InternatIonal ConferenCe SymphonISm In nIneteenth-Century europe Oviedo, Ediicio Histórico de la Universidad de Oviedo 10-12 May 2018 C E N T RO S T U DI O PE R A O M N I A L U IGI B OCC H E R I N I w w w.luigiboccherini.org InternatIonal ConferenCe SymphonISm In nIneteenth-Century europe Organized by Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca Research Group ERASMUSH, University of Oviedo (Oviedo, Spain) Oviedo, Ediicio Histórico de la Universidad de Oviedo 10-12 May 2018 ef SCholarly CommIttee: • Roberto Illiano (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • Luca Lévi Sala (New York University / Université de Montreal) • Fulvia Morabito (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • Massimiliano Sala (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • Ramón Sobrino (Universidad de Oviedo) • José Ignacio Suárez (Universidad de Oviedo) ef organISatIon CommIttee: • María Encina Cortizo (Universidad de Oviedo) • Ramón Sobrino (Universidad de Oviedo) • José Ignacio Suárez (Universidad de Oviedo) • Miriam Perandones (Universidad de Oviedo) • Gloria A. Rodríguez (Universidad de Oviedo) • Francesc Cortès (Universidad Autónoma de Barcelona) • Francisco Giménez (Universidad de Granada) ef Keynote SpeaKerS • Ramón Sobrino (Universidad de Oviedo) • Christian Speck (Universität Koblenz-Landau) THURSDAY 10 MAY 9.00-9.30: Welcome and Registration Room 1. 9.30-9.50: Opening • Santiago garcía granda (Chancellor of the Universidad de Oviedo) • criStina ValdéS (Director General for Universities and Research. Principado de Asturias) • roberto Sánchez ramoS (Executive City Councillor for Cultural Affairs. City of Oviedo) • ramón Sobrino (Universidad de Oviedo) • FulVia morabito (President Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) 10.00-10.30 • maSSimiliano Sala (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca), Sharing Music Criticism: A New Network • roberto illiano – FulVia morabito (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca), The Editorial Activity of the Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini: The Many Faces of Musicology 10.30-11.30 – Keynote Speaker 1 • Ramón SobRino (Universidad de Oviedo), La Sociedad de Conciertos de Madrid (18661903): de la recepción a la creación sinfónica en España 12.00-13.00 – Keynote Speaker 2 • ChRiStian SpeCk (Universität Koblenz-Landau), The Orchestra in Beethoven’s Symphonies ef 13.30 Lunch Room 1. 16.00-17.00: Spanish Repertoire (Chair: José Ignacio Suárez, Universidad de Oviedo) • ana lombardía (Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid), The Queen of Etruria, First Female Spanish Composer of Symphonies (ca. 1820) • FranciSco manuel lópez Gómez (Universidad de Castilla-La Mancha), Las obras orquestales de Soledad Bengoechea (1849-1894) ef 17.00 Break 17.30-19.00 • Victoriano J. péRez manCilla (Universidad de Granada), Sinfonías del maestro de capilla Francisco Javier Gibert • beatriz alonSo péRez-Ávila (Universidad Internacional de La Rioja), El camino más breve y acertado para llegar a una forma de perfecta belleza musical: Emilio Serrano y Ruiz, el oculto sinfonista • garazi echeandia arrondo (Conservatorio de Música de Castilla-La Mancha / Universidad Complutense de Madrid), Procedimientos compositivos en los poemas sinfónicos españoles de inales del siglo xix. Análisis comparativo de «El festín de Baltasar» de S. Giner, «El diablo mundo» de F. Espino y «Ante las ruinas» de C. del Campo Room 2. 16.00-17.00: European Repertoire and Music Creation (Chair: Miriam Perandones, Universidad de Oviedo) • andrew deruchie (University of Otago, NZ), Albéric Magnard’s Third Symphony, Classicism, and the French Symphonic Tradition • Virginia whealton (Indiana University, Bloomington, IN / Texas Tech University, Lubbock, TX), Transformed Abruzzi: Berlioz’s «Harold en Italie» as «récit de voyage» ef 17.00 Break 17.30-19.00 • Sandra myerS brown (Conservatorio Superior de Música de Salamanca), Orchestrating Orientalismo. Three ‘Spanish’ «Mélodies» by Hector Berlioz • Dominik kReuzeR (Universität Zürich), «Pour le Finale de la symphonie: étudier les modes du plain-chant». Imaginary Chorales in the French Symphonic Finale • mia kuRitzén löwengart (Uppsala Universitet), The Social Processes behind the Establishment of a Symphony Orchestra and a Concert Hall in Stockholm, 1890s-1926 FRIDAY 11 MAY Room 1. 10.30-12.00: European Symphonic Composers (Chair: María Encina Cortizo, Universidad de Oviedo) • beatrice madeleine cadrin (Université de Montréal, QC), Beethoven, the «Aufklärung» and Freemasonry: Decoding the «Eroica» • daVid hurwitz (Independent Scholar, Brooklin, NY), Dvořák’s Fifth Symphony: A Politically Incorrect Inspiration for Brahms’ Third? • vaDim RakoChi (Kiev Glier Music Institute), Tutti and Solos as Distinctive Feature of Strauss’s Symphonic Poems Room 2. 9.30-11.00: Production and Reception in Madrid (Chair: Emilio Casares Rodicio, Universidad Complutense de Madrid) • andrea garcía torreS (Universidad de Oviedo), Los conciertos populares en el ámbito madrileño y la búsqueda de nuevos públicos entre el Sexenio Democrático y la Regencia de Mª Cristina de Habsburgo • marta FloreS rodríguez (Universidad de Oviedo), La Unión Artístico-Musical • miguel ángel ríoS muñoz (Universidad Complutense de Madrid), Una encrucijada de tres caminos: el rol de la mujer en La Filarmónica de Madrid (1872-1874) ef 11.00 Break 11.30-12.30 • gloria araceli rodríguez lorenzo (Universidad de Oviedo), Colores, paisajes y héroes: el sinfonismo ruso en la Banda Municipal de Madrid (1909-1935) • JoSé ignacio Suárez garcía (Universidad de Oviedo), La recepción de Wagner en Madrid en el siglo xix a través de los conciertos sinfónicos ef 13.00-14.15: Guided tour of the historic center of Oviedo (one groups in Spanish language and the other one in English) 14.15 Lunch Room 1. 16.30-18.00: Musical Performing Venues, Production and Entertainment System in Portugal (Chair: Massimiliano Sala, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • FranceSco eSpoSito (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), La sinfonia concertante come ‘metafora musicale’: il ruolo della musica orchestrale nei concerti pubblici di Lisbona (1822-53) • rui maGno pinto (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), An Amateur Endeavour for the «Worship and Protection» of the «Main Musical Culture of Intelligence and Taste»: The Symphonic Concerts of Lisbon’s Real Academia de Amadores de Música (1884-1911) • luíS miguel SantoS (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), The Discourse on Symphonic Music in Lisbon in the Last Decades of the Nineteenth Century Room 2. 16.30-18.30: Dissemination and Reception in Barcelona and Granada (Chair: Gloria A. Rodríguez Lorenzo, Universidad de Oviedo) • FranceSc cortèS mir (Universidad Autònoma de Barcelona), La orquesta del G. T. del Liceu de Barcelona: organización y funcionamiento en los conciertos sinfónicos de la segunda mitad del s. xix • alícia dauFí (Universidad Autònoma de Barcelona), Bailar en la Barcelona del ochocientos. Modelos sinfónicos en los bailes de máscaras del Gran Teatre del Liceu • FranciSco J. giménez rodríguez (Universidad de Granada), Los inicios del sinfonismo en Granada: cuando Beethoven entró en la Alhambra (1887-1900) • Fátima martín ruiz (Universidad de Granada), La recepción del sinfonismo del siglo xix en Granada: La Banda Municipal de Música SATURDAY 12 MAY Room 1. 10.00-11.00: Dissemination and Reception of Symphonic Models in Europe (Chair: Roberto Illiano, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • chloe Valenti (University of Cambridge), Imperfect Pitch? Instrumentalists and Singers in the British Concert Pitch Debate • bianca Schumann (Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien), The ‘Virtuosic Composer’ – Notions of ‘Virtuosity’ in Contemporary Receptions of 19th-Century Programme Music in Vienna ef 11.00 Break 11.30-12.30 • rogelio álVarez meneSeS (Universidad de Oviedo / Universidad de Colima, México), La obra orquestal de Ricardo Castro Herrera (1864-1907) o las primicias del sinfonismo europeo • Sheila martínez díaz (universidad de Oviedo), Huellas straussianas en la música sinfónica española: los poemas de juventud de Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952) Room 2. 9.30-11.00: Musical Aesthetics and Criticism: Programme and Absolute Music (Chair: Fulvia Morabito, Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini) • claudia colombati (Università di Roma ‘Tor Vergata’), Il sinfonismo e il pensiero estetico dell’Ottocento: gli scritti di Berlioz, Schumann e Liszt • StaniSlaV tukSaR (University of Zagreb), The Issues of Programme and Absolute Music in the Writings of the Leading Croatian 19th-century Musicologist Franjo Ksaver Kuhač • ShoyiSta Ganikhanova (The State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent), To the Question of the Aesthetics of the Sonata-symphonic Cycle ef 11.00 Break 11.30-12.30 • elnora mamadJanoVa (The State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent), The Program Symphony of the 19th Century and its Inluence on the Music of the 20th Century • kaSimiR moRSki (University of Katowice), Il compositore-direttore d’orchestra e il sinfonismo dell’Ottocento fra tradizione e innovazione abStraCtS Keynote SpeaKerS • ramón SobrIno (Universidad de Oviedo), La Sociedad de Conciertos de Madrid (1866-1903): de la recepción a la creación sinfónica en España La recepción y la creación sinfónica en la España del último tercio del xix van unidas de forma indeleble a la historia de la Sociedad de Conciertos de Madrid, primera orquesta estable de España, activa entre 1866 y 1903, fecha en que se disuelve para constituir la nueva Orquesta Sinfónica de Madrid, actual orquesta titular del Teatro Real. La Sociedad de Conciertos organizaba una temporada de conciertos en primavera, en el Teatro-Circo del Príncipe Alfonso, con unos ocho conciertos en tres partes, cuya parte central se destinaba a la interpretación de una sinfonía u obra en varios movimientos. También organizaba una temporada de verano, menos ambiciosa artísticamente, con unos treinta conciertos, y giras a provincias. Fue el referente para la recepción de música europea en sus 38 años de existencia, no sólo en Madrid, sino también en provincias, a través de sus giras de conciertos a Granada (años 1887-1890, 1893, 1895 y 1900), San Sebastián (1889-1891), Barcelona (1891 y 1893), etc. Mantiene relación con lacasi totalidad de directores, compositores e intérpretes españoles coetáneos. A ella se debe el estreno en España de las principales obras del repertorio clásico-romántico, así como casi doscientos estrenos absolutos de compositores españoles, como M. Marqués, J. de Monasterio, T. Bretón, R. Chapí, V. Mª de Zubiaurre, G. Balart, M. Fernández Caballero, J. Casamitjana, C. Oudrid, J. Inzenga, C. del Campo, J. Mª Guervós, R. Villa, L. L. Mariani y F. Espino. Presentamos las etapas de la Sociedad en función de sus directores: Barbieri (1866-1868), Gaztambide (verano 1868), Monasterio (1869-1876) – con directores invitados en las temporadas de verano –, Vázquez (18771884), Bretón (1885-1890), Mancinelli (1890-1893), y una etapa inal (1893-1903) con Giménez como subdirector y directores extranjeros invitados – entre ellos Campanini, Kogel, Saint-Saëns, Lamoureux, R. Strauss, Zumpe, D’Indy o Weingartner. Y repasamos las colaboraciones de solistas relevantes como Saint-Saëns, Sarasate, Albéniz, Tragó, Fernández Bordas, Paderewski, Teresa Carreño o Emil Paur. Además, revisamos la tipología de las obras interpretadas, la articulación de los programas, y la interacción con público y crítica, atendiendo a los conciertos con programas elegidos por votación popular en Madrid y Granada, durante la etapa de Bretón. • ChrIStIan SpeCK (Universität Koblenz-Landau), The Orchestra in Beethoven’s Symphonies The complex world of symphonism during the nineteenth century is unthinkable without Ludwig van Beethoven. With his nine symphonies, Beethoven performed something extraordinary. In the irst quarter of the nineteenth century, they seem to have fully responded to the sentiment of life of European society, and, moreover, they gained importance in the subsequent history of music, which can hardly be overestimated. In view of the fact that Beethoven’s symphonies considerably inluenced many compositional approaches, and that the symphony of the nineteenth century is associated with many innovations in orchestral sound, one’s gaze involuntarily turns to Beethoven’s orchestra. Beethoven composed for an orchestra, which is called ‘high classical’. Despite this attachment to a formation that Haydn and Mozart already demanded for some of their symphonies, Beethoven came to certain innovations in orchestration. The aim of the lecture is to outline how Beethoven’s approaches to a transformation of the classical ensemble are shaped in detail, and to what extent the approaches could play a pioneering role. partICIpantS • maSSImIlIano Sala (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca), Sharing Music Criticism: A New Network The Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini launched a series of channels for the dissemination of current research on the topic of music criticism. Our aims is to create a centre for the interaction of existing research groups and academics, allowing insights to be shared and new projects to be fostered. The Music Criticism Network organises international conferences and publishes research; it provides a vehicle for the dissemination of all those scientiic studies on the subject at frequent conferences and symposia. We have opened an online peer-reviewed Journal, the Journal of Music Criticism, with the aim to carry on the debate on the topic in a very continuous way. Moreover, we launched the Music Criticism Network Studies, an online peer-reviewed series of the Music Criticism Network: it consists of musicological monographs as well as multi-authors volumes and single research chapters on the topic of Music Criticism. • roberto IllIano – fulvIa morabIto (Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, Lucca), The Editorial Activity of the Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini: The Many Faces of Musicology The Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini is an International Centre of excellence for musicological reaserch. It was established in Lucca in November 2005. The Centro Studi hosts the Italian National Edition of the complete works of Luigi Boccherini and Pietro Antonio Locatelli and publishes 10 international musicological series (among others “Music, Criticism & Politics”, “Contemporary Composers” and “Music, Science and Technology”), 3 editions (the last on Francesco Geminiani) and the Journal of Music Criticism. The Centro Studi shares projects with many international research institutions, and every year it organizes international conferences and two masterclasses of opera: Canta in Italia (in collaboration with Wichita State University, Kansas) and AEDO: Accademia Europea dell’Opera (in collaboration with Western University, Ontario). Spanish Repertoire • ana lombardía (Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid), The Queen of Etruria, First Female Spanish Composer of Symphonies (ca. 1820) Maria Luisa of Bourbon (1782-1824), infanta of Spain, daughter of Charles iV and Maria Luisa of Parma, is well known in political history as the Queen of Etruria, title she was granted in 1801. Her life was mainly spent in Madrid, Florence, Rome and inally Lucca, where she was named Duchess in 1817, after having vindicated her dynastic rights in a book of memoirs published in ive languages. However, it is not only a relevant igure from the political standpoint, but also from the artistic one. In fact, she played a prominent role in the cultural life of postNapoleonic Italy, where she promoted the work of painters, sculptors, writers and composers, including female creators. Regarding music, the activity of the Queen of Etruria had gone virtually unnoticed, but recent studies have shown that she cultivated an intense passion for the art of sound as a patron, collector, performer and even composer. Her music library consisted of about 2,000 volumes, containing the most diverse and modern international repertoire of the time. Over 600 volumes are currently preserved in Parma’s Biblioteca Palatina, including manuscripts containing four ‘sinfonie’ or ‘oberture’ signed by the infanta herself, two of them dated in 1821. These are the earliest known orchestral works by a female Spanish composer. This paper addresses for the irst time the description and stylistic analysis of her symphonies, carried out in parallel to their critical edition (forthcoming publication by ICCMU). These works combine elements of Italian and Spanish music in a special way. Not only the infanta assimilated the style of the Italian composers whose operatic symphonies she usually played in keyboard arrangements, especially Rossini, but she also incorporated typically Spanish rhythmic-harmonic schemes, such as the fandango. Thus, her symphonies represent unique examples of earlynineteenth-century orchestral composition. • franCISCo manuel lópez gómez (Universidad de Castilla-La Mancha), Las obras orquestales de Soledad Bengoechea (1849-1894) El principal propósito del presente estudio es el análisis y contextualización de las obras orquestales escritas en Madrid y París por la compositora española Soledad Bengoechea Gutiérrez entre 1872 y 1875: Géneviève (mélodie), Capricho, Sybille (obertura) y Marcha triunfal. El estudio sistemático de estas obras nos permitirá profundizar en su estilo compositivo, bajo el inlujo de las óperas de la primera mitad del s. xix (especialmente, Meyerbeer y los compositores italianos desde Rossini a Verdi), las sinfonías y oberturas de Mendelssohn y Schumann, así como el estilo pianístico de este último, Schubert y Chopin. Por tanto, las obras orquestales de Bengoechea estuvieron determinadas por la música que interpretaba como concertista de piano y como pianista acompañante en los salones aristocráticos, teatros, eventos religiosos y veladas de los círculos de mujeres. Asimismo, el estudio de la prensa coetánea ha permitido añadir nuevas obras al actual catálogo de Soledad Bengoechea, que será, por tanto, actualizado. Por otro lado, junto al mencionado análisis de sus obras orquestales y revisión de su catálogo, se estudiará la biografía de la compositora, para lo cual se tendrá en cuenta la óptica adoptada por los estudios de género, fundamental para entender la recepción de sus obras, caliicadas como demasiado inspiradas para una mujer o, «lejos de parecer obra de una señorita, [digna de] pertenecer a alguno de los más afamados compositores». • vICtorIano J. pérez manCIlla (Universidad de Granada), Sinfonías del maestro de capilla Francisco Javier Gibert Francisco Javier Gibert (1779-1848) comenzó sus estudios en la catedral de Lleida con el maestro de capilla de la misma, Antonio Sala, hasta que su formación le permitió acceder al magisterio de la catedral de Tarazona en 1800. Allí permaneció hasta que en 1804 pasó a desempeñar el mismo cargo en uno de los centros eclesiásticos regulares más importantes de España, el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, ejerciéndolo durante más de cuarenta años hasta que falleció en 1848. Su producción compositiva integra géneros propios de la música de iglesia como los motetes, donde muestra una clara inluencia del estilo polifónico de Tomás Luis de Victoria en cuanto a su mística y carácter dramático. Sin embargo, Francisco Javier Gibert también compuso repertorio profano como por ejemplo unas manchegas para el Teatro de la Cruz, aunque lo más importante son distintas sinfonías halladas de este compositor y cuyo estudio se convierte en el objetivo central de nuestra comunicación. En deinitiva, se trata de un interesante corpus de obras que destaca por su número, por su composición temprana en la primera mitad del siglo xix, por los procesos compositivos que contiene o por el hecho de ser un repertorio profano salido de la pluma de un maestro de capilla, lo que hace verdaderamente importante su estudio y que se dé a conocer para poder integrarlo en el repertorio. • beatrIz alonSo pérez-ÁvIla (Universidad Internacional de La Rioja), El camino más breve y acertado para llegar a una forma de perfecta belleza musical: Emilio Serrano y Ruiz, el oculto sinfonista Emilio Serrano y Ruiz (1850-1939) fue uno de los compositores más destacados de la Restauración. Catedrático de composición del conservatorio de Madrid, maestro de la Infanta Isabel de Borbón y agitador cultural del Madrid de su época, en su catálogo como compositor sobresalen cinco óperas que relejan el fuerte anclaje de la tradición operística italiana con la progresiva incorporación de otras corrientes de la época. Su labor compositiva destaca por presentar obras de envergadura en todos los géneros, ofreciéndonos algunas de sus mejores composiciones en los primeros años del siglo xx. A pesar de su catálogo, Serrano es un compositor exclusivamente recordado por su labor como compositor lírico. Sin embargo, recientes investigaciones muestran un catálogo sinfónico de primera línea en el que destacan obras compuestas entre el último tercio del siglo xix y los primeros años del siglo xx. Con este estudio queremos paliar el desconocimiento que sufre la música sinfónica de Serrano presentando algunas de sus obras más importantes, algunas de ellas, como es el caso del Concierto para piano en Sol M, únicas en el repertorio español del siglo xix. Así pues, partiremos de las fuentes consultadas en los archivos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y la biblioteca de la Fundación Juan March en las que contamos con partituras inéditas, apuntes compositivos y escritos personales en los que se desvela como un músico fuertemente interesado por la divulgación de la música sinfónica, por la interpretación concertística y por el respeto a la tradición. • garazI eCheandIa arrondo (Conservatorio de Música de Castilla-La Mancha / UniversidadComplutensedeMadrid),Procedimientoscompositivosenlospoemassinfónicos españoles de inales del siglo xIx. Análisis comparativo de «El festín de Baltasar» de S. Giner, «El diablo mundo» de F. Espino y «Ante las ruinas» de C. del Campo En el último tercio del siglo xix varios compositores españoles, siguiendo la corriente internacional, comenzaron a componer para este género. Su carácter evocador y variado, así como su brevedad, los hacía fáciles de insertar en los programas de carácter heterogéneo habituales en las salas de concierto españolas, lo que favoreció enormemente su difusión. Igualmente certámenes y concursos musicales de diversa índole en los que se solicitaba la composición de obras de estas características, impulsaron enormemente su creación. Coincidiendo estas creaciones con un periodo estéticamente cambiante, encontramos en dichas obras recursos de diferentes corrientes musicales como son el wagnerismo germano, el lirismo italiano, elementos propios de la escuela francesa, así como otros de origen patrio, como el andalucismo, el alhambrismo y la inclusión de referencias provenientes del acervo musical popular. A través del análisis comparativo de las partituras de El festín de Baltasar (1893) de Salvador Giner (1832-1911), Ante las ruinas (1899) de Conrado del Campo (1878-1953) y El diablo mundo (1898) de Felipe Espino (1860-1916), identiicaremos los recursos musicales empleados, la estructura formal, el tratamiento de los temas y motivos expuestos y las diferentes inluencias presentes en dichas partituras. Este acercamiento nos permitirá observar las singularidades de estas obras en este periodo concreto en el que el poema sinfónico pasó a ser un género más popular. Las cuatro obras que aquí mostraremos se encuentran aún inéditas, pero corresponden a creaciones célebres y representativas de sus autores que en su momento tuvieron una considerable trascendencia. El Festín de Baltasar, inspirado en el relato bíblico del Libro de Daniel, es el último poema sinfónico de Salvador Giner, género en el que el autor ya se había adentrado con anterioridad con dos de sus obras más célebres, Una nit d’albaes y Es xopá… hasta la Moma. El diablo mundo se basa en el Canto i del poema homónimo de José de Espronceda es el primer acercamiento al género del compositor. Por otro lado estudiaremos, Ante las ruinas, obra dedicada a Guido d’Arezzo, con la que Conrado del Campo, al igual que Felipe Espino, se adentró en la música sinfónica programática. European Repertoire and Music Creation • andrew deruChIe (University of Otago, NZ), Albéric Magnard’s Third Symphony, Classicism, and the French Symphonic Tradition Contemporary reception of Albéric Magnard’s (1865-1914) Third Symphony (1896), little known today but widely performed and admired before World War ii, consistently attributed its value to its purported classicism, a mantle the composer himself embraced. This paper pursues two interrelated objectives: irst, to show how in-de-siècle French discourses of classicism – which emphasized idelity to models, timeless and immutable values, attributes of eighteenth-century music (French or otherwise), and aesthetic concepts such as pureté, ordre, and clarté – may illuminate the work; and second, how a nuanced account of Magnard’s Third, in turn, may enrich the historiography of French orchestral repertoire and, more broadly, our understanding of classicism in contemporary France, a more complex and wide-ranging phenomenon than musicology has generally recognized. Outwardly adhering to the Beethovenian cut and monumental tone that French musical culture demanded of symphonies, Magnard’s Third employs a concentrated and eclectic collection of archaic devices – modal melodies and harmonies, open-ifth sonorities, antique ornamentation, and the like – that evoke a mythical past. The sonata-form movements appeal to compositional techniques irmly rooted in eighteenth-century Viennese practice, and Magnard cultivates cyclic formal procedures which disavow the linear, teleological cast typical of contemporary French symphonies, pursuing instead a narrative design and circular temporal shape characteristic of the classical epic. Finally, the pastoral slow movement reigures key topical conventions that suggest subjectivity in Beethoven’s Sixth and Berlioz’s Symphonie fantastique so as to instantiate objective, baroque-style affect. In drawing together these and other classicizing attributes of Magnard’s Third, the paper emphasizes an important facet of the in-de-siècle French symphony which has remained under recognized in the literature, and it demonstrates some of the ways classical values could operate in a work that achieved concert-hall and critical success. • vIrgInIa whealton (Indiana University, Bloomington, IN / Texas Tech University, Lubbock, TX), Transformed Abruzzi: Berlioz’s «Harold en Italie» as «récit de voyage» Through his prose travel writings and travel-inspired compositions, Hector Berlioz claimed a new persona for Parisian musicians: that of a Romantic voyageur. Like Chateaubriand, Lamartine, and Nerval, Berlioz published récits de voyage (travelogues) centered on sociopolitical discourse. His symphony Harold en Italie (1834) emulates many elements of such literary récits de voyage: social commentary, critical analysis of landscape, and interrogation of the traveler’s subjectivity. However, Berlioz departs from conventional récits de voyage about Italy by excluding opera and focusing on the rural Abruzzi region. For Berlioz, the Abruzzi and their music offered an antidote to the cultural degeneracy he believed characterized Italian cities. I demonstrate how Berlioz’s powerful depiction of the Abruzzi counters French literary stereotypes of that area as backwards. Moreover, I investigate how Berlioz’s celebration of a region emblematic of “wild Italy” critiques Byron’s Childe Harold’s Pilgrimage, the ostensible inspiration for the symphony. In his Mémoires, Berlioz stated that the solo violist in Harold en Italie is a semi-autobiographical traveler who is indebted, at least in style, to Childe Harold’s Pilgrimage. The orchestra, meanwhile, represents the world the traveler encounters. In keeping with the paradigm of the Byronic hero and with some of Berlioz’s own writings, scholars have characterized Berlioz’s protagonist as alienated, unable to connect with the Italians he meets (pilgrims, shepherds, and brigands, who appear, respectively, in the second, third, and fourth movements). I argue that the orchestra also represents the rugged landscape of the Abruzzi, particularly in movement i, ‘Harold aux montagnes’, which I assert depicts – sometimes graphically – the rugged landscape of the Abruzzi. Through thematic exchange, Berlioz’s Harold is transformed by the orchestral landscape in this movement, even as he struggles to interpret it. As the soloist journeys through the orchestra’s terrain, Berlioz creates a far more expansive sense of Italian musical space than had previous composers, who evoked place through national tunes, characteristic instruments, and other techniques of couleur locale. I suggest that Berlioz’s nuanced depiction of the Abruzzi’s challenging landscape owes more to contemporaneous visual artists than to the literary tradition of Grand Tour accounts, in which the Abruzzi were most often portrayed as impediments. Berlioz continues a journey of encounter and transformation throughout the symphony. In the second and third movements, his protagonist attempts to join the themes associated with the pilgrims and the shepherds, even as his musical language remains more self-consciously modern than the orchestra’s. Diverging from scholars who see Berlioz’s traveler as vanquished in movement iV, I argue that he matures through initiating thematic recall. Unlike Byron’s protagonist, Berlioz’s never renounces ‘wild Italy’ to return to Rome. Instead, Berlioz reinforces the vitality of the oft-maligned Abruzzi through the music of the brigands – the most harmonically complex and idiomatically symphonic material in the work. • Sandra myerS brown (Conservatorio Superior de Música de Salamanca), Orchestrating Orientalismo. Three ‘Spanish’ «Mélodies» by Hector Berlioz The orchestrated mélodie, a new musical genre introduced by Berlioz and several other early 19th-century French composers, allowed for further investigation into the intimate relationships between music and poetry, a tendency that had been growing since the creation of the German Lied, the new pianistic forms, and the symphonic poem and its equivalents. For Berlioz, placing the orchestra at the service of poetry permitted a digniication of the earlier romance de salón (albeit a highly popular and proitable form for many second-rate composers, and an opportunity for women composers who were not allowed access to the larger venues). Above all, however, the new orchestrated mélodie offered greater expressive possibilities for the creation of the programatic atmospheres inspired by the texts. Among the over 50 songs orchestrated by Berlioz (more than half of his production of mélodies) there are several which thread Spanish themes. In this paper, a brief study will be made of three of these works, the focus being made on the ways in which Berlioz managed the different timbric, dynamic and textural resources of the orchestra and voice for the elaboration of a series of topics representative of romantic and exotic Spain. The works that will be examined are: La Captive. Rèverie (H 60 AF), setting of the poem taken from Victor Hugo’s collection Les Orientales; Aubade (H 78 AB [ca. 1832]), based on the poem Le Lever, from Los Contes d’Espagne et d’Italie by Alfred de Musset; and Zaïde (H 107 B, 1845), on a text by Roger de Beauvoir (pseudonym of the novelist Eugène Auguste Roger de Bully). • domInIK Kreuzer (Universität Zürich), «Pour le Finale de la symphonie: étudier les modes du plain-chant». Imaginary Chorales in the French Symphonic Finale Chorale-like structures are ubiquitous in late 19th-century music. Nowhere is their presence more prominent than in the symphonic inale, where they predominantly act as a means to arrive at a triumphant restitution of the tonic, a device without which, as is suggested by the musical narrative, the work would be destined to end in catastrophe. Well-known examples range from the Fifth and First Symphonies of Anton Bruckner and Johannes Brahms, respectively, to several works of Gustav Mahler. Perhaps surprisingly, while there are some instances of direct quotations of extant chorale tunes, these examples are far outnumbered by mere allusions to what a chorale is deemed to sound like: imaginary chorales, as it were, newly composed musical entities that seem refer to the concept of ‘chorale’ rather than to the concrete propositional content of the lyrics associated with a well-known liturgical melody. By the turn of the century, apotheosis through the archaic power of a brass chorale had become a bona ide standard for symphonies modelled on the ‘plot archetype’ (Antony Newcomb) of Per aspera ad astra, as evidenced by the sheer number of such cases: over 50 individual works by composers from vastly different geographical, linguistic, and not least denominational background. While the development of the topos in Austro-German symphony has been studied to some extent, the discussion of French contributions to this symphonic subgenre has by and large been dominated by a focus on individual works such as Camille SaintSaëns’ Symphony ‘with organ’ Op. 78, while the greater aesthetic trends that such pieces manifest have usually been attributed to a presumed modelling on German paradigms. However, a distinctly French tradition of chorale-like thematic design can be discerned even before the rebirth of French instrumental music traditionally attributed to the founding of various organisations dedicated to the promotion and production of French symphonic music after the devastating outcome of the Franco-Prussian war in 1871, or so I shall argue. Taking into account a large body of works, I will try to show how in the following decades the idea of the chorale could be refashioned as a genuinely French and thoroughly modern concept, to the point that, in one extreme case, it could be used as a musical signiier of Frenchness in opposition to German music. The consequences of this conceptual reconstruction and the wide variety of differing applications of the topic will be illustrated by short discussions of works written by composers as diverse as Vincent d’Indy, Charles Koechlin, Albéric Magnard, and George Enescu. • mIa KurItzén löwengart (Uppsala Universitet), The Social Processes behind the Establishment of a Symphony Orchestra and a Concert Hall in Stockholm, 1890s-1926 Creating the necessary conditions for the establishment of concert institutions in Stockholm took time. Since the 1860s, several attempts had been made to realize a purpose-built concert hall, without success. Finally, around the end of the First World War such efforts succeeded. Which were the factors that made it possible to create public concert institutions at this particular point in time and not before? This paper presents the research results of my recently published doctoral dissertation, the primary objects of which was the speciic processes behind the establishment of a permanent symphony orchestra and a purpose-built concert hall in Stockholm, 1890s-1926. The study shows how a speciic repertoire with symphonic music at its center was fostered, and how attention became focussed on the performance and external conditions, such as concert venues. This paper explains how this all came about, and the development is traced through an analysis of music critic and concert programmes. Even though the development in Stockholm was similar to the one of several other cities in Northern Europe and North America, the path Stockholm took in order to inally acquire a permanent symphony orchestra and a purpose-built concert hall was also quite distinct. Appreciation of classical music had to evolve from being a matter of concern only for the bourgeoisie to becoming a matter of social urgency. Crucial for this development was that Beethoven’s Symphony No. 9 was canonized within Swedish music life, at the turn of the 20th century, and that with this work being considered the ‘highest form of art’, followed an ideal of peoples’ education. Among bourgeois circles there was a manifested desire to provide education in music to the working class, and after several calls on the minister for education symphony concerts reached the status of affair of State. In 1911, the Swedish government decided on an ordinance in support of associations which organized peoples concerts as well as of efforts to create symphony orchestras. This development both made symphony concerts accessible to a socially broader audience and contributed to making activities economically viable, which hadn’t been the case before. Around 1917, a clear distinction between art and entertainment had been created within Stockholm’s concert life. The symphony orchestra, which now had a stable inancial foundation, was capable of performing key works from an international standard repertoire. In addition, symphony concert audiences, regardless of their social composition, now followed the code of conduct speciied in the programmes available, with musical education and an aesthetic perspective providing the rituals’ ideological basis. Central to the realization of a purpose-built concert hall, at this particular time, was also that individuals such as women, businessmen and members of Stockholm’s Jewish elite, now were ready to give large gifts. Times of prosperity certainly helped. However, in a society marked by social unrest there was also a conviction among bourgeois groups that symphony music had a special capacity to overcome class differences. European Symphonic Composers • beatrICe madeleIne CadrIn (Université de Montréal, QC), Beethoven, the «Aufklärung» and Freemasonry: Decoding the «Eroica» At the beginning of the nineteenth century, the whole European sociopolitical landscape resonates with the upheavals of the French Revolution and its aftermath. Feeling threatened and wanting to quench the possibility of similar events in the German Holy Roman Empire, Emperor Franz ii had sought to restrict the individual freedoms of his subjects and forbid meetings of secret societies such as freemasonic lodges with his Kriminalpatent of 1795. Conversely, adepts of the Aufklärung are growing among the aristocracy, adhering to values of increased individual freedom, religious tolerance and better opportunities for all. Such is the context in Vienna while Beethoven is composing his Third Symphony in 1803-1804. Solomon (2004) has shown that throughout his life, the composer’s closest circle included members of such societies as the Illuminati in Bonn, and, following his move to Vienna, adepts of the Aufklärung and more speciically Freemasons. His loyal sponsor, Count Lichnowski, for example, was a well-known Freemason. Further, masonic symbols in Beethoven’s hand are to be found at the top of page 17 of the Eroica sketchbooks (Lockwood, 2013). It seems therefore logical to explore the Eroica Symphony from the angle of masonic symbolic. On a irst level, one notices the importance of the number three, a number strongly associated with freemasonry: the tonality in three lats, the inclusion of a third horn in the instrumentation and the choice of the metric in 3/4 for the irst movement, when added together, constitute striking choices for the third symphony of the composer’s output. A deeper analysis according to Caplin’s method for works from the classical era (1998) reveals a meaningful organization of additional musical parameters – form, rhythm, themes – around the same number. Additionally, Beethoven assigned a representation of the three steps of the masonic initiation rite – death, burial and resurrection – to each of the irst three movements, respectively. The fourth movement rounds off the ideological program of the symphony with the use of a theme identiied by Bennett Reichart (1984) as a typical englische, a type of country dance adopted by the Viennese Enlightenment for its democratic character. This masonic lecture of a fundamental work of the symphonic canon, one which heavily inluenced the subsequent history of the genre, constitutes a novel contribution to the historiography on Beethoven. While leaning on major analytical essays focussed on the heroic aspect (Broyles, 1987; Burnham, 1995; Downs, 1970), the vision proposed here reines their conclusion and integrates in a uniied theory certain aspects previously left unaccounted for. • davId hurwItz (Independent Scholar, Brooklin, NY), Dvořák’s Fifth Symphony: A Politically Incorrect Inspiration for Brahms’ hird? The tendency to think of music history and aesthetics in terms of nationalist categories, a vestige of nineteenth-century assumptions and prejudices, still persists today, nowhere more obviously than in considering the ‘inluence question’. In the latter half of the century the classical canon was well on its way to being ixed, and the establishment of a clear patrimony within the conines of a national school gave legitimacy to new works. The foundational model for all Germanic symphonists was, of course, Beethoven, and to a lesser degree Haydn and Mozart. This was true for Brahms; no less so for Dvořák who, as a symphonist, is often portrayed as a disciple of his older friend and mentor. However, Dvořák completed ive symphonies before Brahms released his First in 1876. The Fifth Symphony (1875), in particular, reveals a fully mature artist working comfortably within the German symphonic tradition. Brahms knew Dvořák’s Fifth Symphony from its inception: it contributed to his high opinion of the Czech composer. Yet, while it has always been politically correct to acknowledge the inluence of Brahms on Dvořák, the reverse has seldom been considered. This paper examines the possibility that by the time Brahms came to write his Third Symphony in 1883, the earlier Dvořák work could well have served as a useful inspiration. The evidence for this is admittedly circumstantial, but nonetheless telling: both belong to a very speciic symphonic type, and share nearly identical, highly unusual approaches to matters of motivic unity and cyclical form. This in turn suggests a relationship between them stronger than mere coincidence or unconscious afinity – one that can be accepted without the need to question either composer’s self-evident originality of technique and expression. • vadIm raKoChI (Kiev Glier Music Institute), Tutti and Solos as Distinctive Feature of Strauss’s Symphonic Poems The paper discusses the interaction between tutti and solos in Strauss’s Symphonic Poems that has hardly been analyzed despite the attention of musicologists to these compositions. Different functions of these features remain insuficiently studied. The paper presents the Systematization of solos elaborated by the author that includes distinguishing between absolute (unaccompanied), quasi (neutral background), double (two performers in unison) solos, and soloing timbre (with accompaniment). The total absence of absolute solos in Don Juan is explained by the interpretation of Don Juan as a poetical person. His world is illed by means of a permanent tutti or the sound of full sections. He seemed to absorb all solo-characters. Till in Till Eulenspiegel has totally other features. An abundance of tutti would have given him unnecessary objectiication, while the numerous absolute solos and quasi solo perfectly emphasize a maximum of his individuality. The system of ‘inside-the-orchestra solos’ was developed in Don Quixote to relect subjectivity of the dream-worlds of two individuals (embodied by different and numerous soli) and objectivity of reality (embodied by grandiose tutti passages). The paper concludes with claiming that the analysis of the interaction of solos with tutti make the igurative world, the hierarchy of characters, the relationships between them and the wider world much clearer within each composition. The author’s General Systematization of Solo offers a new approach to a deeper studying symphonic music especially in the light of the impact of solos on the dramaturgy, the liaison between the use of solos and tutti on the one hand and the program on the other hand. The solos distinguish ‘subjectivity’ from ‘objectivity’ (embodied by tutti), play a form-creating function, add individuality to all ‘characters’ within each symphonic poem. Production and Reception in Madrid • andrea garCía torreS (Universidad de Oviedo), Los conciertos populares en el ámbito madrileño y la búsqueda de nuevos públicos entre el Sexenio Democrático y la Regencia de Mª Cristina de Habsburgo El impulso que alcanzó el movimiento obrero y la proliferación de ideologías progresistas durante las tres últimas décadas del siglo xix fueron cuestiones determinantes que condicionaron el ocio en España y favorecieron la implantación de conciertos populares con la intención de convertirlo en un espectáculo accesible, educativo y moralizante al que no solo tuviera acceso una élite. Un hecho que, además de en el ámbito sinfónico, también se materializó en el sistema teatral español de este periodo. La exitosa iniciativa de conciertos populares que tenía lugar en París desde 1861 se amparó más tarde en el sistema de valores y las pretensiones de igualdad que enarbolaba la Tercera República, mientras que en España las infraestructuras musicales y las particularidades políticas parecen haber condicionado su implantación. Pasdeloup va a ser el principal modelo a seguir en la organización de conciertos populares en Madrid. La actividad orquestal constituyó un modo de democratizar la cultura que si bien toma inspiración del modelo francés no obtiene en España la misma trascendencia social que sí logró en Francia. Esto no quiere decir que no se alcanzase inalmente, sino que los conciertos populares ofrecidos por las bandas de música y los orfeones tuvieron mayor acogida, sobre todo a comienzos del siglo xx. También existieron diferencias en lo que a la inanciación pública se reiere, por el hecho de que en el caso francés se tiene constancia de una dotación de dinero público para sufragarlos mientras que en España no se llega a alcanzar un consenso. Esto genera cierta polémica que aparece recogida en la prensa e incluso a veces son las propias instituciones culturales de la época las que terminan sufragando los gastos derivados de los conciertos populares, como ocurrió en el caso del Círculo de Bellas Artes. Otra diferencia es la elección del repertorio, ya que en Francia se perseguía dar a conocer las obras canónicas procedentes en su mayoría del ámbito germánico, algo que se va a mantener a diferencia de la pretensión que tenían también de ofrecer una oportunidad a los jóvenes compositores nacionales para estrenar sus obras, que en el caso de España no tuvo una orientación tan deinida. Este estudio pretende ofrecer una visión sobre el desarrollo de los conciertos populares sinfónicos en el entorno madrileño, planteado desde una perspectiva histórico-cultural. Cuestiones como la elección del repertorio, las reivindicaciones que se llevaron a cabo, la recepción social o la incidencia de agentes externos como la prensa, son algunos de los asuntos a discutir en este trabajo. Es interesante observar cómo los diarios utilizan estos conciertos para justiicar las pretensiones de europeización y cómo buscan, al margen de París, establecer una relación entre su desarrollo en Madrid y lo sucedido en otras ciudades europeas como Bruselas o Florencia, donde el musicólogo Abramo Basevi se postula como una igura fundamental. • marta floreS rodríguez (Universidad de Oviedo), La Unión Artístico-Musical La Unión Artístico-Musical fue la segunda entidad orquestal más inluyente del Madrid de inales del s. xix, tras la Sociedad de Conciertos. Desde su creación en 1878, jugó un papel clave como dinamizadora de espacios sociales, y difusora del repertorio sinfónico extranjero en general y español en particular, en un momento en el que la identidad musical española se debatía más que nunca. En su formación fue decisiva la igura de Tomás Bretón, el cual, ansioso por renovar el panorama sinfónico madrileño, monopolizado por la Sociedad de Conciertos, tomó las riendas de la dirección hasta el año 1881, en que se le concedió una beca para estudiar pensionado en Roma. En su afán por diferenciarse de ciertas tendencias mostradas por la Sociedad de Conciertos, Bretón centró su labor en dos objetivos principales: reforzar los estrenos de música española y extranjera desconocida en Madrid, y mejorar la precaria situación de los profesores de su orquesta. La Unión ofrecía normalmente dos ciclos de conciertos: los primaverales, con sede habitual en el Teatro Apolo, y los de verano en los Jardines del Buen Retiro, aprovechando los descansos de los teatros. Los diferentes intereses entre el público que acudía a una y otra temporada determinaron la programación del repertorio, tratando de satisfacer a una emergente burguesía que en gran medida acudía a los conciertos para sociabilizar. Tras Bretón, Ruperto Chapí tomó el relevo para dirigir exclusivamente la campaña de verano de 1881. Después, le sucedieron Manuel Fernández Caballero, Casimiro Espino, Jerónimo Jiménez y Juan Goula, nombres que permiten hacerse una idea de la calidad de esta orquesta. En nuestra comunicación, pretendemos hacer un repaso de la actividad más relevante de la agrupación, que llegó a tener cierta proyección internacional al viajar a Lisboa o París, representando a España en la Exposición Universal de 1889. • mIguel Ángel ríoS muñoz (Universidad Complutense de Madrid), Una encrucijada de tres caminos: el rol de la mujer en La Filarmónica de Madrid (1872-1874) En la cultura grecolatina los cruces de caminos se asociaban con la diosa Hécate, una poderosa divinidad de tres caras, las cuales miraban cada una de ellas a un sendero. Era la diosa de las tierras salvajes y de zonas inexploradas, y a ella se encomendaban los viajeros. También nosotros realizamos un sacriicio para adentrarnos en un terreno que a día de hoy la bruma no nos deja ver con claridad. Madrid como capital de España tuvo un papel importante en el desarrollo del concierto y la música sinfónica, airmaciones que se sustentan en los estudios de Ramón Sobrino sobre la Sociedad de Conciertos y otros parciales de la Unión Artístico Musical por Víctor Sánchez o Marta Flores. Paralelamente a estas dos grandes agrupaciones hubo otras más pequeñas con una actividad diversa como fue La Filarmónica de Madrid (1872-1874), nuestro objeto de estudio. En esta sociedad la música de cámara compartió escenario con la música sinfónica en el salón pequeño de la Escuela de Música y Declamación. Para ello se contó con una orquesta de unos 20 músicos que interpretó obras para orquesta sola, con voces solistas e incluso con un coro. Tenemos la seguridad, al menos, de la participación de Soledad Bengoechea como compositora, mediante la obra titulada Genevieve. Y esto nos hace formularnos la siguiente pregunta: habitualmente damos por sentado la participación de hombres en la orquesta, en el público, además de en la creación artística, pero ¿qué función desempeñaba la mujer en los conciertos de La Filarmónica de Madrid? Para dar respuesta a esta pregunta se pretende analizar su rol desde tres vías diferentes pero que al inal del camino se entrelazan. La primera de ellas sería la mujer como público, analizando las crónicas de los conciertos. La segunda, el papel de la mujer como intérprete, ya fuera como instrumentista o como cantante. Para terminar, tomaremos como estudio de caso una composición sinfónica de Soledad Bengoechea titulada Genevieve. • glorIa araCelI rodríguez lorenzo (Universidad de Oviedo), Colores, paisajes y héroes: el sinfonismo ruso en la Banda Municipal de Madrid (1909-1935) Las bandas de música tuvieron una función indispensable en la consolidación del canon musical entre las clases populares. Especialmente las bandas civiles, que con sus numerosos conciertos al aire libre – en calles, plazas y espacios recreativos – contribuyeron notablemente a la difusión del repertorio. Hasta ahora, se ha atribuido la llegada del sinfonismo ruso de inales del s. xix a la actividad orquestal desplegada durante las primeras décadas del s. xx, especialmente a través de los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Sin embargo, la Banda Municipal de Madrid desarrolló un papel fundamental en la difusión de un repertorio iluminado con los colores del Capricho Español (1887) y Sherezade (1888) de Rimsky-Korsakov, lleno de paisajes exóticos En las estepas del Asia Central de Borodin (1880), donde se rebela Stenka Razin de Glazunov (1883), Se propone el estudio de la difusión y el alcance de la recepción de este repertorio sinfónico en su transcripción para la Banda Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Ricardo Villa, a través de los conciertos multitudinarios celebrados en los espacios recreativos de la ciudad, como los Jardines del Retiro o el Paseo de Rosales. • JoSé IgnaCIo SuÁrez garCía (Universidad de Oviedo), La recepción de Wagner en Madrid en el siglo xIx a través de los conciertos sinfónicos Richard Wagner apenas compuso música propiamente sinfónica. Sin embargo, los arreglos para orquesta de muchos fragmentos de sus dramas, la mayoría hechos por él mismo, contribuyeron de forma poderosa a difundir su repertorio por Europa y América. Por un lado, prepararon el terreno a las representaciones teatrales y, por otro, llegaron a convertirse en los trozos más populares de su producción, por lo que pronto fueron editados en reducción para piano o versionados para bandas de música. Madrid es ejemplo prototípico de estos fenómenos, pues los conciertos sinfónicos fueron la principal vía de entrada de la música wagneriana en la ciudad. En ellos, las discrepancias estéticas debatidas en periódicos y revistas, se materializaron en altercados ocurridos en las sesiones de la Sociedad de Conciertos, donde las disputas entre los partidarios y detractores del compositor alemán fueron comparadas con las antiguas querellas de los asistentes al Corral del Príncipe y al Corral de la Cruz, de ahí que a los bandos rivales se les bautizara como los ‘nuevos chorizos y polacos’. A través de los fragmentos sinfónicos se educó al público madrileño en las sonoridades wagnerianas, siendo particularmente relevante en este aspecto el director Luigi Mancinelli. Es más, a través de ellos los creadores españoles tuvieron la posibilidad de oír, casi siempre por primera vez, las armonías y la instrumentación wagnerianas, de tanta repercusión en los autores hispanos. Además, fueron uno de los medios principales para conocer las modernas técnicas de dirección orquesta, pues casi todos los maestros extranjeros invitados a Madrid dedicaron una parte sustancial de los programas a Wagner: Hermann Levi, Leopoldo Mugnone, Cleofonte Campanini, Gustav Kogel, Karl Muck, Fritz Steinbach, Charles Lamoureux, Richard Strauss, Herman Zumpe, Max Fiedler, Vicent d’Indy, Max Erdmannsdörfer y Felix Weingartner. La culminación de este proceso, ya en los albores del siglo xx, vino de la mano de Arthur Nikisch, que al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín ofreció en 1901 cuatro conciertos en la ciudad, dedicando siempre una de las partes del programa a partituras wagnerianas. En nuestra comunicación pretendemos hacer un repaso de la recepción de la música ‘sinfónica’ de Wagner interpretada en Madrid en el siglo xix, analizando estos y otros aspectos. Musical Performing Venues, Production and Entertainment System in Portugal • franCeSCo eSpoSIto (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), La sinfonia concertante come ‘metafora musicale’: il ruolo della musica orchestrale nei concerti pubblici di Lisbona (1822-53) L’attivismo che, nell’ambito della classe dei musicisti di Lisbona, ebbero gli strumentisti impiegati nelle orchestre della città, ed in particolare nel Teatro de S. Carlos, fa di essi un punto nevralgico della vita musicale della capitale portoghese durante il xix secolo e li pone al centro delle strategie messe a punto dalla locale classe dei musicisti professionisti. Nel contesto di una radicalizzazione del corporativismo di questa categoria professionale, i membri delle orchestre cittadine diedero infatti vita ad una ‘coalizione’ segreta di stampo massonico e poi ad un’associazione uficiale (Associação Música 24 de Junho) che, attraverso una serie di iniziative che potremmo deinire protosindacali, fu inalmente in grado di reagire ai tradizionali abusi degli impresari, di far pesare il proprio potere contrattuale e, inine, di controllare le orchestre di tutti i teatri cittadini e di condizionarne la gestione. Al tempo stesso, però, la legittima lotta per rendere più stabile e sicuro il lavoro del musicista darà vita ad un sistema monopolistico di gestione della vita musicale cittadina, palesemente in contrasto con l’ideologia liberale del tempo, che riuscirà a sottrarsi alle dinamiche del mercato e della concorrenza inendo con il divenire una delle principali cause dei ritardi che si registrano a Lisbona in alcuni ambiti, come quello del pianismo e, in generale, del concertismo. Nella mia comunicazione saranno dunque presi in esame i rilessi di questo sistema, e della mentalità che esso presuppone, sulla pratica musicale del tempo analizzando i programmi dei concerti pubblici e, in particolare, il repertorio orchestrale eseguito a Lisbona nella prima metà del secolo. In un contesto musicale egemonizzato dall’opera italiana apparirà chiaro come – oltre alla perdita del legame con una tradizione sinfonica di area francese, presente ancora negli anni Venti del secolo, a causa del predominio del tipo di ‘sinfonia rossiniana’ – l’esecuzione di brani orchestrali, pur essendo elemento imprescindibile dell’evento sia teatrale che concertistico, rimanga tuttavia sostanzialmente subordinata alle altre componenti dello spettacolo. Apparirà inoltre maggiormente comprensibile il successo che si registra, sino agli anni ’40 del secolo, del brano concertante e segnatamente, per quel che riguarda la musica orchestrale, della sinfonia concertante. La consueta spiegazione sociologica del successo di questo genere – che si era imposto imperiosamente soprattutto in ambiente francese intorno al 1770 e che, nel giro di poche decadi, aveva esaurito la sua funzione alla luce dei cambiamenti sia dello status del musicista che della vita musicale – sembrerebbe corrispondere particolarmente bene alla situazione della capitale portoghese ancora per gran parte della prima metà del xix secolo. Esso infatti permetteva ad alcuni dei più importanti musicisti dell’ensemble di brillare – senza comunque determinare una vera e propria contrapposizione o competizione musicale con il gruppo, quale quella generalmente espressa dal moderno concerto solistico – rispondendo evidentemente alle esigenze e alla mentalità dei musicisti lisbonesi del tempo e apparendoci dunque quasi una metafora musicale della sua struttura fortemente corporativistica e gerarchizzata. • ruI magno pInto (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), An Amateur Endeavour for the «Worship and Protection» of the «Main Musical Culture of Intelligence and Taste»: The Symphonic Concerts of Lisbon’s Real Academia de Amadores de Música (1884-1911) After the early failure of the symphonic concerts of the Associação Música 24 de Junho, initiated under the direction of Barbieri (1879) and pursued with Métra (1881), Colonne (1881-1882), Dalmau (1883), Bretón (1885), Ruddorf (1887) and Steck (1888), the Real Academia de Amadores de Música (*1884) would commit to the attempts of that musical professional corporation for the urgent rehabilitation of the Portuguese musical milieu and its essential updating to the praxis of other European musical centres, asserting itself, in the following twenty years, as the only orchestra with regular symphonic activity in the Portuguese capital. Indeed, Filipe Duarte (1884-1887), the orchestra’s irst conductor, chose to replicate part of the symphonic repository exhibited by the orchestra of the Associação Música 24 de Junho, as his work with the aforementioned conductors was the sole opportunity for a more in-depth knowledge of the production of the ‘great masters’. Victor Hussla (1887-1899) contributed to the reception of symphonic masterworks by classical and coeval German and French composers and to the premiére of ‘nationalistic’ musical works in Lisbon. In a decade of fertile improvements on Lisbon’s musical scene, Andrés Goñi Otermin (1899-1906) and Georges Wendling (1906-1911) focused mainly on the perfectioning of the artistic quality of the amateurs’ orchestra, recurring to the reprise of several symphonic works and to the gradual study and exhibition of some pieces presented by the renowned visiting orchestras, while nonetheless offering the première of German and French masterworks. This presentation aims to discuss the contributions of the orchestra of the Real Academia de Amadores de Música and his artistic directors for the upgrowth and consolidation of a symphonic culture in late-nineteenth century and early twentieth century in Lisbon, seeking to evaluate their concert programming and its afinity with that of other Portuguese and foreign orchestras active at the Portuguese capital, and most importantly, with the current trends on the Spanish, French and German preeminent musical centers. • luíS mIguel SantoS (CESEM – Universidade Nova de Lisboa), The Discourse on Symphonic Music in Lisbon in the Last Decades of the Nineteenth Century During the last decades of the nineteenth century, Lisbon saw the appearance of some new specialised music journals, which achieved a prominent place in the context of the local music scene. Having among their collaborators several of the leading igures of the musical life of this period, their pages made room for the themes and concerns that marked the time. This is precisely the case of the growing interest shown towards symphonic music – particularly the German –, at a time that witnessed an ongoing process of change in the musical life, in which symphonic and chamber music repertories gradually gained ground upon the established operatic tradition. In such a process, the music critics and intellectuals active in the generalist press and in the music journals seem, indeed, to have played a fundamental role. The present paper aims to examine the role played by those music periodicals and their collaborators in the above-mentioned context, namely by exploring the discursive mechanisms operating in that process of promotion of symphonic music which led it to a new status. Moreover, this paper also aims to identify the ideas and values upon which such validation of symphonic music is based, as well as to develop a diachronic perspective on their path along the journals’ existence. Finally, this paper attempts to provide an assessment of the repercussions that all this exerted in the construction of a certain perspective of symphonic music. Dissemination and Reception in Barcelona and Granada • franCeSC CortèS mIr (Universidad Autònoma de Barcelona), La orquesta del G. T. del Liceu de Barcelona: organización y funcionamiento en los conciertos sinfónicos de la segunda mitad del s. xIx En el último tercio del siglo xix la orquesta del Gran Teatro del Liceu de Barcelona se organizó de forma estable, convocándose concursos de instrumentistas con la inalidad de crear una orquesta sinfónica que, con altibajos, se mantuvo activa durante el siglo xx. En algunas ocasiones se había especulado que dicha orquesta funcionaba sin articulación ija y con una organización arbitraria. Sería paradójico, aunque no inverosímil, que uno de los principales teatros de la península pudiera funcionar con esa inestabilidad, más aún si consideramos que el otro gran teatro de la ciudad con el que entabló una fuerte competencia – el teatro de la Santa Creu – había estabilizado y regulado su conjunto orquestal en 1838. Documentos hasta ahora inéditos nos permiten reconstruir la composición y dimensiones de la orquesta, sus variaciones y ampliaciones durante décadas. También detallan el funcionamiento interno de una orquesta vinculada no sólo a las temporadas teatrales y operísticas, sino también a la serie de conciertos de Cuaresma, que alcanzaron un relieve singular a inales del s. xix. La aportación sacará del anonimato a sus integrantes, nos adentra en el detalle de su formación musical y su dedicación laboral, tratándolos desde el punto de vista de la microhistoria en el caso de alguno de sus integrantes. La orquesta del G. T. del Liceu fue la principal difusora del repertorio sinfónico en la Barcelona de la segunda mitad del siglo xix. Estuvo dirigida por Obiols, Eusebi Dalmau, Joan Goula, Marino y Luigi Mancinelli, Antoni Nicolau – quien programó por primera vez en Barcelona las nueve sinfonías de Beethoven – hasta llegar al momento de inlexión: el paso del director Ferdinad Hiller en la serie de conciertos 1881. • alíCIa daufí (Universidad Autònoma de Barcelona), Bailar en la Barcelona del ochocientos. Modelos sinfónicos en los bailes de máscaras del Gran Teatre del Liceu El Archivo de la Societat del Gran Teatre del Liceu de Barcelona conserva una gran variedad de documentos de diferente índole que conciernen a la vida diaria del coliseo barcelonés desde su creación, en 1837, hasta nuestros días. Parte de este archivo está compuesto por una enorme colección de más de 500 partituras de música bailable, la mayoría, de la segunda mitad del siglo xix, compuesta ex profeso para los bailes de máscaras celebrados durante las temporadas de Carnaval de dicho Teatro. El presente trabajo pretende dar a conocer un repertorio orquestal, el de los bailables, a menudo olvidado, que tuvo una gran relevancia en la sociedad catalana del ochocientos, y que todavía se alargó hasta la Guerra Civil. A partir de los resultados del estudio de dicho archivo inédito – uno de los archivos con bailes de Carnaval más importantes y bien conservados de la península –, se aportará información relativa a los compositores, a las tipologías de baile que se interpretaban en la época, además de permitir abordar la cuestión de la instrumentación de la música que acompañaba los ansiados bailes de máscaras. Así, entre los compositores, iguran nombres como Joan Balaguer, Josep Jurch, Marià Obiols, Joan Goula, Francesc Pérez Cabrero, Eusebi Dalmau, Joan Escalas, Modest Subeyas, Álvaro Milpager, Antony Lamotte, Jules Pasdeloup, Narcisse Bousquet, Adrien Talexy, Louis Gregh, Auguste Desblins, Guelfo Mazzi, Joseph Labitzky, y Émile-Jean-Louis Gruber, entre otros. En cuanto a la tipología de baile, se encuentra, por ejemplo, el vals, la polca, la polca-mazurca, el galop, la varsoviana, la mazurca, la redowa, el vals-redowa y el galop-americana. Finalmente, gracias al estudio de estas partituras, también se pueden conocer cuáles eran las plantillas orquestales más típicas y usadas en estos bailes. Si se estudian estos textos musicales, se percibe, fácilmente, el peso que se otorgaba a los instrumentos de viento en este repertorio. Esta característica instrumental da respuesta, seguramente, a la necesidad de poder interpretar una música a un volumen lo suicientemente alto para que no quedase enmudecida por la algarabía creada por la concurrencia en los bailes de máscaras. Con todo esto, y otras informaciones de carácter más formal, se podrá bastecer el vacío cultural y musical que ha existido hasta hoy en todo lo referente al repertorio de los bailables y, asimismo, conocer mejor cuál era el consumo musical de la Barcelona del ochocientos. • franCISCo J. gIménez rodríguez (Universidad de Granada), Los inicios del sinfonismo en Granada: cuando Beethoven entró en la Alhambra (1887-1900) Durante las décadas centrales del siglo xix se realizan los primeros intentos de cultivar un repertorio sinfónico en diversas ciudades de España consideradas periféricas. Más allá de la celebración de algún concierto ocasional de repertorio sinfónico en las iglesias, serán las orquestas de los teatros las que organicen conciertos a beneicio que incluían obras instrumentales procedentes del teatro lírico y otras pertenecientes al género sinfónico. Junto a los teatros, las sociedades e instituciones culturales de estas ciudades alejadas de las grandes capitales intentan una y otra vez fundar orquestas estables para ofrecer así una temporada regular de conciertos al público. En Granada, desde principios del siglo xix podemos observar un trasvase continuo de músicos entre las distintas capillas eclesiásticas (Catedral, Capilla Real y Colegiata de El Salvador) y el Teatro del Campillo, hasta que en 1840 éste cuenta con una orquesta estable de unos 30 músicos que interpretan música teatral y alguna obertura, principalmente italianas. Es la época de máximo esplendor de esta formación orquestal, que en las décadas siguientes se verá aquejada por la falta de músicos y su escasa preparación. En 1863 la inauguración del Teatro Isabel la Católica traería una segunda orquesta a Granada, principalmente con músicos de fuera. El Liceo y la Sociedad Económica de Amigos del País nunca tuvieron una orquesta propia, sino que contrataban la del teatro. Ya en 1881 se crea en Granada una Sociedad de Conciertos, a imagen de la fundada por Barbieri en Madrid años atrás, que no consigue consolidar una formación estable. Dos años después, al iniciarse los conciertos sinfónicos en el Palacio de Carlos V de la Alhambra, aparece la «Orquesta de Profesores de Granada», formada por 50 músicos de la ciudad, que reaviva la iniciativa de organizar una Sociedad de Conciertos, nuevamente sin resultados. El intento de crear una orquesta propia queda paralizado a partir de 1887 cuando los programas orquestales en el Palacio de Carlos V comienzan a ser interpretados por la Sociedad de Conciertos madrileña dirigida por Tomás Bretón, única formación que ofrecerá repertorio sinfónico en Granada durante los últimos años del siglo romántico. Más allá de estos intentos organizativos, este trabajo se centra en la introducción del repertorio orquestal en Granada por parte de las más diversas formaciones y su recepción a través de la prensa en el siglo xix. En los programas predominan las transcripciones de la música lírica y de cámara, por lo que resulta de especial relevancia la presencia de obras sinfónicas de compositores españoles, movimientos de sinfonías, poemas sinfónicos y piezas breves de compositores europeos. Un lugar preeminente en estos conciertos de la Alhambra se reserva al estreno en Granada de algunas sinfonías completas de Beethoven. • fÁtIma martín ruIz (Universidad de Granada), La recepción del sinfonismo del siglo xIx en Granada: La Banda Municipal de Música Desde sus inicios en 1917, el repertorio de la Banda Municipal de Música de Granada ha estado constituido por gran variedad de géneros y estilos musicales, entre los cuales ocupa un destacado lugar el repertorio sinfónico del siglo xix. La presencia de este tipo de repertorio en la banda ha sido posible gracias a la constante y abundante adaptación y transcripción de las obras, llevadas a cabo tanto por editoriales profesionales como por los propios músicos de la agrupación. A través del análisis riguroso de este repertorio, así como del contexto histórico, social y cultural granadino de inales del xix y principios del siglo xx, pretendemos relexionar sobre la recepción real que las composiciones decimonónicas de concepción originariamente sinfónicas tuvieron en dicha ciudad. Para lograr dicho objetivo, estudiaremos pormenorizadamente los programas de los conciertos que la Banda Municipal realizó durante los primeros años de su formación, mediante los cuales podemos observar la inmensa cantidad de obras sinfónicas del siglo precedente que iguran en su archivo. Dichas obras llegaron a conformar una cantidad nada desdeñable de la programación semanal de la banda. Debido a la abundante actividad de la banda, este tipo de composiciones abarcan una sorprendente cantidad de géneros y subgéneros sinfónicos de diversa envergadura, entre los que destacan sinfonías, poemas sinfónicos, oberturas, fantasías, suites, valses, mazurcas, etc. Los compositores proceden tanto de España como de gran parte de Europa, pudiendo encontrar al alemán Giacomo Meyerbeer, el francés Camile Saint-Saëns, el italiano Pietro Mascagni, el noruego Edvard Grieg, el austrohúngaro Franz Lehár o el croata Franz von Suppé, entre otros muchos. Hemos de tener en cuenta que las orquestas actuaban en Granada atendiendo a dos razones principales: o bien se contrataban puntualmente en fechas importantes, como la festividad del Corpus Christi; o bien eran aquellas de pequeña y mediana plantilla pertenecientes a las diversas compañías de zarzuela que actuaban esporádicamente en el Teatro Cervantes o Isabel la Católica. En deinitiva, tratamos de comprender la presencia y recepción del sinfonismo del siglo xix en Granada a través de la agrupación musical más activa y versátil de la primera mitad del xx. A esto debemos añadir el hecho de que esta realidad musical granadina supone un caso concreto y perfectamente extrapolable a gran cantidad de ciudades españolas donde la recepción práctica y efectiva del legado decimonónico estuvo sustentada en gran parte por las adaptaciones y transcripciones a su plantilla de las bandas municipales de música. Dissemination and Reception of Symphonic Models in Europe • Chloe valentI (University of Cambridge), Imperfect Pitch? Instrumentalists and Singers in the British Concert Pitch Debate Before standardisation in 1939, concert pitch could not only vary within the same country, but multiple standards could even be found in the same concert hall. More problematic was the steady rise in pitch across Europe in the early nineteenth century. Even accounting for natural variations due to temperature and other factors, by the 1850s A was usually pitched at around 450 hertz in most European countries. In the late 1850s the Paris Opéra enforced a new, lower standard: A at 435 hertz. This ‘French pitch’ quickly caught on, and a number of European orchestras adopted it in the 1860s, including in Germany, Belgium, Italy and Austria. However, the situation was rather different in Britain, where ‘Philharmonic pitch’ was even higher – A at 455 hertz. The primary reason the Opéra adopted French pitch was for the beneit of singers, claiming that higher pitches lead to ‘the premature loss of their talent’. Indeed, by the 1860s singers were complaining that performing with orchestras at the higher British pitch was causing them to strain their voices to harmful levels. The tenor Sims Reeves, supported by Adelina Patti and Christine Nilsson, campaigned for British orchestras to adopt the lower pitch in line with their continental counterparts. Whilst the singers received support from physicians and singing teachers, many concert musicians in Britain resisted the lower pitch. They believed that the sound produced at Philharmonic pitch on wind, string and brass instruments or the piano was brighter or more brilliant, and were reluctant to give up a quality they felt showed their instruments to their best advantage. Furthermore, to lower the pitch would require replacing whole sets of wind and brass instruments, and those on both sides of the debate were mindful of the expense involved, whether to orchestras, concert halls, or individual players. Organs throughout Britain would have to be adjusted, at great time and cost. A change to concert pitch would also present a signiicant logistical and inancial challenge in the context of a sprawling Empire. Military bands were often aboard for several years at a time, and few were conident that a change of pitch could be successfully implemented, or the costs met by the War Ofice. As the debate continued, supporters of the lower pitch expressed their frustration at the health problems faced by singers and the unsatisfactory workarounds resorted to by concert halls. Some singers refused to perform at the high pitch, or complained about the differences between British and continental practices, and many musicians disliked performing works at a pitch not intended by the composers. Concert halls had to provide pianos tuned to multiple pitches, and the practice of transposition was widespread, if increasingly criticised for damaging the harmonic unity of the work. By the end of the century singers and physicians were increasingly using their professional status and inancial clout to force through changes. At the heart of the debate was the question of whether singers’ medical issues overrode instrumentalists’ aesthetic values, and who should decide such a far-reaching change in British concert practice. • bIanCa SChumann (Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien), The ‘Virtuosic Composer’ – Notions of ‘Virtuosity’ in Contemporary Receptions of 19th-Century Programme Music in Vienna The broad ield of virtuosity has become an integral component of musical historiography. Strikingly, the most recent research on the topic of virtuosity demonstrates that in their theoretical relections, authors refer to virtuosity almost exclusively to describe music reproduction. For example, Heinz von Loesch postulates: «A virtuoso is an executing musician, not a composer. And a virtuosic composition is not the one which reveals the composer’s virtuosity, […] a virtuosic composition is the one which demands virtuosity for its reproduction» (Von Loesch 2004, self-translation). The very idea that composition itself could also be viewed as virtuosic is usually regarded as problematic or even improper. However, music critics of late 19th-century Vienna who reviewed symphonic programme music of the time, such as Eduard Kulke, Josef Scheu, Robert Hirschfeld or Eduard Hanslick, had a different attitude. They did not regard musical parameters such as instrumentation, orchestration, and voice leading, as virtuosic alone but also the composer’s ability to translate nonmusical content into sound. In my presentation, I will provide an overview of distinct notions of virtuosity used by critics to review programmatic compositions by artists such as Richard Strauss, Hector Berlioz, Joachim Raff, and Franz Liszt. In this connection, special emphasis will be put on reviews in which composers or compositions are described as virtuosic. By acknowledging that virtuosity in the 19th-century was regarded as a phenomenon that also encompassed music composition, I will bring to light a historical concept of musical reception that is still insuficiently appreciated. Whether nowadays, it might be reasonable to enrich the contemporary meaning of the term virtuosity with a new facet – which would be ‘virtuosic composing’ – shall be addressed at last. • rogelIo Álvarez meneSeS (Universidad de Oviedo / Universidad de Colima, México), La obra orquestal de Ricardo Castro Herrera (1864-1907) o las primicias del sinfonismo europeo El compositor y pianista Ricardo Castro Herrera representa al músico más notable no solamente de su generación, sino de todo el siglo xix mexicano. Si bien el grueso de su producción consiste en música para piano solo, su legado sinfónico reviste un especial interés tanto por su signiicación histórica como por su valor musical: es el autor de la primera sinfonía (1883) y del primer poema sinfónico (1885) escritos por un compositor mexicano. En primera instancia este trabajo presenta una breve retrospectiva histórica del fenómeno sinfónico mexicano. Posteriormente, se centrará en la obra orquestal de Castro haciendo énfasis en las particularidades de su lenguaje y su ainidad con la tradición sinfónica europea. Finalmente se aportan datos y relexiones que explican las razones que llevaron a los compositores mexicanos a abordar el género sinfónico en una época tan tardía como el último tercio del siglo xix. • SheIla martínez díaz (universidad de Oviedo), Huellas straussianas en la música sinfónica española: los poemas de juventud de Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952) Han sido muchos los estudiosos que han destacado la inluencia que la obra de Richard Strauss tuvo sobre el trabajo sinfónico del castellanista Facundo de la Viña y Manteola – desde Henri Collet y Rogelio Villar, a Marc Honegger, Tomás Marco o los musicólogos españoles Ma Antonia Virgili y José Antonio Gómez –, una airmación que hemos podido constatar a través de nuestra tesis doctoral Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952) y el Regionalismo musical castellano: imágenes de una tierra, sonidos de una identidad. Hero y Leandro (1898) y El paso por el mar Rojo (abril de 1899) fueron sus dos primeros poemas sinfónicos, convirtiéndose automáticamente dicho esquema formal en su fórmula orquestal por excelencia ya que, De la Viña, se periló progresivamente como un autor en el que los elementos extramusicales – principalmente literarios y paisajísticos – jugaron un papel fundamental a la hora de componer. Esta elección habría estado inluenciada, casi con toda seguridad, por la visita que Richard Strauss realizó a Madrid en 1898 – visita en la que se puso al frente de la Sociedad de Conciertos y en la que dio a conocer al público madrileño varios de sus poemas sinfónicos – ya que existe una coincidencia clara entre la fecha de dicha visita y la composición de Hero y Leandro y El paso por el Mar Rojo por su parte. En esta comunicación nos proponemos contextualizar el papel del compositor Facundo de la Viña y Manteola dentro del desarrollo de la escuela sinfónica de la llamada ‘Restauración musical’, centrándonos en el análisis estético-formal de sus dos poemas de juventud para poder profundizar sobre la inluencia que el trabajo de Richard Strauss tuvo sobre su obra sinfónica a raíz de 1898. Musical Aesthetics and Criticism: Programme and Absolute Music • ClaudIa ColombatI (Università di Roma ‘Tor Vergata’), Il sinfonismo e il pensiero estetico dell’Ottocento: gli scritti di Berlioz, Schumann e Liszt L’epoca classico-romantica ha rappresentato ‘l’era della musica strumentale’ e della sinfonia riconoscendo in Beethoven il Maestro che impresse una determinante svolta del linguaggio musicale: alla sua opera si riferirono sia i compositori dell’Ottocento che poeti e ilosoi tra i quali, emblematicamente, E. T. A. Hoffmann. Dalle Mémoires di Berlioz si evincono i momenti creativi legati al sorgere di una nuova visione sinfonica; ciò avvenne in particolare con la Symphonie fantastique che poneva l’accento sulla ricca strumentazione e sul carattere drammatico- narrativo memore delle fêtes rivoluzionarie di Le Sueur, del quale era stato allievo. Il ricorso a tematiche extramusicali alimentò inoltre le opere sinfoniche di Mendelssohn, mentre Schumann, nei suoi Scritti critici, delineò il panorama musicale degli anni Trenta-Quaranta, menzionando opere di musicisti oggi pressoché sconosciuti accanto alla scoperta e alla lucida analisi di capolavori quali la Sinfonia in Do maggiore di Schubert. È comunque l’idea dell’epos ilosoico e il rapporto tra struttura sinfonica ed elemento narrativo che sottende a gran parte del sinfonismo ottocentesco insieme alla questione di musica ‘assoluta’ e ‘a programma’, tema che Liszt affrontò, non solo in opere quali la Dante e la Faust-Symphonie, ma nel suo stesso saggio sull’Harold en Italie di Berlioz. • StanISlav tuKSar (University of Zagreb), The Issues of Programme and Absolute Music in the Writings of the Leading Croatian 19th-century Musicologist Franjo Ksaver Kuhač In several of his writings (notably in Nova glazbena struja njemačka i sadašnji talijanski kompozitori [New German Musical Streamings and Contemporary Italian Composers], Zagreb, 1892) published during the last two decades of the 19th century, the then leading Croatian musicologist and ethnomusicologist Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911) touched upon the issues which could be considered as aesthetic in their substance and intentionality. In this, speciic themes of programme and absolute music have been identiied as Kuhač’s implicit polemics with the aesthetical doctrine of Eduard Hanslick, whose lectures at the Vienna University Kuhač attended around 1857. Kuhač disagreed with Hanslick’s formalist music aesthetics based on metaphysical-rational ontology and offered a concept which could be labelled as a ‘birth of music from the spirit of the nation’, bearing a strong ethical component. In practical consequences, concerning suggestions to contemporary Croatian composers in how to establish their starting compositional strategies, Kuhač rejected what he called ‘subjective idealism’, i.e. products of a free ‘unhealthy fantasy’, a form without contents, in short, in his opinion – a false and untrue music. Instead of it, Kuhač offered an opposite to this Hanslickian concept of abstract or autonomous music – the existence of music in its ideal substance without extra-musical connotations, and favoured the creation of new art music pieces on the basis of something pre-existent: the folk music forms as emanation of folk (national) spirit. Further on, one could also trace the inluence of Herderian concepts in Kuhač’s ideas on the proximity of music and language, which he elaborated in his ingenious comparative research of Germanic, Romanic, Hungarian and Slavic, especially Croatian, folk songs (notably in Osobine narodne glasbe, naročito hrvatske [Characteristics of Folk Music, Especially Croatian], Zagreb, 1905-1908). However, in the area of Croatian symphonism his suggestions will become operational only during the irst half of the 20th century within the so-called neo-national stylistic output. In addition, the totality of these problems and topics, and the issue of music as a functional support to socio-political agenda in particular, should be also regarded and interpreted within the context of the afirmation of national cause of Croatian and other South-Slavic ethnicities in the broader cultural circumstances existing in their dynamic developments during the latest period of the Austro-Hungarian Empire. • ShoyISta ganIKhanova (The State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent), To the Question of the Aesthetics of the Sonata-symphonic Cycle The cardinal change in the aesthetic attitudes of artists of the late xix century inluenced the rethinking of most genres, in particular the sonata-symphonic cycle. In the music art, certain structural principles have already been formed, possessing perfect naturalness. A striking example is the formation of the four-component, where human appears as Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens, Homo communis. As you know, this is exactly what became the representation of the semantics of the sonata-symphonic cycle. The musical-classical square genetically dates back to the baroque dance suite, which displayed four temperaments – choleric, sanguine, melancholic and phlegmatic. Following on, in the depths of centuries we recall the symbol of the number ‘4’. Thus, the four-part structure is a kind of universal model of the world that develops according to the dialectical principle of antithesis of the macrocosm (the Universe) and the microcosm (Human). One of the brightest peaks of Beethoven’s musical art is the sphere of sonata-symphonic genres. Reliance on literary and poetic creativity is becoming one of the leading trends, which is relected in the symphonic concepts of G. Berlioz and F. Liszt, as well as in the symphonic cycles of G. Mahler and Symphony No. 6 of P. Tchaikovsky. Sonatasymphonic cycles of the xx century is connected not only with style models of modernism, poly stylistics and symbolism of music of the second half of the century, but also with the aesthetic search and novelties of composers. The aesthetic principles of the Viennese classics have been continued in the art of a number of national composer schools – the countries of Central Asia and the Caucasus. The creation of composers of Uzbekistan differ in originality and inimitable national peculiarity. • elnora mamadJanova (The State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent), The Program Symphony of the 19th Century and its Inluence on the Music of the 20th Century At the beginning of the xix century programmatic orchestral works was expressed by some Beethoven’s programme symphonies. At the same time, the end of the xix century and even the beginning of the xx century still reveal in this sphere the impact of romantic principles that inluence the emerging symphony of the impressionists. At the turn of the two centuries arose a whole series of new trends. However, music, primarily instrumental, preserved the relative stability of those basic features that were determined in the irst decades of the xx century under the inluence of Romanticism itself and the impact of the common needs of the era, in many respects considered by romantics (technical progress in the instrumental sphere, the new organization of concert life, its democratization, etc.). The appearance of anti-programmatic tendencies in the music of the xx century, more signiicant and widespread than in the xix century in general, related to the reaction to the previous extremely intense and wide-spread distribution of programming. Two particularly inluential trends – expressionism and neoclassicism – were far from being programmed. Soviet symphony of the xx century was mainly on the non-programme basis, with the refusal of the symphonic poem as the leading genre and the nomination of the genre of the symphony to its forefront in its non-programmatic (or covert program) interpretation-without underscore verbal declarations. However, the plurality of currents and trends in the music of the xx century makes the phenomenon of anti-programming not quite accurate. The formation and development of symphonic music in Uzbekistan was affected by the programme compositions of A. Kozlovsky, V. Uspensky, M. Tadzhiev, I. Akbarov, D. Saydaminova and others. • KaSImIr morSKI (University of Katowice), Il compositore-direttore d’orchestra e il sinfonismo dell’Ottocento fra tradizione e innovazione Il sinfonismo ottocentesco è strettamente connesso all’ampliamento delle forme e della struttura orchestrale, aspetto che rese sempre più necessario il ruolo del direttore legato alla igura stessa del compositore. Così avvenne, ad esempio, con Mendelssohn e Berlioz che, parallelamente all’attività compositiva, non solo determinarono la igura professionale del direttore d’orchestra, ma incisero sulla linea programmatica che sarebbe continuata con Liszt, Wagner, Strauss e Mahler. Berlioz aveva lasciato nuove norme di composizione e di esecuzione pratica nel Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes del 1843, mentre Mendelssohn, al Gewandhaus di Lipsia, riproponeva il modello di Bach. Tra tradizione, o recupero del passato, e innovazione, scelta di nuovi repertori, si andarono delineando aspetti fondamentali per l’evoluzione del linguaggio musicale nelle diverse aree europee, compreso l’emergere delle scuole nazionali. Accanto al sinfonismo era infatti sorto il poema sinfonico deinibile nell’ispirazione extra-musicale e nella maggior libertà strutturale. L’analisi condotta su alcuni aspetti esempliicativi tratti dal panorama sinfonico dell’Ottocento, da Beethoven e Schubert a Brahms e Tchaikovsky, in particolare diretta sugli elementi strumentali e formali, sulla questione della timbrica e dell’elaborazione tematica, portano ad evidenziare la complessità dei fattori che rappresentarono lo splendore dell’epoca sinfonica ottocentesca. C E N T RO S T U DI O PER A O M N I A L U IGI B OCCH ER I N I w w w.luigiboccherini.org