratigraphy, radiocarbon chronology and geochemical parameters. Stockholm: Univ. Helskog, K. 1999. The Shore Connection. Cognitive Landscape and Communication with Rock Carvings in Northernmost Europe, Norwegian Archaeological Review, 32(2): 73-94. Henare, A., Holbraad, M. & Wastell, S. 2007. Introduction: thinking through things. I: A. Henare, M. Holbraad, & S. Wastell (red), Thinking through things: Theorising Artefacts Ethnographically, s. 1–31. London: Routledge. Herod, A. 2010. Scale, Oxon: Routledge. Herva, E-P & Ikäheimo, J. 2002. Defusing Dualism. Mind, Materiality and Prehistoric Art, Norwegian Archaeological Review, 35(2): 95-108. Herva, V-P. 2004. Mind, materiality and the interpretation of Aegean Bronze Age art: From iconocentrism to a material-culture perspective, Oulu: Univ. Herva, V-P., Nordqvist, K., Lahelma, A. & Ikäheimo, J. 2015. Cultivation of Perception and the Emergence of the Neolithic World, Norwegian Archaeological Review 47(2): 141-160. 178 Hicks, D. 2010. The Material-Cultural Turn: Event and Effect. I: D. Hicks and M. C. Beaudry (red), The Oxford Handbook of Material Culture Studies, s. 25-98. Oxford: Oxford University Press. Hodder, I. 1982. Symbols in action: ethnoarchaeological studies of material culture. Cambridge: Cambridge U.P. Hodder, I. 2014. The Entanglements of Humans and Things: A Long-Term View, New Literary History, 45(1): 19-36. Holbraad, M. & Pedersen, M. A. 2017. The Ontological Turn: An Anthropological Exposition. Cambridge: Cambridge University Press. Holbraad, M. 2009. Ontology, ethnography, archaeology. An afterword on the ontography of things, Cambridge Archaeological Journal 19(3): 431–41. Holbraad, M. 2010. Ontology is just another word for culture: Against the motion (2). Critique of Anthropology 30(2): 179-185. Holbraad, M. 2011. Can the thing speak? (Working Papers Series #7), Open Anthropology Cooperative Press, [Elektronisk] Tillgänglig: http://openanthcoop.net/ press/2011/01/12/ can-the-thing-speak/ [2016-06-13]. Holbraad, M. 2012. How things can unsettle. I: Casella, E., Harvey, P., Evans, G., Knox, H., McLean, C., Silva, E. & Thoburn, N. (red.) Objects and Materials: A Routledge Companion. s. 228-237. London: Routledge. Holbraad, M., Pedersen, M & Viveiros de Castro, E. 2014. The Politics of Ontology: Anthropological Positions. Fieldsights – Theorizing the Contemporary, Cultural Anthropology Website. Tillgänglig: http://www. culanth.org/fieldsights/462-the-politics-of-ontology-anthropological-positions, [2014-01-13]. Horden, P. & Purcell, N. 2000. The corrupting sea: a study of Mediterranean history, Oxford: Blackwell. Horn, C. 2015. Cupmarks, Adoranten 2015: 29-43. Hornborg, A. 2006. Animism, fetishism, and objectivism as strategies for knowing (or not knowing) the world, Ethnos 71(1): 21-32. Houlbrook, C. & Armitage, N. 2015. The materiality of magic: an artefactual investigation into ritual practices and popular beliefs. Philadelphia: Oxbow. Houston, S. D. & Stuart, D. S. 1998. The Ancient Maya Self: Personhood and Portraiture in the Classic Period. RES: Anthropology and Aesthetics 33: 73–101. Hoyer, W. D., MacInnis, D. J. & Pieters, R. 2016. Consumer Behavior, Boston, MA: Cengage Learning Hsiao, E. C. 2012. Whanganui River Agreement – Indigenous Rights and Rights of Nature, Environmental Policy & Law 42(6): 371-75. Hultkrantz, Å. 1986. Rock Drawings as Evidence of Religion: Some Principal Points of View, I: G. Steinsland (red.), Words and objects: towards a dialogue between archaeology and history of religion. s. 42-66. Oslo: Norwegian Univ. Press. Hultkrantz, Å. 1991. Vem är vem i nordisk mytologi: gestalter och äventyr i Eddans gudavärld. Stockholm: Rabén & Sjögren. 179 Hviding, E. 1992. Guardians of Marovo Lagoon: the sea as cultural and relational focus in New Georgia, Solomon Islands. Diss. Bergen: Univ. Hygen, A-S. & Bengtsson, L. 2000. Rock carvings in the borderlands. Bohuslän and Østfold. Warne Förlag. Ingold, T. & E. Hallam 2007. Creativity and cultural improvisation: an introduction. I: , E. Hallam and T. Ingold (red), Creativity and cultural improvisation, s. 1-24. Oxford: Berg. Ingold, T. 1986. Territoriality and tenure: the appropriation of space in hunting and gathering societies. I: T. Ingold (red), The Appropriation of Nature, s. 30–64. Manchester: Manchester University Press. Ingold, T. 2000. The Perception of the Environment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill. London: Routledge. Ingold, T. 2005. The eye of the storm: visual perception and the weather. Visual Studies 20(2): 97-104. Ingold, T. 2006. Rethinking the animate, re-animating thought, Ethnos 71(1):9-20. Ingold, T. 2007. Materials against Materiality. Archaeological Dialogues. 14: 1-16. Ingold, T. 2010. The Textility of Making. Cambridge Journal of Economics 34(1): 91-102. Ingold, T. 2012. Toward an Ecology of Materials, Annu. Rev. Anthropol., 41: 42-742 Ingold, T. 2013. Being alive to a world without objects, I: H. Graham (red.). The handbook of contemporary animism. s. 213-225. Durham, UK: Acumen Ingold, T. 2015. The Life of lines, Abington: Routhledge Janik, L. 2010. The development and periodisation of white sea rock carvings, Acta Archaeologica 81: 83-94. Janik, L. 2014. Seeing visual narrative. New methodologies in the study of prehistoric visual depictions, Archaeological Dialogues 21(1): 103-126. Jay, M. 1994. Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French thought, Berkeley: University of California Press. Jenks, C. 1995. Visual Culture, London: Routledge. Jensen, C. P. & Blok, A. 2013. Techno-Animism in Japan. Shinto Cosmograms, Actornetwork Theory, and the Enabling Powers of Non-human Agencies, Theory, Culture & Society 30(2): 84–115. Jensen, J. 2002. Danmarks Oldtid. Bronzealder 2000-500 f Kr. København: Gyldendal. Jochelson, W. 1905. The Jesup North Pacific Expedition, pt. 1. Religion and myths of the Koryak, New York: G. E. Stechert Johansen, A. B. 1991. Å fange det raske dyr. SPOR 6: 22–25. Jones, A. M. & Díaz-Guardamino, M. 2017. ‘Enigmatic images from remote prehistory’: Rock art and ontology from a European perspective. I: B. David and I.J. McNiven (red), Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Rock Art. Oxford: Oxford University Press. Jones, A. M. 2006a. Between a rock and a hard place. Rock art and mimesis in Neolithic and Bronze Age Scotland, I: V. Cummings & A. Pannett (red), Set in stone: new approaches to Neolithic monuments in Scotland, s. 107–117. Oxford: Oxbow. 180 Jones, A. M. 2006b. Animated images. Images, agency and landscape in Kilmartin, Argyll, Journal of Material Culture 11(1): 211-26. Jones, A. M. 2012. Living rocks: animacy, performance and the rock art of the Kilmartin region, Argyll, Scotland. A. Cochrane & A. M. Jones (red.) Visualising the Neolithic: abstraction, figuration, performance, representation, s. 79-88. Oakville, CT: Oxbow Books. Jones, A. M. 2015a. Rock art and the alchemy of bronze. Metal and images in Early Bronze Age Scotland, I: Bertilsson, U., Skoglund, P. & Ling, J. (red), Picturing the Bronze Age. s. 79-88. Oxford: Oxbow Books. Jones, A. M. 2015b. Meeting pasts halfway: a consideration of the ontology of material evidence in archaeology, I: Chapman, R. and Wylie, A. (red). Material Evidence. Learning from archaeological practice, s. 324-38. London: Routledge. Jones, A. M. 2017. Rock Art and Ontology, Annual Review of Anthropology 46:167-181. Jonsson, B. 2016. Graffitins spänningsfält: en studie av graffitikultur och interventioner på en lokal arena. Diss. Göteborg: Univ, Joselit, D. 2014. Against Representation, Texte zur kunst 95: 97-104. Joy, J. 2009. Reinvigorating object biography. reproducing the drama of object lives. World Archaeology 41(4): 540–556. Jönsson, A. 2017a. Kulturlager i bronsåldersmiljö. Arkeologisk utredning etapp 1 och 2 inom fastigheten Gånsta 3:6, Vårfrukyrka socken, Enköpings kommun, Uppsala län, Uppland. Rapporter från Arkeologikonsult 2017: 3099. Jönsson, A. 2017b. Gånsta. Arkeologisk förundersökning av del av boplatsen Vårfrukyrka 588:1, Fastighet Gånsta 3:6, Enköpings kommun, Uppsala län, Uppland. Rapporter från Arkeologikonsult 2017: 3145. Kaliff, A. & T. Østigård. 2004. Cultivating Corpses: A Comparative Approach to Disembodied Mortuary Remains. Current Swedish Archaeology 12: 83-104. Kamash, Z. 2008. What Lies beneath? Perceptions of the Ontological Paradox of Water, World Archaeology Vol. 40(2): 224-237. Karlenby, L. 1999. Deposition i skärvstenshögar – en studie kring avfallshantering och religion under äldre och yngre bronsåldern i sydvästra Uppland. I: Olausson, M. (red.). Spiralens öga. Tjugo artiklar kring aktuell bronsåldersforskning. Stockholm: Riksantikvarieämbetet. Karlenby, L. 2011. Topografi, fornlämningsmiljö och landhöjningsproblematik, I: Artursson, M. (red). Nibble. En bronsåldersmiljö i Uppland, UV Rapport 2011:111, s. 35-54. Stockholm: RAÄ. Karlenby, L. 2011b. Stenbärarna: kult och rituell praktik i skandinavisk bronsålder. Diss. Uppsala: Uppsala universitet Karlenby, L. 2013. Bronsåldersboplatser i Tortuna och Kärsta. Arkeologisk antikvarisk kontroll invid Tortuna 304 m.fl. i Tortuna socken och Björksta 93:1 i Björksta socken, Västmanland. Örebro: Arkeologgruppen. Karlenby, L., Graner, G. & Johannessen, A-C. 2004. Hem till stenåldersbyn. En boplats från övergången mellan senneolitikum och äldre bron- sålder vid Eriksborg och Persbo: Västmanland, Skerike socken, Brottberga 6:12, Brottberga 6:13, RAÄ 645:3, UV Bergslagen rapport 2004:18. Örebro: RAÄ. 181 Karlsson, S. & Risberg, J. 1998. Miljöhistoria i södra Uppland (Environmental history of Southern Uppland). Riksantikvarieämbetet, Arkeologiska undersökningar. Uppsala: UV MITT. Karlström, A. 2005. Spiritual materiality. Heritage preservation in a Buddhist world? Journal of Social Archaeology 5(3): 338-55. Kaul, F. 1998. Ships on bronzes. A study in Bronze Age religion and iconography, Copenhagen: National Museum Kaul, F. 2004. Bronzealderens religion: studier af den nordiske bronzealders ikonografi. København: Det Kongelige Nordiske Oldskriftselskab. Kaul, F. 2005. Arkæologiske undersøgelser ved helleristningerne. In: Kaul, F., Stoltze, M., Nielsen, F. O. & Milstreu, G. (eds.). Helleristninger. Billeder fra Bornholms bronzealder. 134-40. Rønne: Bornholms Museum/Wormanianum. Kaul, F. 2011. Ved grænsen for den nordiske bronzealderkultur, I: T. K. Lødøen, H.Vangen Stuedal & H. C. Søborg (red.) Fersk forskning, nye turisme, gammel bergkunst, Rapport fra nasjonalt seminar for Bergkunstnettverket i 2010, Alta: Alta museum. Kaul, F. 2012. The Northernmost Rock-carvings of the Nordic Bronze Age Tradition in Norway: context and landscape, I: Jones, A. M. (red.), Image, memory and monumentality: archaeological engagements with the material world: a celebration of the academic achievements of Professor Richard Bradley. s. 233-240. Oxford: Oxbow Books and the Prehistoric Society. Kegel, K., Sörman, A., Wessman, A. & Ling, J. (red.) 2013. Arkeologisk undersökning av RAÄ 1018 vid hällristningarna RAÄ 446:2-3 och 63:1-2, Tossene sn, Bohuslän, 2010-2011: Arkeologisk rapport. Göteborg: Göteborgs universitet. Keithahn, E. L. 1940. The petroglyphs of southeastern Alaska. American Antiquity 6(2): 123-132. Kemp, W. 1998. The Work of Art and its Beholder. Methodology of the Aesthetic of Reception, I: Cheetham, M. A. (red.), The subjects of art history: historical objects in contemporary perspectives, s. 180-196. Cambridge: CUP. Keppie, L. 1984. The Making of the Roman Army: from republic to empire. London: Batsford Khalip, J. & Mitchell, R. 2011. Release—(Non-)Origination—Concepts, I: Khalip, J. & Mitchell, R. (red.), Releasing the image from literature to new media, s. 1-24. Stanford: SUP. Kimvall, J. 2015. The G-word: virtuosity and violation, negotiating and transforming graffiti, Årsta: Dokument Press. Kjellén, E. & Hyenstrand, Å. 1977. Hällristningar och bronsålderssamhälle i sydvästra Uppland. Uppsala: Upplands fornminnesförening. Kjellén, E. 1976. Upplands hällristningar, Stockholm: Almqvist & Wiksell. Knappett, C. & Malafouris, L. (red) 2008. Material agency: towards a non-anthropocentric approach. New York: Springer. Kohn, E. 2015. Anthropology of Ontologies, Annual Review of Anthropology 44: 311–27. Kris, E. & Kurz, O. 1979. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experiment, New Haven: Yale University Press. Kristiansen, K. & Larsson, T. B. 2005. The rise of Bronze Age society: travels, transmissions and transformations, New York: Cambridge University Press. 182 Kristiansen, K. & Suchowska-Ducke, P. 2015. Connected Histories: the Dynamics of Bronze Age Interaction and Trade 1500–1100 BC, Proceedings of the Prehistoric Society 81: 361–392. Kristiansen, K. 1987. Centre and Periphery In Bronze Age Scandinavia, I: Rowlands, M., Larsen, M. & Kristiansen, K. (red.), Centre and periphery in the ancient world. s. 74-85. Cambridge: Cambridge University Press. Kristiansen, K. 2012. Rock Art and Religion. The sun journey in Indo-European mythology and Bronze Age rock art, Adoranten 2012: 69-86. Krutak, L. 2013. The Art of Enchantment. Corporeal Marking and Tattooing Bundles of the Great Plains, I: Deter-Wolf, A. & Diaz-Granados, C. (red), Drawing with Great Needles: Ancient Tattoo Traditions of North America. Austin: University of Texas Press. Kubler, G. 1982. Building the Escorial. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Kwek, D. & Seyfert, R. 2017. Affect Matters: Strolling through Heterological Ecologies, Public Culture 30(1): 35-59. Küchler, S. 1987. Malangan: art and memory in a Melanesian society. Man 22: 238– 255. Käck, J. 2009. Samlingsboplatser?: En diskussion om människors möten i norr 7000 f Kr - Kr f med särskild utgångspunkt i data från Ställverksboplatsen vid Nämforsen, Umeå: Univ. Lahelma, A. 2007. On the Back of a Blue Elk: Recent Ethnohistorical Sources and 'Ambiguous' Stone Age Rock Art at Pyhänpää, Central Finland, NAR 40(2): 113-37. Lahelma, A. 2010. Hearing and Touching Rock Art. Finnish rock paintings and the non-visual, I: Goldhahn, J., Fuglestvedt, I. & Jones, A. (red), Changing Pictures – rock art Traditions and Visions in Northern Europe. Oxford: Oxbow Books. Lahelma, A. 2012. Strange swans and odd ducks: interpreting the ambiguous waterfowl imagery of Lake Onega, I: Cochrane, A. & Jones, A. M. (red.), Visualising the Neolithic: abstraction, figuration, performance, representation. Oakville, CT: Oxbow Books Langer, S. 1957. Problems of art: ten philosophical lectures. London: Routledge & K. Paul Larsson, F. (red.) 2014. Skeke - gudar, människor och gjutare. Rituella komplex från bronsålder och äldre järnålder samt en höjdbosättning från yngre järnålder med gjuteriverkstad. Utbyggnad av väg 288, sträckan Jälla-Hov, Uppsala län; Uppland. UV Rapport 2014:53, Uppsala: RAÄ. Larsson, T. B. 1997. Materiell kultur och religiösa symboler: Mesopotamien, Anatolien och Skandinavien under det andra förkristna årtusendet, Uppsala: Univ. Larsson, T. B. 1999. Nyupptäckta hällristningar vid Laxforsen, Nordmalings socken, Västerbottens län - en kort notis, Fornvännen 94(3): 187-190. Larsson, T. B. & Broström, S-G. 2018. Nämforsens hällristningar: Sveriges största och äldsta hällristningsområde med 2600 figurer, Näsåker: Nämforsens hällristningsmuseum. Latour, B. 1993a. The Pasteurization of France, Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Latour, B. 1993b. We Have Never Been Modern. London: Prentice Hall. Latour, B. 2002. What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? I: B. & P. Weibel & B. Latour (red.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, s. 16-38. Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media. Latour, B. 2005. Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory, Oxford: Oxford University Press. 183 Latour, B. 2012. The Whole is Always Smaller Than Its Parts’ A Digital Test of Gabriel Tarde’s Monads application, British Journal of Sociology 63(4): 591-615. Latour, B. 2014. Agency at the Time of the Anthropocene, New Literary History 45(1): 1-18. Law, J. 2004. After method: mess in social science research. London New York: Routledge. Layton, R. 2000. Shamanism, Totemism and Rock Art: Les Chamanes des Préhistoire in the Context of Rock Art Research. Cambridge Archaeological Journal 10: 169-186. Layton, R. 2001. Ethnographic Study and Symbolic Analysis, I: D, Whitley (red), Handbook of rock art research. s. 311-331. Walnut Creek, Calif.: AltaMira Press. Lehman, A. C. & Myers, J. E. 1985. Magic, Witchcraft, and Religion. An Anthropological Study of the Supernatural. Palo Alto: Mayfield. Leroi-Gourhan, A. 1967. Treasures of Prehistoric Art. New York: Harry N. Abrams. Lightfoot, K. G. 2004. Indians, Missionaries, and Merchants: The Legacy of Colonial Encounters on the California Frontiers, Berkeley: University of California Press. Lindstrom, L. 1993. Cargo cult: strange stories of desire from Melanesia and beyond. Honolulu: University of Hawaii Press. Ling J. & Cornell P. 2017. Violence, Warriors, and Rock Art in Bronze Age Scandinavia. In: Chacon R., Mendoza R. (red), Feast, Famine or Fighting? Multiple Pathways to Social Complexity. s. 15-33. Cham: Springer International Publishing. Ling, J. & Cornell, P. 2010. Rock Art as Secondary Agent? Society and Agency in Bronze Age Bohuslän. Norwegian Archaeological Review, 43: 26-43. Ling, J. & Rowlands, M. 2015. The ‘Stranger King’ (bull) and rock art, I: Bertilsson, U., Skoglund, P. & Ling, J. (red). Picturing the Bronze Age, s.89-194. Oxford: Oxbow. Ling, J. & Uhnér, C. 2014. Rock art and metal trade, Adoranten 14: 23-43. Ling, J. 2008. Elevated rock art: towards a maritime understanding of Bronze Age rock art in northern Bohuslän, Sweden. Göteborg: Univ. Ling, J. 2013. Rock Art and Seascapes in Uppland, Oxford: Oxbow. Ling, J., Hjärthner-Holdar, E., Grandin, L., Billström, K. & Persson, P-O. 2013. Moving metals or indigenous mining? Provenancing Scandinavian Bronze Age artefacts by lead isotopes and trace elements, Journal of Archaeological Science, 40(1): 291-304. Ljunge, M. 2015. Bortom avbilden: sydskandinaviska hällbilders materialitet, Stockholm: Univ. Ljunge, M. 2017. Picturing the meaning of Scandinavian rock art. Graphic Representations, Archaeological Interpretations and Material Alterations, Current Swedish Archaeology, 24: 163-90. Lobanova, N.V. 2014. Петроглифы Онежского озера (Petroglyphs of Lake Onega), Petrozavodsk: Universitet Dmitrija Požarskogo. Loe, E. 2001. Blåst, Stockholm: Bonnier Loeffler, D. 2005. Contested Landscapes/Contested Heritage: history and heritage in Sweden and their archaeological implications concerning the interpretation of the Norrlandian past, Umeå: Univ. Lorimer, H. 2005. Cultural Geography: The Busyness of being ‘More-than-Representational. Progress in Human Geography 29(1): 83–94. 184 Lucas, G. 2006. An Archaeology Of Colonial Identity: Power And Material Culture In The Dwars Valley, South Africa, Berlin: Springer. Lundström, F. 2009. Benskenklädda akajer, gladiatorer och stora vader. Sydskandinaviska bronsåldersavbildningar i en stridskontext, Spaden och pennan: ny humanistisk forskning i andan av Erik B Lundberg och Bengt G Söderberg, s. 189-204. Stockholm: Oeisspesis. Lundy, D. 1974. The rock art of the Northwest Coast. (Doctoral dissertation), Burnaby: Simon Fraser University. Lyme, K. 2004. Rags and Rock Art. The Landscapes of Holy Site Pilgrimage in the Republic of Kazakhstan, World Archaeology, 36(1): 158-172. Lødøen, T. 2014. På sporet av senmesolittiske døderiter: Fornyet innsikt i alderen og betydningen av bergkunsten i Ausevik, Flora, Sogn og Fjordane. Primitive tider 16: 51–75. Lødøen, T. 2015a. The method and physical processes behind the making of hunters' rock art in Western Norway: the experimental production of images, I: H. Stebergløkken, R. Berge, E. Lindgaard & H. Vangen Stuedal (red), Ritual Landscapes and Borders within Rock Art Research. Papers in Honour of Professor Kalle Sognnes, s. 67-78. Oxford: Oxbow. Lødøen, T. 2015b. Treatment of corpses, consumption of the soul and production of rock art: Approaching Late Mesolithic mortuary practises reflected in the rock art of Western Norway. Fennoscandia Archaeologica 32: 79-99. Løvschal, M 2014. Emerging Boundaries: Social Embedment of Landscape and Settlement Divisions in Northwestern Europe during the First Millennium BC, Current Anthropology, 55(6): 725-750. Malinowski, B. 1937. Coral gardens and their magic: a study of the methods of tilling the soil and of agricultural rites in the Trobriand Islands. Vol. 1, The description of gardening, London. Malinowski, B. 1948. Magic, science and religion: and other essays, Garden City, N. Y.: Doubleday. Malmer, M. P. 1974. Hällristningsforskning och modern arkeologi, I: Nya Vetenskapliga Perspektiv, s. 71-86. Stockholm: univ. Malmer, M. P. 1975. The Rock Carvings at Nämforsen, Ångermanland, Sweden, as a problem of Maritime Adaption and Circumpolar Interrelations. I: Fitzhugh, W. (red), Prehistoric Maritime Adaptations of the Circumpolar Zone, Paris: De Gruyter Mouton. Malmer, M. P. 1981. A chorological study of North European rock art. Stockholm. Malmer, M. P. 1989. Bergkonstens mening och innehåll, I: S. Janson, E. B. Lundberg & U. Bertilsson (red), Hällristningar och hällmålningar i Sverige, s. 9-28. Stockholm. Malmer, M. P. 1990. Har nordlig och sydlig hällristningstradition påverkat varandra - och i så fall hur, och varför? Arkeologi i Norr 3: 7-18 . Malmer, M. P. 1999. How and why did Greece communicate with Scandinavia in the Bronze Age?, I: C. Orrling (red), Communication in Bronze Age Europe. Transactions of the Bronze Age Symposium in Tanumstrand, Bohuslan, Sweden, September 7-5, 1995. s. 33-42. Stockholm: Statens historiska museum. Maran, J. & Stockhammer, P. (red.) 2012. Materiality and social practice: transformative capacities of intercultural encounters. Oxford: Oxbow. Mauss, M. 1972. A General Theory of Magic. New York: W.W. Norton & Company, Inc. 185 McGranaghan, M., & Challis, S. 2016. Reconfiguring Hunting Magic: Southern Bushman (San) Perspectives on Taming and Their Implications for Understanding Rock Art. Cambridge Archaeological Journal, 26(4): 579-599. McLuhan, M. 1964. Understanding Media: the Extensions of Man. London: Routledge. McNiven, I. & Brady, L. 2012. Rock Art and Seascapes, I: J. McDonald & P. Veth (red), A Companion to Rock Art. Blackwell Publishing Ltd. McNiven, I. 2008. Sentient Sea: Seascapes as spiritscapes. I: B. David & J. Thomas (red), Handbook of Landscape Archaeology, s. 149–57. Walnut Creek: Left Coast Press. Meneley, A. 2008. Oleo-Signs and Quali-Signs: The Qualities of Olive Oil, Ethnos 73(3): 303-326. Miller, D. 2005. Materiality: an introduction. I: D. Miller (red.). Materiality, s. 1-50. Durham & London: Duke University Press. Milstreu, G. 2017. Re-cut rock art images (with a special emphasis on ship carvings), I: S. Bergerbrantd & A. Wessman (red), New Perspectives on the Bronze Age, s. 281-88. Oxford: Archaeopress. Mímisson, K. & Magnússon, S. G. 2014. Singularizing the past: The history and archaeology of the small and ordinary, Journal of Social Archaeology 14: 131-56. Mitchell, W. J. T. 1986. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, IL: University of Chicago Press. Mitchell, W. J. T. 1996. What Do Pictures Really Want? October 77: 71-82. Mitchell, W. J. T. 2005. What Do Pictures Want? Chicago & London: University of Chicago Press. Moberg, C-A. 1965. Historia ur fornlämningar. I: Janson, S. & Moberg, C-A. (eds.). Med arkeologen Sverige runt. s. 7-44. Stockholm: Forum. Moberg, C-A. 1969a. Vad hällristningarna berättar och vad man berättar om hällristningarna. I: Fredsjö, A., Janson, S. & Moberg, C-A. (red), Hällristningar i Sverige, s. 9-40. Stockholm: Forum. Moberg, C-A. 1969b. Introduktion till arkeologi: jämförande och nordisk fornkunskap, Stockholm: Natur och kultur. Mol, A. 2002. The Body Multiple: Ontology in Medical Practice. Durham: Duke University Press. Moore, H. L. & Sanders, T. (red.) 2001. Magical interpretations, material realities: modernity, witchcraft, and the occult in postcolonial Africa. London: Routledge Morris, I. 2000. Archaeology as cultural history. Words and thing in Iron Age Greece, Oxford: Blackwell Publishers. Morton, T. 2013a. Realist Magic: Objects, Ontology, Causality, Ann Arbor: Open Humanities Press. Morton, T. 2013b. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press. Mosko, M. S. 2014. Malinowski’s magical puzzles. Toward a new theory of magic and procreation in Trobriand society, Hau: Journal of Ethnographic Theory 4 (1): 1–47. Mulk, I-M. & Bayliss-Smith, T. 2006. Rock art and Sami sacred geography in Badjelánnda, Laponia, Sweden: sailing boats, anthropomorphs and reindeer, Umeå: Univ. 186 Nakamura, C. 2005. Mastering Matters. Magical Sense and Apotropaic Figurine Worlds of Neo-Assyria. I: L. Meskell (red), Archaeologies of Materiality, Oxford: Blackwell Publishing Ltd. Nash, G. 2002. The Landscape Brought Within: A Re-evaluation of the Rock-Painting Site at Tumlehed, Torslanda, Göteborg,West Sweden, I: G. Nash and C. Chippindale (red), European Landscapes of Rock-Art. s. 176–94. London: Routledge. Naveh, D. & Bird-David, N. 2013. Animism, conservation and immediacy, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, s. 27-37. Durham, UK: Acumen. Nielsen, M. 2013. Vi bebor mangfoldige verdener, Tidsskriftet Antropologi 67: 23-28. Nilsson, P. 2010. A life aquatic? Looking at the relationships between settlements, rock art and sea levels in the Himmelstalund region of eastern Sweden. I: Fredell, Å., Kristiansen, K. and Criado, F. (red), Representations and Communications. Creating an Archaeological Matrix of Late Prehistoric Rock Art. 1-15. Oxford: Oxbow Books. Nilsson, P. 2012. The beauty is in the act of the beholder. South Scandinavian rock art from a uses of the past-perspective , I: Back Danielsson, I-M., Fahlander, F. & Sjöstrand, Y. (red), Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, s. 77-96. Stockholm: Univ. Nilsson, P. 2017 Brukade bilder. Södra Skandinaviens hällristningar ur ett historiebruksperspektiv, Stockholm: Univ. Nimura, C. 2012. Rock art and coastal change in Bronze Age Scandinavia. I: Back Danielsson, I-M., Fahlander, F. & Sjöstrand, Y. (red), Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, s. 117–32. Stockholm: Univ. Nimura, C. 2016. Prehistoric rock art in Scandinavia: agency and environmental change. Oxford: Oxbow Books. Noge, A-S. 2009. Skärvstenshögar med människoben i norra Mälarområdet, Fornvännen 104(4): 241-252 Nordbladh, J. 1980. Glyfer och rum kring hällristningar i Kville. Gothenburg: Univ. Nordén, A. 1926. Östergötlands bronsålder: beskrivande förteckning med avbildningar av lösa fynd i offentliga och enskilda samlingar, kända gravar samt hällristningar. Uppsala: Univ. Nordenborg Myhre, L. 2004. Trialectic archaeology and space in Southwest Norway 1700500BC. Stavanger: Arkaeologisk Museet i Stavanger. Nordström, P. 1999. Ristningarnas rytm. Om hällristningar och landskap- exemplet Boglösa, Uppland. I: Nordström. P. & Svedin. M. (red.), Aktuell arkeologi VII, s. 74-83. Stockholm: Univ. Normark, J. 2014. Water as a Hyperfact, Current Swedish Archaeology 22: 183-206. Nyberg, A. 1986. Some views on the water level in Lake Mälaren and in the adjacent Baltic Sea. Geology Annual 69A: 271-282. O’Sullivan, S. 2001. The Aesthetics of Affect: Thinking Art Beyond Representation, ANGELAKI journal of the theoretical humanities 6(3): 125-35. O’Sullivan, S. 2005. Art encounters Deleuze and Guattari: Thought beyond representation. Basingstoke: Palgrave Macmillan Oestigaard, T. 2013. Water, Christianity and the Rise of Capitalism. London: I.B. Tauris. 187 Ohlmarks, Å. 1963. Hällristningarnas gudar. En sammanställning och ett förklaringsförsök. Stockholm: Tiden. Ojala, K. 2016. I bronsålderns gränsland: Uppland och frågan om östliga kontakter. Diss. Uppsala: Uppsala univ. Oldeberg, A. 1954. Ett fynd från Norrby i Vårfrukyrka socken, Uppland, Fornvännen 319-322. Olsen, B. 2003. Material culture after text: re-membering things. Norwegian Archaeological Review 36(3): 87–104. Olsen, B. 2010. In Defense of Things: Archaeology and the Ontology of Objects, Lanham: AltaMira Press. Ouzman, S. 2001. Seeing is deceiving: rock-art and the nonvisual. World Archaeology 33(2): 237–256. Palecek, M. & Risjord, M. 2013. Relativism and the Ontological Turn within Anthropology. Philosophy of the Social Sciences 43: 3-23. Panofsky, E. 1972. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press. Pauketat, T. 2001. Practice and History in Archaeology: an Emerging Paradigm, Anthropological Theory 1(1): 73-98. Pedersen, M. 2013. Vi Bebor Mangfoldige Verdener, Tidsskriftet Antropologi 67: 35-40 & 67-79. Persson, P. 2014. Forntid i Västernorrland - En historik över arkeologiska undersökningar under drygt 330 år, Härnösand: Murberget Länsmuseet Västernorrland. Pettersson, O., Knabe, E. & Karlenby, L. 2008. Fridhem. Boplats från övergången mellan senneolitikum och äldre bronsålder Västmanland, Örebro: UV Bergslagen. Pettersson, R. 2004. Blick för kultur: idéhistoriska aspekter på etnologiska och arkeologisk kulturforskning i Sverige under 1900-talet, Umeå: univ. Pezzarossi, G. 2014. Camouflaging Consumption and Colonial Mimicry: The Materiality of an Eighteenth and Nineteenth-Century Nipmuc Household, International Journal of Historical Archaeology, 18(1): 146-174. Plikk, A. 2010. Shore displacement in Fjärdhundraland, SW Uppland, and the northern coastal areas of lake Mälaren since C. 1000 BC. Masters thesis in Physical Geography and Quaternary Geology. Stockholm: Univ. Poikalainen, V. 1999. The diffusion of swan and whale motifs in Karelian rock art, I: A. Gustafsson & H. Karlsson, (red), Glyfer och arkeologiska rum: en vänbok till Jarl Nordbladh, s. 699-717, Gothenburg: Univ. Pollard, J. 2004. The art of decay and the transformation of substance. I: C. Renfrew, C. Gosden & E. DeMarrais (red). Substance, Memory, Display, s. 47–62. Cambridge: McDonald Institute for Archaeological Research. Pollard, T. 1996. Time and tide: coastal environments, cosmology and ritual practice in early prehistoric Scotland. I: T. Pollard & A. Morrison (red). The Early Prehistory of Scotland, s. 198-210. Edinburgh: Edinburgh University Press. 188 Porr, M. & Bell, H. R. 2012. ‘Rock-art’, ‘Animism’ and Two-way Thinking: Towards a Complementary Epistemology in the Understanding of Material Culture and ‘Rock-art’ of Hunting and Gathering People, Journal of Archaeological Method and Theory 19:161–205. Portnoy, A. 1981. A microarchaeological view of human settlement, space and function. I: R. Gould & M. B. Schiffer (red), Modern Material Culture: The Archaeology of Us. s. 213233. Academic Press. Potts, A. M. 1982. The World's Eye, Lexington: University Press of Kentucky Ramos, A. R. 2012. The Politics of Perspectivism. Annual Review of Anthropology 41(1):481–494. Ramqvist, P. 1992. Hällbilder som utgångspunkt vid tolkningar av jägarsamhället. Arkeologi i norr 3: 31-53. Rancière, J. 2007. The Future of the Image, trans. Grego Elliott, London: Verso. Richard, F. (red) 2015. Materializing Colonial Encounters: Archaeologies of African Experience. New York: Springer. Richardson, K. 2016. Technological Animism. The Uncanny Personhood of Humanoid Machines, Social Analysis, 60(1): 110–128. Risberg, J. 1989: Stratigraphical methods applied to shore displacement studies. I: Hackens, T. & Miller, U. (red), Geology and palaeoecology for archaeologists. s. 181-188. Palinuro I. PACT 24. Robb, J. 2015. What Do Things Want? Object Design as a Middle Range Theory of Material Culture, Archeological Papers Of The American Anthropological Association, 26: 166–180. Rose, G. & Tolia-Kelly, D. P. (red.) 2012. Visuality/materiality: images, objects and practices. Farnham: Ashgate Publishing Ltd Rosengren, M. 2012. Cave Art, Perception and Knowledge, Basingstoke: Palgrave Macmillan. Rugoff, R. 1997. Homeopathic strategies. I: R. Rugoff & S. Stewart (red.), At the Threshold of the Visible: Miniscule and Small-scale Art. s. 11–72. New York: Independent Curators Incorporated. Röst, A. 2016. Fragmenterade platser, ting och människor: stenkonstruktioner och depositioner på två gravfältslokaler i Södermanland ca 1000-300 f Kr. Diss. Stockholm: univ. Sackett, J. R. 1982. Approaches to style in lithic archaeology, Journal of Anthropological Archaeology 1: 59-112. Salmond, A. 2014. Transforming Translations (Part 2): Addressing Ontological Alterity, HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4(1): 155-87. Sapwel, M. 2016. Understanding Palimpsest Rock Art with the Art as Agency Approach: Gell, Morphy, and Laxön, Nämforsen, Journal of Archaeological Method and Theory, 24(2): 352–376. Sartre, J-P. 1991. Critique of dialectical reason, London: Verso, Sassoon, R. & Gaur, A. 1997. Signs, symbols and icons: pre-history to the computer age. Oxford: Intellect. Schaafsma, P. 2013. Images and Power: Rock Art and Ethics. New York, NY: Springer New York. Schiffmacher, H. 2005. On the history and practice of tattooing, I: Schiffmacher, H. & Riemschneider, B. (red), 1000 Tattoos, s. 6-23. Köln: Taschen. 189 Segal, R. 2013. Animism for Tylor, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, s. 53-62. Durham, UK: Acumen. Seiler, A. & Östling A. 2008. Bönder, Stormän och bronsgjutare - Senneolitikum, bronsålder, järnålder och historisk tid vid Skuttunge kyrka, Skuttunge socken, Uppland, Uppsala: RAÄ. Seitsonen, O. 2005. Shoreline displacement chronology of rock paintings at Lake Saimaa, eastern Finland. Before Farming 2005(1): 1-21. Severi, C. 2015. The Chimera Principle: An Anthropology of Memory and Imagination. Chicago: University of Chicago Press. Shanks, M. 1998. The life of an artefact, Fennoscandia Archeologica 15:15-42. Sjöstrand, Y. 2011. Med älgen i huvudrollen: Om fångstgropar, hällbilder och skärvstensvallar i mellersta Norrland, Stockholm: univ. Sjöstrand, Y. 2015. Memory and destruction – pictorial practices surrounding red ochre paintings in late Neolithic northern Sweden, I: H. Stebergløkken, R. Berge, E. Lindgaard & H. Vangen Stuedal (red), Ritual Landscapes and Borders within Rock Art Research. Papers in Honour of Professor Kalle Sognnes, s. 167-180. Oxford: Oxbow. Sjöstrand, Y. 2017. The Concept of Art as Archaeologically Applicable. Cambridge Archaeological Journal, 27(2): 371-388. Skoglund, P. 2005. Vardagens landskap: lokala perspektiv på bronsålderns materiella kultur, Stockholm: Almqvist & Wiksell International. Skoglund, P. 2008. Space and scale in archaeological research – an empiricist problem or an ethical dilemma? I: Petersson, B: & Skoglund, P. (red.), Arkeologi och identitet, s. 155–166. Lund: Institutionen för arkeologi och antikens historia. Skoglund, P. 2010. Cosmology and Performance: narrative perspectives on Scandinavian rock art, I: Goldhahn, J., Fuglestvedt, I. & Jones, A. (red), Changing pictures – rock art Traditions and Visions in Northern Europe. Oxford: Oxbow Books. Skoglund, P. 2012. Culturally modified trees – a discussion based on rock-art images. I: Jones A M, Pollard J, Allen M J and Gardiner J (eds). Image memory and monumentality. Archaeological engagements with the material world. Papers in honour of professor Richard Bradley. s. 281-288. Oxford: Oxbow Books. Skoglund, P. Nimura, C. & Bradley, R. 2017. Interpretations of Footprints in the Bronze Age Rock Art of South Scandinavia, Proceedings of the Prehistoric Society 83: 1-15. Skoglund, P., Ling, J. & Bertilsson, U. (red) 2017. North Meets South: Theoretical Aspects on the Northern and Southern Rock Art Traditions in Scandinavia, Oxford: Oxbow Books Smith, G. E. 1916. The Influence of Ancient Egyptian Civilization in the East and in America. Manchester & London. The Bulletin of the John Rylands Library, s. 1-32. Sognnes, K. 2001. Prehistoric imagery and landscapes: rock art in Stjørdal, Trøndelag, Norway. Oxford: Archaeopress. Sognnes, K. 2008. Stability and change in Scandinavian rock art. The case of Bardal in Trøndelag, Norway. Acta Archaeologica vol. 79: 230-245. Spaulding, A. C. 1977. On Growth and Form in Archaeology: Multivariate Analysis. Journal of Anthropological Research, 33(1): 1-15. 190 Stafford, C. 2008. Linguistic and cultural variables in the psychology of numeracy, Journal of the Royal Anthropological Institute 14(1): 128-141. Stein, G. (ed) 2005. The Archaeology of Colonial Encounters. Comparative perspectives, Santa Fe: School of American Research Press. Stensköld, E. 2004. Att berätta en senneolitisk historia: sten och metall i södra Sverige 23501700 f. Kr., Stockholm: Univ. Stensrud, A. 2016. “It Seems Like a Lie”: The Everyday Politics of World-Making in Contemporary Peru, I: Bertelsen, B. & Bendixsen, S. (red.), Critical Anthropological Engagements in Human Alterity and Difference. s. 253-72. Cham: Springer International Publishing. Stewart, S. 1993. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham: Duke University Press. Strang, V. 2004. The Meaning of Water. Oxford: Berg Publishers. Strang, V. 2014. Fluid consistencies. Material relationality in human engagements with water, Archaeological Dialogues 21(2): 133–150. Strathern, M. 1991. Partial connections, Savage, Md.: Rowman & Littlefield. Strathern, M. 1995. The relation. Issues in complexity and scale, Cambridge: Prickly Pear Press. Stringer, M. 2013. Building on belief: defining animism in Tylor and contemporary society, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, s. 63-72. Durham, UK: Acumen. Styers, R. 2004. Making Magic: Religion, Magic, and Science in the Modern World, Oxford: OUP. Sund, C. 2010. Paleogeografiska förändringar i östra Svealand de senaste 7000 åren. Examensarbete på avancerad nivå. Naturgeografi och kvartärgeologi, 45hp. Institutionen för naturgeografi och kvartärgeologi. Stockholm: univ. Swancutt, K. & Mazard, M. 2016. Anthropological Knowledge Making, the Reflexive Feedback Loop, and Conceptualizations of the Soul, Social Analysis 60(1): 1-17. Söderberg, S. 1979. Fornlämning 1, Vårfrukyrka socken, fornlämning 13 och 14, Enköpings stad, Uppland. Arkeologisk undersökning 1972, 1976. Riksantikvarieämbetet och statens historiska museer Rapport, Uppdragsverksamheten 1979:34. Stockholm: RAÄ. Sørensen, J. 2007. Malinowski and Magical Ritual, I: H. Whitehouse & J. Laidlaw (red), Ritual and cognition: challenges for the anthropology of religion, s. 81-104. Durham, N.C.: Carolina Academic Press. Sørensen, J. 2013. Magic Reconsidered: Towards a Scientifically Valid Concept of Magic, I: B-C. Otto & M. Stausberg (red), Defining magic: a reader, s. 229-242. Bristol: Equinox Publishing Ltd. Tacon, P. 1994. Socialising landscapes: the long-term implications of signs, symbols and marks on the land. Archaeology in Oceania 29: 117-29. Tallgren, A. M. 1916. Sveriges förbindelse med Ryssland under bronsåldern. Finsk tidskr. 81: 362-374. Tannenbaum, N. 1987. Tattoos: Invulnerability and Power in Shan Cosmology, American Ethnologist 14: 693-712. Taussig, M. 1993. Mimesis and alterity: a particular history of the senses. Routledge. London. 191 Taylor, T. 2003. The buried soul: how humans invented death, London: Fourth Estate. Thedéen, S. 2004. Gränser i livet - gränser i landskapet: generationsrelationer och rituella praktiker i södermanländska bronsålderslandskap, Stockholm: univ. Thomas, J. 2004. Archaeology and Modernity. London: Routledge. Thrift, N. 2000. Not a Straight Line but a Curve, or, Cities are not Mirrors of Modernity. I: D. Bell & A. Haddour (red), City Visions, s. 233-263. London: Longman. Thrift, N. 2007. Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect. London: Routledge. Tilghman, B. C. 2014. On the Enigmatic Nature of Things in Anglo-Saxon Art, Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art 4: 1-43. Tilley, C. 1991. Material culture and text: the art of ambiguity, London: Routledge. Tilley, C. 2004. The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology. Berg Publishers, Oxford. Tilley, C. 2008. Body and image: explorations in landscape phenomenology II. Oxford: Berg. Turnbull, C. M. 1961. Some observations regarding the experiences and behavior of the BaMbuti Pygmies. American Journal of Psychology, 74: 304–308. Tylor, E. B. 1871. Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom vol. 1. London: John Murray. Ullén, I., Eriksson., T., Kjellberg., A-S., Lindholm., Wigh, B. och Åkermark Kraft, A. 2003. Bronsåldersboplatsen vid Apalle i Uppland. Raä UV Uppsala rapport 1997:64. Stockholm: RAÄ. van Dommelen, P. 2002 Ambiguous Matters: Colonialism and Local Identities in Punic Sardinia. I: Lyons & Papadopolos (red), The Archaeology of Colonialism, s. 121 147. Los Angeles: Getty Research Institute. van Dommelen, P. 2006. Colonial matters: material culture and postcolonial theory in colonial situations, I: M. Rowlands, C. Tilley, P. Spyer, S. Kuechler-Fogden & W. Keane (red), Handbook of material culture, s. 104-123. London: SAGE. Vannini, P. (red) 2015. Nonrepresentational methodologies. London: Routledge. Vastokas, J. M. & Vastokas, R. K. 1973. Sacred Art of the Algonkians. A Study of the Peterborough Petroglyphs. Peterborough: Mansard Press. Vieira, V. 2010. A context analysis of Neolithic Cygnus petroglyphs at Lake Onega. Cambridge Archaeological Journal, 20(2): 255-61. Viveiros de Castro, E. [1986] 1992. From the Enemy’s Point of View. Humanity and Divinity in an Amazonian Society. Chicago: University of Chicago Press. Viveiros de Castro, E. 1998. Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. The Journal of the Royal Anthropological Institute 4(3): 469–488. Viveiros de Castro, E. 2004. Perspectival Anthropology and the Method of Controlled Equivocation. Tipití: Journal of the Society for the Anthropology of Lowland South America 2(1): 3–22. Viveiros de Castro, E. 2013. The Relative Native. HAU: Journal of Ethnographic Theory 3(3): 473–502. 192 Viveiros de Castro, E. 2014. Cannibal Metaphysics: For a Post-Structural Anthropology. Minneapolis, MN: Univocal. Vogt, D. 2006. Helleristninger i Østfold og Bohuslän: en analyse av det økonomiske og politiske landskap, Oslo: Univ. von Uexkull, J. 2010. Foray into the Worlds of Animals and Humans: With a Theory of Meaning, Minneapolis: University of Minnesota Press. Wagner, R. 1972. Habu: The Innovation of Meaning in Daribi Religion, Chicago: The University of Chicago Press. Wallace-Hadrill, A. 1994. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum. Princeton: Princeton University Press. Wallerström, T. 2008. Arkeologi och kampen om land och vatten – personliga reflektioner kring ett bruk av det förflutna i Nordskandinavien. I: Petterson, B. & Skoglund, P. (red.). Arkeologi och identitet, s. 57-70. Lund: univ. Watts, C. (red) 2013. Relational Archaeologies: Humans, Animals, Things, Abingdon, UK: Routledge. Wehlin, J. 2013. Östersjöns skeppssättningar. Monument och mötesplatser under yngre bronsålder. Diss. Göteborg: Univ. Weissner, P. 1983. Style and social information in Kalahari San projectile points. American Antiquity 48(2): 253–76. Weissner, P. 1989. Style and changing relations between the individual and society, I: I. Hodder (red), The Meanings Of Things, London: Unwin Hyman Wenger, E. 1998. Communities of Practice: Learning, Meaning, and Identity. Cambridge: Cambridge University Press. Wergin, C. 2017. The “White Magic” of Modernity: Retracing Indigenous Environmental Knowledge in Settler-Colonialist Australia, I: Dürr, E. & Pascht, A. (red.). Environmental Transformations and Cultural Responses, New York: Palgrave Macmillan US. Werner, T. 2003. Stenskepp i Södermanland: utbredning och datering, Fornvännen 98(4): 257-264. Wessman, A. 2010. Hällbilder, landskap och sociala logiker, (unpublished mater thesis), Gothenburg: Univ. Westerdahl, C. 2013. Medieval carved ship images found in Nordic churches: the poor man´s votive ships? International Journal of Nautical Archaeology 42(2): 337–347. White, R. 1991. The Middle Ground: Indians, Empires, and Republics in the Great Lakes Region, 1650-1815, Cambridge: Cambridge University Press. Whitley, J. 2002. Too many ancestors. Antiquity 76: 119–126. Wigren, S. 1973. Fornlämning 114, 116, 117:2 och 125, Vedbo, S:t Ilians församling, Västerås kommun, Västmanland. Arkeologisk undersökning 1972–73. RAÄ och SHMM Uppdragsverksamheten 1978:37. Stockholm: RAÄ. Wigren, S. 1974. Gravfältet och boplatsen vid Vedbo gård – en preliminär rapport. Västmanlands Fornminnesförenings Årsskrift LII 1974. Västerås. 193 Willerslev, R. 2007. Soul hunters: hunting, animism, and personhood among the Siberian Yukaghirs. Berkeley: University of California Press Willerslev, R. 2012. Laughing at the Spirits in North Siberia: Is Animism Being Taken too Seriously? E-flux 36, Tillgänglig: http://www.e-flux.com/journal/36/61261/laughing-atthe-spirits-in-north-siberia-is-animism-being-taken-too-seriously [2018-01-10]. Willerslev, R. 2013. “The One-All”: the animist high god, I: G. Harvey (red), The Handbook of Contemporary Animism, s. 275-83. Durham, UK: Acumen. Willerslev, R. 2016. Foreword: The Anthropology of Ontology Meets the Writing Culture Debate—Is Reconciliation Possible? Social Analysis, 60(1): v–x. Witmore, C. 2014. Archaeology and the New Materialisms. Journal of Contemporary Archaeology 1(2): 203–246. Woolf, G. 1998. Becoming Roman: the origins of provincial civilization in Gaul. Cambridge: Cambridge Univ. Press Woolf, G. 2009. Cruptorix and his kind. Talking ethnicity on the middle ground, I: Derks, T. & Roymans, N. (eds.), Ethnic Constructs in Antiquity: The role of power and tradition. s. 207-217. Amsterdam: Amsterdam University Press. Worliczek, E. 2017. Naturally Occurring Asbestos: The Perception of Rocks in the Mountains of New Caledonia, I: Dürr, E. & Pascht, A. (eds.). Environmental Transformations and Cultural Responses, New York: Palgrave Macmillan US. Worsley, P. 1988. The Trumpet Shall Sound A Study of "Cargo" Cults in Melanesia. 2 ed. New York: Schocken Books. Wrigglesworth, M. 2015. Between land and water: the ship in Bronze Age West Norway, I: H. Stebergløkken, R. Berge, E. Lindgaard and H. Vangen Stuedal (red), Ritual Landscapes and Borders within Rock Art Research. Papers in Honour of Professor Kalle Sognnes, s. 111118. Oxford: Archaeopress, Yates, D. & Bradley, R. 2010. Still water, hidden depths: the deposition of Bronze Age metalwork in the English Fenland, Antiquity 4 (324): 405-415. Zepke, S. 2005. Art as Abstract Machine. Ontology and aesthetics in Deleuze and Guattari. London: Taylor & Francis. Zvelebil, M. 2006. Mobility, contact, and exchange in the Baltic Sea basin 6000-2000 BC. Journal of Anthropological Archaeology 25: 178-192. Åkestam, M. 2010. Bebådelsebilder: om bildbruk under medeltiden. Diss. Stockholm: univ. Århem, K. 2016. Southeast Asian animism: A dialogue with Amerindian perspectivism, I: Århem, K. & Sprenger, G. (red), Animism in Southeast Asia, s. 279- 300. London: Routledge. Ørskov, W. 1966. Aflæsning av objekter. København: Borgen. Östling, A., Eriksson, T. & Hjärthner-Holdar, E. 2008. Mellan himmel och jord: Ryssgärdet, en guldskimrande bronsåldersmiljö i centrala Uppland, Stockholm: Riksantikvarieämbetet. 194 Stockholm Studies in Archaeology Series editor: Anders Andrén 1. KYHLBERG, Ola 1980. Vikt och värde. Arkeologiska studier i värdemätning, betalningsmedel och metrologi. I. Helgö. II. Birka. 2. AMBROSIANI, Kristina 1981. Viking Age Combs, Comb Making and Comb Makers, in the Light of the Finds from Birka and Ribe. 3. SÄRLVIK, Ingegärd 1982. Paths Towards a Stratified Society. A Study of Economic, Cultural and Social Formations in South-West Sweden during the Roman Iron Age and the Migration Period. 4. BLIDMO, Roger 1982. Helgö, Husgrupp 3. En lokalkorologisk metodstudie. Helgöstudier 2. 5. CARLSSON, Anders 1983. Djurhuvudformiga spännen och gotländsk vikingatid. Text och katalog. 6. DURING, Ebba 1986. The Fauna of Alvastra. An Osteological Analysis of Animal Bones from a Neolithic Pile Dwelling. 7. BERTILSSON, Ulf 1987. The Rock Carvings of Northern Bohuslän. Spatial Structures and Social Symbols. 8. CARLSSON, Anders 1988. Vikingatida ringspännen från Gotland. Text och katalog. 9. BURSTRÖM, Mats 1991. Arkeologisk samhällsavgränsning. En studie av vikingatida samhällsterritorier i Smålands inland. 10. VARENIUS, Björn 1992. Det nordiska skeppet. Teknologi och samhällsstrategi i vikingatid och medeltid. 11. JAKOBSSON, Mikael 1992. Krigarideologi och vikingatida svärdstypologi. 12. RINGSTEDT, Nils 1992. Household economy and archaeology. Some aspects on theory and applications. 13. Withdrawn. 14. JOHANSEN, Birgitta 1997. Ormalur. Aspekter av tillvaro och landskap. 15. ZACHRISSON, Torun 1998. Gård, gräns, gravfält. Sammanhang kring ädelmetalldepåer och runstenar från vikingatid och tidigmedeltid i Uppland och Gästrikland. 16. CASSEL, Kerstin 1998. Från grav till gård. Romersk järnålder på Gotland. 17. CARLSSON, Anders 1998. Tolkande arkeologi och svensk forntidshistoria. Stenåldern. 18. GÖRANSSON, Eva-Marie 1999. Bilder av kvinnor och kvinnlighet. Genus och kroppsspråk under övergången till kristendomen. 19. BOLIN, Hans 1999. Kulturlandskapets korsvägar. Mellersta Norrland under de två sista årtusendena f. Kr. 20. STRASSBURG, Jimmy. 2000. Shamanic Shadows. One hundred Generations of Undead Subversion in Southern Scandinavia, 7,000–4,000 BC. 21. STORÅ, Jan 2001. Reading Bones. Stone Age Hunters and Seals in the Baltic. 22. CARLSSON, Anders 2001. Tolkande arkeologi och svensk forntidshistoria. Bronsåldern. 23. HAUPTMAN WAHLGREN, Katherine 2002. Bilder av betydelse. Hällristningar och bronsålderslandskap i nordöstra Östergötland. 24. ADAMS, Jonathan 2003. Ships, Innovation and Social Change. Aspects of Carvel Shipbuilding In Northern Europe 1450 – 1850. 25. HED JAKOBSSON, Anna 2003. Smältdeglars härskare och Jerusalems tillskyndare. Berättelser om vikingatid och tidig medeltid. 26. GILL, Alexander 2003. Stenålder i Mälardalen. 27. WALL, Åsa 2003. De hägnade bergens landskap. Om den äldre järnåldern på Södertörn. 28. STENBÄCK, Niklas 2003. Människorna vid havet. Platser och keramik på ålandsöarna perioden 3500 – 2000 f. Kr. 29. LINDGREN, Christina 2004. Människor och kvarts. Sociala och teknologiska strategier under mesolitikum i östra Mellansverige. 30. LAGERSTEDT, Anna 2004. Det norrländska rummet. Vardagsliv och socialt samspel i medeltidens bondesamhälle. 31. von HEIJNE, Cecilia 2004. Särpräglat. Vikingatida och tidigmedeltida myntfynd från Danmark, Skåne, Blekinge och Halland (ca 800-1130). 32. FERNSTÅL, Lotta 2004. Delar av en grav och glimtar av en tid. Om yngre romersk järnålder, Tuna i Badelunda i Västmanland och personen i grav X. 33. THEDÉEN, Susanne 2004. Gränser i livet – gränser i landskapet. Generationsrelationer och rituella praktiker i södermanländska bronsålderslandskap. 34. STENSKÖLD, Eva 2004. Att berätta en senneolitisk historia. Sten och metall i södra Sverige 2350-1700 f. Kr. 35. REGNER, Elisabet 2005. Den reformerade världen. Monastisk och materiell kultur i Alvastra kloster från medeltid till modern tid. 36. MONIÉ NORDIN, Jonas 2005. När makten blev synlig. Senmedeltid i södra Dalarna. 37. FELDT, Björn 2005. Synliga och osynliga gränser. Förändringar i gravritualen under yngre bronsålder – förromersk järnålder i Södermanland. 38. RUNER, Johan 2006. Från hav till land eller Kristus och odalen. En studie av Sverige under äldre medeltid med utgångspunkt från de romanska kyrkorna. 39. STENQVIST MILLDE, Ylva 2007. Vägar inom räckhåll. Spåren efter resande i det förindustriella bondesamhället. 40. BACK DANIELSSON, Ing-Marie 2007. Masking Moments. The Transitions of Bodies and Beings in Late Iron Age Scandinavia. 41. SELLING, Susanne 2007. Livets scener och dödens platser. Om bronsålder i södra Bohuslän utifrån en gravläggning i Faxehögen, Kareby socken. 42. ARNBERG, Anna 2007. Där människor, handling och tid möts. En studie av det förromerska landskapet på Gotland. 43. BERGERBRANT, Sophie 2007. Bronze Age Identities: Costume, Conflict and Contact in Northern Europe 1600-1300 BC. 44. FRANSSON, Ulf, SVEDIN, Marie, BERGERBRANT, Sophie & ANDROSCHUK, Fedir (eds.) 2007. Cultural interaction between east and west. Archaeology, artefacts and human contacts in northern Europe. 45. MYRBERG, Nanouschka 2008. Ett eget värde. Gotlands tidigaste myntning, ca 1140-1220. 46.BRATT, Peter 2008. Makt uttryckt i jord och sten. Stora högar och maktstrukturer i Mälardalen under järnåldern. 47. BACK DANIELSSON, Ing-Marie, GUSTIN, Ingrid, LARSSON, Annika, MYRBERG, Nanouschka & THEDÉEN, Susanne (red.) 2009. Döda personers sällskap. Gravmaterialens identiteter och kulturella uttryck. (On the Threshold. Burial Archaeology in the Twentyfirst Century). 48. REGNER, Elisabet, von HEIJNE, Cecilia, KITZLER ÅHFELDT, Laila & KJELLSTRÖM, Anna (eds.) 2009. From Ephesos to Dalecarlia: Reflections on Body, Space and Time in Medieval and Early Modern Europe. 49. LINDEBERG, Marta 2009. Järn i jorden. Spadformiga ämnesjärn i Mellannorrland. 50. JONSSON, Kristina 2009. Practices for the Living and the Dead. Medieval and PostReformation Burials in Scandinavia. 51. von HACKWITZ, Kim 2009. Längs med Hjälmarens stränder och förbi – relationen mellan den gropkeramiska kulturen och båtyxekulturen. 52. MONIKANDER, Anne 2010. Våld och vatten. Våtmarkskult vid Skedemosse under järnåldern. 53. FAHLANDER, Fredrik & KJELLSTRÖM, Anna (eds.) 2010. Making Sense of Things. Archaeologies of Sensory Perception. 54. FAHLANDER, Fredrik (red.) 2011. Spåren av de små. Arkeologiska perspektiv på barn och barndom. 55. SJÖSTRAND, Ylva 2011. Med älgen i huvudrollen. Om fångstgropar, hällbilder och skärvstensvallar i mellersta Norrland. 56. BURSTRÖM, Nanouschka M. & FAHLANDER, Fredrik (eds.) 2012. Matters of scale. Processes and courses of events in archaeology and cultural history. 57. BACK DANIELSSON, Ing-Marie, FAHLANDER, Fredrik & SJÖSTRAND, Ylva (eds.) 2012. Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations. 58. BACK DANIELSSON, Ing-Marie & THEDÉEN, Susanne (eds.) 2012. To Tender Gender. The Pasts and Futures of Gender Research. 59. MC WILLIAMS, Anna 2014. An Archaeology of the Iron Curtain: Material and Metaphor. 60. LJUNGE, Magnus & RÖST, Anna (red.) 2014. I skuggan av solen. Nya perspektiv på bronsåldersarkeologier och bronsålderns arkeologiska källmaterial. 61. RUNESSON, Gunilla 2014. Bronsålderns bosättningsområden och boplatser på Gotland. Många syns inte men finns ändå. 62. KLEVNÄS, Alison & HEDENSTIERNA-JONSON, Charlotte (eds.) 2015. Own and be owned. Archaeological perspectives on the concept of possession. 63. ENGSTRÖM, Elin 2015. Eketorps veckningar. Hur arkeologi formar tid, rum och kön. 64. CARLSSON, Anders 2015. Tolkande arkeologi och svensk forntidshistoria. Från stenålder till vikingatid. 65. LJUNGE, Magnus 2015. Bortom avbilden. Sydskandinaviska hällbilders materialitet. 66. NIKLASSON, Elisabeth 2016. Funding Matters: Archaeology and the Political Economy of the Past in the EU. 67. LJUNG, Cecilia 2016. Under runristad häll. Tidigkristna gravmonument i 1000-talets Sverige. 68. ANDERSSON, Helena 2016. Gotländska stenåldersstudier. Människor och djur, platser och landskap. 69. BERG, Ingrid 2016. Kalaureia 1894: A Cultural History of the First Swedish Excavation in Greece. 70. SPANGEN, Marte 2016. Circling Concepts. A Critical Archaeological Analysis of the Notion of Stone Circles as Sami Offering Sites. 71. RÖST, Anna 2016. Fragmenterade platser, ting och människor. Stenkonstruktioner och depositioner på två gravfältslokaler i Södermanland, ca 1000–300 f Kr. 72. NILSSON, Per 2017. Brukade bilder. Södra Skandinaviens hällristningar ur ett historiebruksperspektiv. 73, EIKJE RAMBERG, Linn 2017. Mynt er hva mynt gjør. En analyse av norske mynter fra 1100-tallet: produksjon, sirkulasjon og bruk. 74. AUDY, Florent 2018. Suspended Value: Using Coins as Pendants in Viking-Age Scandinavia (AD 800-1140). 75. SÖRMAN, Anna 2018. Gjutningens arenor: Metallhantverkets rumsliga, social och politiska organisation i södra Skandinavien under bronsåldern. 76. FAHLANDER, Fredrik 2018. Bildbruk i mellanrum. Mälarvikens hällbilder under andra årtusendet fvt. BILDBRUK I MELLANRUM Mälarvikens hällbilder under andra årtusendet fvt Hällbildsforskningen har av tradition fokuserat på bildernas föreställande och symboliska egenskaper. Motiven har därmed främst setts som representationer av något annat - kosmologi, ideologi, reella eller föreställda världar - man har sällan sett dem som materiella uttryck i sig. I denna bok utforskas en delvis annan utgångspunkt som betonar produktion och bildernas effekter. Perspektivet förskjuts därmed från människans bruk av bilder som symboler till vad bilder i sin fysiska form gör och hur de kan sägas bidra till utvecklingen på en plats. Stockholm Studies in Archaeology