ESPACIO INTERIOR ELEMENTOS DISEÑO INTERIOR VOCABULARIO DISEÑO DE INTERIORES UN MANUAL FRANCIS IS D. K. CHING · CORK CORKY COR KY K Y BINGGELI SEGUNDA EDICIÓN IÓN AMPLIADA AMPLIAD AMPLIAD DA A Y REVISA REVISADA DA SISTEMAS AMBIENTALES ILUMINACIÓN ACÚSTICA ACABADOS MOBILIARIO MOB MO BILIARIO Título original: Interior Design Illustrated, tercera edición publicada por John Wiley & Sons, Inc., Hoboken (Nueva Jersey), 2012. Versión castellana: Luciana Tessio y Marta Rojals Diseño de cubierta: RafamateoStudio Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de la traducción: Luciana Tessio y Marta Rojals © John Wiley & Sons, Inc., 2012. Todos los derechos reservados. Esta traducción se publica bajo licencia., y para esta edición: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2015 ISBN: 978-84-252-2791-2 (PDF digital) www.ggili.com Editorial Gustavo Gili, SL Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11 ÍNDICE Prólogo ................................................................................... V 1 Espacio interior .............................................................. 1 2 Diseño de interiores ................................................. 35 3 Un vocabulario de diseño.................................... 83 4 Elementos interiores del edificio ................. 147 5 Sistemas ambientales de los espacios interiores .............................................................................. 219 6 Iluminación y acústica ............................................. 247 7 Acabados............................................................................... 287 8 Mobiliario ............................................................................. 317 Glosario.................................................................................. 353 Bibliografía ......................................................................... 357 Índice de términos ...................................................... 359 PRÓLOGO La mayor parte de nuestra vida se desarrolla puertas adentro, en espacios interiores creados por las estructuras y las envolventes de los edificios. Estos espacios interiores proporcionan el contexto para muchas de las actividades que llevamos a cabo, y llenan de contenido y vida a la arquitectura que los alberga. Este libro es un estudio visual de la naturaleza de estos escenarios interiores con relación a su diseño. Este manual constituye una introducción a los elementos fundamentales que conforman los ambientes interiores, por medio del estudio de las características de cada elemento y de las opciones de selección y posterior organización en pautas de diseño. Las interrelaciones que se establecen en el diseño de interiores determinan las características funcionales, estructurales y estéticas de los espacios interiores. Esta segunda edición mantiene la organización de la primera, aunque los textos y las ilustraciones han sido actualizados y ampliados para incluir aspectos relativos a los materiales sostenibles, el uso del agua y de la energía, la calidad del aire interior, y también los últimos avances en tecnologías informáticas. También se ha reescrito el apartado sobre iluminación para reflejar las prácticas de diseño más recientes, los diferentes estilos de lámparas y luminarias, y los criterios de ahorro energético. El tratamiento del mobiliario se ha actualizado en respueta a los cambios del entorno laboral y de diseño bariático. En el ámbito de la vivienda se han añadido conceptos nuevos como el envejecimiento o la accesibilidad. Asimismo, se ha actualizado la bibliografía y se ha añadido un glosario final. El libro se organiza en ocho capítulos. Cada uno de los cuales está dedicado a un aspecto del diseño interior. A continuación describimos brevemente el contenido de cada uno de ellos. 1. Espacio interior. Plantea el concepto de espacio arquitectónico y las características particulares del espacio interior en tres dimensiones, a la vez que introduce los componentes esenciales de un edificio. 2. Diseño de interiores. En este capítulo se traza un método que permite trasladar las necesidades y los requisitos del programa a la toma de decisiones de diseño tridimensional. 3. Un vocabulario de diseño. Explora los elementos y los principios fundamentales del diseño visual, y los aplica al campo específico del diseño interior. 4. Elementos interiores del edificio. Describe las principales categorías de los elementos interiores y la influencia de cada una de ellas en los aspectos funcionales y estéticos de los espacios interiores. 5. Sistemas ambientales de los espacios interiores. En este capítulo se abordan los sistemas de control ambiental que deben estar integrados en la estructura del edificio y en el diseño de los espacios interiores. v PR ÓL OG O 6. Iluminación y acústica. Hace referencia a la imprescindible interacción entre la luz, el sonido y el ambiente interior. 7. Acabados. Expone los diferentes recursos que utilizan los diseñadores de interiores para modificar el carácter de los elementos arquitectónicos de los espacios interiores. 8. Mobiliario. Considera los tipos básicos de componentes móviles y su interacción en el entorno construido. Puesto que el diseño de interiores es en cierta medida un arte visual, en este libro se utilizan abundantes ilustraciones para transmitir información, expresar ideas y delinear posibilidades. Algunas de las ilustraciones de este libro son bastante abstractas, otras más particulares y específicas, pero, de cualquier modo, todas ellas deben considerarse esquemas que demuestran algunas reglas de diseño o clarifican las relaciones entre los diferentes elementos de un diseño. El campo del diseño de interiores abarca tanto el diseño funcional y visual como el conocimiento básico de los materiales y las tecnologías de la construcción de edificios. El objetivo de este libro es que los temas queden expuestos con claridad y de la forma más accesible posible, y a su vez promover y fomentar otros estudios e investigaciones que profundicen sobre el tema. vi 1 Espacio interior El espacio es uno de los recursos principales del diseñador y constituye el elemento por excelencia del diseño de interiores. A través del volumen del espacio no solo nos movemos, sino que también vemos formas, oímos sonidos, sentimos brisas amables o la calidez del sol, y olemos fragancias de las plantas en flor. El espacio se impregna de las características sensitivas y estéticas del entorno. E S PA C I O 2 El espacio no es una sustancia material —como la piedra o la madera—, sino un vapor intrínsecamente informe. El espacio universal no tiene unos límites definidos; sin embargo, cuando un elemento se inserta en él, de inmediato se establece una relación visual. A medida que se introducen otros elementos se van produciendo múltiples interrelaciones entre ellos mismos y con el espacio, que se conforma a partir de nuestra percepción de dichas relaciones. ES PA C IO A R QUI T E C T ÓN I C O Los elementos geométricos —punto, línea, plano y volumen— pueden organizarse para articular y definir un espacio. En arquitectura, estos elementos fundamentales se convierten en pilares y vigas lineales, en muros, suelos y cubiertas planas. • Un pilar marca un punto en el espacio y le confiere carácter tridimensional. • Dos pilares definen una membrana espacial que podemos atravesar. • Al soportar una viga, los pilares delinean los bordes de un plano transparente. • Un muro o un plano opaco configuran una porción de espacio antes amorfo y separan lo próximo de lo más lejano. • Un suelo define una porción de espacio y le otorga límites territoriales. • Una cubierta brinda cobijo al volumen de espacio que se encuentra por debajo de ella. Pilar Dos pilares Pilares y viga Definición del espacio Muro Suelo Cubierta En el proyecto arquitectónico, todos estos elementos se organizan para dar forma al edificio, diferenciar entre interior y exterior, y definir los límites del espacio interior. 3 E S PACIO E XTE RIO R Edificios que definen el espacio La forma, la escala y la organización de un edificio son las respuestas que el diseñador da a determinadas condiciones, como los requisitos funcionales de organización de la planta, los aspectos técnicos relativos a la estructura y a la construcción, las condiciones económicas y las calidades expresivas de estilo y de imagen. Además, la arquitectura de un edificio debería considerar el contexto físico de su emplazamiento y su espacio exterior. Un edificio puede relacionarse con su emplazamiento de diferentes maneras: integrarse en él o dominarlo, rodearlo y captar una porción de espacio exterior, o diseñar una de sus caras para responder a las características de su entorno o para definir un límite con el espacio exterior. En cada caso deben considerarse las relaciones potenciales entre el espacio interior y el exterior, que también vienen definidas por la naturaleza de los muros exteriores del edificio. Un edificio en el espacio Los edificios influyen en las condiciones de su entorno más amplio, y a la inversa. La elección y la urbanización de un terreno pensadas para reducir el ruido, la escorrentía, el efecto de “isla de calor” y la contaminación lumínica contribuyen al diseño sostenible. Edificios …Dominantes ARA SEP … Integrados CIÓ N … Cercados C XIO ONE TRA Muros exteriores … Dan un frente a 4 … Definen un límite NES ARE NSP NCI A D EL EX T ER IO R A L I N T E RI OR Los muros exteriores de un edificio son la interfaz entre nuestros ambientes interior y exterior; los muros determinan el carácter del espacio interior y del exterior. Pueden ser gruesos y pesados, y entonces expresan una clara distinción entre un ambiente interior controlado y un espacio exterior del cual se aísla. O pueden ser finos, e incluso transparentes, en un intento de fusionar interior y exterior. Las ventanas y las puertas son huecos que perforan los muros exteriores de un edificio y establecen las transiciones espaciales entre interior y exterior. Su escala, carácter y composición expresan la naturaleza de los interiores que subyacen entre los muros. Muros delgados Muros gruesos Algunos espacios de transición pertenecen tanto al exterior como al interior y pueden utilizarse para mediar entre ambos ambientes. Algunos ejemplos conocidos: porches, verandas o galerías. Muchas casas unifamiliares tienen unos escalones de entrada, lo que representa una barrera arquitectónica para las personas con discapacidad física; la accesibilidad implica construir viviendas accesibles para dichas personas. Transiciones espaciales 5 E S PACIO IN TE RIO R Cuando ya se ha accedido al edificio tenemos una sensación de cobijo y cerramiento. Esta percepción se debe a los planos del espacio interior que lo delimitan: el suelo, las paredes y los techos. Es decir, a los elementos arquitectónicos que definen los límites físicos de las habitaciones y delimitan el espacio, articulan sus límites y separan los espacios interiores adyacentes y el exterior. Los suelos, las paredes y los techos no solo se limitan a delimitar una cantidad de espacio: su forma, su configuración y los tipos de aberturas de ventanas y puertas construyen un espacio con ciertas cualidades arquitectónicas o espaciales. Términos como vestíbulo principal, loft, solana y alcoba no solo caracterizan el tamaño de un espacio, sino que también dan una noción de su escala y proporción, de la cualidad de su luz, de la naturaleza de sus superficies de cerramiento y de cómo se relacionan con los espacios adyacentes. Los accesos marcan la transición entre aquí y allí. Cualidades espaciales 6 Forma • Escala • Luz • Vistas ES PAC I O I N T E RI OR El diseño de interiores va necesariamente más allá de la definición arquitectónica del espacio. Cuando se proyecta una distribución, el mobiliario y los detalles de un espacio, el interiorista debe estar muy atento al carácter arquitectónico que imprimirán al espacio y al potencial de modificaciones y relaciones que se pueden establecer. El diseño del espacio interior requiere entender cómo están conformados los sistemas de cerramientos y la estructura del edificio. Con este conocimiento, el interiorista puede decidir si trabaja con ellos, si les da continuidad o si ofrece un contrapunto a las cualidades esenciales del espacio arquitectónico. Continuidad La envolvente base Contraste Contrapunto … modificada por la arquitectura … o por el diseño interior Espacio interior 7 E S TR U CTU R A DEL ESPACIO Los edificios consisten básicamente en un sistema de estructura, cerramiento e instalaciones. Sistema estructural • La estructura es la extensión vertical del sistema de cimentación, y consta de pilares, vigas y muros de carga, que soportan los distintos forjados y la estructura de cubierta. • La cimentación constituye la parte de la estructura que forma la base del edificio y la ancla firmemente al suelo, a su vez, sostiene los elementos y espacios del edificio que están encima. Estructura de cubierta Vigas Muro de carga Pilares Ambos sistemas deben trabajar conjuntamente para soportar las siguientes cargas: Cargas permanentes. Dependen del tipo de construcción del edificio, ya que son las cargas estáticas verticales que incluyen el peso propio de los elementos tanto estructurales como no estructurales, incluido cualquier equipamiento fijo adosado a la estructura de una forma permanente. Cargas variables o cargas de uso. Están relacionadas con la utilización del edificio. Las cargas variables comprenden el peso de sus ocupantes y de cualquier equipamiento móvil o mobiliario. En climas fríos, la nieve que se acumulada en los tejados y el agua imponen una carga variable adicional a un edificio. Cargas dinámicas. La localización de un edificio determina las cargas potenciales provenientes de las fuerzas dinámicas del viento y de los terremotos. Forjado Pilares Estructura Muro de cimentación Pilares de cimentación Zapata corrida Cimentación Nieve Viento Cargas variables o de uso Cargas permanentes Cargas del edificio 8 Terremoto ES T R U C T U R A DE L E S PA C I O Cubierta Sistemas de cerramiento Muros exteriores • La envolvente de un edificio consta de muros exteriores, ventanas, puertas y cubierta, todos ellos elementos que protegen y cobijan los espacios interiores del ambiente exterior. • Los muros interiores, las tabiquerías y los techos subdividen y definen el espacio interior. Muchos de estos componentes no son estructurales por naturaleza, y por ello solo transmiten la carga de su peso propio. Puertas y ventanas Instalaciones • Las instalaciones brindan los servicios esenciales a los espacios interiores de un edificio: calefacción, ventilación y refrigeración. • Los sistemas de fontanería suministran agua apta para el consumo, agua contra incendios y agua para evacuar los desechos sanitarios. • Los sistemas eléctricos controlan y distribuyen la energía para la iluminación, los equipamientos, la seguridad, la comunicación y el transporte vertical, y deben cumplir con las normas de seguridad específicas. Envolventes del edificio Suministro eléctrico Ventilación Combustible Aire exterior Registros de retorno de aire Circuitos Acometida de agua Cuadro general de distribución Calentador de agua Eliminación de aguas residuales Aparatos de iluminación y tomas de corriente Caldera Aparatos sanitarios Registros de calefacción y aire acondicionado Instalaciones 9 A A. B. C. D. Vigas horizontales B El sistema estructural de un edificio condiciona el espacio interior por la geometría de sus elementos y la reacción a las fuerzas a las que se ven sometidos. A su vez, la forma y la geometría influyen en las dimensiones, las proporciones y la organización de los espacios interiores del volumen del edificio. Pilar vertical Pilar vertical SISTE MA S E STRUCTURALES C Los dos elementos estructurales lineales básicos son el pilar y la viga. Un pilar es un soporte vertical que transmite las fuerzas de compresión hacia abajo a lo largo de su eje. El pilar trabaja mejor si es poco esbelto, pues de este modo aumenta su capacidad de carga y la resistencia al pandeo que generan posibles cargas excéntricas o bien empujes laterales. Una viga es un elemento horizontal que transmite las fuerzas perpendiculares a su eje longitudinalmente hacia sus apoyos. Está sometida a esfuerzos de flexión y deformación, pues recibe una combinación de cargas a tracción y a compresión. Estos esfuerzos son proporcionalmente mayores en las partes superiores e inferiores de su sección transversal. Su rendimiento se optimiza si se aumenta el canto de la viga y se colocan armaduras de refuerzo en las zonas de mayores esfuerzos. D Los pilares están sometidos a compresión. Los pilares esbeltos pueden llegar a pandear. Los pilares robustos pueden comprimirse o En el caso de madera u hormigón, pueden agrietarse o fracturarse. Compresión Tracción Las vigas están sometidas a flexión. Altura = A Luz = L 2L El aumento de la altura de una viga permite cubrir luces mayores. 10 2A S IS T EMA S ES T R U C T U R A L E S L I N E A L E S Los pilares marcan unos puntos en el espacio y proporcionan una medida a las divisiones horizontales del mismo. Las vigas establecen conexiones estructurales y visuales a través del espacio que media entre sus apoyos. Los pilares y las vigas forman el esqueleto estructural mediante el cual se interconectan los volúmenes de los espacios. Mientras que un sistema estructural lineal puede sugerir el trazado de una retícula estructural de espacios repetitivos, los planos de los suelos, las paredes y los techos son necesarios para el apoyo y el cerramiento del espacio interior. Los planos de suelo y techo, que definen los límites verticales del espacio, pueden estar construidos con losas planas o con una ordenación jerárquica de jácenas metálicas (grandes vigas primarias), vigas y viguetas (una serie de vigas más pequeñas y paralelas). Las paredes y los tabiques no son necesariamente estructurales, por ello, pueden distribuirse con independencia de los pilares del entramado estructural, excepto cuando sirven de arriostramiento para mantener la estabilidad lateral de la estructura. Si no son estructurales, pueden disponerse libremente para definir las dimensiones horizontales del espacio según las necesidades, los deseos o las circunstancias. Los sistemas estructurales lineales son acumulativos por naturaleza y muy flexibles. Permiten el cambio, el crecimiento y la adaptación de los espacios a usos específicos. Desarrollo del espacio por adición Definición de un espacio por sustracción Tabiques no estructurales Malla estructural 11 SISTE MA S E STRUCTURALES PLANO S Muro de carga Muro de carga Losa Es necesario colocar pequeñas vigas o dinteles para poder abrir huecos en los muros de carga. Los dos tipos principales de elementos estructurales planos son los muros de carga y las losas. Un muro de carga actúa como un pilar alargado y delgado que transmite las fuerzas de compresión a su apoyo o cimentación. La abertura de puertas y ventanas en un muro de carga debilita su capacidad estructural. Cualquier abertura debe ser salvada con un arco o con una viga corta, o dintel, que soporta el fragmento de muro que tiene por encima y desvía las cargas de compresión que inciden sobre la abertura hacia las partes laterales del hueco. Una disposición estructural común de muros de carga es un trazado paralelo cuya luz se cubre con viguetas, vigas o losas horizontales. Para conseguir la estabilidad lateral, se suelen colocar pilastras o muros transversales como refuerzo de los muros de carga. Mientras que los elementos de las estructuras lineales trazan los límites de los volúmenes espaciales, los elementos planos, como los muros de carga, definen los límites físicos del espacio, proporcionan una sensación real de cerramiento y actúan de barrera contra la intemperie. Es posible variar los grados de cerramiento espacial de los muros por medio del tamaño y la posición de las aberturas en los mismos. 12 S IS T EMA S ES T R U C T U R A L E S P L A N OS Una losa es una placa horizontal, rígida y en general monolítica (un ejemplo común es una losa de hormigón armado). Una losa es capaz de soportar tanto las cargas puntuales como las repartidas, puesto que las tensiones resultantes pueden abrirse en abanico por el plano de la losa y tomar diversos caminos hacia los apoyos. Cuando el apoyo se coloca en dos de sus extremos, se puede considerar que la losa es una viga ancha y plana que se extiende en una dirección. Cuando se apoya en sus cuatro extremos, la losa se convierte en un elemento estructural bidireccional. La losa puede modificar su sección e incorporar refuerzos en forma de nervios para mejorar su eficacia estructural y aligerar su peso. Las losas pueden apoyarse en una estructura de vigas y pilares o sobre un muro de carga de hormigón o de obra de fábrica. Cuando están conectadas integralmente con pilares de hormigón armado, las losas planas pueden apoyarse sin necesidad de vigas y configuran capas horizontales de espacio que solo están interrumpidas por los pilares de apoyo. Viga sec und aria Vig inc a pr La losa bidireccional plana reforzada en los apoyos de los pilares define estratos espaciales horizontales. ipal Losa unidireccional Viga prin Losa bidireccional Losa de viguetas unidireccional cipa l Vi rin ga p cipa l Forjado reticular bidireccional Tipos de forjados 13 SISTE MA S E STRUCTURALES VO LUMÉTRICO S Espacio tridimensional Forma tridimensional Un sistema estructural volumétrico consiste en una masa tridimensional que ocupa el vacío del espacio. El volumen del espacio interior queda definido por la ausencia de masa. Debido a la eficiencia de los métodos de cálculo y a la resistencia de los materiales de construcción modernos, los sistemas estructurales volumétricos son poco frecuentes en la actualidad, aunque el diseño tridimensional por ordenador está cambiando dicha tendencia. A pequeña escala, podemos considerar que las unidades de obra de fábrica de piedra o cerámicas son elementos estructurales volumétricos. A una escala mayor, podría considerarse que cualquier edificio que encierre espacio es una estructura tridimensional que debe tener resistencia en su ancho, largo y alto. Material tridimensional Frank O. Gehry, auditorio Walt Disney, Los Ángeles (California), Estados Unidos, 2003. Los sistemas compuestos combinan estructuras lineales, planas y volumétricas en composiciones tridimensionales de forma y espacio. 14 S IS T EMA S ES T R U C T U R A LES C OM P UE S T OS La mayor parte de los sistemas estructurales están compuestos por elementos lineales, planos y volumétricos. Ningún sistema es superior al otro en todas las situaciones. Para el diseñador de estructuras, cada uno de ellos presenta ventajas e inconvenientes que dependen del tamaño, posición y uso previsto para el edificio. Un interiorista debería conocer el tipo de espacio interior que genera cada sistema. Plan o Línea Volumen Espacio 15 C ON FIG U R A C I ÓN DEL ESPACIO INTERIO R Mientras que el sistema estructural de un edificio determina la forma básica y el tipo de espacio interior, en última instancia estos espacios se estructuran por medio de los elementos del diseño de interiores. El término ‘estructura’ no se refiere aquí a un soporte físico, sino a la selección y la organización de los elementos interiores, a las relaciones visuales que definen y organizan el espacio interior de una estancia. Tabiques o particiones Techos Los tabiques o particiones no portantes y los falsos techos son los recursos que suelen emplearse para definir o modificar espacios dentro de un entramado estructural o cáscara de un edificio. Mobiliario El color, la textura y el despiece de una pared, un suelo o un techo afectan a la percepción de su posición relativa en el espacio, de sus dimensiones, de su escala y la proporción de la estancia. Agrupación de muebles Un elemento dominante Luz artificial Luz natural Estructura del espacio mediante elementos del diseño de interiores 16 C O N F IG U R A C IÓ N D EL ES PA C I O I N T E RI OR Dentro de un gran espacio, la forma y la organización del mobiliario puede dividirlo en zonas, otorgarle carácter y definir pautas espaciales. La iluminación y los motivos de luz y sombra que se generan pueden desviar la atención hacia una zona de la estancia y restar importancia a otras. Gracias a ellos también se crean divisiones en el espacio. Incluso las propiedades acústicas de la superficie de una estancia pueden afectar a los límites aparentes de un espacio. Las superficies blandas y absorbentes amortiguan los sonidos y afectan a nuestra percepción de las dimensiones físicas de una habitación, que en este caso serían más pequeñas. Las superficies duras que reflejan sonidos ayudan a definir sus límites físicos. Los ecos pueden sugerir volúmenes grandes. Color, textura y pauta Por último, la estructura del espacio depende de cómo lo utilizamos. Las actividades y los rituales de su uso influyen en el diseño, la disposición y la organización del espacio interior. Comunicación Movimiento Actividades individuales y en grupo 17 FORMA E SPACIAL Los espacios interiores se conforman, en primer lugar, mediante el sistema estructural del edificio; después se definen por los planos de los muros y los techos, y se relacionan con otros espacios mediante puertas y ventanas. Cada edificio posee una pauta reconocible de estos sistemas y elementos, donde cada uno de ellos posee una geometría inherente que moldea o esculpe un volumen de espacio a su semejanza. Resulta útil ser capaz de comprender esta relación entre figura y fondo, entre la forma de los elementos que definen el espacio y el espacio definido. Es una relación en la que tanto la estructura como el espacio pueden predominar, y aunque parezca que domina uno de ellos, debemos ser capaces de percibir el modo de establecer una relación entre iguales. 18 F O RM A E S PA C I A L Esta alternancia en la relación entre figura y fondo también se da en los elementos del diseño de interiores, como mesas y sillas, cuando se introducen y organizan dentro de un espacio interior. Cuando se coloca una silla en una estancia, no solo ocupa espacio, sino que también genera relaciones espaciales entre ella y la envolvente circundante. Deberíamos ver más allá de la forma de la silla y reconocer también la forma del espacio a su alrededor una vez que ha llenado parte del vacío. Cuantos más elementos se introduzcan, más cantidad de relaciones espaciales habrá. Los elementos comienzan a organizarse en conjuntos o grupos, cada uno de los cuales no solo ocupa un espacio, sino que también define y articula la forma espacial. 19 D IME N SI ON E S ESPACIALES Las dimensiones y la forma del espacio interior están relacionadas con la naturaleza de la estructura del edificio: la resistencia de los materiales, las dimensiones y la separación de sus partes. A su vez, estas dimensiones del espacio determinan la proporción y la escala de una estancia, e influyen en su uso. Tradicionalmente, la anchura ha estado limitada por los materiales y las técnicas para salvar las luces. Hoy casi cualquier estructura es técnicamente posible, aunque no todas requieren los mismos recursos económicos. Las vigas metálicas o de madera y las losas de hormigón pueden cubrir luces de hasta 9 m, mientras que las cerchas metálicas o de madera, incluso superiores a 30 m. Las cubiertas con mayores luces pueden construirse con estructuras espaciales o curvas (cúpulas, sistemas tesados y membranas). Mientras la luz de un espacio interior puede estar limitada por una necesidad estructural, también los requisitos de quienes utilizan el espacio y la necesidad pueden establecer sus propios límites. Tradicionalmente, los proyectistas han desarrollado relaciones espaciales con bocetos y maquetas. El dibujo y diseño asistido por ordenador (CADD) y el modelado para la construcción (BIM) son dos sistemas de software que están cambiano nuestra manera de trabajar. Con estas tecnologías pueden construirse maquetas 3D interactivas y coordinar los sistemas constructivos al tiempo que se diseñan. 20 ES PA C IO S C UA DRA DOS La otra dimensión horizontal del espacio es su longitud, que viene determinada por el deseo y la coyuntura. Junto con la anchura, la longitud de un espacio determina la proporción de la forma de la planta de un espacio. Una habitación cuadrada, donde la longitud del espacio es igual a su anchura, tiene una cualidad estática y, a menudo, un carácter formal. La igualdad de sus cuatro lados concentra la atención en el centro del espacio, una centralidad que puede aumentarse o enfatizarse cubriendo el espacio con una cubierta en cúpula o pirámide. Para restar énfasis a la centralidad de una habitación cuadrada, la forma del techo puede ser asimétrica, o uno o más planos de los muros pueden tratarse de una manera diferente a los demás. Las cubiertas piramidales, las cúpulas y demás formas similares permiten enfatizar la centralidad de los espacios cuadrados. La localización de ciertos elementos de arquitectura, tales como ventanas o escaleras, permite disminuir la centralidad de los espacios cuadrados. 21 E S PACIOS R E CTANGULARES 1:1 1:2 Las estancias de planta cuadrada no son habituales y es más común que sean rectangulares, con mayor longitud que anchura. Un espacio rectangular, por lo general de cubrición transversal, resulta muy flexible. Su carácter y utilidad vienen determinados no solo por su relación entre la anchura y la longitud, sino también por la configuración de su techo, el tipo de ventana o puerta y la relación con los espacios adyacentes. 1:3 Cuando la longitud de un espacio es mayor que el doble de su anchura, esta dimensión tiende a dominar y controlar la disposición de la estancia y su uso. Con una anchura suficiente, el espacio puede subdividirse en un número de zonas separadas pero relacionadas. Un espacio donde su longitud exceda ampliamente su anchura incita a movimientos a lo largo de dicha dimensión. Esta característica de los espacios lineales los hace adecuados para galerías o como espacios de conexión con otros espacios. Las dimensiones horizontales por sí solas no determinan las cualidades finales y la utilidad de un espacio; solo sugieren posibilidades para su desarrollo. Co nec tor Ga ler ía Los espacios lineales pueden subdividirse con muebles o con elementos arquitectónicos. 22 ES PA C IO S R E C TA N G UL A RE S Tanto los espacios de planta rectangular como los de planta cuadrada pueden ser alterados por medio de la adición, sustracción o unión con espacios adyacentes. Estas modificaciones pueden utilizarse para crear un nicho, para representar un elemento adyacente o una característica del emplazamiento. Ampliación Adición Sustracción Fusión Alteración del espacio 23 E S PACIOS CU RVO S La naturaleza de los materiales y de las técnicas de construcción utilizadas para su montaje hacen que los espacios rectangulares sean un estándar. Los espacios curvilíneos constituyen excepciones y, por lo general, se reservan para circunstancias especiales. El espacio curvilíneo más sencillo es el circular; que es compacto y central. Aunque pongamos la atención en su centro, un espacio circular también se relaciona con el espacio circundante de la misma manera en todas las direcciones; no tiene frente, parte posterior ni lados, a menos que los definan otros elementos. El radio de curvatura de un muro depende de la escala y la flexibilidad del material utilizado en su construcción. Círculo 24 Elipse Un espacio elíptico es más dinámico, tiene dos centros y dos ejes desiguales. Otros espacios curvilíneos pueden entenderse como transformaciones de espacios circulares o elípticos que se combinan y solapan. El modelado tridimensional por ordenador facilita cada vez más el trazado de curvas complejas. Forma libre ES PAC I OS C URV OS En un contexto rectilíneo, la presencia de un espacio curvilíneo es muy visible. El contraste de su geometría puede utilizarse para expresar la importancia o singularidad de la función que contiene. Puede definir un volumen exento dentro de un espacio de mayor tamaño o puede ser el espacio central alrededor del cual se agrupan otros espacios. También puede articular el límite de un espacio y reflejar una condición exterior del emplazamiento. Los muros curvos son dinámicos y visualmente activos, y conducen nuestra mirada a lo largo de su curvatura. El carácter cóncavo de un muro curvo encierra y focaliza el espacio hacia adentro, mientras que el carácter convexo expande el espacio hacia afuera. Espacio circular que actúa de elemento organizador. Espacio circular situado como un objeto exento. Paredes curvas que responden a una condición exterior. Una consideración importante cuando se trabaja con un espacio curvilíneo es la integración de los muebles y otros elementos interiores en su volumen. Una manera de resolver geometrías conflictivas es disponer las formas interiores como objetos exentos dentro del espacio curvilíneo. Otra posibilidad es integrar el mobiliario empotrado y los elementos fijos con los límites curvos del espacio. Los muros curvos conducen la mirada. Extroversión Dentro de un espacio curvo, los muebles pueden localizarse como objetos independientes o integrarse dentro de las formas curvas. Introversión 25 L A D IME N SI ÓN VERTICAL DEL ESPACIO La tercera dimensión del espacio interior, su altura, viene fijada mediante el plano del techo. Esta dimensión vertical del espacio ejerce tanta influencia en la configuración de la calidad espacial de una estancia como las dimensiones horizontales. Mientras que nuestra percepción de las dimensiones horizontales de un espacio se ve a menudo distorsionada por el escorzo que produce la perspectiva, tenemos un sentido de relación más preciso entre la altura de un espacio y la nuestra propia. Un cambio mensurable en la altura de un techo suele tener un efecto mayor sobre nuestra impresión de un espacio que un cambio similar en su anchura o longitud. La variación de la altura del techo puede producir un poderoso efecto sobre la percepción de la escala del espacio. 26 T E C H OS Por lo general, los techos altos se asocian a una sensación de grandiosidad, mientras que los bajos pueden tener connotaciones de mayor contención e intimidad. Sin embargo, nuestra percepción de la escala de un espacio no solo se ve afectada por la altura del techo, sino también por su relación con la anchura y longitud de un espacio. Un techo definido por un forjado superior generalmente es plano, y uno creado por una estructura de cubierta puede reflejar en su forma dicha estructura. Las formas de la cubierta a una y dos aguas o abovedadas dan una direccionalidad al espacio, mientras que la cúpula y cubierta piramidal enfatizan el centro. Bajar una parte del techo puede favorecer la intimidad, alterar la acústica o añadir riqueza espacial. El volumen necesario para alojar las instalaciones puede servir para reducir la altura de una parte del techo. A veces la estructura de la cubierta puede dejarse vista para proporcionar textura, pauta y profundidad al plano del techo. Las pirámides y las cúpulas acentúan la centralidad de un espacio. 27 TR A N SICION E S ESPACIALES A pesar de que los espacios individuales pueden estar diseñados y conformados para un propósito determinado o para alojar ciertas actividades, suelen reunirse dentro de la envolvente de un edificio junto a otros espacios con los que se relacionan, bien porque son utilizados por un grupo de personas o porque comparten un cometido común. La relación entre los diferentes espacios interiores viene determinada no solo por su posición relativa en la disposición espacial de un edificio, sino también por la naturaleza de los espacios que los conectan y por los límites que comparten. Aberturas en el plano del muro Los planos de suelo, de las paredes y del techo sirven para definir y aislar una porción de espacio. De todos ellos, el que tiene el mayor efecto como límite espacial es el plano del muro, y como es perpendicular a nuestra línea de visión normal, delimita nuestro campo visual y sirve como barrera a nuestro movimiento. Las aberturas practicadas en el plano del muro para las ventanas y las puertas restablecen el contacto con los espacios circundantes, de los que en origen se aisló. Comunicación Acceso Ventilación natural Iluminación natural y vistas 28 A C C E S OS Las puertas permiten el paso de un espacio a otro: cuando están cerradas, aíslan una habitación de sus espacios adyacentes; cuando están abiertas, establecen relaciones visuales, espaciales y acústicas entre los espacios. Las grandes puertas abiertas disminuyen la integridad del cerramiento de una estancia y fortalecen su conexión con los espacios adyacentes o con el exterior. El grosor del muro que separa dos espacios queda de manifiesto en la puerta. Esta profundidad determina el grado de separación que sentimos cuando cruzamos una puerta de un espacio a otro. La escala y el tratamiento de la puerta en sí pueden ofrecer también claves visuales sobre la naturaleza del espacio al que se accede. El número y la posición de las puertas a lo largo del perímetro de una estancia influye en nuestros movimientos dentro de un espacio, en la organización de los muebles y de nuestras actividades. La anchura de las puertas puede facilitar o entorpecer el paso de personas o muebles. El ancho de una puerta de 92 cm se reduce a 80 cm al tener en cuenta el grosor de la hoja y el marco. Una anchura de paso menor de 80 cm es una barrera para las sillas de ruedas estándar, dificultando así su accesibilidad. La posición de los accesos afecta a los recorridos y a las actividades que se realizan en el interior de una sala. 29 VE N TA N A S Iluminación natural Grado de cerramiento Vistas enmarcadas … o de transparencia Las ventanas permiten que la luz y el aire entren en los espacios interiores de los edificios, y brindan vistas hacia el exterior o de un espacio a otro. Su tamaño y posición relativa respecto del plano del muro donde se ubican también afecta al grado de separación entre un espacio interior y el ambiente exterior. El acceso a las vistas y la ventilación natural son dos aspectos muy importantes para un diseño sostenible. Las ventanas enmarcadas dentro del plano del muro atraen nuestra atención por su luminosidad y sus vistas, aunque conservan el carácter de cerramiento del propio muro. Las grandes ventanas y los muros vidriados intentan, al menos visualmente, fusionar el exterior y el interior. El tratamiento visual de los marcos de las ventanas puede enfatizar o minimizar los límites que se perciben del espacio interior. De un modo similar, las ventanas interiores pueden expandir visualmente un espacio más allá de sus límites físicos, y pueden convertirse en parte integrante del espacio interior circundante. Carpintería delgada Marco grueso Ventanas interiores … que conectan espacios 30 E S C A L E RA S Las escaleras constituyen también importantes formas de transición entre estancias. Un conjunto exterior de escalones que conducen a la entrada de un edificio puede servir para separar lo privado de lo público y mejoran de este modo el acto de entrar a un espacio de transición, como un porche o una terraza. Las entradas sin escalones favorecen la accesibilidad de una casa. Las escaleras interiores conectan los diferentes niveles de un edificio. La forma como desempeñan esta función determina nuestros movimientos en el espacio: el modo como nos aproximamos, como la subimos y bajamos o si tenemos la oportunidad de hacer algo a lo largo de su recorrido. Los escalones anchos y profundos invitan a subirlos, mientras que los escalones estrechos pueden conducir a espacios más privados. Los descansillos que interrumpen su trazado pueden permitir cambiar de dirección, hacer una pausa, un descanso o tener un punto de vista diferente. El espacio que ocupa una escalera puede ser considerable, pero su forma puede encajar en un interior de diversos modos: puede llenar un espacio y ofrecer un punto de vista, discurrir a lo largo de uno de sus bordes o envolverlo. Puede entretejerse con los límites de un espacio o extenderse en una serie de terrazas. Escaleras … que definen un borde Entrada accesible Entradas exteriores Escaleras públicas Accesos privados Rellanos sugerentes Vistas Ascenso Descenso … que ocupan un interior … como una escultura 31 MODIFICA C I ÓN DEL ESPACIO Expansión hacia arriba Nueva abertura para el acceso Extensión horizontal Reorganización del espacio La reconfiguración de un espacio existente requiere la eliminación de algunos muros y la construcción de otros nuevos. Adición La planificación y el proyecto arquitectónicos tienen en cuenta la naturaleza de actividades a las que deben dar cabida, los requisitos espaciales de forma, escala y luz, y el deseo de relacionar varios espacios entre ellos. Por otro lado, cuando un edificio existente se utiliza para actividades distintas de las que se habían pensado, éstas deben ajustarse a las condiciones existentes; cuando esta adaptación no es posible, deberán modificarse los espacios existentes. Las dos formas más importantes de alterar lo existente son efectuar cambios estructurales en los límites del espacio interior, que tiene una naturaleza más permanente, y realizar modificaciones no estructurales y mejoras por medio del diseño de interiores. Un cambio estructural puede significar la eliminación o adición de muros que alteren la forma, reorganicen la distribución de los espacios existentes o añadan un nuevo espacio. Cuando se llevan a cabo dichas alteraciones, es muy importante entender la distinción entre muros de carga y tabiques o paredes no estructurales. De todos modos, es aconsejable consultar a un ingeniero o arquitecto siempre que se realicen cambios estructurales en un espacio. Estructura existente ampliada Adición de un nuevo espacio 32 Nuevo entramado de soporte de pilares y vigas o un muro de carga MO D IF IC A C IÓ N DE L E S PA C I O Dentro de los límites de un espacio, también puede alterarse el tipo de aberturas existente. Las ventanas pueden agrandarse o añadir unas nuevas para mejorar la iluminación natural o para aprovechar determinadas vistas. Puede eliminarse o añadirse una puerta para mejorar el acceso a una habitación o para optimizar los recorridos dentro de un espacio, o puede crearse de nuevo una gran puerta para unir dos espacios adyacentes. Cualquier abertura en un muro de carga, ya sea una nueva añadida u otra que aumente su tamaño, requiere un dintel calculado para soportar el peso del muro que tiene por encima. Para agregar una escalera, iluminar un espacio con claraboyas o crear relaciones verticales entre dos niveles de espacio pueden ser necesarios cambios estructurales en el plano del suelo o techo. Las alteraciones de estas estructuras horizontales de un edificio por la incorporación de nuevas aberturas pueden requerir refuerzos o apoyos en sus bordes, mediante un sistema de vigas, pilares, postes o muros de carga. Agrandamiento de una abertura existente Nuevas aberturas en los muros Relaciones verticales Es necesario un refuerzo estructural a lo largo de los bordes de la nueva abertura del suelo o la cubierta. Ampliación del espacio hacia afuera Lucernarios Escaleras Expansión vertical 33 D ISE Ñ O D E IN T ERIO RES Aunque solo se aborden temas específicos de diseño y diferentes aspectos de los espacios interiores de un edificio, debemos ser conscientes de la estructura y de la arquitectura en su conjunto. Cualquier alteración física en los límites de un espacio requiere la colaboración de un ingeniero o arquitecto. No obstante, los espacios interiores también pueden modificarse y mejorarse con alteraciones no estructurales. Mientras que los cambios estructurales modifican los límites físicos del espacio, los no estructurales solo afectan a la percepción y el uso del espacio habitable, y son los que generalmente planifican y ejecutan los diseñadores de interiores. Diseño de interiores 34 2 Diseño de interiores L A PL A N I F I CA CI Ó N D EL TRA ZA D O Y E L D I S E ÑO El diseño de interiores consiste en la planificación, la distribución y el diseño de los espacios interiores de los edificios. Estos escenarios físicos satisfacen las necesidades básicas de cobijo y protección, crean un marco e influyen en la forma de llevar a cabo las actividades, alimentan las aspiraciones de los ocupantes y expresan las ideas que acompañan sus acciones; afectan a los puntos de vista, los estados de ánimo y la personalidad. En este sentido, los objetivos del diseño de interiores son el logro de ventajas funcionales, el enriquecimiento estético y la mejora psicológica de dichos espacios interiores. D E L A S PA RT E S El contexto arquitectónico 36 Los elementos interiores D IS EÑ O D E I N T E RI ORE S El propósito de cualquier diseño es organizar sus partes en un todo coherente para conseguir determinados objetivos. En el diseño de interiores, algunos elementos se organizan en pautas tridimensionales según directrices funcionales, estéticas y de comportamiento. Las relaciones entre los elementos establecidas por estas pautas determinan las cualidades visuales, la adecuación funcional de un espacio interior, e influyen en su percepción y utilización. Intenciones EL CONJ U NT O Percepción Uso El ambiente interior 37 E L E QU I PO D E DISEÑO Y CO NSTRUCCIÓ N Propietario/cliente Diseñador de interiores Ingenieros Especialistas Contratista Subcontratista Subcontratista Subcontratista Director de obra Propietario/cliente Arquitecto El desarrollo de las formas arquitectónicas y de los sistemas ambientales de cualquier edificio tiene implicaciones para el diseñador de interiores, del mismo modo que la información que recaba del cliente, el espacio y las actividades previstas tienen implicaciones sobre el trabajo de otros miembros del equipo de diseño. El diseñador de interiores puede trabajar como profesional independiente, colaborar con otros diseñadores, arquitectos y especialistas en una gran empresa del diseño, o ser consultor de un estudio de arquitectura. En cualquier caso, el diseñador de interiores probablemente tenga que contactar con arquitectos, ingenieros y otros consultores de otras empresas. Además, trabajará con los representantes de los clientes, entre ellos gerentes de cuentas, administradores y usuarios finales. A menudo es el mediador entre el cliente y los recursos disponibles para los acabados o el mobiliario. Durante la construcción, el diseñador de interiores estará también en contacto con contratistas y proveedores. Todos los miembros del equipo de diseño y construcción deberían hacer un esfuerzo para mantener una atmósfera de comunicación, cooperación y respeto mutuo. Ingenieros Diseñador de interiores Especialistas Contratista Contratista Subcontratista Contratista Subcontratista Subcontratista 38 EL P R O C E S O DE DI S E Ñ O Ana lizar tiz ar a Ev luar Sinte Somos nosotros quienes determinamos los elementos que utilizaremos y la pauta de organización a lo largo del proceso de diseño. A pesar de que el proceso de diseño suele presentarse como una serie lineal de pasos, lo cierto es que a veces es cíclico e iterativo, según un proceso que requiere una secuencia de análisis cuidadosa, de síntesis y de evaluación de la información disponible. En algunas ocasiones las soluciones posibles se repiten hasta obtener un ajuste exitoso entre lo que existe y lo que se quiere alcanzar. Pasos de un proceso de diseño • Definir el problema • Formular el programa • Desarrollar el concepto • Evaluar las alternativas • Realizar decisiones de diseño • Desarrollar y refinar el diseño • Poner en marcha el diseño • Reevaluar el diseño acabado Primero es necesario definir el problema de diseño. La habilidad para definir y entender la naturaleza del problema de diseño adecuadamente es una parte esencial de la solución. Esta definición debería especificar cómo se llevará a cabo la solución de diseño, y las metas y objetivos que alcanzará. Planteamiento del problema [ ] Identificar las necesidades del cliente. • ¿Quién, qué, cuándo, dónde, cómo y por qué? [ ] Establecer los primeros objetivos. • Requisitos funcionales. • Imagen y estilo estético. • Estímulos psicológicos y significados. 39 A N Á L I SI S El análisis del problema requiere dividirlo en partes, clarificar los temas y asignar valores a los diversos aspectos del mismo. El análisis también implica reunir información relevante que pueda ayudar a comprender la naturaleza del problema y desarrollar respuestas apropiadas. Desde el comienzo es importante conocer las limitaciones que darán forma a la solución de diseño. Las premisas —aquello que puede o no cambiarse— deberían estar determinadas. También debería conocerse cualquier limitación económica, legal o técnica que pudiera afectar al diseño. Recopilar información Optimizar los datos Interpretar los datos Resumir los datos Mediante el proceso de diseño debería entenderse mejor el problema, puesto que la nueva información debería indicar aquello que puede cambiar nuestra percepción del problema y su solución. Del mismo modo, en ocasiones el análisis del problema continúa a lo largo de todo el proceso de diseño. Programación [ ] ¿Qué existe? • Recojer y analizar información relevante. • Documentar el contexto físico y cultural. • Describir los elementos existentes. Observaciones [ ] ¿Qué se desea? • Identificar las necesidades del usuario y sus preferencias. • Clarificar objetivos. • Desarrollar matrices, tablas, diagramas de proximidad. [ ] ¿Qué es posible? • ¿Qué puede alterarse y qué no? • ¿Qué puede controlarse y qué no? • ¿Qué está permitido y qué prohibido? • Definir límites: de tiempos, económicos, legales y técnicos. Hipótesis Predicciones Sin son coherentes, formular una teoría 40 Si no son coherentes, modificar la hipótesis SÍNTESIS A partir del análisis del problema y de sus partes se pueden comenzar a formular soluciones posibles, lo que requiere una síntesis de soluciones coherentes —uniendo e integrando— y respuestas a los diversos temas y aspectos del problema. El diseño requiere un pensamiento racional basado en el conocimiento y adquirido mediante la experiencia y el estudio. El diseño basado en pruebas trata de mejorar los resultados de un diseño o proyecto basando las soluciones en estudios viables. La intuición y la imaginación desempeñan también papeles importantes en el proceso de diseño y suman la dimensión creativa a la parte racional del proceso. Los enfoques para generar ideas y sintetizar posibles decisiones de diseño son variados, entre ellos: • Aislar uno o más temas clave en valor o importancia y desarrollar soluciones sobre ellos. • Estudiar situaciones análogas que podrían servir de modelos para desarrollar posibles soluciones. • Desarrollar soluciones ideales para partes del problema, que podrían integrarse en una solución general que se adaptase a la realidad de lo que existe. Desarrollo del concepto [ ] Tormenta de ideas. • Realizar diagramas de las principales relaciones funcionales y espaciales. • Asignar valores a los temas o elementos clave. • Encontrar las maneras de combinar diversas ideas en una idea única y mejor. • Manipular las diversas partes para evaluar cómo un cambio puede afectar al conjunto. • Considerar la situación desde diferentes puntos de vista. [ ] Realizar un borrador del concepto. • Verbalizar las principales ideas de diseño de una manera concisa. [ ] Desarrollar diseños esquemáticos. • Establecer las principales relaciones funcionales y espaciales. • Presentar los tamaños y formas relativas de los aspectos más importantes. • Desarrollar diversas alternativas para estudios comparativos. 41 E VAL U A C I ÓN El diseño requiere una visión crítica de las alternativas posibles y una evaluación cuidadosa de los aciertos y debilidades de cada propuesta hasta alcanzar un punto adecuado entre el problema y la solución. Entre un abanico de posibles soluciones, debe evaluarse cada una de ellas según el criterio expuesto en el planteamiento del problema, y clarificarse mediante el análisis del mismo. Las sucesivas exploraciones del problema y la evaluación de soluciones alternativas deberían ayudar a reducir las opciones para el desarrollo del diseño. Mientras que las etapas iniciales alientan pensamientos divergentes sobre el problema, la fase de desarrollo del proyecto requiere una orientación que converja hacia una solución específica de diseño. Comparar alternativas [ ] Comparar cada alternativa con los objetivos del diseño. [ ] Evaluar beneficios y ventajas frente a costes y desventajas de cada alternativa. [ ] Clasificar alternativas en términos de adecuación y efectividad. Toma de decisiones de diseño [ ] Combinar los mejores elementos de diseño en la solución final. • Dibujar planos preliminares. • Realizar dibujos a escala. • Presentar detalles importantes de arquitectura (paredes, ventanas o elementos empotrados). • Incorporar los muebles si es necesario. • Los programas de diseño asistido por ordenador pueden variar estos pasos. [ ] Realizar selecciones preliminares de materiales. • Desarrollar colores alternativos y esquemas de acabados. • Recojer muestras de materiales. [ ] Realizar una selección preliminar de muebles e iluminación. [ ] Preparar una presentación al cliente para intercambiar ideas y aprobar una idea preliminar. 42 Poner a prueba las ideas y perfeccionarlas. IMP L E M E N TA C I ÓN Una vez tomada la decisión final, la propuesta de diseño se desarrolla, se refina y se prepara para su implementación, lo que incluye la producción de detalles constructivos, especificaciones y otros servicios relacionados con las compras, la construcción y la supervisión. Desarrollar y perfeccionar el diseño [ ] Desarrollar plantas, alzados, secciones y detalles. [ ] Desarrollar especificaciones para los materiales de acabado interior, mobiliario e iluminación. Completar el diseño [ ] Preparar los dibujos ejecutivos. [ ] Ultimar especificaciones para los materiales de acabado interior, mobiliario e iluminación. Reevaluar el diseño acabado [ ] Revisar el diseño. [ ] Coordinar con el arquitecto, los ingenieros y los consultores. [ ] Conseguir una respuesta por parte del cliente. [ ] Realizar evaluaciones tras la ocupación. Ningún proceso de diseño se da por acabado hasta que no se ha evaluado la efectividad de la solución adoptada para resolver el problema planteado. Esta evaluación crítica de un diseño terminado puede aumentar nuestro conocimiento base, agudizar nuestra intuición y ofrecer lecciones valiosas para aplicarlas en proyectos futuros. 43 B U E N OS Y MALO S DISEÑO S Una de las particularidades del proceso de diseño es que no siempre conduce de forma sencilla e inevitable a una solución única, obvia y correcta; es más, a menudo existe más de una solución a un problema de diseño. ¿Cómo podemos juzgar entonces si un diseño es bueno o malo? Un diseño puede ser bueno según el juicio del diseñador, del cliente o de la persona que lo experimenta y utiliza, por alguna de estas razones entre muchas: • porque funciona bien: es útil, • porque es asequible: es económico, eficiente y duradero, • porque tiene un buen aspecto: es estéticamente placentero, • porque reproduce sensaciones que recuerdan a otro tiempo y lugar: tiene un significado. A veces podemos decir que un diseño es bueno porque sigue las tendencias del diseño contemporáneo o por la impresión que produce sobre los demás; está a la moda o aumenta nuestro estatus. Como sugieren estas razones, con un diseño pueden expresarse diversos significados. Algunos operan con entendimiento y aceptación del público en general, otros están dirigidos a grupos de personas específicos. El diseño exitoso siempre opera en más de un nivel de significados, y por ello resulta atractivo para una gran variedad de públicos. En consecuencia, un buen diseño debe ser entendible para su público. Conocer las razones por las que se ha hecho algo ayuda a que el diseño sea más comprensible; si un diseño no expresa una idea, comunica un significado o provoca una respuesta, será ignorado o considerado un mal diseño. 44 C R IT ER I OS DE DI S E Ñ O Cuando se define y analiza un problema de diseño, también podemos desarrollar objetivos o criterios con los que medir la efectividad de una solución. Sin importar la naturaleza del problema de diseño que se está abordando, debemos ocuparnos de diversos criterios de importancia. Función y objetivo En primer lugar, debe satisfacerse la función prevista del diseño y cumplir su objetivo. Utilidad, economía y sostenibilidad En segundo lugar, el diseño debe demostrar utilidad, honestidad, economía y sostenibilidad en la selección y uso de los materiales. Forma y estilo En tercer lugar, el diseño debe ser estéticamente placentero a la vista y al resto de los sentidos. Imagen y significado En cuarto lugar, el diseño debe proyectar una imagen y facilitar asociaciones que brinden un significado a las personas que lo utilizan y lo experimentan. 45 ucir Reu Red tiliz ar D ISE Ñ O SOSTENIBLE Reciclar La construcción y el mantenimiento de un edificio consumen grandes cantidades de materiales y energía. El diseño sostenible tiene como objetivo que los nuevos edificios utilicen la energía y los recursos naturales de un modo eficaz durante toda su vida útil. La arquitectura sostenible intenta ofrecer soluciones arquitectónicas respetuosas con el entorno natural y las diferentes formas de vida. Las estrategias para un diseño interior sostenible pueden resumirse en los siguientes puntos: • Reducir, reutilizar y reciclar los materiales. • Evaluar el impacto sobre el medio ambiente y la salud, desde la adquisición de las materias primas hasta su recuperación al final de su vida útil. • Diseñar para conseguir la máxima eficiencia energética. Adquisición de las materias primas Recuperación de los recursos Proceso de fabricación Rendimiento y durabilidad Embalaje y envío Calidad del aire interior 46 Instalación D IS EÑO S OS T E N I B L E El diseñador de interiores puede contribuir al diseño sostenible de los siguientes modos: • Especificando sistemas de iluminación y aparatos eficientes que reduzcan el consumo de energía. • Favoreciendo la luz natural, las vistas y la circulación de aire en sus diseños. • Diseñar con vistas al desmontaje, de modo que los materiales puedan separarse y reciclarse. • Limitando el uso de agua potable en inodoros y lavamanos. • Eligiendo acabados y elementos interiores fáciles de renovar, recuperar o restaurar, o construidos con materiales reciclados procedentes de recursos locales. • Eligiendo productos y materiales de construcción con un bajo contenido en compuestos orgánicos volátiles (COV). • Especificando productos de fabricantes que certifican el mínimo consumo de energía, agua y materias primas. • Evitando malgastar recursos en el proceso de fabricación, embalaje e instalación . 47 FACTORE S HU MANO S Los espacios interiores de los edificios se diseñan como lugares para el movimiento humano, la actividad y el reposo. No obstante, debería haber una adecuación entre la forma y las dimensiones de un espacio interior y nuestras propias medidas corporales. Esta adecuación puede ser estática, como cuando nos sentamos en una silla, nos apoyamos en una barandilla o nos acurrucamos en un nicho. Al entrar en un edificio, al subir por una escalera o al atravesar sus estancias y vestíbulos también debe haber una adecuación dinámica. Adecuación estática Un tercer tipo de adecuación tiene que ver con cómo se adapta el espacio a nuestras necesidades de mantener distancias sociales apropiadas y controlar nuestro espacio personal. Además de estas dimensiones físicas y psicológicas, el espacio posee características táctiles, auditivas, olfativas y térmicas que tienen influencia en cómo nos sentimos y en lo que hacemos en su interior. Adecuación dinámica Tocar 48 Escuchar Oler Calentarse D IMEN S IO NE S H UM A N A S Las dimensiones de nuestro cuerpo y cómo nos movemos y percibimos el espacio son factores determinantes en el diseño arquitectónico y de interiores. A continuación se ilustran las dimensiones humanas básicas en las posiciones de pie, sentado y alcanzando cosas. Estas guías de dimensiones también sirven para actividades en grupo, como las que se producen en una cena o en una conversación. Existe una diferencia entre las dimensiones estructurales de nuestro cuerpo y los requisitos dimensionales que son el resultado del modo como alcanzamos las cosas en un estante, nos sentamos a la mesa, bajamos unos escalones o interactuamos con otras personas; se trata de dimensiones funcionales que varían según la naturaleza de la actividad y la situación social. Dimensiones estructurales Dimensiones funcionales Debemos ser prudentes a la hora de utilizar unas tablas de dimensiones como las de las páginas siguientes, pues están basadas en medidas típicas o básicas que deberían modificarse en el caso de que queramos dar respuesta a necesidades específicas de un usuario concreto. Siempre existen variaciones que discrepan de la norma debido a las diferencias entre hombres y mujeres, entre la variedad de edades y grupos étnicos, y entre un individuo y otro. La mayor parte de las personas muestran características físicas y habilidades diferentes a medida que van creciendo y cambian su peso, su altura y su estado físico. Estos cambios a través del tiempo afectan a la adecuación del ambiente interior al nuevo usuario. Con el diseño bariático y el de accesibilidad se pueden adaptar los espacios interiores a estas condiciones. Variaciones y capacidades individuales 49 D IME N SI ON E S H UMANAS 50 º lí cia arri ual n ha vis isió po de v am nto el c imie ed mov mit 30º ba 66–89 68–99 25-35 35-50 35-50 0º línea de visión estándar 76-96 º lím -70 10-17 12–18 30-46 50-63 68-94 86-117 43-60 142-190 182-218 ite del cam 18-30 121-157 jo 71-86 aba 142-172 96-120 ie visió cia n ha l ovim de nto rmal po v ºm -30 e visión no isua d -10º línea • Dimensiones en centímetros. 91 mínimo 50 de g iro 122 20 15 dio 2 ra 7O-90 68 76 109-130 50-63 ES PA CI O P E RS ON A L Es l ona ers io p pac 1,2 m 5- 0,4 Los seres humanos comparten con los animales la percepción del uso apropiado del espacio vital alrededor de sus cuerpos, una percepción que varía entre grupos y culturas, y entre individuos de un mismo grupo. En este espacio territorial de una persona, los demás están autorizados a entrar solo durante breves períodos de tiempo. La presencia de otras personas, objetos y el ambiente inmediato pueden expandir o contraer nuestra sensación de espacio personal. La invasión del espacio vital de una persona puede afectar a sus sentimientos y sus reacciones ante lo que la rodea. Zona s 1,2-3 ocial ,7 m Zona pública 3,6-7,6 m Zona íntima • Permite el contacto físico; la invasión de un extraño puede resultar incómoda. Espacio personal • Permite el acercamiento de los amigos y, posiblemente, atravesar durante un breve período de tiempo el límite interior; pueden producirse conversaciones en voz baja. Zona social • Apropiada para lo informal, lo social y los intercambios de negocios; en general, la comunicación se produce desde niveles de voz normales a otros más elevados. Zona pública • Aceptada para conductas formales y relaciones jerárquicas; para la comunicación se requieren niveles de voz bajos con una enunciación más clara. Espacio personal El espacio para el movimiento varía desde 0,75 a 0,9 m para una sola persona, hasta 1,8-2,4 m para tres personas caminando una al lado de la otra. Zona social 51 D IME N SI ON E S FUNCIO NALES 66-71 vv 75 Organización de asientos en planta 60-76 40 35-45 213-264 60-91 76-91 35-45 Plan Arrangements 40 71-84 2’-0” 45- 43-45 Paso Butaca con otomana Organización en planta para mesas de comedor Asientos 52 35-43 38-43 60 Las distancias de influencia afectan a la organización de los muebles. 40-60 D IMEN S IO N ES F UN C I ON A L E S 60-76 20-45 122 mínimo 48 máximo 23-30 76 Asientos accesibles a las mesas Plan Arrangements 81-106 122-152 76 43 68-76 20 68 81-91 Comer • Dimensiones en centímetros 53 40 106-122 Variable 35 Esquina Esquina 23 45-60 38 Variable Esquina D IME N SI ON E S FUNCIO NALES 30 Configuraciones de encimeras 122-178 76 122-162 100 45 81-91 7 71-91 110 máx. 76 7-15 91 60-76 91-106 60 45 173-183 60 45-60 48 máx. 74 122 Altura de encimeras accesible Distribución de cocinas 54 122-152 76-91 76-91 D IMEN S IO N ES F UN C I ON A L E S 45-55 152-183 40-55 46-56 86-91 152-254 Office Layouts • Dimensiones en centímetros 76-106 122-152 162-182 29 (736) 15–18 (381–457) 127-147 86-91 76-91 38-48 86-106 66-76 45-60 Terminales de trabajo 55 D IME N SI ON E S FUNCIO NALES Inodoro 46 Bañera 46 71-122 51-91 48-61 Paredes 82 91 mín. 30 61-91 152-170 Lavabo 152 mín. 106 48-61 46 150 mín. 30 71-122 23 mín. 68 mín. 74 mín. 86 máximo 81-91 102-122 102-183 Cuarto de baño accesible 28 mín. Lavabo accesible (sección) 43 mín. 76 mín. 76 mín. Bañera accesible Espacio de suelo libre 38 mín. 48 máx. 236 mín. Cuarto de baño 56 122 mín. Lavabo accesible (planta) D IMEN S IO N ES F UN C I ON A L E S • Dimensiones en centímetros Doble extragrande 135 150 190 Doble grande Doble 100 Individual 190 200 210 60-100 Variable 226 Gran alcance 213 Altura de puerta institucional 100-120 al muro o al armario 203 Altura de puerta de viviendas 190 Altura de ducha 40-60 180 Estantes altos 137-180 Punto de vista centrado 150 Termostato 140 Mirar por encima 5 120 Interruptor de luz de pared 115 Barra de empuje de puerta 105 Barandilla 100-115 Altura de barra 90 Encimera; picaporte 80 Borde de lavabo 73 Altura de escritorio 76-90 213 para pasar por debajo 60-70 147-167 173-183 152-173 100-120 al muro o al armario 43 Altura de asiento 35 Mesa de centro 10-18 Contrahuella de escalera 8 Espacio libre para que entren los dedos del pie Dormir Alturas 57 PR OG RA M ACIÓ N Un criterio importante para juzgar el éxito de un diseño de interiores es si resulta funcional, dado que la función es el nivel más importante del diseño. Diseñamos para mejorar el funcionamiento de los espacios interiores, para realizar tareas y actividades dentro de ellos del modo más conveniente, confortable y plácido. El funcionamiento adecuado de un diseño está directamente relacionado con los objetivos de quienes lo viven y utilizan, así como con sus dimensiones físicas y capacidades. REQUISITOS DEL USUARIO [ ] Identificar al usuario • Individual • Grupos de usuarios • Características del usuario • Grupos de edades [ ] Identificar necesidades • Necesidades individuales específicas y capacidades • Necesidades de grupo y capacidades [ ] Establecer requisitos territoriales • Espacio personal • Privacidad • Interacción • Acceso • Seguridad [ ] Determinar preferencias • Objetos preferidos • Colores favoritos • Lugares especiales • Intereses especiales [ ] Investigar sobre asuntos medioambientales • Eficiencia energética • Iluminación natural, vistas y ventilación • Reducir, reutilizar, reciclar • Ahorro de agua • Materiales y procesos de fabricación sostenibles • Productos con baja emisión de compuestos orgánicos volátiles • Reducción de residuos 58 Para ayudar a entender y, a la larga, poder llevar a cabo la función y el objetivo de un espacio interior, es necesario analizar cuidadosamente al usuario y los requisitos de la actividad que hay que realizar en dicho espacio. El siguiente esquema puede ayudar al diseñador a programar estos requisitos, convertir las necesidades en formas y distribuciones, e integrarlas en el contexto espacial. PROG RA M A C I ÓN Actividades primarias Instalaciones de apoyo REQUISITOS DE LAS ACTIVIDADES [ ] Identificar actividades primarias y secundarias • Nombre y función de la actividad primaria Actividades • Nombres y funciones de las actividades secundarias secundarias o relacionadas [ ] Analizar la naturaleza de las actividades • Activas o pasivas • Ruidosas o silenciosas • Públicas, en pequeños grupos o privadas • Compatibilidad entre actividades si el espacio será utilizado para más de una actividad • Frecuencia • Horas del día o de la noche [ ] ] Determinar requisitos para • Privacidad y cerramientos • Acceso • Accesibilidad • Flexibilidad • Iluminación • Calidad acústica • Seguridad • Mantenimiento y durabilidad REQUISITOS DEL MOBILIARIO [ ] Determinar el mobiliario y equipamientos necesarios para cada actividad Cantidad, tipo y estilo de: • Asientos • Mesas • Superficies de trabajo • Unidades de almacenamiento y exposición • Accesorios [ ] Identificar otros equipamientos especiales necesarios • Iluminación • Eléctricos • Mecánicos • Fontanería • Informáticos y de comunicación [ ] Establecer las cualidades necesarias del mobiliario • Confort • Seguridad • Variedad • Flexibilidad • Estilo • Durabilidad • Durabilidad y mantenimiento • Sostenibilidad [ ] Desarrollar posibles organizaciones • Agrupaciones funcionales • Organizaciones a medida • Organizaciones flexibles 59 PR OG RA M ACIÓ N Planificación del espacio La forma de la estructura y los cerramientos de un edificio afectan al carácter de sus espacios interiores. La planificación del espacio incluye el uso eficaz y productivo de estos espacios, adecuando el tipo de vida a la distribución del espacio arquitectónico. Los términos “planificación del espacio” se utilizan frecuentemente para hacer referencia a la tarea de planificar y diseñar grandes espacios comerciales y de venta al por menor. En este sentido, los planificadores del espacio programan las necesidades del cliente, estudian las actividades del usuario y analizan los requisitos espaciales. El resultado de dicha planificación se utiliza más tarde en el diseño arquitectónico de nuevos edificios o en la negociación del alquiler de los espacios comerciales existentes. ANÁLISIS DEL ESPACIO [ ] Documentar el espacio existente o propuesto • Medir y dibujar una planta base, secciones y alzados interiores • Fotografiar el espacio existente [ ] Analizar el espacio • Orientación y condiciones de espacio del emplazamiento • Forma, escala y proporción del espacio • Posición de puertas, puntos de acceso y recorridos que sugieren • Ventanas e iluminación, vistas y ventilación que deben proporcionar • Materiales de muros, suelos y techos • Detalles arquitectónicos significativos • Localización de la fontanería, aparatos eléctricos, mecánicos y tomas de corriente • Posibles modificaciones arquitectónicas • Elementos de posible reutilización, también mobiliario y acabados Comunicación Movimiento REQUISITOS DIMENSIONALES [ ] Determinar las dimensiones requeridas de espacio y para la agrupación de mobiliario • Cada agrupación funcional de mobiliario • Acceso y movimiento dentro de las áreas y entre ellas • Cantidad de personas a las que debe servir • Distancias sociales apropiadas e interacción Requisitos del mobiliario y organizaciones 60 Adyacencias P ROG RA M A C I ÓN En un sentido más amplio, todos los diseñadores de interiores están involucrados en la planificación y la disposición de los espacios interiores, sean pequeños o grandes, residenciales o comerciales. Una vez que el programa de diseño ha sido trazado y desarrollado a partir de un análisis de las necesidades del cliente o usuario, el diseño asigna los espacios interiores deseados o disponibles a la variedad de actividades requeridas. Contexto Arquitectura La necesidad de superficies puede estimarse a partir del análisis de la cantidad de personas que lo utilizarán, desde los equipos y el mobiliario necesarios y desde la naturaleza de la actividad que se llevará a cabo en cada espacio. Estos requisitos de superficie pueden traducirse luego a tanteos de paquetes espaciales que se relacionan entre ellos y con el contexto arquitectónico funcional y estético. Utilización del espacio Análisis de las necesidades del usuario + espacios existentes o propuestos… integración Proporciones Dimensiones Forma y características significativas 61 PR OG RA M ACIÓ N CUALIDADES DESEADAS RELACIONES DESEADAS [ ] Determinar cualidades espaciales apropiadas y compatibles con los deseos o necesidades del usuario • Sentimientos, estados de ánimo o atmósfera • Imagen y estilo • Grado de cerramiento espacial • Confort y seguridad • Cualidad de la iluminación • Centro y orientación del espacio • Color y tono • Texturas • Ambiente acústico • Ambiente térmico • Flexibilidad y tiempo de utilización previsto [ ] Relaciones deseadas entre • Áreas de actividad relacionadas • Áreas de actividad y espacio para el movimiento • Estancias y espacios adyacentes • Estancias y el exterior 62 [ ] Zonificación deseada de actividades • Organización de actividades en grupos o conjuntos según su compatibilidad y uso R ELA C IO N ES EN T R E A C T I V I DA DE S Ya sea colaborando en el diseño de un nuevo edificio o planificando la remodelación de una estructura espacial existente, el diseñador de interiores intenta adecuar las demandas de las actividades y la naturaleza arquitectónica de los espacios que deben darles cabida. Puede ser necesario que ciertas actividades estén cerca de otras o incluso adyacentes, mientras que otras permiten quedar más distantes o incluso aisladas para una mayor privacidad. Algunas actividades pueden requerir un acceso fácil, mientras que otras pueden necesitar entradas y salidas controladas. En algunas zonas puede ser prioritaria la iluminación o ventilación natural, mientras que es posible que otras no requieran una localización cercana a las ventanas que dan al exterior. Ciertas actividades pueden tener requisitos espaciales específicos, mientras que otras pueden ser más flexibles y hasta pueden compartir un espacio común. • ¿Qué actividades deberían estar relacionadas por proximidad? • ¿Qué actividades pueden aislarse mediante cerramientos o distancia? • ¿Qué grado de accesibilidad es necesario? • ¿Hay algún requisito específico de proporciones? • ¿Sugieren alguna pauta espacial las relaciones entre actividades? • ¿Pueden algunas actividades compartir el mismo espacio? • ¿Qué actividades requieren ventilación e iluminación natural? 63 A DE CU A C I ÓN AL ESPACIO Como las superficies interiores se organizan sobre la base de consideraciones planteadas durante la planificación, junto con consideraciones del emplazamiento del edificio y las estructuras adyacentes, el arquitecto comenzará a desarrollar la configuración y la forma del nuevo edificio. Tanto si un espacio se sitúa dentro de un edificio existente o que ha sido diseñado de nuevo, suele brindar claves al diseñador de interiores sobre cómo podría utilizarse mejor. Los accesos al espacio pueden definir una pauta de movimiento que divide la superficie en zonas, algunas de las cuales pueden tener accesos más fáciles que otras. Otras pueden ser lo suficientemente grandes como para dar cabida a actividades en grupo, mientras que otras no. Algunas pueden tener acceso a ventanas exteriores o claraboyas para contar con luz natural o ventilación, mientras que otras pueden tener un centro natural de interés, como una ventana con vistas o una chimenea. Posibles recorridos Accesibilidad a zonas Vistas al exterior 64 Puntos focales interiores A D EC U A C IÓN A L E S PA C I O La zonificación de un espacio puede sugerirse mediante la forma de su cerramiento o la arquitectura. Las puertas indican recorridos y permiten acceder a ciertas zonas. La luz natural que proporcionan las ventanas o claraboyas debería influir en la localización de las actividades. Una vista al exterior o un foco de atención interior pueden determinar la organización de un espacio. Divisiones sugeridas por la forma de la sala o por la arquitectura Tamaño y proporción de las zonas Luz natural disponible 65 ORG A N IZ ACIÓ N DE LA PLANTA Áreas de actividad Espacio existente o propuesto A partir del análisis de las actividades y los espacios precedente, podemos comenzar a ajustar los requisitos de espacio necesarios para cada actividad a las características de los espacios disponibles. La tarea de diseño se desplaza entonces hacia la selección y organización de los muebles, los acabados y la iluminación, en disposiciones tridimensionales dentro de los límites espaciales dados. Esta organización de formas espaciales debería responder tanto a criterios funcionales como estéticos. Función • • • • • • Agrupar muebles por actividades específicas. Dimensiones de trabajo y espacio libre. Distancias sociales adecuadas. Privacidad visual y acústica apropiadas. Suficiente flexibilidad o adaptabilidad. Iluminación y otras instalaciones adecuadas. Flexibilidad Agrupaciones funcionales Dimensiones y distancias 66 Definición espacial y privacidad O R G A N IZA C IÓ N DE L A P L A N TA Relación escalar con el espacio Estética • • • • Adaptar la escala a la función espacial. Agrupación visual: unidad con variedad. Lectura figura-fondo. Composición tridimensional: ritmo, armonía y equilibrio. • Orientación hacia la luz, las vistas o los puntos de interés interior apropiados. • Forma, color, textura y motivos. Pautas figura-fondo Agrupación y orientación Objetos en el espacio o que se funden en él 67 E S TR ATE G IA S DE LA PLANTA Ajustada En general, la organización de la planta puede clasificarse en dos grandes categorías, ajustada u holgada, según el uso que se hace del espacio disponible. La primera muestra una correspondencia cercana entre muebles y equipamiento, algo que podría ser particularmente apropiado cuando el espacio es escaso o cuando la eficiencia funcional es importante. Puesto que es difícil adaptar a otros usos las organizaciones espaciales ajustadas, es importante tener en cuenta el tipo de uso que se pretende. Una organización ajustada utiliza, por lo general, muebles modulares o unidades de mobiliario que pueden combinarse en un cierto número de formas y convertirse en estructuras plurifuncionales. Estas utilizan el espacio de una manera eficaz y dejan el máximo de superficie a su alrededor. Una disposición de muebles modulares hechos a medida también puede utilizarse para definir un espacio dentro de un volumen mayor y aumentar la privacidad o intimidad. Llevado a un extremo, una organización ajustada puede construirse in situ y convertirse en una ampliación permanente de la arquitectura de una habitación. Al igual que las organizaciones modulares o de unidades de mobiliario, los muebles empotrados utilizan el espacio de una manera eficaz, transmiten una apariencia ordenada y unificada, y hacen que un espacio resulte menos recargado visualmente. Las organizaciones ajustadas o a medida requieren un cuidadoso estudio y el análisis de las relaciones funcionales. 68 ES T R AT EG IA S DE L A P L A N TA Holgada Esta organización de la planta es más frecuente y muestra una relación holgada entre función y espacio. Las organizaciones holgadas son deseables por la flexibilidad y diversidad que pueden proporcionar. La mayor parte de las habitaciones con organización holgada dan cabida a una variedad de usos, especialmente si los muebles utilizados pueden moverse con facilidad y ser reorganizados. Esta flexibilidad inherente de adaptación a los cambios de uso o circunstancias convierte a las organizaciones holgadas en el método más frecuente para colocar los muebles en un espacio; además, ofrece la oportunidad de mezclar diferentes tipos, tamaños y estilos de muebles, que pueden ir escogiéndose con el tiempo para adecuarse a casi cualquier situación de diseño. Loose-fit arrangements require thoughtful composition of three-dimensional forms in space. Los muebles modulares son flexibles y utilizan el espacio de un modo eficaz Las organizaciones holgadas pueden reflejar cambios de usos o circunstancias 69 R E PR E SE N TA C IÓ N GRÁFICA Los proyectistas utilizan los dibujos de modos muy diferentes. Los dibujos de presentación, realizados al final de un proceso de diseño, se utilizan para persuadir al cliente, a sus propietarios o al público en general de los méritos de una propuesta de diseño. Los dibujos de construcción o del proyecto de ejecución proporcionan las instrucciones gráficas necesarias para la producción o la construcción de un proyecto. No obstante, los diseñadores también hacen uso del proceso y del producto de los dibujos de otros modos. En diseño, el tamaño del papel de un dibujo se amplía para que quepan registros de lo existente, para trabajar las ideas, para especular y para planificar aspectos futuros. A través del proceso de diseño, utilizamos dibujos para guiar el desarrollo de una idea desde el concepto y la propuesta hasta la realidad construida. Tanto si se realiza con lápiz o con pluma sobre papel o con un ordenador mediante un software de dibujo y diseño asistidos por ordenador (CADD), la representación gráfica de las ideas de diseño es particularmente útil en las primeras etapas del proceso. Dibujar una idea de diseño en un papel permite explorarla y clarificarla de un forma muy similar a como pasamos a palabras un pensamiento. El hecho de que las ideas de diseño sean concretas y visibles permite actuar sobre ellas para analizarlas, considerarlas bajo un nuevo punto de vista, combinarlas de diferentes maneras y transformarlas en nuevas ideas. Los programas de CADD en 3D generan imágenes bien definidas durante el proceso de diseño y ayudan a visualizar el proyecto. No obstante, las imágenes impactantes no excluyen los análisis minuciosos y el estudio de alternativas. Muchos diseñadores de interiores sienten que es más fácil concentrarse en la síntesis de la idea de diseño con un papel y un lápiz o bolígrafo, sin las distracciones y limitaciones que implica operar con un software. Recuérdese que los bocetos pueden evolucionar en exploraciones de esquemas de diseño alternativos. Analice sus ideas, sintetice las mejores y evalúe los resultados; más tarde, refínelas en diseños preliminares para poder realizar una mayor evaluación y desarrollo. 70 S IS T EM A S DE DI B UJ O La tarea principal del dibujo arquitectónico es representar formas, construcciones y ambientes espaciales tridimensionales en superficies bidimensionales. Tres tipos diferentes de sistemas de dibujo han evolucionado con el tiempo hasta conseguir este objetivo: proyecciones ortogonales y paralelas o axonometrías y perspectivas. Estos sistemas de representación visual constituyen un lenguaje gráfico formal que está gobernado por un conjunto de principios consistente. Proyecciones ortogonales • Plantas, secciones y alzados. • Una serie de proyecciones ortogonales relacionadas. Proyecciones paralelas • Proyecciones axonométricas, incluyendo isométricas, dimétricas y trimétricas. • Proyecciones oblicuas que incluyen alzados y plantas oblicuos. Dibujos en perspectiva • Proyección cónica. • Perspectiva de punto único. • Perspectiva de dos puntos. • Perspectiva de tres puntos. 71 PR OY E CCION E S O RTO GO NALES Las proyecciones ortogonales comprenden los dibujos que conocemos como plantas, alzados y secciones. Cada uno de ellos es una proyección ortogonal de un aspecto particular de un objeto o edificio. En proyección ortogonal, las líneas de proyección paralelas se encuentran con el plano del cuadro formando ángulos rectos. Asimismo, la proyección ortogonal de cualquier elemento paralelo al plano del cuadro mantiene su tamaño, su forma y su contorno reales, lo que aumenta las principales ventajas de los dibujos en proyección ortogonal: la capacidad de ubicar puntos con precisión, calcular la longitud y pendiente de las líneas, y describir la forma y extensión de los planos. Una proyección ortogonal única solo puede revelar información parcial sobre un objeto o edificio. La profundidad adopta una dimensión ambigua, porque esta tercera dimensión se aplana en el plano de dibujo. Cualquier profundidad que leamos en un plano único, sección o elevación debe realizarse con una profundidad gráfica implícita, a través de líneas de grosor jerárquico y de contraste entre valores tonales. A pesar de que la profundidad puede deducirse, solo puede conocerse con certeza en los alzados y secciones adicionales. En consecuencia, necesitamos una serie de alzados diferentes, pero relacionados, para describir por completo la naturaleza tridimensional de una forma o composición. Superior Frente 72 Lateral Posterior Lateral P L A N TA S Una planta es una proyección ortogonal de un objeto, edificio o composición sobre un plano horizontal. Una planta representa una sección por un edificio o una porción de edificio tras haber efectuado un corte horizontal, por lo general, a un metro por encima del suelo, y eliminando la parte superior. • Destacar el grosor de los muros y pilares seccionados. • Diferenciar las puertas de las ventanas, así como su posición y tamaño. Planta 73 SE CCION E S Una sección es una proyección ortogonal de un objeto o estructura que representa cómo se vería si se hubiera cortado con un plano vertical para mostrar su configuración interior. La sección de un edificio muestra la relación que existe entre suelos, muros y estructura de cubierta de un edificio, y refleja sus dimensiones verticales, la forma y la escala de los espacios definidos por dichos elementos. • Destacar el suelo, los muros y los elementos de techo seccionados. • Dibujar los elementos que se encuentran más allá del plano de corte de la sección. • Dibujar personas ayuda a establecer la escala del espacio. Sección del edificio 74 A LZA D OS I N T E RI ORE S Los alzados interiores son las proyecciones ortogonales de los muros interiores significativos de un edificio. Aunque normalmente están incluidas en el dibujo de las secciones de un edificio, deben trabajarse por separado para estudiar aquellos espacios que requieren más detalle, como las cocinas, los baños y las escaleras. En este caso, en lugar de destacar lo seccionado, se regruesa el límite de los muros interiores. A B C D A D B C Alzado interior 75 PR OY E CCION E S PARALELAS Las proyecciones paralelas expresan la naturaleza tridimensional de una forma o un edificio en una vista única. Incluyen un subconjunto de proyecciones ortogonales, conocidas como proyecciones axonométricas, la más común de las cuales es la proyección isométrica, así como todos los tipos de proyecciones oblicuas. Proyecciones axonométricas • Isométrica: los tres ejes principales forman ángulos iguales con el plano del cuadro. • Simétrica: dos de los tres ejes principales forman ángulos iguales con el plano del cuadro. • Trimétrica: los tres ejes principales forman ángulos diferentes al del plano del cuadro. Proyecciones oblicuas • Alzados oblicuos: una cara vertical principal se orienta en paralelo al plano del cuadro. • Planta oblicua: una cara horizontal principal se orienta en paralelo al plano del cuadro. En todas las proyecciones paralelas, tanto en las axonométricas como en las oblicuas: • Las líneas paralelas en el objeto permanecen paralelas en el dibujo. • Todas las dimensiones paralelas a alguno de los tres ejes principales pueden dibujarse y medirse a escala. 76 I S OM E T RÍ A S Las isometrías son proyecciones axonométricas de un objeto o estructura inclinado hacia el plano del cuadro, de modo que tres de los ejes principales se acortan de la misma manera. • Los tres ejes principales guardan entre sí un ángulo de 120º en el plano del cuadro. • En una verdadera proyección isométrica, los tres ejes se acortan un índice de 0,816 respecto a su verdadera longitud. • Sin embargo, es común construir un dibujo isométrico trazando todas las líneas de ejes —líneas paralelas a cualquiera de los ejes principales— en su longitud real y dibujarlas a la misma escala. • Las líneas no axonométricas (no paralelas a los ejes x, y, z) deben trazarse localizando en primer lugar los puntos extremos y luego conectándolos entre sí. 77 PL A N TAS OBL ICUAS Las plantas oblicuas colocan los planos horizontales del objeto en paralelo al plano del cuadro. Estos planos horizontales dejan ver su forma y tamaño real, mientras que los dos grupos principales de planos verticales se acortan. • La ventaja de dibujar plantas oblicuas es la capacidad de utilizar el plano del suelo como dibujo base. • La rotación del plano del cuadro posibilita una amplia gama de vistas, en las que los dos grupos de planos verticales principales tienen diferentes acentos. • Las plantas oblicuas representan un punto de vista superior de un espacio interior con relación al que permite una isometría. 78 D IB U JO S EN P E RS P E C T I VA La proyección en perspectiva es una forma de dibujo tridimensional que proyecta todos los puntos al plano del cuadro (PC) y utiliza líneas rectas que convergen en un punto fijo que representa el ojo del observador. Mientras que normalmente vemos con los dos ojos —lo que se conoce como visión binocular— la proyección perspectiva asume la visión de un objeto tridimensional o una escena a través de un único ojo, denominado punto de vista (PV). Las proyecciones ortogonales y las paralelas utilizan líneas de proyección paralelas, y se conserva el tamaño que se proyecta de un elemento, sin importar la distancia al plano del cuadro. Sin embargo, las líneas de proyección convergente o de rayos visuales de un dibujo en perspectiva alteran el tamaño aparente de una línea o plano según la distancia entre el plano del cuadro y el observador. En otras palabras, los rayos visuales convergentes reducen el tamaño de los objetos más distantes. PC PV El uso principal de un dibujo en perspectiva consiste en transmitir la experiencia del espacio y de las relaciones espaciales. Visi ón p erif éric a Al seguir los principios matemáticos de la perspectiva, los programas de modelado tridimensional pueden crear fácilmente perspectivas deformadas. En consecuencia, mantener una parte central del objeto o escena dentro de un cono razonable de visión de unos 60º resulta fundamental para evitar tal deformación. C de ono visió n Agudez a visua l Alzado 79 PE R SPE CTIVAS DE PUNTO ÚNICO ECV C LH Si miramos un cubo con nuestro eje central de visión (ECV) perpendicular a una de sus caras, todas las líneas verticales del cubo son paralelas al plano del cuadro y permanecen verticales. Las líneas horizontales paralelas al plano del cuadro (PC) y perpendiculares a nuestro eje central de visión (ECV) permanecen horizontales. Sin embargo, las líneas paralelas al eje central de visión (ECV) parecerán converger en un único punto en la línea de horizonte (LH), el punto de fuga (PF). Las perspectivas centrales son particularmente efectivas para representar espacios interiores, porque permiten representar las tres caras circundantes y ofrecen un sentido claro de recinto. C 80 LH P ER S PEC T IVA S D E DOS P UN T OS Si cambiamos nuestra visión del cubo para verlo de manera oblicua, pero manteniendo nuestro eje central de visión (ECV) horizontal, entonces las líneas verticales del cubo permanecen verticales. Sin embargo, los dos grupos de líneas horizontales no son oblicuos al plano del cuadro (PC) y parecerá que convergen, un grupo hacia la izquierda y el otro hacia la derecha: estos son los dos puntos a los que se refiere la perspectiva de dos puntos. ECV PFI LH PFD El efecto pictórico de una perspectiva de dos puntos varía según el ángulo de visión. Para la representación de espacios interiores, una perspectiva de dos puntos es más efectiva cuando el ángulo de visión se acerca más hacia uno de los puntos de la perspectiva. Cualquier vista en perspectiva que presente las tres caras circundantes del volumen del espacio brinda un claro sentido de recinto, inherente a los espacios interiores. PFI LH a PFD 81 D IBU JO A MA NO ALZADA A pesar de los avances tecnológicos de la imagen digital que permiten hacer esbozos por ordenador, para muchas personas el dibujo a mano alzada a lápiz o pluma sigue siendo el medio más intuitivo que tenemos para registrar gráficamente nuestras observaciones, pensamientos y experiencias. Lo táctil y las respuestas sinestésicas a los fenómenos sensoriales que requiere el dibujo agudizan nuestra conciencia sobre el presente y nos permiten conservar recuerdos del pasado. Dibujar de esta manera nos permite también iniciar y trabajar libremente las ideas que vamos creando a través de nuestra imaginación. • El proceso de dibujo a partir de una observación es mirar, reaccionar y registrar. • El dibujo a mano alzada consiste básicamente en líneas o en la combinación de líneas y tonos. • El dibujo a mano alzada de diagramas durante el proceso de diseño nos permite explorar más las ideas y desarrollarlas hacia conceptos factibles. • Las tecnologías de dibujo digital admiten y procesan información de una manera precisa y cuidadosa. No deberíamos permitir que esta capacidad de precisión limite nuestra exploración en las primeras etapas del proceso de diseño. 82 3 Un vocabulario de diseño visión periférica visión en color enfoque preciso nervio óptico Forma Contorno Un vocabulario de diseño Color Textura Luz Proporción Escala Equilibrio Armonía Unidad y variedad Ritmo Énfasis 84 Nuestra capacidad para concentrarnos y percibir detalles se ve restringida por un cono de visión bastante estrecho. En el reconocimiento del campo visual, nuestros ojos se mueven continuamente, exploran, enfocan y vuelven a enfocar para descubrir la información visual. Para dar sentido a lo que vemos, el cerebro interpreta los datos visuales recogidos por nuestros ojos y ensambla la información en parámetros visuales que podemos reconocer y entender. El proceso normal de percepción es utilitario y está dirigido al reconocimiento. Cuando vemos una silla, la reconocemos como tal si su forma y configuración encajan con un parámetro establecido por las sillas que hemos visto y utilizado en el pasado. Sin embargo, si miramos detenidamente, también seremos capaces de percibir la forma específica de la silla, su tamaño, proporción, color, textura y material. Esta habilidad para ver más allá del reconocimiento y de la utilidad es extremadamente importante para los diseñadores. Debemos esforzarnos en ver y en ser conscientes de las características visuales de las cosas y en cómo se relacionan e interactúan entre sí para conformar la cualidad estética de nuestros entornos visuales. P ER C E P C I ÓN V I S UA L Nuestra percepción del contorno visual, del tamaño, del color y de la textura de las cosas se ve afectada por el entorno visual en el que las vemos y por las relaciones que podemos discernir entre ellas y su escenario visual. Si nuestro campo visual fuera indiferenciado, no distinguiríamos nada. Si se produce un cambio perceptible de valor tonal, color o textura, comenzaríamos a ver un objeto o figura diferenciado de su fondo. Para leer las líneas, los contornos y las formas de los objetos de nuestro campo visual debemos percibir primero el contraste entre ellos y su entorno. Relación figura-fondo Contraste visual 85 FIG U R A – FONDO Aquellos elementos que parecen destacar o estar frente a sus fondos se llaman figuras. Además de los contrastes de valores tonales, lo que distingue a una figura de su fondo son su contorno y su tamaño relativo respecto a su campo. Cuando una figura comparte un límite común con su fondo, posee un contorno más distinguible y reconocible que la hace aparecer como un objeto. A menudo, las figuras se refieren a elementos positivos —tienen una forma positiva— mientras que los fondos se describen como elementos negativos o neutros, es decir, carentes de un contorno claro o discernible. Las figuras se aprecian mejor cuando están rodeadas de una generosa cantidad de espacio o de un fondo. Cuando el tamaño de una figura es tal que llena el fondo, este puede desarrollar una forma propia y diferenciada respecto al contorno de la figura e interactuar con ella. A veces puede producirse una relación ambigua entre figura y fondo cuando los elementos de una composición se ven alternadamente en vez de simultáneamente, ya sea como figura o como fondo. En realidad, nuestro mundo visual constituye una imagen compuesta que está construida con una variedad de relaciones figura-fondo. En el diseño de interiores estas relaciones pueden ser consideradas a distintas escalas, según nuestro punto de vista. 86 F ORM A La forma es la configuración y la estructura de algo en contraposición a la sustancia o material de que se compone. El punto es el generador de todas las formas. Cuando un punto se mueve deja el trazo de una línea, la primera dimensión. Si la línea cambia de dirección, define un plano, un elemento bidimensional. Si el plano se extiende en dirección oblicua o perpendicular a su superficie, forma un volumen tridimensional. Punto línea, plano y volumen son los elementos primarios de la forma. En realidad, todas las formas visuales son tridimensionales. Al describir la forma, estos elementos primarios difieren según sus dimensiones relativas de longitud, anchura y altura; es una cuestión de proporción y escala. Punto Línea Plano Volumen 87 PU N TO Punto Un punto marca una posición en el espacio. Conceptualmente no posee longitud, altura o anchura, es estático y carece de dirección. Como principal generador de la forma, un punto puede marcar el final de una línea, la intersección de dos líneas o la esquina donde se encuentran un plano y un volumen. No lineal Centrado Los puntos múltiples definen líneas y formas. Las formas relativamente pequeñas pueden leerse como puntos. Centrado Descentrado Como forma visible, un punto se manifiesta más comúnmente como un pequeño círculo respecto al campo visual. Otras formas también pueden considerarse puntos si son lo suficientemente pequeñas, compactas y no direccionales. Cuando un punto está quieto y estable en el centro de un campo o espacio, es capaz de organizar por sí mismo al resto de los elementos. Cuando se desplaza fuera del centro, mantiene su cualidad de centro pero se vuelve más dinámico. Entre el punto y su campo se crea una tensión visual. Las formas generadas por puntos, como el círculo o la esfera, comparten con el punto la cualidad de ser elementos centrales. Reforzando un punto Las formas que generan puntos —como el círculo y la esfera— son autorreferenciales. 88 Centro de atención LÍNEA Un punto en movimiento se convierte en una línea. Conceptualmente, una línea posee solo una dimensión, su longitud, pero en realidad su longitud predomina sobre el grosor que pueda tener para ser visible. A diferencia del punto —estático y adireccional—, una línea es capaz de expresar movimiento, dirección y crecimiento. Como formas visibles, las líneas pueden variar de grosor y carácter. Fuertes o delicadas, tensas o flojas, elegantes o irregulares, el carácter visual de una línea tiene que ver con la percepción de la relación entre su grosor y longitud, su contorno y su grado de continuidad. Movimiento Dirección Crec imie nto Una línea puede estar también sugerida por dos puntos. Llevado al extremo, la repetición de elementos similares con suficiente continuidad pueden definir una línea con una textura significativa. Líneas que varían en grosor, contorno y textura. 89 L ÍN E A Una línea recta representa la tensión que existe entre dos puntos. Una importante característica de una línea recta es su dirección: una línea horizontal puede indicar estabilidad, reposo o el plano sobre el cual estamos quietos o nos movemos; una línea vertical puede manifestar un estado de equilibrio con la fuerza de gravedad. Equilibrio Tensión Estabilidad Las líneas diagonales, desviaciones de la horizontal y la vertical, pueden entenderse como ascendentes o descendentes; en cualquiera de los casos, implican movimiento y son visualmente activas y dinámicas. V A C U Acoplamiento R Una línea curva representa un movimiento desviado por unas fuerzas laterales. Las líneas curvas tienden a expresar movimientos suaves. Según su orientación, pueden ser elevadas o indicar solidez y acoplamiento a la tierra. Las curvas pequeñas pueden expresar un jugueteo energético o pautas de crecimiento biológico. Elevación 90 ELEMEN T OS L I N E A L E S La línea es un elemento esencial en la formación de cualquier construcción visual; sin líneas seríamos incapaces de definir las formas, la característica por la que generalmente reconocemos las cosas. Las líneas describen los contornos de una forma y la separan del espacio circundante. El contorno de las líneas también influye en la forma con sus cualidades expresivas. Líneas que definen formas Además de describir la forma, las líneas pueden articular los bordes de los planos y las esquinas de los volúmenes. Estas líneas pueden expresarse por la ausencia de material —juntas rehundidas o abiertas— o por la aplicación de una moldura o tapajuntas. Las líneas pueden utilizarse también para crear texturas y estampados en las superficies de las formas. Líneas que articulan bordes Líneas que crean texturas y estampados 91 FORMA S L IN E ALES Las formas lineales se han utilizado tradicionalmente para proporcionar soporte vertical, extenderse y expresar movimiento a través del espacio, así como para definir los bordes de los volúmenes espaciales. Este papel estructural de los elementos lineales puede trasladarse a escala de la arquitectura, del espacio interior y del mobiliario. Dentro del propio proceso de diseño, las líneas se utilizan como mecanismos de regulación para expresar relaciones y establecer pautas entre los elementos de diseño. A menudo utilizamos líneas para regular las relaciones en los dibujos y el diseño. 92 PLANO Una línea que cambia de dirección define un plano. Conceptualmente, un plano tiene dos direcciones — anchura y longitud— pero no posee grosor. En realidad, el ancho y el largo de un plano domina sobre cualquier grosor que pueda tener para ser visible. La forma es la característica principal de un plano, y queda descrita por el contorno de las líneas que definen sus bordes. Puesto que nuestra percepción de la forma de un plano puede quedar distorsionada por efecto de la perspectiva, solo vemos la forma real de un plano en una vista frontal. Además del contorno, las formas planas poseen cualidades de superficie de material significativas, como color, textura y estampado. Estas características visuales afectan a las cualidades del plano: • Su peso y estabilidad visuales. • El tamaño, la proporción y la posición en el espacio que se percibe. • La reflectividad de la luz. • Las características táctiles. • Las propiedades acústicas. Material y color Textura y estampado Características superficiales de los elementos planos 93 FORMA S PL A NAS Las formas planas son elementos fundamentales en la arquitectura y en el diseño de interiores. El suelo, las paredes y el techo o plano de cubierta sirven para cerrar y definir volúmenes espaciales tridimensionales. Sus características visuales específicas y sus relaciones en el espacio determinan la forma y el carácter del espacio que definen. También puede considerarse que dentro de estos espacios, los muebles y otros elementos de diseño de interiores están conformados por formas planas. 94 C ON T ORN O El contorno es el elemento principal por el cual distinguimos una forma de otra. Puede tratarse del contorno de una línea, la silueta de un plano o los bordes de un volumen tridimensional. En cada caso, el contorno se define por la configuración específica de las líneas o los planos que separan la forma de su fondo o del espacio que la rodea. Contornos naturales Hay numerosas categorías de contornos. Los contornos naturales representan las imágenes y las formas de nuestro mundo natural, que pueden ser abstractos, tras un proceso de simplificación, y aun así conservar las características esenciales de su origen natural. Los contornos no objetuales no hacen referencia directa a un objeto o tema en particular; algunos de ellos pueden ser el resultado de un proceso, como la caligrafía, o pueden tener significado, como los símbolos. Otros pueden ser geométricos y provocar respuestas basadas puramente en sus cualidades visuales. Los contornos geométricos dominan el entorno construido, tanto de la arquitectura como del diseño de interiores. Hay dos tipos diferenciados de contornos geométricos: los rectilíneos y los curvilíneos. En su forma más regular, los contornos curvilíneos son circulares, mientras que los contornos rectilíneos incluyen series de polígonos inscribibles en un círculo. Entre estos, los contornos geométricos más significativos son el círculo, el triángulo y el cuadrado. Cuando se extienden hacia la tercera dimensión, estas formas primarias generan la esfera, el cilindro, el cono, la pirámide y el cubo. Esfera Cilindro Cono Contornos no objetuales Contornos geométricos Pirámide Cubo 95 C ÍR CU L O El círculo es un contorno compacto e introvertido con su centro como foco natural. Representa unidad, continuidad y economía formal. Por lo general, un contorno circular es estable y centrado en sí mismo dentro de su entorno. Sin embargo, cuando un círculo se asocia con otras líneas y formas puede parecer que tiene movimiento. Otras líneas y contornos curvilíneos pueden entenderse como fragmentos de combinaciones de contornos circulares. Ya sean regulares o irregulares, los contornos curvilíneos son capaces de expresar la suavidad de la forma, la fluidez del movimiento o la naturaleza del crecimiento biológico. 96 T RI Á N G UL O El triángulo representa la estabilidad. A menudo se utilizan los contornos y mallas triangulares en sistemas estructurales, pues su configuración no puede alterarse sin doblar o romper uno de los lados. Desde un punto de vista puramente visual, un contorno triangular se percibe como estable cuando descansa en uno de sus lados; no obstante se vuelve dinámico cuando se inclina para apoyarse en uno de sus vértices. Y si se inclina desde esa posición hacia uno de sus lados puede indicar un estado de equilibrio precario o insinuar movimiento. La cualidad dinámica de un contorno triangular también puede responder a las relaciones de los ángulos en sus tres lados. Puesto que estos ángulos pueden variar, los triángulos son más flexibles que los cuadrados y los rectángulos. Además, los triángulos pueden combinarse convenientemente para formar cualquier número de cuadrados, rectángulos y otros contornos poligonales. Silla Seconda, 1982: Mario Botta 97 C U A DR A DO El cuadrado representa lo puro y lo racional. La igualdad entre sus cuatro lados y los ángulos rectos contribuye a la claridad y regularidad visual. Un contorno cuadrado no tiene una dirección dominante. Al igual que el triángulo, el cuadrado es estable, una figura serena cuando descansa en uno de sus lados, pero dinámica cuando se apoya en uno de sus vértices. Los rectángulos pueden considerarse variaciones del cuadrado con mayor anchura o longitud. Mientras que la claridad y estabilidad de los contornos rectangulares puede conducir a la monotonía visual, la variedad puede introducirse con diversidad de tamaños, proporciones, colores, texturas, posiciones u orientaciones. 98 T E XT URA La textura es la cualidad específica de una superficie y es el resultado de su estructura tridimensional. El término ‘textura’ suele emplearse para describir las cualidades de suavidad o aspereza de una superficie. También puede utilizarse para describir características de las superficies de los materiales conocidos, como la aspereza de la piedra, la veta de la madera y el tejido de un género. Hay dos tipos básicos de textura: la táctil, real y que puede sentirse mediante el tacto, y la visual, que puede verse a través del ojo. Todas las texturas táctiles poseen también una textura visual, mientras que, por su parte, las texturas visuales pueden ser ilusorias o reales. La textura es la estructura tridimensional de una superficie. Nuestros sentidos de la vista y del tacto están estrechamente entrelazados. Puesto que nuestros ojos leen la textura visual de una superficie, a menudo respondemos a su cualidad visual aparente sin haberla tocado en realidad. Estas reacciones psíquicas de las cualidades de textura de las superficies se basan en asociaciones con materiales similares que hemos conocido previamente. La textura se entrelaza con nuestros sentidos de la vista y el tacto. Textura física Textura visual Textura material 99 TE XTU R A Y E SCALA La escala, la distancia visual y la luz son factores importantes que modifican nuestra percepción de la textura y de las superficies que articulan. Todos los materiales poseen un cierto grado de textura, pero cuanto más pequeña es la escala de la pauta de la textura, más suave parece. Aun las texturas ásperas, al verlas desde la distancia, pueden parecer relativamente suaves, lo que solo se pone de manifiesto con una visión cercana. La escala relativa de una textura puede afectar a su forma aparente y a la posición de un plano en el espacio. Las texturas con tramas direccionales pueden acentuar la anchura o la longitud de un plano, mientras que las ásperas pueden hacer que un plano parezca más cercano, su escala más reducida y que su peso visual aumente. En general, las texturas tienden a llenar visualmente el espacio que ocupan. Lejos Cerca Lejos Cerca Lejos 100 Cerca T E X T URA Y L UZ La luz influye en nuestra percepción de la textura y, a su vez, se ve afectada por la textura que ilumina. La luz directa que incide sobre una superficie con textura física aumentará su textura visual. La luz difusa merma el acento de las texturas físicas, y puede incluso eclipsar su estructura tridimensional. Las superficies suaves y brillantes reflejan la luz con intensidad, quedan enfocadas con nitidez y atraen nuestra atención. Las superficies mates o con una textura semiáspera absorben y difuminan la luz de modo irregular, por lo que parecen menos brillantes que las texturas con colores similares pero más suaves. Cuando se iluminan con luz directa, las superficies muy ásperas arrojan diferentes tipos de sombra, tanto claras como oscuras. La dirección de la luz afecta a nuestra lectura de la textura. Las superficies brillantes reflejan. Las superficies mates difuminan. 101 TE XTU R A Y CO NTRASTE El contraste influye en la fuerza o en la sutilidad con la que se nos presenta la textura. Una textura vista contra un fondo suave y uniforme será más evidente que si se la coloca yuxtapuesta a otra textura similar. Cuando se la contrapone a un fondo áspero, la textura parecerá más delicada y de escala más reducida. La textura afecta también al mantenimiento de los materiales y superficies de un espacio. Las superficies suaves muestran la suciedad y el desgaste, pero son relativamente fáciles de limpiar, mientras que las ásperas pueden ocultar la suciedad, pero su mantenimiento es más difícil. El contraste afecta a la fuerza o la delicadeza aparente de las texturas contiguas. Las texturas son también el resultado del modo como los materiales se ensamblan entre sí en una construcción. 102 T EX T U R A Y E S TA M PA DO La textura y los motivos son elementos del diseño que están muy relacionados entre ellos. El estampado consiste en el diseño decorativo u ornamentación de una superficie; por lo general, se basa en la repetición de un motivo: una forma o contorno particular y recurrente o un color. A menudo la naturaleza repetitiva de un estampado ofrece a la superficie una cualidad de textura. Cuando los elementos que crean un estampado se vuelven tan pequeños que pierden su identidad individual y se fusionan, parecen más una textura que un estampado. Un estampado puede ser estructural o aplicado. El estructural es el resultado de la naturaleza intrínseca de un material y de su procesado, fabricación o ensamblaje. El estampado aplicado se añade a la superficie ya construida. Estampados estructurales. Motivo Estampado Un estampado que reduce su escala se convierte en textura. Estampados aplicados. 103 TE XTU R A Y E SPACIO La textura es una característica intrínseca de los materiales que utilizamos para definir, amueblar y embellecer los espacios interiores. La combinación y la composición de las diferentes texturas son tan importantes como la composición de la luz y del color, y deberían concordar con el carácter y el uso deseado del espacio. Textura minimalista Texturado La textura llena el espacio Las texturas compiten entre sí La escala de un estampado texturado debería estar relacionada con la del espacio y sus superficies principales, así como con el tamaño de los elementos secundarios dentro de ese espacio. Dado que la textura tiende a llenar el espacio visualmente, cualquier textura que se utilice en un espacio pequeño debería ser suave o utilizarse con moderación. En una habitación grande, la textura puede utilizarse para reducir la escala del espacio o para definir un área más íntima en su interior. Una habitación con pequeñas variaciones de texturas puede resultar monótona, de modo que las combinaciones entre lo duro y lo blando, lo regular y lo irregular, y las texturas brillantes y mates pueden utilizarse para crear variedad e interés. La selección y distribución de las texturas debe hacerse con moderación y atención sobre su orden y su secuencia. La armonía entre texturas contrastadas puede mantenerse si comparten un tratamiento común, como su grado de reflexión de la luz o su peso visual. Aumento de texturas en un espacio (de izquierda a derecha) 104 V OL UM E N Un plano que se extiende en una dirección distinta a la de su superficie forma un volumen. Conceptualmente, y en realidad, un volumen existe en tres dimensiones. Forma es el término que utilizamos para describir el contorno y la estructura total de un volumen. La forma específica de un volumen está determinada por los contornos y las relaciones de las líneas y los planos que describen sus bordes. Como elemento tridimensional de la arquitectura y del diseño de interiores, un volumen puede ser un sólido (el espacio se sustituye por la masa de un edificio o un elemento) o un vacío (espacio contenido y definido por un muro, por el suelo y el techo o por el plano de cubierta). Es importante percibir esta dualidad, en especial cuando se leen planos, alzados y secciones. Sólido Vacío Masa Espacio 105 SÓL I DOS Y VACÍO S La dualidad de las formas sólidas y de los vacíos espaciales representa la unidad esencial entre opuestos que da forma a la realidad de la arquitectura y del diseño de interiores. Las formas visibles otorgan al espacio una dimensión, una escala, un color y una textura, mientras que el espacio es el que pone de manifiesto las formas. Esta relación simbiótica entre forma y espacio puede observarse a muchas escalas en el diseño de interiores. Forma Espacio Forma y espacio 106 Formas en el espacio C OL OR Al igual que el contorno y la textura, el color es una propiedad visual inherente a todas las formas. En nuestro entorno estamos rodeados de color. Los colores que atribuimos a los objetos provienen de la luz que los ilumina, y que pone de manifiesto la forma y el espacio; sin luz, los colores no existen. La física trata el color como una propiedad de la luz. Dentro del espectro de la luz visible, el color está determinado por la longitud de onda. Comenzando por la onda más larga, el rojo, se pasa al espectro del naranja, amarillo, verde, azul y violeta, hasta llegar a las ondas visibles más cortas. Cuando estos colores se presentan a través de una fuente de luz en cantidades aproximadamente iguales, se combinan para producir la luz blanca, una luz en apariencia incolora. Onda de radio Microondas Rayos infrarrojos Espectr o de luz Luz blanca visible Rayos ultravioleta visible Prisma Rayos X Rayos gamma Espectro electromagnético 107 C OL OR Cuando la luz incide sobre un objeto opaco se produce la absorción selectiva. La superficie de un objeto absorbe ciertas longitudes de onda lumínicas y refleja otras. Nuestros ojos captan el color de la luz reflejada como el color del objeto. Luz rojiza reflejada pon ent e ro jo d omi nan te Luz blanca incidente La luz blanca está compuesta por todo el espectro de colores. Algunas fuentes de luz, como las lámparas eléctricas o la luz reflejada por una pared de color, no están bien equilibradas y carecen de parte del espectro. Esta ausencia de ciertos colores hace que una superficie iluminada por dicha luz parezca carecer de esos colores faltantes. Com Superficie roja Rojo Violeta Las longitudes de onda o bandas de luz que son absorbidas y las que son reflejadas como el color del objeto están determinadas por la pigmentación de la superficie. Una superficie roja parece roja porque absorbe la mayor parte de la radiación azul y verde que incide sobre ella, y refleja la parte roja del espectro; por otro lado, una superficie azul absorbe los rojos. Al igual que una superficie negra absorbe todo el espectro, una superficie blanca lo refleja en su totalidad. Amarillo Blanco Azul Verde Cian Luces de colores combinadas por mezcla aditiva. Rojo Magenta Amarillo Negro Azul Verde Cian Pigmentos de colores combinados por mezcla sustractiva. 108 Una superficie posee la pigmentación natural de su material. Esta coloración puede alterarse con la aplicación de pinturas o tintes que contengan pigmentos de color. Mientras que la luz de color es aditiva por naturaleza, los pigmentos de color son sustractivos. Cada pigmento absorbe cierta proporción de luz blanca, y cuando los pigmentos se mezclan, sus absorciones se combinan para sustraer varios colores del espectro. Los colores que quedan determinan la tonalidad, el valor y la intensidad del pigmento combinado. C A R A C T ER ÍS T IC A S DE L C OL OR El color tiene tres características: Tonalidad Es el atributo por el cual reconocemos y describimos un color, como rojo o amarillo. Valor El grado de luminosidad u oscuridad de un color en relación con el blanco y el negro. Saturación Es el brillo o la opacidad de un color; depende de la cantidad de tonalidad de dicho color. Rojo Todos estos atributos del color están interrelacionados. Cada tonalidad primaria posee un valor normal. El amarillo puro, por ejemplo, tiene un valor más claro que el azul puro. Si el negro, el blanco o un color complementario se adhieren a otro color para oscurecer o aclarar su valor, su saturación también se verá disminuida. Es difícil ajustar un atributo de un color sin alterar simultáneamente los otros dos. Vio Las tonalidades primarias son el rojo, el amarillo y el azul; las secundarias son el naranja, el verde y el violeta. Las tonalidades terciarias son el rojo anaranjado, el amarillo anaranjado, el amarillo verdoso, el azul verdoso, el azul violáceo y el rojo violáceo. Roj ana o ran ja do Rojo áceo viol Una serie de sistemas de color intentan organizar los colores y sus atributos en un orden visible. Los más simples, como el círculo Brewster/Prang, organizan los pigmentos de la tonalidad en primarios, secundarios y terciarios. leta Nar Verde Azu verd l oso o arill Am oso verd ul a Amarillo anaranjado Azul violáceo Az anj Am ari llo 109 SISTE MA S DE CO LO R Un sistema más exhaustivo para la especificación precisa y la descripción del color es el sistema Munsell, desarrollado por Albert H. Munsell. Este sistema organiza los colores en tres escalas ordenadas de escalas visuales uniformes, según sus atributos de tonalidad, valor y croma (intensidad). El sistema Munsell se basa en cinco tonalidades principales y cinco intermedias o secundarias. Estas diez tonalidades principales se organizan en horizontal según un círculo. Círculo cromático de los cinco colores principales y los cinco secundarios. En vertical, a través del centro del círculo de colores, se extiende la escala de los valores grises neutros, graduados en diez escalas visuales iguales, del negro al blanco. Irradiados por fuera de la escala vertical de valores se encuentran las escalas de igual croma o intensidad. El número de escalas variará de acuerdo con la saturación alcanzable de tonalidad y valor de cada color. a Escala de valores Crom Aunque en la ciencia, el comercio y la industria, es importante la habilidad para comunicar con precisión la tonalidad, el valor y la intensidad de un color específico sin una muestra concreta, el nombre técnico de los colores y sus anotaciones no pueden describir adecuadamente la sensación visual del color. En el diseño de una combinación de colores son esenciales las muestras de color, vistas bajo la misma luz con la que serán utilizadas. Tonalidades Espacio de color Munsell 110 Con este sistema, un color específico puede identificarse con la siguiente anotación: valor tonalidad/croma, o VT/C. Por ejemplo, R5 5/14 indicaría un rojo puro de valor medio y croma máximo. S IS T EM A S DE C OL OR La aparición de las pantallas de color de los ordenadores y las impresoras ha hecho más necesario un lenguaje universal de comunicación del color. Los diseñadores de interiores se ven en la necesidad de indicar un determinado color para que sea utilizado en pinturas, telas, materiales de diseño gráfico y otros medios de comunicación. El borde del espacio de color representa la máxima saturación de los colores del espectro. El espacio de color contiene el rango completo de la percepción humana de color; es decir, todos los colores del espectro perceptible por el ojo humano. Los estándares de la Commission Internationale l’Eclairage (CIE) están basados en la medida precisa de las ondas de luz reflejadas por una superficie, factorizadas en curvas de sensibilidad que han sido medidas por el ojo humano. A pesar de que su uso resulta tedioso, los estándares CIE están especificados por la mayoría de los fabricantes de muebles de Estados Unidos. Los mapas de color, como el espacio de color desarrollado por Munsell y descrito anteriormente, permiten la comunicación de colores entre dos individuos a través del mismo mapa. Cualquier color puede expresarse en términos de las dos coordenadas cromáticas de color y saturación: x e y. CIE Diagrama de cromatismo Punto acromático (x = 1/2; y = 1/3) Sistemas como Pantone® para la arquitectura y los interiores ofrecen al diseñador de interiores un medio para especificar, comunicar y manejar las opciones de color de una amplia variedad de materiales, tanto los que están en línea como los que no. También existen analizadores electrónicos de color que se utilizan para identificar los datos de color de las muestras y las luces, para ver el color que simulan diversas condiciones de iluminación. El análisis electrónico del color normalmente se utiliza para igualar pinturas. La mezcla puede elaborarse en el punto de venta para que coincida con casi cualquier muestra cromática. Una muestra de la paleta de colores Pantone® 111 PIG ME N TOS D EL CO LO R Los colorantes de objetos, tales como las pinturas y los tintes, son medios para modificar el color de la luz que ilumina un objeto, cambiando lo que normalmente interpretamos como su color. En la mezcla de pigmentos de pinturas y tintes, cada uno de los atributos del color puede alterarse. Com pl nt eme ario s Análogos La tonalidad de un color puede cambiarse al mezclarlo con otras tonalidades. Cuando los colores vecinos o análogos de la rueda de color se mezclan, se crean tonalidades armoniosas y muy relacionadas. Por el contrario, la mezcla de tonalidades complementarias o directamente opuestas en la rueda de color produce tonalidades neutras. El valor de un color puede aumentarse agregando blanco o disminuirse agregando negro. Aclarar el valor normal de una tonalidad añadiendo blanco crea un tinte de esa tonalidad; oscurecer el valor normal de una tonalidad con negro crea un matiz de esa tonalidad. Un color con un valor alto, como el amarillo, es capaz de generar más matices que tintes, mientras que un color de valor bajo, como el rojo, es capaz de más tintes que matices. Blanco Tinte Gris Tono Tonalidad Matiz Negro 112 La intensidad de un color puede aumentarse adhiriendo más de la tonalidad dominante, o puede disminuirse mezclando gris con el color o adhiriendo al color su tonalidad complementaria. Los colores que se vuelven grises o se neutralizan de esta forma se llaman, por lo general, tonos. C OL OR Y L UZ Los cambios aparentes en el color de un objeto pueden ser resultado de los efectos de la luz y de la yuxtaposición de los efectos de los colores de su entorno. Estos factores son particularmente importantes para los diseñadores de interiores, quienes deben considerar cómo interactúan los colores de los elementos en un espacio interior y cómo los reproduce la luz que los ilumina. La luz de una tonalidad particular que no sea blanca rara vez se utiliza para la iluminación en general. Sin embargo, no todas las fuentes de luz que consideramos blanca tienen un espectro bien equilibrado. Las lámparas incandescentes emiten una luz cálida, mientras que algunas lámparas fluorescentes emiten luz fría. La luz natural también puede ser fría o cálida, dependiendo de la hora del día y de la dirección de donde proviene. Incluso el color de una gran superficie reflectante puede alterar la luz de un espacio interior. La luz cálida tiende a acentuar los colores cálidos y a neutralizar las tonalidades frías, mientras que la luz fría intensifica los colores fríos y debilita los cálidos. Si alteramos la luz con una tonalidad particular, crecerá la intensidad de los colores de dicha tonalidad o neutralizará sus colores complementarios. Luz natural Luz artificial Condiciones que afectan a la interpretación de los colores en un espacio interior. El valor aparente de un color también puede alterarse por la cantidad de luz utilizada para iluminarlo. Reducir la cantidad de iluminación oscurecerá el valor de un color y neutralizará su tonalidad. Aumentar el nivel de iluminación acentuará el valor del color y aumentará su intensidad. Sin embargo, los niveles de iluminación altos también pueden hacer que los colores parezcan menos saturados o descoloridos. Las fluctuaciones de luz natural en un ambiente interior pueden alterar los colores de una manera imperceptible. Un color puede parecer distinto según el ángulo desde el que se observa. Siempre es mejor probar los colores en el entorno donde serán vistos, tanto con luz natural como en condiciones nocturnas. Iluminación intensa Iluminación media Iluminación baja 113 C ON TR A STE SIMULTÁNEO Los se r colore efue s co rzan mple ent men re s tari os í Los colores análogos se empujan entre sí hacia su complementario Mientras que la combinación de dos pigmentos de colores complementarios da como resultado una tonalidad neutral o agrisada, si se sitúan uno junto al otro se produce el efecto opuesto. En el fenómeno conocido como contraste simultáneo, el ojo tiende a generar la tonalidad de un color complementario y lo proyecta como una imagen consecutiva sobre los colores adyacentes. De este modo, dos colores complementarios y situados uno junto al otro tienden a aumentar la saturación y el brillo respectivos, sin cambio aparente en su tonalidad. Cuando los dos colores no son complementarios, cada uno alterará al otro con su complementario y lo cambiará hacia esa tonalidad. El resultado consiste en que ambos colores acaban teniendo tonalidades más distantes. El contraste simultáneo en la tonalidad se percibe más fácilmente cuando dos colores son bastante uniformes en su valor. Si un color es mucho más claro u oscuro que otro, el efecto de valores contrastados se vuelve más perceptible. Contraste simultáneo Colores complementarios 114 Colores análogos; valores contrastantes Colores análogos; valores similares C O N T R A S T E S I M ULT Á N E O El contraste simultáneo también afecta al valor aparente de un color, que puede parecer más claro u oscuro según el valor del color de su entorno. Un color claro tiende a hacer que un color oscuro sea más profundo, mientras que un color oscuro tiende a hacer más brillante un color claro. Tanto el blanco como el negro poseen un efecto visible sobre los colores que están en contacto con ellos. El contorneo de los colores con negro tiende a hacerlos más vivos y vibrantes, mientras que el blanco suele producir el efecto contrario. Una gran superficie blanca reflejará la luz sobre los colores adyacentes, mientras que unas delgadas líneas blancas tienden a esparcir y alterar las tonalidades que separan. Los valores contrastantes alteran los valores percibidos. El efecto de tonalidades y valores contrastados depende de superficies lo suficientemente grandes como para que se perciban como colores separados. Si las áreas son pequeñas, al igual que el espacio entre ellas, el ojo no tiene tiempo suficiente para ajustarse a sus diferencias y mezcla los colores ópticamente. El efecto de la mezcla óptica se utiliza a menudo en las tramas textiles para crear la impresión de muchas tonalidades y valores con un número limitado de hilos o fibras. Efecto de delinear colores con blanco y negro. La mezcla óptica de colores se produce cuando los puntos o barras de colores se fusionan para producir tonos más homogéneos. 115 C OL OR Y E SPACIO Además de conocer la interrelación de los colores y la alteración mutua de sus atributos, es importante tener en cuenta cómo afecta un color a nuestra percepción de la forma, las dimensiones y las cualidades de un espacio interior. Los colores se dividen, por lo general, en las categorías de colores cálidos y colores fríos. Los rojos, los naranjas y el amarillo se consideran colores cálidos que sobresalen del plano; los azules, los verdes y los violetas se consideran más fríos y tienden a aparentar que se hunden en él. Los neutros, como el gris, pueden ser cálidos (parduscos) o fríos (azulados). La calidez o la frialdad de la tonalidad de un color, junto con su valor relativo y su grado de saturación, determinan la fuerza visual con la cual atraen nuestra atención, focalizan un objeto y crean sensación de espacio. Las siguientes generalidades resumen algunos de estos efectos del color. Valores tonales normales en un círculo cromático estándar. Eje Las tonalidades cálidas y las intensidades fuertes suelen ser visualmente atractivas y estimulantes, mientras que las tonalidades frías y las intensidades bajas son más tenues y relajantes. Los valores claros tienden a ser alegres, los intermedios cansan menos y los oscuros son más lúgubres. Claro Oscuro Cálido Frío Eje Los colores claros y saturados y todos los contrastes intensos atraen nuestra atención, mientras que las tonalidades grisáceas y las de valor intermedio tienen menor fuerza. Los valores contrastados nos hacen notar las formas y los contornos. Las tonalidades contrastadas y las saturadas también pueden definir contornos, pero si sus valores son similares, la definición que proporcionan será menos marcada. Los valores contrastantes mejoran la percepción de las formas. 116 C O L OR Y E S PA C I O Los colores fríos intensos parecen contraerse, mientras que los claros y cálidos tienden a expandirse y aumentar el tamaño aparente de un objeto, en especial sobre fondos oscuros. Cuando los valores claros se utilizan en un plano que cierra un espacio, las tonalidades frías y grisáceas parecen hundirse y aumentar la distancia aparente; asimismo, pueden utilizarse para aumentar la espaciosidad de una habitación y extender su anchura aparente, su longitud o la altura del techo. Las tonalidades cálidas tienden a resaltar, mientras que las oscuras y saturadas sugieren cercanía. Estos tratamientos pueden utilizarse para disminuir la escala de un espacio o para acortar las dimensiones de una habitación de un modo ilusorio. Estas cuestiones generales sobre el color presentan interrelaciones complejas. Por ejemplo, aunque el azul se considera un color frío y el rojo cálido, un azul eléctrico y brillante puede parecernos menos frío que un rosa pálido. Nuestras reacciones emocionales ante el color varían según la experiencia personal y la cultura. Además, ciertas combinaciones de colores están sujetas a las tendencias de la moda, y algunas paletas de colores están bastante ligadas a unas épocas o lugares específicos. El efecto del color sobre los límites espaciales. 117 Valor C OM BI N A C I ONES DE CO LO RES A pesar de que cada uno de nosotros puede tener un color favorito y decidida antipatía por otros, el concepto de color bueno o malo no existe. Algunos colores simplemente están de moda o pasados de moda en un determinado momento; otros son apropiados o inapropiados en una combinación de colores específica. Lo adecuado de un color depende en mayor medida de cómo y dónde se utiliza, y de cómo encaje con una determinada paleta de colores. Intensidad Tonalidad Los fabricantes de pinturas diseñan series de colores compatibles con otras. Estas series pueden crearse en el laboratorio a partir de gradaciones de pigmentos, referencias a la naturaleza, tejidos u otros materiales. Si los colores son como las notas de una escala musical, entonces sus combinaciones son como acordes musicales, ya que estructuran los grupos Las combinaciones monocromáticas Las combinaciones entre colores análogos de color según ciertas relaciones visuales entre de color varían el valor de un único se realizan con dos o más colores localizados sus atributos de tonalidad, valor e intensidad. color. en el mismo cuarto del círculo cromático. Las combinaciones de colores que vemos aquí se basan en las relaciones entre las tonalidades de un grupo de color. Las combinaciones de colores complementarios se realizan con dos colores de los lados opuestos del círculo cromático. Las combinaciones entre colores complementarios divididos mezclan un color con los dos colores adyacentes a su complementario. Existen dos grandes categorías de combinaciones de colores, los relacionados y los contrastados. Las combinaciones de tonalidades relacionadas, basadas en una única tonalidad o en una serie de tonalidades análogas, proporcionan armonía y unidad. La variedad puede introducirse modificando el valor y la intensidad, incluyendo pequeñas cantidades de otras tonalidades para acentuar determinados efectos, o poniendo en juego la forma, la configuración y la textura. Las combinaciones de colores contrastantes, basadas en colores complementarios o en tríadas, son inherentemente más ricas y variadas dado que siempre incluyen tanto los colores fríos como los cálidos. Las combinaciones de colores contrastantes Las combinaciones de colores en tríada equidistante utilizan colores se basan en colores complementarios o en localizados en puntos equidistantes tríadas. del círculo cromático. 118 C O MB IN A C IO N E S DE C OL ORE S Los esquemas de tonalidades simplemente esbozan las aproximaciones que podemos conseguir al organizar una combinación de tonalidades. Al diseñar un esquema de colores también deben considerarse otras relaciones entre colores. El triángulo de color desarrollado por Faber Birren ilustra cómo los colores modificados —por tintes, tonos y sombras— pueden relacionarse en una secuencia armoniosa. El triángulo está basado en tres elementos básicos —color puro, blanco y negro—, combinados para crear formas secundarias de tintes, sombras, grises y tonos. Cualquiera de los esquemas ilustrados aquí con líneas gruesas define una secuencia armoniosa, pues cada uno incluye series de elementos visualmente relacionados. En última instancia, que una combinación de colores sea vívida y exuberante, o serena y tranquila, dependerá de los valores cromáticos y tonales de las tonalidades elegidas. Los grandes intervalos entre colores y valores generarán contrastes vivos y efectos dramáticos, mientras que los pequeños intervalos darán como resultado contrastes y pautas más sutiles. Blanco, tinte y color puro Negro, tono y color puro Blanco, gris y negro Tinte, tonalidad y matiz Gris, tonalidad y tinte Blanco, tonalidad y matiz Tinte, tonalidad, tono y gris Color puro, blanco y negro Pequeños intervalos Grandes intervalos 119 D ISTR IBU CIÓN CRO MÁTICA En el desarrollo de una combinación de colores para un espacio interior debemos considerar cuidadosamente la clave cromática y tonal, así como la distribución de los colores. La combinación no solo debe satisfacer el propósito y la utilización del espacio, sino que también deberá tener en cuenta su carácter arquitectónico. Las decisiones deben tomarse teniendo en cuenta los planos principales de un espacio interior y cómo podría utilizarse el color para modificar el tamaño aparente, la forma, la escala y la distancia. ¿Qué elementos formarán parte del segundo plano y cuáles estarán en un plano medio o en primer plano? ¿Hay alguna característica arquitectónica o estructural que debería acentuarse?, ¿o bien elementos no deseados que deberían minimizarse? Normalmente, las superficies más grandes de una habitación —suelo, paredes y techo— tienen los valores más neutros. Contra este fondo, los elementos secundarios, como grandes piezas de mobiliario o alfombras, pueden tener intensidades cromáticas mayores. Finalmente, las piezas de detalles, los accesorios y otros elementos de pequeña escala pueden tener el color más intenso para generar equilibrio y puntos de interés. Las combinaciones de colores neutros son las más flexibles. Para conseguir un efecto más dramático, las superficies principales de una estancia pueden tener los valores más intensos, mientras que las secundarias pueden tener menor intensidad. Las grandes superficies de colores intensos deberían utilizarse con precaución, en particular en habitaciones pequeñas, dado que reducen la distancia aparente y pueden resultar demasiado agobiantes. Las grandes superficies de color intenso pueden resultar dramáticas y visualmente agotadoras a la vez. 120 Equilibrio de superficies neutras grandes con superficies de mayor intensidad más pequeñas. D IS T R IB UC I ÓN T ON A L Tan importante como la distribución cromática es la tonal, la pauta luz y sombra de un espacio. Es preferible utilizar cantidades variables de valores claros y oscuros en un rango de valores medios que sirvan como tonos de transición, y es mejor evitar utilizar las mismas cantidades de claros y oscuros, a no ser que se desee un efecto fragmentado. Por lo general, las grandes superficies de valores claros se compensan con otras más pequeñas de valores medios y oscuros. Esta utilización de valores claros resulta particularmente apropiada cuando es posible realizar una utilización eficiente de la luz natural, dado que las combinaciones de colores oscuros pueden absorber gran cantidad de la luz de un espacio y conllevar una pérdida importante de luminosidad, además de aumentar el consumo de energía para iluminación. Otra manera de distribuir valores es seguir las pautas de la naturaleza. En esta secuencia tonal, el plano del suelo tiene el valor más oscuro, los muros que lo rodean están entre los rangos medios y claros, y el techo es bastante claro. La distribución de valores y su grado de contraste también dependerán del tamaño, de la forma y de la escala del espacio. Dado que los valores claros tienden a hundirse y los oscuros a resaltar, su posición puede modificar nuestra percepción de las dimensiones espaciales. 121 PR IN C I PI OS D E DISEÑO Proporción Escala Equilibrio Armonía El diseño de interiores incluye la selección de elementos de diseño y su organización dentro de un límite espacial para satisfacer los requisitos estéticos y funcionales. Esta organización de elementos en un espacio comporta también establecer pautas. Ninguna parte o elemento de un espacio es autónomo. En una pauta de diseño, todas las partes, elementos o piezas dependen unos de los otros para su impacto visual, función y significado. Desde el punto de vista del diseño interior, las relaciones visuales que se establecen entre los elementos de un epacio se ordenan según criterios de proporción, escala, equilibrio, armonía, unidad, variedad, ritmo y énfasis. Estos elementos de diseño no pretenden ser unas reglas rígidas y rápidas, sino unos consejos que permitan organizar los elementos de diseño en pautas reconocibles. En última instancia, debemos aprender a juzgar lo apropiado de una pauta, su papel visual en el espacio y su significado para los usuarios de ese espacio. Asimismo, estos principios pueden ayudar al desarrollo y mantenimiento de un sentido del orden visual entre los elementos de diseño de un espacio, mientras sirven al uso y la función previstos. Organización de pautas de diseño Unidad y variedad Ritmo Énfasis 122 S IS T EMA S D E P ROP ORC I ÓN La proporción se refiere a la relación de una parte con otra o con el conjunto, o entre un objeto y otro. Esta relación debe ser de magnitud, cantidad o grado. Magnitud Cantidad El tamaño aparente de un objeto depende de los tamaños relativos de otros objetos de su entorno. Grado Cuando se trabaja con formas en el espacio, deben considerarse las proporciones en tres dimensiones. 123 SISTE MA S DE PRO PO RCIÓ N Ratio A:B A/B Proporción A:B:C A/B = B/C A B A lo largo de la historia se ha ido desarrollando una serie de métodos matemáticos o geométricos para determinar la proporción ideal de las cosas. Estos sistemas de proporción iban más allá de los determinantes técnicos y funcionales, en un intento de establecer una medida de la belleza, una razón estética de las relaciones dimensionales entre las partes y los elementos de una construcción visual. Sección áurea: B/A = A/(A + B) Según el matemático griego Euclides, una ratio se refiere a una comparación cuantitativa de dos cosas similares, mientras que la proporción se refiere a la igualdad de relaciones. Asimismo, bajo cada sistema de proporciones subyace una ratio característica, una cualidad permanente que se transmite de una proporción a otra. Quizá el sistema de proporciones más conocido sea la sección áurea, que fue establecida por los antiguos griegos. La sección áurea define la relación única entre dos partes desiguales de un todo, donde la ratio entre las partes más pequeñas y las mayores es igual a la ratio entre la parte mayor y el todo. 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55… La serie de Fibonacci es una progresión numérica donde cada número es la suma de los dos precedentes. La ratio entre dos números consecutivos se aproxima a la sección áurea. 124 S IS T EMA S D E P ROP ORC I ÓN Aunque a menudo se define en términos matemáticos, un sistema de proporciones establece un conjunto consistente de relaciones entre las partes de una composición, y puede ser una herramienta de diseño útil para fomentar la unidad y la armonía. No obstante, nuestra percepción de las dimensiones físicas es a menudo imprecisa. El primer plano de una perspectiva, la distancia visual e incluso los rasgos culturales pueden distorsionar nuestra percepción. Diferencias significativas de proporción El tema de la proporción es principalmente una cuestión de juicio visual crítico. En este sentido, las diferencias significativas en las dimensiones relativas de las cosas son importantes. En general, una proporción parecerá correcta para una situación dada cuando sentimos que ningún elemento o característica es demasiado pequeño o demasiado grande. Piezas de mobiliario que difieren significativamente en su proporción Ligero Pesado Las diagonales paralelas o perpendiculares entre sí indican que los rectángulos que dividen tienen proporciones similares. 125 R E L A C I ON E S PRO PO RCIO NALES En el diseño de interiores nos ocupamos de las relaciones proporcionales entre las partes de un elemento de diseño, entre varios elementos de diseño y entre los elementos, la forma y el cerramiento espacial. Relaciones proporcionales Entre las partes de un elemento Entre los elementos y el límite espacial Énfasis principal 126 Contrapunto Entre elementos ESCALA El principio de diseño de la escala está relacionado con la proporción. Tanto la proporción como la escala tratan acerca del tamaño relativo de las cosas. Si hay una diferencia, la proporción pertenece a las relaciones entre las partes de una composición, mientras que la escala se refiere específicamente al tamaño de algo, relativo a algún estándar o constante reconocida. 1,5 unidades La escala mecánica es el cálculo de un tamaño físico según un sistema de medida estándar. Por ejemplo, podemos decir que una mesa es, de acuerdo con el sistema estadounidense, de 3 pies de anchura, 6 de longitud y 29 pulgadas de alto. Si estamos familiarizados con este sistema y con objetos de tamaño similar, podremos visualizar lo grande que es la mesa. Si utilizamos el Sistema Internacional de Unidades, la misma mesa mediría 91,4 cm de anchura, 182,9 cm de longitud y 73,7 cm de altura. cm 180 cm Nuestro cuerpo puede servirnos como unidad de medida. 75 cm 90 @ 1 cm/unidad = 1,5 cm @ 4 cm/unidad = 6 cm @ 8 cm/unidad = 12 cm Escala mecánica Tamaño relativo a un estándar de medida aceptado. 127 E S CA L A VISU AL Escala pequeña Escala grande La escala visual hace referencia al tamaño que parece tener algo cuando lo comparamos con otras cosas que hay a su alrededor. Por ello, a menudo la escala de un objeto es un juicio que hacemos basándonos en los tamaños relativos o conocidos de otros elementos cercanos del entorno. Por ejemplo, la mesa antes mencionada puede estar a escala o fuera de escala en relación con la habitación, según el tamaño relativo y la proporción del espacio. Podemos referirnos a algo como de pequeña escala si lo medimos en relación con otras cosas que son de un tamaño mucho mayor. Del mismo modo, un objeto puede ser considerado de gran escala si se lo agrupa junto a objetos relativamente pequeños, o si parece más grande de lo que se considera un tamaño normal o medio. Espacio de escala pequeña o muebles de escala grande. Escala visual Tamaño relativo a otros objetos del ambiente o del espacio circundante. 128 ES C A L A H UM A N A La escala humana hace referencia a la sensación de amplitud. Si las dimensiones de un espacio interior, o el tamaño de los elementos que contiene, nos hace sentir pequeños, podríamos decir que carecen de escala humana. Si, por otro lado, el espacio no nos hace parecer pequeños, o si los elementos son adecuados a nuestros requisitos dimensionales de alcance, distancia o movimiento, podemos decir que están a escala humana. Muchos elementos utilizados para establecer la escala humana son aquellos a los que estamos acostumbrados y de los que conocemos sus dimensiones por el contacto y el uso: puertas, escaleras, mesas y diferentes tipos de asientos. Estos elementos pueden utilizarse para dar escala humana a un espacio. Situar los elementos interiores cerca de la altura de los ojos puede servir para dar escala humana a un espacio. Por ejemplo, los guardasillas crean una línea visual más o menos a la altura de las manos. Del mismo modo, las obras de arte y los accesorios de tamaño medio pueden ayudar a que un espacio imponente sea más cómodo. Podemos juzgar la escala de un espacio por el tamaño relativo de los elementos en su interior. A menudo utilizamos puertas, alféizares de ventanas, mesas y sillas para discernir la escala humana, ya que estamos acostumbrados a sus dimensiones. Escala humana La sensación de pequeñez o de amplitud que nos brinda un espacio o elemento interior. 129 R E L A C I ON E S DE ESCALA El tema de la escala en un espacio interior no se limita a un conjunto de relaciones. Los elementos interiores pueden estar relacionados de forma simultánea con todo el espacio, entre ellos y con las personas que utilizan el espacio. Tampoco es inusual que algunos elementos posean una relación de escala normal y adecuada, pero que su escala parezca excepcional en comparación con otros elementos. Pueden utilizarse elementos de escala poco común para atraer la atención o crear y enfatizar un punto focal. Dentro de un gran contexto puede darse un conjunto de relaciones escalares. Las puertas y las ventanas pueden escalarse a las dimensiones de un espacio, mientras que las alturas de los alféizares y los zócalos conservan la escala humana. 130 E QUI L I B RI O Los espacios interiores —y sus elementos de cerramiento, mobiliario, iluminación y accesorios— incluyen a menudo una mezcla de contornos, tamaños, colores y texturas. La organización de estos elementos responde a necesidades funcionales y a deseos. Al mismo tiempo, estos elementos deberían organizarse para alcanzar el equilibrio visual, un estado de equilibrio entre las fuerzas visuales proyectadas por los elementos. En el conjunto del espacio interior, cada elemento tiene características específicas de configuración, forma, tamaño, color y textura que, junto a los factores de orientación y posición, determinan el peso visual de cada elemento y la atención que concentrará cada uno en la pauta general del espacio. Las características que aumentarán o disminuirán el peso visual de un elemento —y atraerán nuestra atención— son: • Formas irregulares u opuestas. • Colores brillantes y texturas opuestas. • Grandes dimensiones y proporciones inusuales. • Detalles elaborados. Interiores: una combinación de formas, colores y texturas formas irregulares Atraer la atención con… proporciones inusuales texturas contrastantes detalles elaborados 131 E Q U I L I BRIO VISUAL Nuestra percepción de una estancia y la composición de sus elementos se alteran a medida que la utilizamos y nos movemos a través de su espacio. Nuestra perspectiva varía cuando nuestro punto de vista cambia. A menudo una habitación experimenta un cambio a lo largo del tiempo: se ilumina con luz natural durante el día y con luminarias por la noche, se ocupa por personas y sus enseres y cambia con el paso del tiempo. El equilibrio visual entre los elementos en un espacio debería, por tanto, ser considerado en tres dimensiones y ser lo suficientemente sólido para resistir los cambios producidos a través del tiempo y del uso. El equilibrio visual debe considerarse en tres dimensiones. 132 EQ U ILIB R I O S I M É T RI C O Hay tres tipos de equilibrio visual: simétrico, radial y asimétrico. El equilibrio simétrico es el resultado de la organización de elementos idénticos correspondientes en forma, tamaño y posición relativa sobre un eje; también se lo conoce como simetría axial o bilateral. A menudo el equilibrio simétrico produce un resultado de equilibrio tranquilo, estable y sosegado, en especial cuando está orientado en un plano vertical. Según las relaciones espaciales, una organización simétrica puede enfatizar su zona central o enfocar la atención en la terminación del eje. Varias agrupaciones simétricas a lo largo de un eje pueden formar una organización simétrica más grande. Un punto focal en el extremo de un eje. Un punto focal en el plano medio. 133 E Q U I L I BRIO R ADIAL La simetría es un mecanismo simple pero poderoso para establecer un orden visual. Si se lleva al extremo, puede imponer una formalidad estricta en un espacio interior. Sin embargo, la simetría total no es siempre deseable o puede ser difícil de alcanzar debido a la función o a la circunstancia. Es posible o deseable organizar simétricamente una o más partes de un espacio para producir una simetría local. Las agrupaciones simétricas dentro de un espacio se reconocen fácilmente y poseen una cualidad de integridad que puede servir para simplificar u organizar la composición de la estancia. El segundo tipo de equilibrio, el equilibrio radial, es la organización de los elementos respecto a un punto central. Produce una composición central que acentúa el plano medio como punto focal. Los elementos pueden focalizarse hacia adentro en dirección al centro, hacia el exterior desde el centro, o simplemente relacionarse con un elemento central. Simetría local 134 EQ U ILIB R I O A S I M É T RI C O Se entiende por asimetría la falta de correspondencia en tamaño, forma, color o posición relativa entre los elementos de una composición. Mientras que una composición simétrica requiere la utilización de pares de elementos idénticos, una composición asimétrica incorpora elementos diferentes. Valores oscuros Para alcanzar un equilibrio óptico, una composición asimétrica debe tener en cuenta el peso visual o la fuerza de cada uno de sus elementos y emplear el principio de influencia en su organización. Los elementos visualmente fuertes y que atraen nuestra atención —formas inusuales, colores brillantes, valores oscuros, texturas multicolores— deben ser contrarrestados con elementos más débiles y de mayor tamaño o que estén bastante alejados del centro de la composición. Formas inusuales Texturas multicolores PESADO Liviano 135 E Q U I L I BRIO A S IMÉTRICO El equilibrio asimétrico no es tan obvio como la simetría, y a menudo resulta más activo y dinámico. Tiene la capacidad de expresar movimiento, cambio y hasta exuberancia. También es más flexible que la simetría y puede adaptarse más fácilmente a las diversas condiciones de función, espacio y circunstancia. 136 A RM ON Í A La armonía puede definirse como la consonancia o el plácido acuerdo entre las partes o la combinación de las partes de una composición. Mientras que el equilibrio alcanza la unidad a través de una cuidadosa organización tanto de los elementos singulares como de los diferentes, el principio de la armonía involucra la cuidadosa selección de elementos que comparten un tratamiento o característica común: forma, color, textura o material. La repetición del tratamiento común es lo que produce unidad y armonía visual entre los elementos de un ambiente interior. Compartir un tratamiento común Un tamaño común Colores y valores similares Formas comunes Materiales similares Orientaciones similares Detalles o características similares 137 C R E A R A RMONÍA Cuando llevamos la armonía demasiado lejos con la utilización de ciertos elementos con tratamientos similares, puede producir como resultado una composición unificada pero poco interesante. Por otro lado, cuando se lleva la variedad al extremo para aumentar el interés, puede producir como resultado un caos visual. Es el cuidado y la tensión artística entre orden y desorden —entre unidad y variedad— lo que anima la armonía y crea el interés en un espacio interior. Introducir variedad Dado un conjunto de formas idénticas, la variedad puede introducirse por: Variación en la orientación Variación en el tamaño Variación en las características de los detalles Variación en la textura Variación en el color 138 U N ID A D Y VA RI E DA D Es importante observar que, aunque fomentan la unidad, los principios de armonía y equilibrio no excluyen la búsqueda de variedad e interés. Es más, el objetivo es que los medios para alcanzar equilibrio y armonía incluyan elementos diferentes o atípicos en sus pautas. Por ejemplo, el equilibrio asimétrico produce equilibrio entre elementos que difieren en tamaño, forma, color o textura. La armonía que generan elementos que comparten características comunes permite que dichos elementos tengan también una variedad de rasgos individuales y únicos. Otro método para organizar un número de elementos diferentes es colocarlos próximos unos a otros. Tendemos a leer estas agrupaciones como una entidad que excluye otros elementos más alejados. Para reforzar aún más la unidad visual de la composición, puede establecerse una continuidad con una línea o contorno entre las formas de los elementos. Los esquemas asimétricos pueden organizar una variedad de formas, colores y texturas en sus composiciones. Agrupación relacionada con un plano elevado Los elementos en primer plano se pueden organizar frente a un fondo común Los elementos diferentes se pueden organizar por cercanía o proximidad, o bien por su relación con una línea o plano común. 139 R ITMO El ritmo como principio de diseño se basa en la repetición de elementos en el espacio y en el tiempo. Esta repetición no solo crea una unidad visual, sino que también induce una continuidad rítmica de movimiento que los ojos y la mente de un observador pueden seguir en un recorrido, dentro de la composición o alrededor de un espacio. La forma de repetición más simple consiste en el espaciado regular de elementos idénticos a lo largo de una trayectoria lineal. Aunque esta pauta pueda resultar bastante monótona, también puede ser útil para establecer un ritmo de fondo para los elementos del primer plano, o para la definición de una línea de textura, borde o moldura. La naturaleza repetitiva de los elementos estructurales crea un ritmo natural en tres dimensiones. 140 RI T M O Pueden producirse pautas de ritmo más complejas teniendo en cuenta la tendencia de ciertos elementos a relacionarse visualmente entre sí por su proximidad o porque comparten un rasgo común. El espaciado de elementos recurrentes, y por tanto el intervalo del ritmo visual, puede variarse para crear conjuntos y subconjuntos que enfaticen ciertos puntos en la pauta. El ritmo resultante puede ser elegante y fluido, o bien brusco y marcado. El contorno de la pauta rítmica y la forma de los elementos individuales puede reforzar la naturaleza de la secuencia. Para tener continuidad los elementos recurrentes deben compartir un rasgo común, pueden variar en forma, detalle, color o textura. Estas diferencias, bien sean sutiles o marcadas, crean interés visual y pueden incorporar niveles de complejidad. Un ritmo alternativo puede superponerse sobre otro más regular, o las variaciones pueden ir graduándose progresivamente en tamaño o valor de color para otorgar dirección a la secuencia. Variación de detalles en un ritmo Gradación de valor o color Gradación de tamaño Ritmo existente en un nivel de detalle 141 R ITMO VISU A L El ritmo visual es más fácilmente reconocible cuando la repetición forma una pauta lineal. Sin embargo, dentro de un espacio interior, las secuencias no lineales de forma, color y textura pueden proporcionar ritmos sutiles que no sean evidentes de forma inmediata. ntes Ritmo de fondo Ritmo vertical R sc itmo asta ontr Ritmo estratificado 142 Ritmo en primer plano R IT M O E S PA C I A L El ritmo puede establecerse también por el movimiento de nuestros cuerpos a medida que avanzamos por una secuencia de espacios. El ritmo incorpora la noción fundamental de repetición como mecanismo para organizar formas y espacios en arquitectura. Las vigas y los pilares se repiten para formar crujías estructurales o módulos espaciales. A menudo los espacios vuelven a dar cabida a requisitos funcionales similares dentro del programa del edificio. Ritm ruc o est tural Ritmo que conecta puntos en el espacio Ritmos vertical y horizontal La manera en que las escaleras y barandillas expresan el movimiento produce pautas rítmicas 143 É NFASIS Sin elementos dominantes no hay énfasis Con demasiados elementos dominantes no hay énfasis. Pueden crearse puntos de énfasis con un contraste perceptible en tamaño, forma, color o valor tonal. Tamaño excepcional Forma excepcional 144 El principio de énfasis consiste en la coexistencia de elementos dominantes y subordinados en la composición de un interior. Un diseño sin ningún elemento dominante resultará aburrido y monótono, mientras que si hay demasiados elementos dominantes, se percibirá abarrotado de cosas y caótico, y restará valor a lo que podría ser importante. Cada parte de un diseño debería tener un significado apropiado según su grado de importancia en el esquema general. Un elemento o rasgo destacado puede tener mayor énfasis visual si se lo dota de un tamaño significativo, una forma singular, o de un color, textura o valor contrastante. En cada caso debe establecerse un contraste discernible entre los rasgos o elementos dominantes y los aspectos subordinados del espacio. Tal contraste atraerá nuestra atención ya que interrumpe la pauta de la composición. É N FA S I S Un elemento o rasgo también puede enfatizarse visualmente por su posición estratégica y su orientación en el espacio. Puede estar centrado dentro del espacio o servir como pieza central de una organización simétrica. En una composición asimétrica, puede estar contrarrestado o aislado del resto de los elementos, o también puede ser el final de una secuencia lineal o de un recorrido. Para ensalzar aún más su importancia visual, un elemento puede orientarse para contrastar con la geometría del espacio y con el resto de los elementos de su interior, o se le puede dar una iluminación especial. Las líneas de los elementos subordinados o secundarios pueden organizarse para centrar nuestra atención en el elemento o rasgo significativo. Pueden crearse puntos de énfasis con la posición estratégica de elementos importantes. Utilizando un foco central En la terminación de un eje Con un cambio en la geometría Con un reflector 145 G R A DOS D E É NFASIS Así como puede haber una variedad de grados de importancia entre los elementos de un espacio interior, también puede haber una variedad de grados de énfasis. Una vez establecidos los rasgos o elementos significativos, debe orquestarse una estrategia para que los elementos subordinados aumenten la importancia de los dominantes. Los elementos centrales de una habitación deben crearse con cierta sutileza y moderación, y no deben ser tan dominantes visualmente como para interrumpir la idea de que forman parte del diseño general. Los puntos secundarios de interés —detalles visuales— pueden ayudar a entrelazar los elementos dominantes con los subordinados. Siguiendo el principio de armonía, las formas, los colores y los valores relacionados también pueden ayudar a conservar la unidad del diseño. 146 4 Elementos interiores del edificio Los espacios interiores de los edificios están definidos por los componentes arquitectónicos de la estructura y los cerramientos, como pilares, paredes, suelos y cubiertas. Estos elementos dan forma al edificio, esculpen una porción del espacio infinito y establecen algunas características de los espacios interiores. Este capítulo plantea los principales elementos de diseño de interiores con los que desarrollamos, modificamos y realzamos estos espacios interiores para hacerlos habitables; es decir, funcionales, estéticamente placenteros y psicológicamente satisfactorios para el desarrollo de nuestras actividades. Techos ELEMENT OS INTER IOR ES DE UN EDIFICIO Paredes Puertas y ventanas Escaleras Suelos 148 ELEMEN T O S IN T ER IO R ES D E UN E DI F I C I O Estos elementos de diseño y las opciones que representan constituyen la paleta del diseñador de interiores. El modo como se seleccionan y manipulan estos elementos para convertirlos en pautas espaciales, visuales y sensoriales, afectará no solo a la función y al uso de un espacio, sino también a las cualidades expresivas de la forma y el estilo. Asientos Mesas Superficies de trabajo Lámparas Asientos Camas Almacenamiento Accesorios 149 FORJAD OS Los forjados constituyen el nivel plano que es la base del espacio interior. Como plataformas de soporte de nuestras actividades interiores y del mobiliario, deben estar estructurados para resistir las cargas resultantes con seguridad. Sus superficies deben ser lo suficientemente duraderas para resistir el uso y el desgaste continuo. Sobre rasante Rasante Bajo rasante 150 Las estructuras de los forjados deben transferir las cargas horizontalmente a los apoyos sin producir una flecha excesiva. C O N S T R U C C IÓ N DE F ORJ A DOS El pavimento de acabado de los forjados se coloca sobre otras capas de base Un forjado puede construirse con una serie de vigas o viguetas paralelas y revestidas con una capa adicional, un material estructural como paneles de madera contrachapada, de hormigón o chapas de acero capaces de cubrir la distancia entre las vigas o las viguetas. Esta capa del forjado y las vigas o viguetas deben ser firmes y actuar conjuntamente como una unidad estructural que resista las cargas y las transmita a los apoyos. Las bases de paneles se apoyan sobre viguetas o tablas más gruesas y sobre las vigas colocadas en la otra dirección Un suelo también puede estar formado por una losa maciza de hormigón armado, que puede ser unidireccional o bidireccional. La forma de la cara inferior de la losa puede reflejar la forma según la cual se extiende por el espacio y transmite las cargas. En vez de estar fabricada monolíticamente in situ, una losa también puede prefabricarse con paneles. La superficie de la estructura de un forjado, bien sea una losa monolítica o un entramado estructural, debe ser lisa, estar nivelada y ser lo suficientemente densa como para recibir el acabado del suelo. Para compensar cualquier irregularidad o rugosidad puede ser necesaria una capa de base o de mortero según el tipo de material del pavimento. Los pavimentos se colocan sobre capas base o capas de nivelación de hormigón Las viguetas de madera o de acero se apoyan en vigas de madera, de acero o cerchas Losas o placas de hormigón prefabricado Losas de hormigón armado construidas in situ sobre o bajo rasante 151 MU R OS Las paredes son los elementos arquitectónicos esenciales de cualquier edificio. Han servido tradicionalmente como soporte estructural de los forjados sobre rasante, techos y cubiertas, y cierran, protegen y separan los espacios interiores que ellas mismas generan. Los muros exteriores de un edificio deben controlar el paso del aire, el calor, la humedad, el vapor de agua y el sonido. La piel exterior, ya sea aplicada o integrada en la estructura de los muros, también debe tener la capacidad de soportar los efectos del sol, del viento y de la lluvia. Las paredes interiores subdividen los espacios interiores de un edificio, y otorgan privacidad y controlan el paso del sonido, el calor y la luz de un espacio al contiguo. Los muros interiores que dividen una estancia o parte de un edificio se denominan particiones. Tanto los muros interiores como los exteriores pueden ser elementos portantes homogéneos o compuestos, calculados para soportar las cargas que transmiten los forjados y las cubiertas. Los muros también pueden constar de un entramado de postes y travesaños, con paneles no estructurales como relleno del espacio intersticial. Los muros exteriores controlan el paso del aire, calor, humedad, vapor de agua y sonido. Los muros interiores controlan el paso del sonido, el calor y la luz. 152 Los elementos arquitectónicos y mecánicos deben cumplir con los requisitos sísmicos en lo que se refiere a la protección de las personas ante la caída de objetos y al establecimiento de unos itinerarios de evacuación. El diseño sísmico afecta a la altura, la resistencia y las uniones de los muros interiores y exteriores. M UROS Los muros de carga definen los límites físicos de un espacio. Los muros no portantes y los tabiques sirven para subdividir grandes espacios interiores. Los pilares y las vigas insinúan los bordes de un espacio interior. Un entramado estructural de pilares y vigas establece una retícula de espacios interconectados en la que las particiones pueden ir definiendo los espacios según las necesidades. 153 C ON STR U CCIÓ N DE MURO S Revestimiento Entablado Montante de entramado Aislamiento Barrera de vapor Acabado de muro interior Los muros de entramado pueden construirse con madera o con perfiles metálicos ligados entre sí por un forjado inferior y otro superior. Sobre este entramado se coloca una o más capas de un material laminar, que puede ser un contrachapado de madera o placas de yeso que arman el plano del muro. El material laminar puede servir como acabado para las paredes interiores, pero generalmente sirve de soporte a otra capa de acabado. Los chapados o revestimientos exteriores, como las ripias o los revocos, deben resistir a la intemperie y al agua, mientras que los acabados de los muros interiores pueden escogerse entre una amplia gama de materiales, ya que no deben cumplir dichos requisitos. Los muros de entramado tienen una forma flexible por su facilidad de montaje porque están construidos con piezas pequeñas y por la variedad de medios de sujeción disponibles en el mercado. Revestimiento exterior Entablado del muro Montante de entramado Los huecos entre los montantes del entramado pueden alojar al aislamiento térmico y acústico, la barrera de vapor, la distribución de instalaciones mecánicas y eléctricas y las tomas de corriente. 154 Acabado interior del muro C O N S T R U C C I ÓN DE M UROS En general los muros de hormigón y de obra de fábrica son portantes y resistentes al fuego. Definen claramente los límites de un espacio y son más difíciles de alterar que los muros de entramado. Los muros de hormigón y de obra de fábrica suelen ser más gruesos que los de entramado, porque es su masa la que les otorga resistencia y estabilidad. Las cámaras entre hojas de albañilería impiden el paso de la humedad y el vapor de agua, y suelen aprovecharse para alojar el aislamiento térmico. Los muros de hormigón y de fábrica de piedra o de cerámica pueden dejarse vistos. En especial estos últimos, ya que la textura de la piedra y del ladrillo resultan atractivos como acabado de la superficie del muro. También el hormigón y la fábrica de hormigón se fabrican con colores y texturas atractivas, pero si se desea un acabado diferente al del material en bruto, es necesario colocar una capa de soporte o un costillaje de madera o metal. El alma de los muros de obra de fábrica puede reforzarse con hormigón y acero El acabado interior del muro puede adosarse con un costillaje de madera o metal Aislamiento térmico Hormigón armado Obra de fábrica de piedra Obra de fábrica de ladrillo o bloques de hormigón 155 MU R OS D E CARGA El tipo de muros de carga debería concordar con las luces del forjado y de la cubierta que deben soportar. Este ritmo estructural determinará los tamaños, contornos y trazados de los espacios interiores. Lo más racional es trazar los muros portantes en series paralelas para soportar los niveles superiores y las cubiertas, apoyados en una dirección. Cuando los requisitos de tamaño y forma y las actividades a las que dan cabida no se corresponden claramente con la disposición de los muros estructurales, puede utilizarse un entramado estructural de vigas y pilares. Las paredes y tabiques no estructurales pueden entonces definir libremente el cerramiento de los espacios interiores según las necesidades. Es el sistema más utilizado en edificios comerciales o de oficinas de varias plantas, y en otros edificios donde se requiere una distribución flexible. Cambiar la dirección de la planta o del forjado o utilizar sistemas bidireccionales puede producir relaciones espaciales más complejas. Aunque un sistema estructural de pilares y vigas sugiera una sucesión de volúmenes interconectados, los espacios en sí mismos pueden organizarse en armonía o como contrapunto con la retícula del entramado estructural. 156 MU R O S N O ES T RUC T URA L E S Los tabiques no estructurales solo deben resistir su propio peso y servir de soporte a elementos relativamente ligeros que cuelguen de ellos. Por ello, ofrecen más posibilidades que los muros de carga para configurar y delimitar los espacios. Un tabique puede ser más bajo que el techo para permitir que el aire fluya y que pase la luz desde un espacio al contiguo. La continuidad espacial entre dos zonas puede reforzarse a la vez que se mantiene un cierto grado de privacidad visual, aunque no necesariamente también acústica. Los tabiques o muros no estructurales normalmente se apoyan en el forjado. También pueden anclarse a los pilares o a los muros de carga, o pueden colgarse del forjado superior o cubierta. Bien se coloquen exentos sobre el forjado o se cuelguen desde arriba, los tabiques deben estabilizarse frente a las fuerzas laterales. Los muros no estructurales pueden adosarse al entramado estructural o rellenar los espacios entre dicho entramado. Un ejemplo de muros exteriores no portantes es el muro cortina de vidrio o metal utilizado en edificios comerciales o institucionales. 157 PARTICION E S EXENTAS Los tabiques colocados libremente y que no llegan al techo y no están anclados a los muros adyacentes en sus extremos necesitan un soporte que garantice su estabilidad lateral. Dicha estabilidad puede conseguirse dándoles forma de L o U en planta, o bien anclándolos al forjado o a las paredes adyacentes. En lugar de ser estrictamente un elemento de fondo en un espacio interior, un muro o tabique también puede estructurarse para sostener mobiliario —asientos, estanterías, superficies de trabajo e iluminación—, incorporados en su grosor y convirtiéndose ellos mismos en una pieza de mobiliario. Los muebles de orientación vertical pueden funcionar como muros si están exentos, si tienen dos lados útiles o si poseen acabados en la parte posterior. Los tabiques exentos pueden hacerse más profundos para incorporar espacios en su grosor. 158 F O R M A S DE M UROS Las paredes son los elementos primarios con los que definimos el espacio interior. Junto con los planos del suelo y el techo que completan el cerramiento, las paredes determinan las dimensiones y la forma de una estancia. También pueden entenderse como barreras que limitan el movimiento y separan un espacio del siguiente para ofrecer a los ocupantes un grado de privacidad visual y acústica. Lo más común son los espacios rectilíneos definidos por muros rectangulares planos. Pero los planos de los muros también pueden ser curvos, con grados de curvatura que dependen de los materiales y los sistemas constructivos que se empleen. Las caras cóncavas de los muros curvos generan cerramientos del espacio, mientras que las convexas lo expanden. Los muros cierran el espacio y restringen vistas y movimiento. Siempre hay dos caras en un muro, y pueden responder de distintas maneras a los espacios a los que dan cabida. Cer i ram ent o Exp ans ión 159 A BE RTU R A S E N LO S MURO S Las aberturas en los planos de los muros o entre diferentes planos facilitan la continuidad y el movimiento físico entre los espacios, así como el paso de la luz, el calor y el sonido. A medida que aumentan el tamaño de las aberturas, disminuye la sensación de cerramiento que brindan los muros y el espacio se expande visualmente e incorpora los espacios contiguos. Estas vistas a través de los espacios pasan a formar parte del espacio delimitado por los muros. El aumento del tamaño de las aberturas supone, en cierta manera, una transgresión implícita de las limitaciones espaciales definidas por el entramado de los pilares y las vigas. Ventanas para vistas, iluminación y ventilación. El plano implícito en una arcada divide y une a la vez los espacios contiguos. Entradas para paso. La altura de los muros afecta al grado de separación que ofrecen. 160 A RT IC U LA C I ÓN DE M UROS Un muro puede estar visualmente diferenciado del muro contiguo o del techo mediante un cambio de color, textura o material. Esta distinción puede ser más clara aún con molduras o rehundidos. Las molduras de base y coronamiento sirven para disimular las juntas constructivas y los espacios entre los materiales, así como para embellecer las superficies arquitectónicas. Las molduras pueden ser simples o complejas, según su perfil y acabado. Su impacto depende de su escala y color, y de la sombra que arroja su perfil. Un rehundido es una especie de ranura o receso continuo que separa visualmente el encuentro entre dos planos y articula sus bordes a través de las líneas de sombra que genera. Cuando dos planos se encuentran de esta manera, sus superficies deben tener acabados o bordes recortados donde queden vistos. Los colores y las texturas que contrastan pueden diferenciar visualmente los planos de los muros de suelos y techos. Si el tratamiento del techo continúa por el muro, la altura aparente del techo se reduce. Zócalos u otras bandas horizontales pueden reducir la escala vertical de los muros de una sala. 161 TE XTU R A D E MURO S La orientación vertical de las paredes hace que tengan un papel activo en nuestro campo visual. En la definición de los límites de una estancia, dan forma y configuración el espacio, y tienen un papel principal a la hora de determinar su carácter. Los muros estables, precisos y simétricos dan una sensación de formalidad que puede aumentarse considerablemente con el uso de texturas suaves; mientras que los que tienen un contorno irregular son más dinámicos, y si se combinan con una textura rugosa pueden dotar al espacio de un carácter informal. Muros lisos y precisos. Los muros constituyen el plano de fondo para los muebles y los ocupantes de una estancia. Si sus colores son suaves y neutros sirven como telón de fondo para los elementos del primer plano. Si sus formas son irregulares o tienen una textura determinada, un estampado o un color intenso, se vuelven más activos y compiten por atraer nuestra atención. Un contorno irregular, una textura áspera o un color intenso pueden hacer que un muro sea visualmente activo. Pesado Liviano Relajante 162 Activo C O LO RE S DE M UROS Los muros de colores claros reflejan la luz de un modo eficaz y sirven de fondo para los elementos que están situados frente a ellos. Los colores cálidos y claros de un muro emanan calidez, mientras que los fríos y claros aumentan la sensación de espacio de una habitación. Los muros de colores oscuros absorben la luz, por ello la habitación es más difícil de iluminar, pero en cambio producen una sensación de reclusión e intimidad. La textura de un muro también afecta a la cantidad de luz que refleja o se absorbe. Los muros lisos reflejan más luz que los texturados, que tienden a difuminar la luz y destacan su superficie. De modo similar, los muros con superficie lisa y dura reflejan más el sonido que en uno poroso o de textura suave. Como sucede con el color, la yuxtaposición de texturas puede aumentar tanto la aspereza como la suavidad del mismo. El color, las texturas y los estampados pueden utilizarse para diferenciar un plano de muro del siguiente y para articular la forma del espacio. 163 TE CHOS Un tercer elemento arquitectónico principal del espacio interior es el techo. A pesar de que está fuera de nuestro alcance y no se utiliza de la misma manera que los muros y suelos, el techo tiene un papel importante en la configuración del interior y en la delimitación de la dimensión vertical. Es el elemento de refugio y protección del diseño de interiores, y brinda tanto protección física como psicológica a quienes se encuentran debajo. Los techos están formados por la parte inferior de los forjados superiores y de las cubiertas. El material del techo puede revestir directamente la estructura o estar colgado de ella. En algunos casos, la estructura superior puede dejarse vista y servir de techo. Falso techo suspendido desde una cubierta o estructura de suelo. Techo definido por una estructura de cubierta vista. Techo formado por un material adosado a la parte inferior de la estructura de cubierta. Techo formado por un forjado. 164 T E C H OS En lugar de una superficie suave y plana, un techo puede consistir en la estructura del forjado o cubierta que está por encima o bien expresarla. Los elementos estructurales lineales o los materiales pueden crear una retícula estructural o una configuración radial. Cualquier motivo en un techo tenderá a atraer nuestra atención y parecerá más liviano de lo que en realidad es. Puesto que las configuraciones lineales dirigen la mirada, pueden también resaltar la dirección del espacio paralela a ellas. Las estructuras vistas de forjados y cubiertas ofrecen un techo texturado, estampado, profundo y direccional, características que captan nuestra atención. La percepción más favorable se produce en contraste con los planos lisos de los muros. Pauta de estructura radial Pauta de estructura direccional Pauta de estructura reticular 165 FAL SOS TE CHOS En una sala de techos altos, los techos pueden bajarse en su totalidad o bien en parte para reducir la escala del espacio o para diferenciar una determinada zona; estos elementos se conocen como falsos techos. Puesto que a menudo un techo está colgado de la estructura del forjado superior o de la cubierta, su forma puede hacerse eco de dicha estructura o bien contrastar con la forma y la geometría del espacio. El efecto que generan los falsos techos puede crearse también con marcos abiertos o con elementos no estructurales, como tejidos o aparatos de iluminación suspendidos. Los techos artesonados añaden textura visual al espacio Espacios diferenciados creados dentro de un espacio mayor Entramado estructural abierto Tablillas de madera o metal 166 Luminarias suspendidas Banderaso bafles FAL S OS T E C H OS En los espacios comerciales, el sistema de falso techo se utiliza a menudo para ocultar el cableado eléctrico, los tubos de fontanería y los conductos de climatización. Los aparatos de iluminación, las salidas de aire acondicionado, los sprinklers y los sistemas de sonido pueden integrarse en la retícula modular de los paneles o placas del falso techo. La membrana del mismo puede ser resistente al fuego y proteger a la estructura de soporte contra incendios. El falso techo que más se utiliza consiste en una serie de placas acústicas soportadas por una retícula metálica que cuelga de la estructura del forjado superior o de la cubierta. La retícula puede quedar a la vista y dar soporte a placas desmontables, o bien puede ocultarse con machihembrados o bordes ranurados. Forjado o estructura de cubierta Cable colgante Riel principal de soporte Perfil en T Perfil angular Luminaria integrada Los plafones acústicos para techos están hechos de fibras minerales o de vidrio, algunos de los cuales poseen la cara vista de madera, vinilo, aluminio o cerámica. Estos plafones pueden retirarse para acceder al espacio interior del falso techo. 167 A LTU R A Y E SCALA DEL TECH O Bajar una parte del techo otorga variedad al espacio y crea zonas más recogidas. En los recintos ruidosos, estos techos rebajados pueden tratarse con acabados acústicos que absorban el sonido. Los cajones para instalaciones bajo el techo permiten ocultar conductos y otros equipos mecánicos en el perímetro de un espacio, y su parte inferior puede albergar armarios o estanterías. Cajones perimetrales para conductos Los techos flotantes y las islas acústicas pueden ser textiles, metálicos, de plafones aislantes, de plástico traslúcido u otros materiales. Permiten bajar la altura del techo sobre pequeñas zonas, e incluso pueden instalarse por debajo de otros materiales de acabado. Los techos flotantes y las islas acústicas van suspendidos de tirantes o cables y, por lo general, permiten el acceso a las instalaciones por debajo del techo. Las islas acústicas normalmente cuentan con sistemas de suspensión más estructurales, y suelen ser de materiales aislantes acústicos, a veces con un acabado metálico. Los techos tensados acústicos consisten en una lámina de vinilo u otro material ligero, extendido y grapado a un perfil perimetral. Los techos tensados se pueden fabricar de casi cualquier forma. Islas acústicas Techo flotante 168 A LT U R A Y ES C A L A DE L T E C H O La altura de un techo ejerce un impacto muy importante en la escala del espacio. Mientras que la altura de un techo debería considerarse una medida relativa respecto al resto de las dimensiones del espacio y a