Julio Cabrera Cine: 100 años de filosofía Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas RICHARD PORTÓN Cine y anarquismo La utopía anarquista en imágenes Colección Cine S. ... MARIANO CEBRIÁN La radio en la convergencia multimedia Serie Multimedia SIMÓN FELOMAN La fascinación del movimiento Serie Multimedia ERIK BARNOUW El documental Serie Multimedia EUGENE VALE Técnicas de guión para¿cine y televisión" Serie Multimedia BERNARD WILKIE Manual de efectos especiales para televisión y vídeo Serie Multimedia LORENZO VILCHES (comp.) Taller de escritura para televisión Serie Multimedia KEN DANCYGER Técnicas de edición en cine y video Serie Multimedia ROBERT SIMPSON Manual práctico para producción audiovisual Serie Multimedia DES LYVER Principios básicos del sonido para vídeo Serie Multimedia Cine: 100 años de filosofía Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas Julio Cabrera gedisa editorial Diseño de cubierta: Sylvia Sans Primera edición: marzo de 1999, Barcelona Primera reimpresión: febrero de 2002, Barcelona Segunda reimpresión: enero de 2006, Barcelona Tercera reimpresión: mayo de 2008, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A. Avda. Tibidabo, 12 3o 08022 Barcelona, España Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 [email protected] www.gedisa.com ISBN: 978-84-7432-710-6 Depósito legal: B. 25.455-2008 Impreso por Sagrafic Impreso en España Printed in Spain Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, de esta versión en castellano o en cualquier otro idioma. índice PREFACIO................................................................................ 9 Cine y Filosofía Para una crítica de la razón logopática .......................... 13 Ejercicio 1 Platón se va a la guerra (La teoría de las ideas) ................. 44 Ejercicio 2 Aristóteles y los ladrones de bicicletas (La cuestión de lo verosímil) ............................................. 62 Ejercicio 3 Santo Tomás y el bebé de Rosemary (La filosofía y lo sobrenatural) ............................................................... 85 Ejercicio 4 Bacon, Steven Spielberg y los filmes-catástrofe (La relación del hombre con la naturaleza).......................... 102 Ejercicio 5 Descartes y los fotógrafos indiscretos (La duda y el problema del conocimiento) ........................................... 127 Ejercicio 6 Los empiristas británicos: John Locke y David Hume. La identidad de Batman y Quentin Tarantino (Las críticas empiristas de la substancia y la causalidad) .................................................................. 145 Ejercicio 7 Kant, Thomas More y la sociedad de los poetas muertos (Teoría y práctica) ................................................. 174 Ejercicio 8 Hegel, París, Texas y el turista accidental (El tiempo y el pensamiento) .................................................................. 198 Ejercicio 9 Schopenhauer, Buñuel, Frank Capra (El valor de la vida).... 216 Ejercicio 10 Karl Marx, Costa-Gavras, Oliver Stone y el cine politizado (Política y pensamiento)...................................................... 240 Ejercicio 11 Nietzsche, el imperdonable Clint Eastwood y los asesinos por naturaleza (Heroísmo y violencia) ................................... 264 Ejercicio 12 Martin Heidegger, Michelangelo Antonioni, el aburrimiento y las ballenas de agosto (El ser y la condición humana).......... 287 Ejercicio 13 Jean-Paul Sartre, Thelma, Louise, y el infierno de un matrimonio sueco (La existencia y la libertad) ....................... 314 Ejercicio 14 Wittgenstein, el cine mudo y la diligencia: lo que se dice y lo que sólo se muestra (La cuestión de los límites del lenguaje).............................................................. 335 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................... 362 Cine y Filosofía Para una crítica de la razón logopática Pensadores páticos y pensadores apáticos, frente a la emergencia del Cine La Filosofía no debería presuponerse como algo perfectamente definido antes del surgimiento del Cine, sino como algo que podría modificarse a través de ese mismo surgimiento. En este sentido, la Filosofía, cuando manifiesta su interés por la búsqueda de la verdad, no debería apoyar la indagación acerca de sí misma tan sólo en su propia tradición, como marco único de autoelucidación, sino insertarse en la totalidad de la Cultura. Esto que se dice a propósito del Cine, se podría decir, propiamente hablando, de cualquier otra emergencia o desarrollo cultural, ya que la Filosofía, por su misma naturaleza abarcante y reflexiva, se deja golpear por todo lo que el hombre hace. La Filosofía vuelve a definirse delante de la emergencia del Mito, la Religión, la Ciencia, la Política y la Tecnología. Así como la narrativa literaria se ha dejado influenciar por las técnicas cinematográficas (se puede consultar, por ejemplo, Carmen Pena-Ardid, Literatura y cine), se podría pensar que también la Filosofía ha sufrido, aunque inconscientemente, esta influencia, antes del reconocimiento oficial de la existencia del Cine en el siglo xx. Ya en siglos anteriores han surgido algunas direcciones del pensamiento que intentan una modificación —que yo me atrevería a llamar "cinematográfica"— de la racionalidad humana: la tradición hermenéutica, 13 sobre todo después del "giro ontológico" dado a esa tradición en el siglo xx por Heidegger, el surgimiento y rápido apagarse del Existencialismo de inspiración kierkegaardiana, de los años cuarenta a sesenta de este siglo, y la manera de hacer filosofía de Friedrich Nietzsche, vastamente inspirada en Schopenhauer, al final del siglo pasado. ¿Qué es lo que estas corrientes del pensamiento tienen en común? Respuesta posible: haber problematizado la racionalidad puramente lógica (logos) con la que el filósofo se ha enfrentado habitualmente al mundo, para hacer intervenir también, en el proceso de comprensión de la realidad, un elemento afectivo (o "pático"). Pensadores eminentemente lógicos (sin el elemento pático, o pensadores apáticos, como podríamos llamarlos) han sido, casi con certeza, Aristóteles, Santo Tomás, Bacon, Descartes, Locke, Hume, Kant y Wittgenstein, dejando de lado casos más controvertidos (como Platón y San Agustín). Los que conocen bien a aquellos filósofos tal vez estén aquí a punto de protestar. Lo que quiero decir no es que estos pensadores no se hayan planteado el problema del impacto de la sensibilidad y la emoción en la razón filosófica, o que no hayan tematizado el componente pático del pensamiento, o que no se hayan referido a él. De hecho, Aristóteles se ha referido a las pasiones, Santo Tomás ha hablado de sentimientos místicos, Descartes escribió un tratado sobre las pasiones del alma, Hume formuló una moral del sentimiento, y Wittgenstein se ha referido al valor relacionado con la voluntad humana. Pero Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger, etc., o sea, los filósofos que he llamado "páticos" (o "cinematográficos") han ido mucho más lejos: no se han limitado a tematizar el componente afectivo, sino que lo han incluido en la racionalidad como un elemento esencial de acceso al mundo. El pathos ha dejado de ser un "objeto" de estudio, al que se puede aludir exteriormente, para transformarse en una forma de encaminamiento. En general, solemos decirles a nuestros alumnos que para apropiarse de un problema filosófico, no es suficiente con entenderlo: también hace falta vivirlo, sentirlo en la piel, dramatizarlo, sufrirlo, padecerlo, sentirse amenazado por él, sentir que nuestras bases habituales de sustentación son afectadas radicalmente. Si no es así, aun cuando "entendamos" plenamente el enunciado objetivo del problema, no nos habremos apropiado de él, y no lo habremos realmente entendido. 14 Hay un elemento experiencial (no "empírico") en la apropiación de un problema filosófico, que nos torna sensibles a muchos de esos problemas e insensibles a otros (es decir, cada uno de nosotros no se siente igualmente predispuesto, "expe-riencialmente", hacia todos los problemas filosóficos. Algunos filósofos se han sentido más afectados por la cuestión de la duda, otros por la cuestión de la responsabilidad moral, otros por la cuestión de la belleza, etcétera). Es un hecho que la Filosofía se ha desarrollado, a lo largo de su historia, en forma literaria y no, por ejemplo, a través de imágenes. Se podría considerar a la Filosofía, entre otras cosas, como un género literario, como una forma de la escritura. Así, las ideas filosóficas han sido naturalmente, y sin mayor autorreflexión, expresadas literariamente. Pero, ¿quién dice que esto deba ser así? ¿Existe algún vínculo interno y necesario entre la escritura y la problematización filosófica del mundo? ¿Por qué las imágenes no introducirían problematizaciones filosóficas, tan contundentes, o más aún, que las vehiculizadas por la escritura? No parece haber nada en la naturaleza del indagar filosófico que lo condene inexorablemente al médium de la escritura articulada. Podríamos imaginar, en un mundo posible, una cultura filosófica íntegramente desarrollada a través de fotografías o de danzas, por ejemplo. En esa cultura posible, tal vez las formas escritas de expresión fuesen consideradas como meramente estéticas o como medios de diversión. Puede asustar, a primera vista, hablar del Cine como de una forma de pensamiento, así como asustó a los lectores de Heidegger enterarse de que "la Poesía piensa". Pero lo que es esencial a la Filosofía es el cuestionamiento radical y el carácter hiperabarcante de sus consideraciones. Esto no es incompatible, ab initio, con una presentación "imaginante" (a través de imágenes) de cuestiones, y sería un prejuicio pensar que hay una incompatibilidad. Si la hay, habrá que presentar argumentos, pues no se trata de una cuestión obvia. Tal vez el Cine nos presente un lenguaje más apropiado que el lenguaje escrito para mejor expresar las intuiciones que los mencionados filósofos (Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger) han tenido acerca de los límites de una racionalidad solamente lógica, y acerca de la aprehensión de ciertos aspectos del mundo que no parecen captarse a través de una total exclusión del elemento afectivo. ¿No será que mucho de 15 lo que Heidegger, por ejemplo, intenta decir, casi infructuosamente, y destruyendo despiadadamente la lengua alemana, al generar frases difícilmente inteligibles y lanzando augurios misteriosos, llevando a sus empeñados lectores a la desesperación (algo que también podría decirse de Hegel y sus desaforados intentos de pensar el concepto "temporalmente", poniéndolo "en movimiento"), sería mucho mejor expuesto a través de las imágenes de un film? Pero no como Carnap lo decía de Nietzsche (en su aún expresivo artículo "La superación de la metafísica a través del análisis lógico del lenguaje"), que lo que "carece de sentido cognitivo" es mejor "expresarlo" en el lenguaje de la poesía, asumiendo el mensaje como "meramente emocional", sino, por el contrario, en el sentido de que el Cine conseguiría dar sentido cognitivo a lo que Heidegger (y otros filósofos "cinematográficos") han intentado decir mediante el recurso literario, al utilizar el Cine una racionalidad logopática, y no tan sólo lógica. El Cine ofrecería un lenguaje que, entre otras cosas, eximiría de realizar tales experimentos cronenbergianos con la escritura, dejando de insistir en "golpearse la cabeza embistiendo contra las paredes del lenguaje", como diría Wittgenstein. El Cine no sería, pues, una especie de claudicación ante algo que no tiene ninguna articulación racional y a lo que, por consiguiente, se proporcionaría un vehículo "puramente emocional" (equivalente a un grito), sino otro tipo de articulación racional, que incluye un componente emocional. Lo emocional no desaloja lo racional: lo redefine. Menciono a Heidegger porque es quien, de todos los filósofos más recientes, ha expresado de la manera más clara este compromiso de la Filosofía con un pathos de carácter fundamental, cuando habla, por ejemplo, de la angustia y del tedio como sentimientos que nos ponen en contacto con el ser mismo del mundo, como sentimientos con valor cognitivo (en el sentido amplio de un "acesso" al mundo, no en un sentido "epistemológico"). Al referirse a la Poesía como "pensante" —y no, simplemente, como un fenómeno "estético" o un desahogo emocional— Heidegger la considera como esencialmente apta para expresar la verdad del ser, al instaurar el poeta un ámbito de "dejar que las cosas sean", sin intentar dominarlas o controlarlas técnicamente, a través de la actitud que denomina Gelassenheit ("Serenidad" sería una traducción aproximada). No parecería demasiado rebuscado considerar al Cine, con su particular tipo de lenguaje, como una forma posible de la Se16 renidad, como una forma de captación del mundo que promueve —como la Poesía— esta actitud fundamental delante del mundo (y aun cuando el propio Heidegger haya sido escéptico con respecto a la significación del Cine, al que vincula con las modernas técnicas del entretenimiento y no con la actitud pensante que atribuye, en cambio, a la Poesía). Haber llamado "cinematográficos" a filósofos como Kierke-gaard, Nietzsche y Heidegger haría pensar que se sabe perfectamente lo que es el Cine. Pero, en verdad, no sabemos lo que el Cine es. Jean-Claude Carriére (en su maravilloso libro The Secret Language of Film) lo ha expresado muy bien, al decir que el Cine es una experiencia abierta, siempre redescubriéndose a sí misma, huyendo permanentemente de las reglas que tratan de aprisionarla en alguna canónica bien establecida. Pero no sabemos qué es el Cine por una razón profunda, en realidad por el mismo orden de razones por el que tampoco sabemos qué es la Filosofía. No porque seamos ignorantes, o porque no hayamos ido bastantes veces a la biblioteca o a las filmotecas, sino por la naturaleza misma del asunto. Por eso, lo que voy a decir aquí acerca del Cine es completamente estratégico: se trata de una caracterización conveniente del Cine para propósitos filosóficos, o sea, para la intención de considerar a los filmes como formas de pensamiento. No se trata, pues, de definiciones permanentes e intocables. II Conceptos-imagen Algunas de las razones de haber llamado "cinematográficos" a aquellos filósofos "páticos", como quedó sugerido en lo anterior, serían las siguientes: Los "filósofos cinematográficos" sostienen que, al menos ciertas dimensiones fundamentales de la realidad (o tal vez toda ella) no pueden simplemente ser dichas y articuladas lógicamente para ser plenamente entendidas, sino que tienen que ser presentadas sensiblemente, a través de una comprensión "logopática", racional y afectiva al mismo tiempo. Sostienen también que esa presentación sensible debe producir algún tipo de impacto en quien establece un contacto con ella. Y ter17 cero —muy importante— los "filósofos cinematográficos" sostienen que, a través de esa presentación sensible impactante, se alcanzan ciertas realidades que pueden ser defendidas con pretensiones de verdad universal, no tratándose, por tanto, de meras "impresiones" psicológicas, sino de experiencias fundamentales vinculadas con la condición humana, o sea, con toda la humanidad, y que poseen, por tanto, un sentido cognitivo. Pues bien, estas tres características de las filosofías presentadas por los pensadores páticos me parecen definitorias del lenguaje del Cine, s¿ lo vemos desde un punto de vista filosófico. Como lo dije al principio, no quiero presuponer aquí un concepto de Filosofía, sino, si se quiere, ir consolidando uno, al mismo tiempo que consideramos filosóficamente al Cine. Diré que el Cine, visto filosóficamente, es la construcción de lo que llamaré conceptos-imagen, un tipo de "concepto visual" estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita, a los que llamaré aquí conceptos-idea. ¿Qué es un concepto-imagen? Wittgenstein nos ha advertido acerca del peligro de plantear este tipo de pregunta esencialista (que comienza con las palabras "Qué es..."), por su tendencia a arrastrarnos a tratar de ofrecer una respuesta definitiva y cerrada a la cuestión, del tipo "Los conceptos-imagen son...". Pero esta noción no tiene contornos absolutamente nítidos, ni una definición precisa. Y creo que no debe tenerla, si pretende conservar su valor heurístico y crítico. De manera que lo que voy a decir aquí sobre conceptos-imagen es simplemente una especie de "encaminamiento" —en un sentido heideggeriano— o sea, un "ponerse en camino" en una cierta dirección comprensiva, hacia la cual esta caracterización indica, pero sin querer cerrarla o trazarla completamente. 1. Un concepto-imagen se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia que hace falta tener, para poder entender y utilizar ese concepto. Por consiguiente, no se trata de un concepto externo, de referencia exterior a algo, sino de un lenguaje instaurador que exige pasar por una experiencia para ser plenamente consolidado. Parafraseando a Austin, se podría decir que el Cine es como un "hacer cosas con imágenes". La racionalidad logopática del Cine cambia la estructura habitualmente aceptada del saber, en cuanto definido sólo ló18 gica o intelectualmente. Saber algo, desde el punto de vista logopático, no consiste solamente en tener "informaciones", sino también en haberse abierto a cierto tipo de experiencia, y en haber aceptado dejarse afectar por alguna cosa desde dentro de ella misma, en una experiencia vivida. De manera que hay que aceptar que parte de este saber no es decible, no puede ser transmitido a aquel que, por un motivo u otro, no está en condiciones de tener las experiencias correspondientes. Claro que un film puede siempre ser puesto en palabras, en lo que se refiere a su componente puramente lógico. Puedo decir, por ejemplo: "El tratamiento que la película Blow Up, de Michelangelo Antonioni, hace de la cuestión de la duda consiste en poner a su personaje en una situación de incertidum-bre intolerable". Sólo que esto será plenamente comprendido sólo viendo el film, instaurando la experiencia correspondiente, con toda su fuerza emocional. Lo que uno agrega a la lectura del comentario o a la sinopsis en el momento de ver el film y de tener la experiencia que el film propone (la experiencia que el film es), no es tan sólo un solaz, o una "experiencia estética", sino una dimensión comprensiva del mundo. Claro que, simplemente, ver el film, como lo recomendaba Fellini a sus críticos más intelectuales, no es, per se, hacer Filosofía, ni configura ningún tipo de saber: se trata tan sólo de una experiencia estética o social. Para hacer Filosofía con el film, precisamos interactuar con sus elementos lógicos, entender que hay una idea o un concepto a ser transmitido por la imagen en movimiento. Pero simplemente entender esta idea — a través, digamos, de la lectura de un comentario (así como Kant sabía enormidades de geografía sin haber salido nunca de su Kónigsberg natal)— tampoco es suficiente. Podremos leer incontables veces lo que allí se dice y haber entendido plenamente la objetividad del problema, y continuaremos estando "afuera" del mismo, desapropiados de él. Para todos los efectos lógicos, el comentario proporciona un relato completo del film. Tendríamos alguna esperanza de ser entendidos por el filósofo intelectualista si pudiéramos mostrarle que "falta algo" en el comentario, que está "incompleto". Pero, en verdad, en el comentario está todo, no "falta" absolutamente nada en él. La experiencia vivida no forma parte del relato, es un componente cognitivo que no se agrega a la información lógica disponible, tal vez por la misma razón que el énfasis o la fuerza ilocucionaria de una expresión no forma parte de su significado. 19 2. Los conceptos-imagen del Cine, a través de esta expe riencia instauradora y plenaria, buscan producir en alguien (un alguien siempre muy indefinido) un impacto emocional que, al mismo tiempo, le diga algo acerca del mundo, del ser humano, de la naturaleza, etc., que tenga un valor cognitivo, persuasivo y argumentativo a través de su compo-nente emo cional. No están interesados, pues, tan sólo en una informa ción objetiva ni tampoco en una pura explosión afectiva por ella misma, sino en un abordaje que llamo aquí logopático, lógico y pático al mismo tiempo. No se debe confundir "impacto emocional" con "efecto dramático". Una película puede no ser "dramática" ni buscar particulares "efectos", y, no obstante eso, tener un impacto emocional, un componente "pático". Piénsese en filmes como Verano en la ciudad de Wim Wenders, o en El desierto rojo, de Antonioni, o en Detective de Jean-Luc Godard. Incluso los así llamados "filmes cerebrales" conmueven al espectador precisamente a través de su frialdad, de su aparente carácter "gélido" o taciturno. Su aparente frialdad es precisamente su particular recurso persuasivo, su peculiar tipo de emocionalidad. Su grado de racionalización de las emociones nunca es de tan alto nivel como el alcanzado por la racionalización de los tratados filosóficos, que consiguen postergar las emociones de una manera mucho más exitosa. (Tal vez la obra maestra de la racionalización de las emociones sea el film de Alexander Kluge, El poder de los sentimientos, película absolutamente gélida y distanciada, pero que, paradójicamente, afirma algo acerca de sentimientos humanos, y "afecta" logopáticamente al espectador.) 3. A través de esa experiencia instauradora y emocionalmente impactante, los conceptos-imagen afirman algo so bre el mundo con pretensiones de verdad y de universalidad. Este elemento es fundamental, porque si no conservamos las pretensiones de verdad y de universalidad, difícilmente po dremos hablar, de manera interesante y no meramente figu rativa, de Filosofía en el Cine, o de Filosofía a través del Cine. Esta es la única característica que conservaremos de la carac terización tradicional de la Filosofía, pero se trata de un rasgo absolutamente fundamental. El Cine no elimina la verdad o la universalidad, sino que las redefine dentro de la razón logopática. La universalidad del Cine es de un tipo peculiar, pertenece al orden de la Posibilidad, y no al de la Necesidad. El Cine es 20 universal no en el sentido del "Ocurre necesariamente a todos", sino en el de "Podría ocurrirle a cualquiera". Esto será explicado en detalle en la próxima sección, dada la particular importancia del tópico. 4. ¿Dónde están los conceptos-imagen? ¿En qué lugar del film pueden ser localizados? Un film entero puede considerarse como el concepto-imagen de alguna noción o de varias. Podemos llamar al film entero un macro-concepto-imagen, que estará compuesto por otros conceptos-imágenes menores. Un autor clásico que facilita la comprensión del "concepto-imagen" es Griffith, con su film Intolerancia, ya que él mismo, a través del título y de la reflexión filosófica que hace sobre la intolerancia mediante imágenes, mostró de qué manera un film entero puede ser visto como un concepto-imagen de ese fenómeno humano llamado "intolerancia". La principal tesis filosófica de este film es que la intolerancia es ahistórica, que existió siempre, que es independiente de épocas y situaciones. Francois Truffaut dijo una vez que toda buena película debería poder resumirse en una sola palabra, y como ejemplo de eso afirmó que Hace un año en Marienbad, de Alain Resnais era, simplemente, "la persuasión". Si esto es así, debemos considerar Intolerancia como una buena película. Se podría decir que algunas unidades menores del film vehiculizan también conceptos-imagen. Un episodio de Intolerancia puede ser visto también como un concepto-imagen de ese fenómeno. Pero los conceptos-imagen necesitan tiempo cinematográfico para desarrollarse. Por su característica de ser experienciales, ellos son, fundamentalmente, un desarrollo temporal. No son ni pueden ser puntuales. Difícilmente un fotograma o un único cuadro puedan constituir un concepto-imagen. Por ejemplo, el cuadro que muestra al joven a punto de ser ahorcado (en Intolerancia) no puede constituir por sí solo un concepto-imagen de la intolerancia, se necesita de una mayor expansión, se precisa saber de qué manera ha ido a parar a esa situación, por qué se están haciendo tantas tentativas para salvarlo, etc. El concepto-imagen precisa de un cierto tiempo para desarrollarse por completo. El instante cinematográfico tiene su propia expansividad. En rigor, sólo el film entero es un concepto-imagen, aun cuando unidades menores puedan ser ya —y son, sin duda— conceptuales. (Ciertamente, una escena de este film podría constituir por sí misma un 21 concepto-imagen de otro fenómeno, diferente de la intolerancia, por ejemplo, de la valentía. Pero hay que tratar de captar cuál es la reflexión global o plenaria que el film está tratando de hacer.) Parecen ser las situaciones de un film las que pueden constituir conceptos-imagen, el lugar privilegiado en donde ellos se concentran. Pero un personaje puede ser también un concepto-imagen. Evidentemente, un personaje es inseparable de las situaciones que protagoniza. De cierta manera, él es esas situaciones. Con todo, un personaje puede tipificarse de una manera bastante fija y constante, de modo tal que acaba uniformando extraordinariamente las situaciones que lo caracterizan. Por ejemplo, hay un tipo de personaje que suele morir de manera trágica y ridicula al mismo tiempo, en los filmes dirigidos o producidos por Spielberg: el abogado ambicioso de Jurassic Park, devorado por un dinosaurio, el valentón Quint de Tiburón, devorado por el escualo, el comercializado Joñas Miller de Twister, absorbido por el tornado, etc. Todos ellos mueren en virtud del mismo concepto-imagen de "La relación del hombre con la naturaleza". Ellos pueden considerarse, entonces, como conceptos-imagen de esa relación. Pero, en definitiva, los conceptos-imagen tienen que ser desarrollados en situaciones, y, en última instancia, en la totalidad de las situaciones presentadas por un film entero. Hay, ciertamente, casos particulares muy interesantes. Por ejemplo, la primera parte de 2001. Odisea del espacio, de Stanley Kubrick, protagonizada exclusivamente por monos, puede considerarse como un concepto-imagen de la noción de "Relación con la inteligibilidad del mundo". Pero la tesis completa sólo será presentada al final, en la imagen del enorme feto que flota en medio del infinito. Casi no hay personajes en este film, en el sentido usual. Las imágenes son de un alto nivel especulativo, uno de los filmes más metafísicos jamás producidos. 5. Los conceptos-imagen pueden desarrollarse en el nivel literal de lo que está siendo mostrado en las imágenes (por ejemplo, la intolerancia en el film homónimo de Griffith, donde se presentan, literalmente, escenas de intolerancia), pero también pueden desarrollarse en un nivel ultraabstracto. Por ejemplo, Los pájaros de Hitchcock fue analizada filosóficamente 22 como un film que dice algo importante acerca de la fragilidad de la existencia humana. Si este film desarrolla conceptos-imagen de esa noción, lo hace en un plano ultraabstracto, porque ni una palabra se dice en el film sobre esta cuestión, ni una sola imagen alude a esto de una manera inequívoca y directa. Asimismo, El último de los hombres, de Murnau, y El ángel azul, de Von Sternberg, pueden considerarse conceptos-imagen del Despojo, o de la Caída. Que el concepto-imagen pueda desarrollarse en un nivel abstracto, es precisamente lo que permite que su conceptua-lidad filosófica pueda ser plenamente eficaz, aun cuando se trate de un film absolutamente fantástico o irreal (o surreal). Aun cuando un film presente monstruos o situaciones absolutamente imposibles, seres descuartizados que se recomponen, personas que vuelan, o inverosimilitudes meno-res (como encuentros improbables o casualidades implausibles) el Cine presenta, a través de todo eso, problemas relacionados con el hombre, el mundo, los valores, etc. Esto es absolutamente inevitable. Aun King Kong o la saga de La guerra de las galaxias afirman alguna cosa —verdadera o falsa— acerca de la humanidad o acerca del mundo en general. En este sentido, en el nivel de los conceptos-imagen, esos filmes representan situaciones posibles, personas posibles, algo que podría ocurrirle a cualquiera en el plano conceptual del sentido, aunque no pudiera ocurrirle nunca en el plano empírico (por ejemplo, transformarse en una mosca gigante, o viajar a la velocidad de la luz). El gran filósofo David Cronenberg declaró una vez que buena parte del dramatismo de su film La mosca se basó en su experiencia de asistir a una larga enfermedad de su padre. La transformación de un hombre en insecto (como en Kafka) es una metáfora del envejecimiento y la enfermedad, o sea, de la condición humana. Ciertamente, ninguno de nosotros se transformará nunca en una mosca, pero todos nosotros enfermaremos y moriremos. El film de Cronenberg, hablando de un hombre-mosca, habla acerca de la condición humana, aunque no lo haga en el nivel de lo literal. El lenguaje del Cine es inevitablemente metafórico, inclusive cuando parece ser totalmente literal, como en los "filmes realistas". De manera que el hecho de que un cierto texto (literario o fílmico) sea ficticio, imaginario o fantástico, no obstruye en absoluto el camino hacia la verdad. Al contrario, a través de un experimento que nos aleja 23 extraordinariamente de lo real cotidiano y familiar, el film puede hacernos ver algo que habitualmente no veríamos. Tal vez nos haga falta ver un buen film de horror para concien-tizarnos de algunos de los horrores de este mundo. 6. Los conceptos-imagen no son categorías estéticas, no de terminan si un film es "bueno" o "malo", de buena o mala cali dad, de clase A o de clase C. Cómo el film crea y desarrolla conceptos (que es lo que interesa filosóficamente) y cómo pue de considerarse "un buen film", son dos cuestiones diferentes. El contenido filosófico-crítico y problematizador de un film se procesa a través de imágenes que tienen un efecto emocional esclarecedor, y eso puede ocurrimos delante de filmes que, intelectualmente vistos, no son "obras maestras" del Cine. Al contrario, si no conseguimos una relación logopática con una de las consideradas "obras maestras" (si no conseguimos afi nidad afectiva, por ejemplo, con El ciudadano, de Orson Welles), difícilmente conseguiremos entender plenamente lo que ese film pretende transmitir, en el plano de los conceptos filosóficos desarrollados por medio de imágenes. Podemos tener buenas experiencias filosóficas, por otro lado, viendo la serie Cementerio maldito, o películas de luchas japonesas o pornográficas de clase B, por más que esto pueda escan dalizar al profesor universitario o al crítico de Cine "especia lizado". (En cierta manera, como ocurre con el psicoanálisis, no puede haber "especialistas en Cine". Por sus características, se trata de actividades que no pueden transformarse en una profesión como otra cualquiera. En rigor, también la Filosofía pertenece a esa clase de actividades. Si ella, en nuestro siglo xx, consiguió "profesionalizarse", eso debe decir algo importante acerca del tipo de filosofía que actualmente se hace —y se estimula— en nuestras Academias.) 7. Los conceptos-imagen no son privativos del Cine, o sea, no solamente el Cine los construye y utiliza. Como vimos an tes, también la Filosofía (por ejemplo, en los textos de Heidegger) utiliza conceptos-imagen para exponer algunas intuiciones (como la Gelassenheit, la Serenidad), y, ciertamen te, la Literatura los ha utilizado exhaustivamente a lo largo de toda su historia. La Literatura instaura una experiencia en quien lee, ejerce un impacto emocional, pretende verdad y 24 universalidad y desarrolla conceptos en niveles abstractos y metafóricos. ¿Cuál es, pues, la novedad del Cine? Lo que diferencia los conceptos-imagen del Cine de conceptos-imagen utilizados por la Literatura o la Filosofía, es una diferencia técnica, y no estrictamente de naturaleza. En los cuentos de Kafka, por ejemplo, a través de lo Monstruoso y Animalesco, se dice algo filosóficamente importante acerca del mundo y del ser humano. La metamorfosis es impactante, logopática, universal, igual que la literatura filosófica de Dostoievski, Thomas Mann, Max Frisch y tantos otros. La literatura es hipercrítica y problematizadora, en el sentido filosófico. Todo esto ya ha sido hecho por la Literatura y, por consiguiente, pensadores como Heidegger, etc., podrían ser llamados también, igualmente, "filósofos literarios" o "filósofos poéticos". Filósofos asumidamente literarios son, por ejemplo, Sartre y Henri Bergson, entre otros. La presentación logopática de problemas filosóficos también puede adjudicarse, ciertamente, a la Literatura. Lo que el Cine proporciona es una especie de "super-potenciación" de las posibilidades conceptuales de la Literatura, al conseguir aumentar colosalmente la "impresión de realidad" y, por lo tanto, la instauración de la experiencia indispensable al desarrollo del concepto-imagen, con el consiguiente aumento del impacto emocional que lo caracteriza. Nada de esto descarta ab initio, ciertamente, la posibilidad de que un lector de Literatura tenga la sensibilidad adecuada como para impresionarse extraordinariamente con lo que lee, con la misma eficacia emocional del Cine. Lo que se dice tiene un carácter genérico que no descarta estos casos particulares. El Cine es la plenitud de la experiencia vivida, incluyendo la temporalidad y el movimiento típicos de lo real, que presenta lo real con todas sus dificultades, en lugar de dar los ingredientes para que el espectador (o el lector) los use para crear la imagen que el Cine proporciona. El poder reproductivo y productivo de la imagen en movimiento marca el carácter emergente del Cine, y lo distintivo del mismo, algo sólo posible gracias a la fotografía en movimiento. La particular temporalidad y espacialidad del Cine, su capacidad casi infinita de montaje y remontaje, de inversión y de recolocación de elementos, la estructura de sus recortes, etc., es lo que marca la diferencia. La Literatura proporciona elementos para un film, para una especie de función 25 de cine privada, que ocurrirá en la sensibilidad de quien lee. El Cine presenta, de manera peculiarmente "impositiva" todo (¿o casi todo?) aquello a lo que la Literatura sólo invita. La instauración de la experiencia tiene, en el caso del Cine, un carácter irresistiblemente plenario. Todo está allí. El mundo está puesto con toda su dificultad, o está repuesto. Cine y Literatura, desde el punto de vista ultraabstracto adoptado por la Filosofía, son la misma cosa. Cambian las técnicas, los lenguajes, las respectivas temporalidades, etc. La pretensión a la verdad universal es la misma. Se ha dicho que mientras la Literatura utiliza el lenguaje articulado, el Cine crea su propio lenguaje, que no cumple, inclusive, las condiciones de los lenguajes articulados. Por ejemplo, no hay doble articulación en el Cine, ni códigos, ni sintaxis, en el sentido estricto. (Christian Metz ha estudiado todo esto muy bien.) Pero estas características del Cine no hacen que la Literatura no pueda ser filosófica. El hecho de basarse aún en el lenguaje la mantiene en el mismo terreno de la Filosofía escrita tradicional, puede disminuir los niveles de su impacto, etc., pero se trata siempre de una cuestión expresiva. Inclusive, hay algo en la Literatura que no parece sustitui-ble por el Cine: la descripción de procesos psicológicos interiores. Lo que piensa un personaje (todo lo que Proust escribe acerca de la nostalgia, por ejemplo) no es expresable ni susti-tuible por los conceptos-imagen del Cine, ni siquiera cuando se transforma en sonoro. La dificultad no tiene que ver con la presencia o ausencia de la palabra. Podemos aproximar la cámara al rostro del personaje tanto cuanto queramos, y no sabremos por eso en qué está pensando, aun cuando el actor sea extraordinariamente expresivo (como Emil Jannings, el gran actor del cine mudo). El Cine es exterioridad, aspecto, evidencia. Mucho de lo interior puede transparentarse, salir hacia afuera, pero nunca con el increíble detallismo descriptivo de la Literatura. Se dirá: la angustia de un rostro dice más que mil palabras. Pero no si son palabras de un Proust, o de un Joyce. Las tentativas de llevar el Ulises y Un amor de Swann al Cine fueron fallidas. (Eisenstein quería llevar El capital al Cine). Si hay algo filosóficamente importante en un monólogo interior literario, en una descripción proustiana, esto marcará, a mi entender, un límite importante de la capacidad del Cine de hacer Filosofía. 26 Las técnicas cinematográficas (el peculiar tipo de temporalidad y espacialidad del Cine, así como su peculiar sistema de conexiones, el montaje, la particularidad de su "lenguaje", o de su falta de lenguaje, según Christian Metz) especifican las particulares maneras en que el Cine construye sus conceptos-imagen, las formas en que consigue ser impactantemente cognitivo, las maneras en que la verdad del Cine es constituida. Las técnicas del Cine posibilitan la efectivización de las características "filosóficas" (l)-(3). Se debe tratar de entender, pues, cómo el Cine construye sus conceptos-imagen, una manera sensiblemente diferente de cómo Heidegger, Nietzsche o Dostoievski construyen sus propios conceptos-imagen. Por ejemplo, el film Era una vez en el oeste, de Sergio Leone, puede ser visualizado (entre otras muchas maneras) como un concepto-imagen de la Venganza. El film es una venganza, es un desarrollo logopático de la noción de venganza. Este concepto-imagen queda completo una vez que todo el film está construido. Pero, por ejemplo, la secuencia en que Frank (Henry Fonda) es acorralado por los hombres de Norton (Gabrielle Ferzetti) en las calles del poblado, y en donde acaba matando a todos ellos con la ayuda del misterioso desconocido (Charles Bronson), todo eso constituye un concepto-imagen, una parte de lo que Sergio Leone ha querido decirnos acerca del concepto de Venganza. Esa secuencia muestra que, en la venganza, el vengador no sólo quiere que su víctima muera, o sea castigada, sino que muera de una determinada manera, y por la específica e intencionalísima obra del propio Vengador (lo que lleva al desconocido, en la mencionada secuencia, a salvar la vida de aquel a quien se propone matar, algo absurdo desde el punto de vista estrictamente racional). Este aspecto de la venganza debe ser agregado a todos los otros conceptos-imagen que el film presenta, para montar el concepto-imagen final, global, del tema analizado, o sea, la venganza. El Cine consigue obtener ese impacto emocional, fundamental para la eficacia cognitiva del concepto-imagen, a través de ciertas particularidades de la técnica cinematográfica, de las que destaco las tres siguientes: 1) La pluriperspectiva, o sea, la capacidad que tiene el Cine de saltar permanentemente de la primera persona (lo que ve o siente el personaje) a la tercera (lo que ve la cámara), e inclusive a otras personas o semipersonas que el Cine es capaz de 27 construir, y de llegar hasta el propio fondo de una subjetividad. En el mencionado film de Leone, es fundamental para explicar conceptual-imaginantemente la noción de Venganza, que se sepa que Frank, en el momento de morir, está pensando en la maldad que hizo en el pasado y en virtud de la cual está actualmente siendo ajusticiado. La venganza es presentada, en el film, como una forma de la justicia. Muriendo, el bandido recuerda el terrible mal que hizo al hermano del vengador, años atrás, y muere recordando, para que la venganza sea perfecta y plenamente consumada. La cámara se mete literalmente dentro de la cabeza de Frank, y simultáneamente asistimos al duelo final, a su muerte y a sus pensamientos, porque todo eso es relevante para la estructuración fílmica de la noción de venganza. Ningún concepto-idea podría penetrar tan hondamente en el interior de una noción como este tipo de lenguaje lo hace. La pluriperspectiva puede considerarse como una especie de cualidad "divina" (¡o demoníaca!) del Cine, en el sentido de la Omnisciencia y la Omnipotencia. Evidentemente, el montaje, la estrategia de los cortes, los movimientos de cámara, etc., pueden intensificar esta característica fundamental del Cine, que contribuye grandemente para la eficacia del choque emocional. 2) En segundo lugar, la casi infinita capacidad del Cine para manipular tiempos y espacios, para avanzar y retroceder, para imponer nuevos tipos de espacialidad y temporalidad como solamente el sueño consigue hacerlo. 3) En tercer lugar, el corte cinematográfico, la puntuación, la particular manera de conectar cada imagen con la anterior, la secuencia cinematográfica, el montaje de cada elemento, el fraseo cinematográfico. Diría que en cuanto 1) muestra una especie de manejo ilimitado de los puntos de vista, 2) muestra un manejo indefinido de las coordenadas espacio-temporales de la acción y 3) un manejo de las conexiones. Subjetividad y Objetividad son enriquecidas y potenciadas al extremo y, al mismo tiempo (en esto siguiendo la tendencia de una gran parte de la Filosofía del siglo xx) problematizadas y disueltas en su pretensión de constituir una distinción nítida El Cine está más allá de Subjetividad y Objetividad, o es las dos cosas al mismo tiempo. La técnica cinematográfica posibilita, de esta forma, la instauración de la experiencia logopática, y su peculiar tipo de verdad y universalidad, así como su articulación —también 28 peculiar—, entre literal y metafórico. A través de esa técnica son generados los conceptos-imagen, y ellos son inseparables de la misma. La técnica no es meramente una manera accidental de acceder a conceptos a los que se podría acceder de alguna otra manera. Así, el concepto-imagen no puede ser generado por medios puramente literarios o fotográficos, por ejemplo. El hecho de que la cámara de Sergio Leone pueda multiplicar las perspectivas y los espacios-tiempo, y cortar (puntuar) su film como lo hace, es fundamental para la generación del concepto-imagen de venganza. Sin esos elementos, no existe concepto-imagen cinematográfico. 8. Los conceptos-imagen propician soluciones lógica, epistémica y moralmente abiertas y problematizantes (a veces, marcadamente amoralistas y negativas, pero, de todas maneras, nunca cerradamente afirmativas o conciliadoras) para los problemas filosóficos que aborda. Aun cuando un director se propusiera "cerrar" alguna solución de manera definitiva, el lenguaje de la imagen se opondría a ello, y él acabaría haciendo el film que no quería hacer. (Un caso extraordinario de esto es, por ejemplo, El bebé de Rosemary, de Polanski, que, en las intenciones del director —según pueden leerse en reportajes— tendría que haber sido un texto fílmico mucho más "definido" de lo que realmente es. Fellini, por su parte, tendría muchas reflexiones que hacer acerca de la esencial "apertura" del tratamiento cinematográfico de cuestiones.) La imagen cinematográfica no puede mostrar sin proble-matizar, desestructurar, recolocar, torcer, distorsionar. Contra lo que pensaban los neorrealistas italianos, el Cine es todo menos un "puro registro de lo real". Las soluciones de la Filosofía escrita, presentadas por conceptos-idea (sólo lógicos, no logopáticos), tienden al estatismo, y a menudo presentan una clara pretensión de soluciones definitivas, conciliadoras, fundamentalmente antiescépticas y constructivas. La intervención del particular, del azar, de la emoción, del desencuentro, de lo inesperado, de la contingencia, etc., permiten, por el contrario, que el Cine ofrezca soluciones abiertas y siempre perplejas a las cuestiones planteadas. El asombro delante de la realidad es múltiplemente expuesto, y nunca plenamente "solucionado". Algunos cineastas, está claro, muestran esto de manera paradigmática, como Kieslowski y los hermanos Coen (Fargo, por ejemplo, es una melancólica 29 reflexión sobre las relaciones decepcionadas entre los hombres, cuya existencia se muestra como literalmente hundida en la más tenebrosa y bufonesca contingencia). El Cine elige ciertos objetos privilegiados: lo inverosímil, lo fantástico, lo calamitoso, lo demoníaco, la naturaleza descontrolada, la incertidum-bre, el heroísmo sin gloria, la injusticia, la violencia, la agonía, la incomunicación, la falta de referencias absolutas. Con independencia de sus temáticas más específicas, éstos son los constantes agonistas del Cine. Se podría pensar que esto depende de los filmes que sean elegidos para ejemplificar. Parece haber filmes constructivos, mansos, optimistas, afirmativos, conciliadores. Pero el Cine vive del asombro, es como un ojo selectivo que va siendo sorprendido a cada instante. Nuestros ojos no se posan nunca en lo que no interesa. El mal, la catástrofe, la agonía, el descontrol, llaman la atención del ojo, lo seducen, lo arrastran, lo anegan hasta el enceguecimiento. Lo plenamente positivo no es interesante de ser mirado; es lo sorprendente, lo extraordinario lo que interesa al Cine, incluso cuando lo extraordinario es lo absolutamente cotidiano (como en los filmes de Wenders y Antonioni). Independientemente de sus temas y tratamientos, no existen películas totalmente lógicas, concluyentes, cerradas, sin experiencialidad abierta, sin problematización imaginante, con una propuesta de solución definitiva. El Cine más conciliador es también desconstructivo. Aun los filmes optimistas de Frank Capra. El bien no constituye un espectáculo, no se impone por sí mismo, precisa de un contrapunto desestabilizador (el señor Potter de ¡Qué bello es vivir! (It's a wonderful Ufe)) y de un bien concebido de manera extraordinaria (el ángel Clarence). Lo logopático favorece la ruptura, la problematización de lo particular, lo tremendo, lo devastador. La logopatía problematiza la exclusividad lógica, el control, la armonía, lo estético, lo tranquilo, lo reglado, lo dominable, lo divino. El Cine es más pagano que la Filosofía (no en balde la primera función de Cine ocurrió, según parece, en la caverna de Platón). El Cine nunca confirma nada. Vuelve a abrir lo que parecía aceptado y estabilizador. El Cine, si lo retiramos de su encuadre limitante como vehículo de "escape" o de pura "diversión de masas", puede hacer ver, en contrapartida, el terrible escapismo de la Filosofía —un escapismo ilustrado, digamos, y no un escapismo de masas— al constituirse la Filosofía, gracias, entre otras cosas, 30 a su expresión literaria (lineal, articulada, simbólicamente bien educada), en un "arreglo" racional, conceptual-ideístico de los males del mundo, tanto morales como lógico-epistemológicos. En efecto, la Filosofía ha tenido desde su nacimiento —desde su desvinculación de la "Sofística" fea, sucia y malvada— esa pretensión afirmativa, conciliadora ("¿religiosa?"), a pesar de su declamada "secularización", consistente en tratar de someter la multiplicidad de la vida a unos pocos universales or-ganiza-dores, reparadores, justificadores y embellecedores. El Cine, con sus terribles impactos visuales, sus esperpentos y sus maquinarias infernales, ha sido mucho más un instrumento de captación de todo lo que hay de demoníaco, de incontrolable, incomprensible, múltiple y descorazonador en el mundo, y, en ese sentido, ha desarrollado una Filosofía con un componente negativo-crítico muy superior al de la Filosofía escrita habitual. (Por otro lado, en un sentido histórico, los orígenes del Cine son simplemente viles, ligados con el vodevil, los prostíbulos y la marginalidad. Cfr. Machado Arlindo, Pré-cinemas e pós-cinemas, pág. 76 ss.) Ciertamente, el moralismo afirmativo en el Cine se ha dado en la exigencia del happy end o en la necesidad de que "los malos sean castigados", aun a costa de la narración (un ejemplo célebre es la versión cinematográfica de Testigo de cargo de Agatha Christie, hecha por Billy Wilder, o el escandaloso y vergonzoso agregado de Murnau a su obra maestra El último de los hombres). Pero en el happy end cinematográfico hay algo de descaradamente artificial (como ocurre en los filmes de Frank Capra). Los happy ends de la Filosofía, en cambio, son rigurosamente serios (tal vez los más célebres de ellos sean los de la Teodicea de Leibniz y la Fenomenología del espíritu de Hegel) y pretenden haber arreglado el mundo definitivamente, algo mucho más serio y positivo que lo que Clark Gable y Claudette Colbert podrían conseguir casándose y siendo felices para siempre. El happy end filosófico es aquello que Marx ya denunciaba (en los hegelianos) como la tentativa de "arreglar el mundo dentro de la cabeza", algo que el Cine no consigue hacer, aunque lo intente. En sus imágenes, los comportamientos no quedan consolidados, ni los eventos plenamente establecidos. La imagen cinematográfica es esencialmente desestructuradora, desestabilizadora, subversiva. Ya el Cine mudo se ha alimentado fundamentalmente del carácter aterrorizador y esperpéntico de la realidad, y las gro31 tescas caídas de sus héroes, los terribles errores que cometen y la violenta (y, por eso, ridicula) agresividad de la realidad social y natural, que frustra sistemáticamente sus planes más minuciosos, han puesto ya desde su nacimiento al Cine en contacto con una realidad no susceptible de reconciliación última. La Filosofía contemporánea, a pesar de su renuncia a fundamentaciones de tipo teológico o metafísico-natural, no ha renunciado a la tentativa (¿de fondo religioso?) de una conciliación social, comunicativa o solidaria, como puede verse en las obras de Habermas, Apel, Tugendhat, Rawls y Rorty, los Grandes Filósofos de finales de nuestro siglo. III ¿Cómo puede una Ficción particular tener algún compromiso con la verdad universal? ¿La verdad del Cine? ¿Qué es eso? Fellini se ha autodenominado varias veces "un gran mentiroso" y el Cine es (y cada vez más) una auténtica fábrica de ilusiones, de malabarismos, de artilugios, de efectos visuales, de inverosimilitudes de todo calibre, y de recortes absolutamente artificiales. ¿Cómo este lenguaje malabar podría tener algo que ver con la verdad y la universalidad? Esta es una cuestión absolutamente fundamental, puesto que si el Cine es "meramente ficticio", sin ninguna vinculación interna con la verdad, y si el Cine es "mera mostración de casos particulares", sin ninguna vinculación con la pretensión de universalidad, el Cine no puede ser considerado filosófico más que en un sentido demasiado amplio y metafórico como para ser interesante. Sin esos elementos, el Cine sería "filosófico" tan sólo en el sentido de una problematización, o de una reflexión sobre el mundo, algo que abarcaría también un gran número de otras actividades humanas y sociales. El Cine parece caracterizarse por la constitución de una "impresión de realidad" y por la perturbadora capacidad de presentar cualquier cosa (aun lo más fantástico e inverosímil) con visos de realidad, de manera retórica e impositiva, embrujadora, fetichizante, asumida y descaradamente mentirosa. La Filosofía, en cambio, ha pretendido tener una sobria actitud 32 de reverencia delante de la verdad y la concordancia con la realidad, evitando sistemáticamente ilusiones y equívocos perceptivos e intelectuales, evitando asociaciones inmediatas en beneficio de la argumentatividad. Al menos antes del advenimiento de los "filósofos páticos" mencionados antes, el Cine y la Filosofía parecían llanamente incompatibles. En realidad, este escándalo delante de las pretensiones de verdad y de universalidad del Cine es algo bastante primario, que no resiste un análisis más profundo. Aun las filosofías más analíticas y racionalistas admiten abiertamente la legitimidad del echar mano a la fantasía y a ejemplos fantasiosos y estrafalarios (como el Demonio Maligno de Descartes, o el famoso gato de Waismann, o la no menos famosa Twin-Earth de Hilary Putnam) para el sobrio esclarecimiento de cuestiones filosóficas. Tanto en Filosofía Analítica como en Hermenéutica como en Psicoanálisis, se acepta tranquilamente que el camino hacia la verdad y la universalidad sea diversificado y, a menudo, paradójico, y que tanto se puede saber acerca del mundo y del ser humano a través de la verdad como a través de la suposición estrafalaria o la ilusión. Que el Cine se constituya en un enorme artificio, no dice nada contra su pretensión de verdad. Habrá que ver cómo ese artificio se sitúa con respecto a la realidad. La misma Ciencia está llena de artificios. La presencia del artificio no dice nada por sí misma. Hay que ver si puede existir un uso filosófico de los artificios del Cine. La problemática universal/particular no se plantea como contenido dentro de una película, no hay ninguna película cuyo argumento trate acerca de este problema. Pero, sin embargo, en todas las películas que vemos, ese problema se plantea implícitamente, de manera formal e inevitable, como cuestionamiento radical de la propia tentativa de instauración de una experiencia, que todo film presenta, que todo film es. El problema de lo universal está implícito en la propia pretensión "declarativo-mostrativa" del Cine, es una especie de problematicidad intrínseca de la imagen: la experiencia instaurada, ¿tiene valor universal, o se trata tan sólo de lo que les ocurre a unas cuantas personas particulares? La pretensión de verdad y universalidad se procesa, en el caso del Cine, a través de un impacto emocional. Se trata de una verdad "propinada", por así decir. Un film es un golpe (a veces, un golpe bajo), no un aviso sobrio o un mensaje civiliza33 do. Sus imágenes entran por las entrañas, y de ahí van al cerebro, y precisamente por eso tienen más chances de llegar rápidamente al punto principal, más de lo que podría hacerlo una sobria escritura filosófica o sociológica. Tal vez la mayoría de (o todas) las verdades expuestas cinematográficamente ya hayan sido dichas o escritas por otros medios, pero ciertamente quien las capta por medio del Cine es interpelado por ellas de una manera completamente diferente. No es lo mismo que le digan a uno que la guerra es absurda, que ver Johnny fue a la guerra, de Dalton Trumbo, o Nacido el 4 de julio, de Oliver Stone. No es lo mismo que le digan a uno que la drogadicción es terrible, que mostrarle Pink Floyd, The Wall, de Alan Parker. No es lo mismo decir que la injusticia es intolerable, que mostrar Saccoy Vanzetti, de Giuliano Montaldo. Muchas personas son escépticas o incrédulas con respecto al creciente aumento de la vigilancia y la militarización en las sociedades modernas, con su alarmante disminución de las libertades individuales. Pero un film como Brazil, de Terry Gillian, instaura la experiencia de vivir en una sociedad completamente militarizada, haciendo sentir, pática(patética)mente, de manera casi insoportable para nuestros sentidos, el horror de la total privación de la libertad y la individualidad. Ejerciendo ese efecto de choque, de violencia sensible, de franca agresividad mostrativa, es posible que el espectador cobre una aguda conciencia del problema (o, como dice sabiamente el lenguaje, "se sensibilice"), como tal vez no le acontezca leyendo un frío tratado sobre el tema. Esta sensibilización de conceptos puede, inclusive, problematizar algunas de las soluciones tradicionales de cuestiones filosóficas, ofrecidas por el concepto escrito, a lo largo de la historia de la Filosofía. Esta instauración impactante de una experiencia es fundamental para tratar de entender el tipo de universalidad que el Cine se propone, según la lectura filosófica del film que se está proponiendo aquí. Al trabajar con emociones tanto como con elementos lógicos, el Cine se refiere, evidentemente, a particulares (ya que son los particulares los que sienten emociones, y situaciones particulares las que las suscitan; difícilmente un universal nos haría llorar). Pero con este acento en la situación particular, el Cine no depone sus pretensiones de universalidad, sino que las plantea de otra manera. Lo que Oliver Stone dice acerca de la guerra lo dice de la guerra en cuanto tal, de la idea de guerra, de la guerra en general, y la historia 34 de Ron Kovic no es tan sólo la historia de un muchacho americano que queda paralítico, sino que representa un argumento universal acerca de la estupidez de la guerra en general. La emoción que sentimos delante del drama de Kovic no es simplemente la piedad delante de lo ocurrido a una persona particular, sino que se alimenta de una reflexión logopática de alcances universales, que nos permite pensar el mundo abarcativamente, mucho más allá de lo simplemente mostrado por el film. El impacto emocional habrá servido no para demorarse en lo particular, sino, precisamente, para hacer que las personas lleguen a la idea universal de una manera más contundente. El Cine hace sentir que, tal vez, esta mediación emocional es indispensable para entender problemas como los de la guerra, y no tan sólo para "emocionarse" con ellos. Tal vez existan siempre argumentos perfectamente bien pensados desde el punto de vista lógico, que no sean capaces de captar el sinsentido de la guerra, como sólo una imagen es capaz de hacerlo. Tal vez, inclusive, el Cine muestre cómo es criminal, inescrupuloso y estúpido argumentar indefinidamente, con conceptos-idea solamente lógicos, en favor o en contra de ciertos asuntos (como guerra o racismo), en vez de, a través de una adecuada con-ceptualización sensible, hacer sentir (de manera más acuciante y perturbadora que la literatura, por ejemplo, que también usa una razón logopática) el absurdo de la guerra o del racismo, y utilizar ese sentimiento como una vía privilegiada hacia la comprensión intelectual de ese absurdo. ¿Quién asegura (si no es a través de una presupuesta tesis metafísica) que los argumentos puramente lógicos son capaces de penetrar en el núcleo mismo de la realidad, sin ninguna ayuda de la sensibilidad? Pero, se podría replicar, hacer intervenir elementos emocionales puede ser peligroso, porque a través de la emoción cualquier idea —aun una idea falsa o dañina o monstruosa— puede ser aceptada por la fuerza retórica y persuasiva de la emoción. Podemos emocionarnos delante de algo falso, tanto como delante de algo verdadero (como se verificó durante la época de Hitler, cuando discursos falaces ganaron la adhesión del pueblo por la vía emocional). La imagen y su impacto emocional no son, pues, autosuficientes; precisan de algún elemento exterior, de alguna información que no provenga de la propia imagen. Esta objeción parece problematizar la misma exis35 tencia de "conceptos-imagen", en la medida en que ellos tengan pretensiones de verdad y de universalidad. ¿Cómo responder a ella? Admitir que existe una componente emocional en la captación de algún aspecto de la realidad, no implica decir que lo que la imagen cinematográfica nos dice (nos muestra) deberá ser aceptado acríticamente como verdadero. El Cine presenta, en esta lectura filosófica, aserciones imaginantes acerca de la realidad, que pueden ser —igual que una proposición de la Filosofía escrita— verdaderas o falsas. Los argumentos en favor de su verdad serán mejor enfatizados a través de la emoción, pero la aserción cinematográfica no tiene por qué convencernos, de una manera definitiva o inmediata, de la verdad de lo afirmado. Podemos negar la verdad que la imagen cinematográfica pretende imponernos. La mediación emocional tiene que ver con la presentación de la idea filosófica, no con su aceptación impositiva. Debemos emocionarnos para entender, no necesariamente para aceptar. Así, no es que la emoción de la imagen nos muestre inmediatamente una verdad. La imagen nos presenta, impositivamente, un sentido, una posibilidad. Pero el sentido de una imagen, como el sentido de una proposición, es previo a su ser verdadero o falso. El componente pático de la imagen "abre" una esfera de sentido, nos obliga a considerar lo que no habíamos considerado, nos obliga, por ejemplo, a sentir lo que es estar en una guerra (como en Platoon), o lo que es ser ayudado por los otros (como en ¡Qué bello es vivir!). Eso no quiere decir que debamos aceptar el alegato antibélico de Oliver Stone o el optimismo de Frank Capra. Significa tan sólo que, al negarlos (ya en la interacción con el elemento lógico de la imagen), estaremos no solamente negando una proposición, sino también problematizando una experiencia, aquella que el director nos obligó, en el registro del sentido, a vivir. La emoción sentida deberá agregarse a los argumentos objetivos para decidir sobre la verdad o falsedad de las tesis sostenidas, obligándonos a preguntarnos cosas como: "Algo que me impactó de manera tan viva, ¿no estará apuntando hacia algo verdadero?" Pero la respuesta a estas preguntas puede ser, ciertamente, negativa. La logopatía es del orden del sentido, no de la verdad. Si se dice que la imagen trata de imponerse como la verdad, lo mismo diremos de las proposiciones. A veces nos quedamos 36 firmemente convencidos de la verdad de algo que leímos en un libro de Filosofía, y que, inclusive, nos emociona vivamente, pero luego podemos criticarlo. Lo mismo ocurre con una imagen. Los discursos de Hitler no eran imaginantes, eran vehiculizados por palabras, y tenían la misma impositividad emocional (y el mismo "peligro") que puede tener un film. El aspecto emocional interactúa permanentemente, en la percepción del film, con el aspecto lógico, o "proposicional". Parte de la emoción que sentimos también está determinada por lo que sabemos acerca de los personajes y situaciones del film. Por otro lado, al mismo tiempo que el Cine presenta sus pretensiones "imaginantes" de universalidad, también tiene la tendencia de presentar situaciones y casos particulares que tengan el efecto de hacer estallar su respectiva Idea Universal, en la medida en que la misma sea pensada tan sólo en el plano lógico, apáticamente. Este desafío es explícito, por ejemplo, en el cine de Kieslowski, que hizo la famosa Trilogía para mostrar cómo los ideales de Igualdad, Libertad, y otros valores modernos, son hoy difícilmente aplicables en situaciones concretas. Ciertamente, la universalidad que interesa al Cine no es esa universalidad, casi sistemáticamente problematizada por el concepto-imagen cinematográfico. La problematización introducida por el Cine en las indagaciones filosóficas tradicionales, viene por la subversión del particular, de lo sensible, de la multiplicidad de perspectivas, de su increíble capacidad de aproximación a lo vivido, de transformación de una idea en una vivencia comprensible y dolorosa, en su capacidad de dificultar, de poner obstáculos al universal-idea, de plantear la posibilidad de un mundo haciéndolo convivir con otros. Por ejemplo, en el nivel de los conceptos-idea éticos, se habla acerca de la prostitución, sobre todo de adolescentes y de niños. Se dice, por ejemplo, que la prostitución es degradante, que utiliza la propia persona como medio (Kant), que representa una oprobiosa explotación del hombre por el hombre, que la sociedad debe crear medios para tratar de acabar con la prostitución, ofreciendo a esas personas oportunidades de vida más dignas, etc. Una película puede presentar imaginantemente, por medio de imágenes una problematización de todas estas tesis, ya sea a través del drama, ya sea a través del humor. Ejemplos de lo primero son Vivir su vida, de Godard, Belle de jour, de Buñuel, y Una mujer en llamas, de Van Ackeren. Un ejemplo de lo segundo es Irma la Dulce, de Billy Wilder. En 37 todos estos filmes, la prostitución aparece como una posible forma de vida como otra cualquiera, o como una curiosa forma de autorrealización personal, o como forma de erotismo fuertemente autoesclarecedor, o como elección libre (o, al menos, tan engañosamente "libre" como la de estudiar computación, o dar la vuelta al mundo en 80 días), o como rebelión contra la opresión. Ninguna de las mujeres que se prostituyen en esos filmes enfrentan los dilemas morales planteados por el filósofo en sus conceptos-idea, en sus conceptos no dramatizados. El Cine dramatiza la prostitución, la coloca en escena, en la plenitud de una experiencia, hace ver-sentir al espectador lo que es ser una prostituta, con todos sus detalles, sus matices, sus complicaciones, evitando todo simplismo apresurado, todo moralismo pseudoesclarecedor, toda condena a priori. La más cómica problematización de la prostitución es la que aparece en una frase de Irma la Dulce (Shirley McLaine), cuando le cuenta a alguien las difíciles circunstancias de su vida. Después de referir cómo fue a parar, después de muchas vicisitudes, a aquella casa de prostitución, comenta candorosamente: "Estoy eternamente agradecida por eso. Si no estuviera aquí, ¡sólo Dios sabe en qué podría haberme convertido!" En los conceptos-imagen de estos filmes, hay una problematización imaginante del concepto-idea de la prostitución. En realidad, presentan un aspecto del fenómeno, el aspecto sádico, por así decir, olvidando completamente la componente masoquista. Acentúan lo activo, olvidando lo pasivo. Ven a la prostitución como una fatalidad, nunca como una forma de vida. Muestran las cosas como si la prostituta fuese un mero juguete de las circunstancias, sin que ella tenga ninguna sensibilidad hacia lo que hace, ninguna componente de autonomía, y ninguna actitud positiva hacia ello (orgullo, profesionalismo). El moralismo afirmativo, peculiar de los conceptos-idea, sólo consigue presentar la prostitución como problema social, como mácula, como maldición moral, en tanto que el paganismo del Cine, el amoralismo visceral de su lenguaje, consiguen mostrar eso y también el otro lado, la positividad erótica y vital de una experiencia humana, tan grandiosa y tan miserable como otra cualquiera. La filosofía-idea parece más titubeante cuando se trata de desarrollar en palabras la complicada dinámica del placer, con sus componentes sadomasoquistas, y, por consiguiente, parece dejar la 38 mitad de la vida fuera de consideración. (Lo que se dice aquí sobre los filmes de prostitución se puede decir de todo tipo de temas: en Portero de noche, por ejemplo, Liliana Cavani ha problematizado la relación verdugo/víctima de una manera estructuralmente semejante.) El concepto-imagen se desarrolla, explícitamente, en enfren-tamiento directo con los conceptos-idea. Escenifica aquello de lo que el concepto-idea tan sólo habla, o a lo que se refiere exteriormente. El concepto-imagen entra en la cosa misma, y consigue entrar porque deja de lado el moralismo afirmativo de la Filosofía escrita tradicional, con su compromiso con la razón pura, la objetividad pura, la universalidad pura, la moralidad pura, etc. La Filosofía nace moralista, en contraposición a la Sofística, que fue la corriente más "cinematográfica" de la Grecia antigua, la más escéptica, la más problemati-zadora. Entrando en la cosa vía la experiencia (lo que Hegel intentó en la Fenomenología del espíritu, la más imaginante de sus producciones literarias) consigue reconstruir la totalidad de la cosa, y no tan sólo su aspecto de idea, lo que se puede saber del mundo apáticamente. En cuanto la Filosofía escrita pretende desarrollar un universal sin excepciones, el Cine presenta una excepción con características universales. La universalidad de lo posible frente a la pretendida universalidad de lo necesario. Por eso es que no sería correcta la objeción de que todas estas tesis sobre Cine dependen, en última instancia, de los filmes que se elijan. Por ejemplo, se podría decir, no todos los filmes salvan el lado placentero y masoquista de la prostitución; algunos presentan la prostitución en todo su horror (por ejemplo, Nana). Claro que eso puede ocurrir, y ocurre, pero nada tiene que ver con la universalidad del Cine. Esta universalidad no quiere decir que todos los filmes problematicen todas las cosas de la misma manera. Quiere decir que al menos un film puede problematizar de manera universal una cierta cuestión. No se trata del mismo tipo de universalidad de la Filosofía escrita. La Filosofía escrita no se propone problema-tizar umversalmente, sino encontrar un universal que no sea más problematizable. Para que una cuestión presentada en conceptos-idea quede problematizada umversalmente, es suficiente con que un único film lo haga. Si otro film habla de la prostitución como de 39 algo degradante, el conflicto entre estos dos filmes será equivalente al conflicto entre dos proposiciones contradictorias o contrarias de la filosofía escrita tradicional, acerca de alguna cuestión. En Filosofía no hay "paz perpetua", no se llega nunca a acuerdos definitivos. Lo que hay es, siempre, argumentación, literaria o imaginante, o ambas. La Filosofía es esencialmente perspectivística, lo que no quiere decir que sea relativista o subjetivista o meramente personal. Al mundo se puede acceder objetivamente, pero siempre desde una cierta perspectiva. IV Cine y Filosofía, una vez más Claro que el presupuesto básico para que el Cine tenga las características mencionadas en la formulación del concepto-imagen, es que nos dispongamos a leer el film filosóficamente, o sea, a tratarlo como un objeto conceptual, como un concepto visual y en movimiento. O sea, la pretensión de verdad y universalidad deberemos imponerla nosotros en nuestra lectura del film, más allá o más acá de que el director se lo haya propuesto así o no. No se quiere decir que el film sea filosófico "en sí mismo"; es evidente que se trata de una cierta lectura, entre otras posibles. El Cine puede ser considerado filosófico si nos es posible analizar filmes desde el punto de vista conceptual, considerándolos como sucesiones de conceptos mostrados, o conceptos vistos. Esto no implicará proyectar en los filmes una coherencia intelectual que no tienen. Precisamente, la imagen fílmica funda, sostengo, otro tipo de concepto comprensivo de la realidad, del que no se exige el mismo tipo de coherencia exigida al concepto tradicional. El film no ostenta la concatenación argumentativa o deductiva de conceptos propios de la exposición filosófica tradicional, pero sí conceptualiza imaginante-mente aquello a lo que se refiere, articulándolo y proporcionándole inteligibilidad. Existen muchas otras lecturas posibles de un film. Las más comunes son las lecturas sociológica, psicoanalítica y semiológica. Los abordajes psicoanalíticos, por ejemplo, tratan al film como si fuera un sueño a ser interpretado. Se parte 40 allí de la idea del carácter alucinatorio del Cine, abordaje ciertamente promisorio y fascinante. El abordaje semiológico está más próximo del aquí adoptado, en la medida en que afirmar que el Cine puede ser filosófico, acuñando conceptos de cierto tipo, está vinculado con el hecho de que el Cine utiliza determinado tipo de signos. Si el Cine es filosófico, deberá probar que tiene alguna relación con la verdad, y esto puede tener que ver con la caracterización de un cierto tipo de denotatividad del signo. Aquí considero a los filmes como conceptos que se refieren a la realidad. Aquí, como en otros temas, habrá que librarse del intelec-tualismo profesoral, capaz de hacer diferencias perversas y bien formuladas entre una "mera diversión", como el Cine, y la "empeñosa y desinteresada búsqueda de la verdad" de la Filosofía. Marx, Wittgenstein y Heidegger, entre otros, trataron de huir del intelectualismo y de zambullirse en una cotidianidad iluminadora de conceptos. En una concepción filosófica del Cine no se debe excluir en absoluto el elemento "diversión", en cuanto vinculado con el impacto sensible (que, aun cuando espanta o asusta, también divierte). Habitualmente se lo excluye como "desvío" de lo que filosóficamente el film pretendería demostrar. De todas maneras, si se lo mira bien, es totalmente imposible encontrar un film que tan sólo "divierta", que no diga absolutamente nada acerca del mundo y del ser humano. La cuestión es cultivar la capacidad de leerlo filosófico-conceptualmente. Filmes como los de Spielberg son, al mismo tiempo, divertidos y filosóficos, y filosóficos en la estricta medida en que son divertidos. No hará falta buscar la Filosofía tan sólo en las películas de Tarkowski o de Bergman. Ella está presente también —¿por qué no?— en los 101 dálmatas. En este punto, podríamos preguntarnos si es posible, incluso en la propia presentación escrita tradicional de ideas filosóficas, antes de los experimentos "visuales" de Hegel y Heidegger, prescindir de la mediación de algún tipo de imagen. ¿No utiliza imágenes también la Filosofía tradicional, a través de la escritura? ¿No puede la proposición ser vista como un tipo especial de encuadre? El lenguaje escrito, no menos que el cuadro cinematográfico, ¿no constituye un cierto tipo de imagen, no pretende ser también una especie de cuadro o pintura de la realidad? ¿No hay en todo análisis alguna componente "imaginante"? 41 El Cine plantea a la Filosofía un desafío que la propia Filosofía se ha presentado recientemente a sí misma. Pero sugiere que para poder realmente tornar inteligible ese desafío, es preciso cambiar el lenguaje de la exposición, y no simplemente continuar hablando acerca de la necesidad de cambiarlo. Esto ha sido vivamente sentido por Heidegger dentro de su propia obra: Ser y tiempo es una obra escrita aún en lenguaje filosófico tradicional, en la cual se habla acerca de los pathos existenciarios, y de la insuficiencia de una racionalidad exclusivamente lógica para captar el ser; en tanto que en obras posteriores, como De camino al habla, el propio lenguaje de la exposición se modifica, tornándose casi poético. ¿Por qué el Cine no formaría parte de la "abertura al ser", en vez de ser considerado como una intrascendente diversión óntica? El impacto emocional y la mostratividad no distraen, sino que concientizan, no desvían la atención sino que, por el contrario, nos hunden en una realidad penosa o problemática, como las palabras escritas tal vez no consigan hacerlo. Hay que tratar de ver al Cine fuera de los cuadros del escapismo, para colocarlo en los de la reflexión. El esfuerzo por la verdad y la universalidad no claudica con la llegada del Cine, sino que, por el contrario, continúa ese esfuerzo a través de otros lenguajes y otras direcciones de la expresión. Trata de llegar más lejos en el mismo sendero que la Filosofía escrita tradicional. Después de esta reflexión sobre logopatía, es conveniente hacer notar que la razón filosófica tradicional (la racionalidad de las ideas) no es tan "fría" como pretende ser, no está totalmente despojada de emociones, ni entregada a lo puramente objetivo. En un libro de Filosofía también se desarrolla un drama, con sus personajes, sus situaciones tensas y sus desenlaces. El Cine explícita de manera más clara la habitual drama-tización de las ideas. En realidad, no se trata de que el Cine aparezca para proporcionarnos un acceso más equilibrado y más completo hacia el mundo, sino para mostrar cómo la Filosofía escrita tradicional nunca ha constituido realmente tal acceso equilibrado y completo. La Filosofía contemporánea concuerda con el Cine en que la verdad y la universalidad existen, pero son más frágiles, parciales y provisorias que lo que les pareció a nuestros antepasados absolutistas y fundamen-talistas. 42 Ejercicio 1 Platón se va a la guerra La teoría de las ideas Introducción En el libro hoy conocido como Metafísica, Aristóteles declara que cabe al filósofo procurar la ciencia "de las primeras causas (pues decimos que conocemos una cosa cuando consideramos conocer su causa primera)" (Libro I, 983a). Más adelante, dice: "La mayor parte de los primeros filósofos creyeron que los principios de todas las cosas se encontraban exclusivamente en el dominio de la materia''(983b). "Después de recorrer las opiniones de estos pensadores, podría pensarse que la única causa es la que pertenece a la clase que se llama material. Pero, avanzando de esta manera, la realidad misma les señaló el camino a seguir y los forzó a una indagación ulterior"(984a). "La existencia o la producción del bien y de la belleza en los seres no tiene verosímilmente por causa ni el fuego, ni la tierra, ni ningún otro de los elementos(...) Por lo demás sería injusto confiar al azar y a la fortuna asunto tan importante"(984:h). "Sócrates, al ocuparse de la moral y desentendiéndose de la naturaleza en su conjunto, buscó en ese campo lo universal, siendo el primero en prestar atención a las definiciones. Platón adoptó su modo de pensar, pero entendiendo que la definición no debe referirse a lo sensible, sino a otro tipo de realidad; en efecto, es imposible que haya definición común de una cosa sensible, pues ésta siempre está en continuo cambio. Llamó 44 Ideas a tales entidades, sosteniendo que las cosas sensibles están fuera de éstas, pero reciben su nombre de éstas, pues la pluralidad de las cosas que llevan el mismo nombre que las Formas existen por participación de ellas (...) En cuanto a averiguar cuál es la naturaleza de la participación o de la imitación, es un problema que dejaron [tanto Platón como los pitagóricos] sin solución". Así, según Platón (al menos, en la presentación que de él nos hace Aristóteles) las cosas no poseen sus cualidades de una manera casual o eventual, sino en virtud de su participación en una Idea universal, incorpórea, inmutable, única y eterna. Las cosas azules lo son por su participación en la Idea Pura de Azul, las cosas redondas lo son por su participación en la Idea Pura de Redondo, y lo mismo con objetos abstractos como la belleza: las cosas bellas lo son por su participación en la Idea Pura de lo Bello, etc. El carácter totalmente particular del mundo, que nos viene de los sentidos, es tan sólo una apariencia, siendo la esencia última del mundo de naturaleza inmaterial o lógica, compuesta por las Ideas puras. Esa realidad verdadera no está en el nivel de lo sensible, y debe ser descubierta a través del esfuerzo de la contemplación de las Ideas, de las que los objetos particulares son tan sólo una participación, una realización siempre imperfecta. Según observa Aristóteles —y como el propio Platón lo expuso en sus últimos Diálogos— esta doctrina trae aparejada una especie de multiplicación de las cosas: a cada particular correspondería una Idea Pura. Esta teoría platónica de las Ideas presenta, por lo menos, las tres siguientes dificultades: ¿Existe una idea universal de absolutamente todas las cosas, aun de las cosas más insignificantes y esdrújulas? Por ejemplo, ¿existe una Idea Pura de cada uno de nuestros cabellos, o de cada una de las gotas del mar, o de acciones como peinarse o vestirse para salir? ¿O hay Ideas tan sólo de algunas cosas privilegiadas, especialmente nobles? En segundo lugar, ¿se manifiesta la Idea toda entera en los particulares correspondientes, o tan sólo se realiza una parte de ella? ¿Cómo se produce esta "participación" de los particulares en la idea universal? ¿De qué naturaleza ha de ser la Idea para que pueda ser una y, al mismo tiempo, muchas? En tercer lugar: para unir la Idea universal con el particular, hace falta un puente, una conexión. Esta conexión, ¿es 45 una nueva Idea? ¿Es particular o universal? Para unir las cosas con sus Ideas, ¿no haría falta otra Idea? Y esto, ¿no se reiteraría hasta el infinito? En fin, podemos concordar con Platón en que, para comprender el mundo, necesitamos salir del plano sensible de los meros particulares diversos y mudables, e investigar sus ideas correspondientes, sus naturalezas lógicas. Pero bien se ve que esta relación entre universal y particular es enormemente complicada, y que la teoría platónica de las Ideas no es la única que puede explicar tal relación. II El francotirador (The deer hunter, EE.UU., 1978), de Michael Cimino y Regreso sin gloria (Coming home, EE.UU., 1978), de Hal Ashby, dos películas sobre la guerra del Vietnam. Las películas bélicas, ¿consiguen captar la Idea Universal de la Guerra? Si nos preguntásemos platónicamente "¿Qué es la guerra?", deberíamos indagar no sobre las propiedades empíricas de las guerras realmente acontecidas, sino cerca de la Idea misma de guerra, de su esencia pura, que podría, inclusive, no haberse realizado nunca de manera plena. Los filmes de guerra, que constituyen un género cinematográfico, ¿dicen lo que la guerra es, o sólo apuntan hacia algunas características contingentes de la misma? Aquellas cosas acerca de cuyas Ideas se ha preguntado Platón, parecen tener alguno de los siguientes cinco tipos fundamentales: (a) Ideas valorativas (el Bien, lo Bello, lo Justo, etc.), (b) Ideas lógicas (la Identidad, la Diferencia, el Ser, el No ser, lo Uno, lo Múltiple, la Semejanza y Desemejanza, etc.), (c) Ideas matemáticas (Círculo, Diámetro, Número), (d) Ideas de objetos materiales (Piedra, Hierro, Hombre), (e) Ideas de objetos artificiales (Mesa, Martillo, etc.) Se puede notar que la Guerra no es de ninguno de esos cinco tipos: no es valorativa, ni lógica, ni matemática, ni material ni artificial. Se trata, en verdad, de un tipo de evento, o de práctica humana. ¿Es legítimo preguntarse por su Idea platónica? Precisamente, ésa es una de las cuestiones planteadas: ¿existe una Idea de absolutamente todo? ¿Existe una Idea de la Guerra? 46 Durante un cierto tiempo, los norteamericanos trabajaron imaginativamente con la cuestión ético-política de la guerra del Vietnam, dando origen a algunas obras maestras del Cine, como Platoon, de Oliver Stone y Apocalipsis now, de Francis Coppola. En el film de Michael Cimino, The deer hunter, un grupo de amigos pertenecientes a una comunidad ortodoxa rusa, en Pensilvania —Michael (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken) y Steven (John Savage)— son convocados para luchar en la guerra del Vietnam. El comienzo del film los muestra trabajando en una usina de acero, divirtiéndose juntos en los bares de la ciudad, con otros amigos del lugar, y saliendo a cazar venados. Son simples, extrovertidos, sanos y despreocupados. La terrible precariedad de la situación de los tres amigos es contrapunteada por Cimino a través de los preparativos del casamiento de uno de ellos, Steven. Un casamiento es, por definición, un voto de confianza en la existencia de un futuro, algo así como el comienzo de una vida. Ante la elevada probabilidad de morir en una guerra, aquel casamiento aparece —aun en medio de la alegría algo exagerada de la fiesta— como una especie de castillo construido encima de un pantano. Las escenas de guerra, curiosamente, ocupan la menor parte del film, en verdad mucho más una reflexión acerca del valor de la vida humana que una película de guerra stricto sensu. Al comienzo del film, los jóvenes literalmente juegan con sus vidas, sin conocer su genuino valor (por ejemplo, hacen apuestas sobre las chances de conseguir pasar un camión en alta velocidad), y salen a cazar impulsados por la necesidad de saber que son capaces de volver con sus mochilas llenas de cadáveres, fruto de sus tiros certeros. Sus armas son una diversión, sus vidas una especie de objeto de apuesta y de posibilidad siempre abierta de riesgos solazantes. Michael mata un venado y observa su agonía con indiferencia, completamente inconsciente del valor de la vida y de la terrible realidad del dolor. La guerra será, para todos ellos, una experiencia mediadora, a la vuelta de la cual nada será ya como antes. Durante una acción, los tres caen prisioneros de los vietcongs y son obligados a jugar a la ruleta rusa, bajo la amenaza de golpes y castigos físicos. Quien se rehusa a participar es arrojado a un pozo lleno de agua y ratones. El joven recién casado, Steven, es el más débil y no soporta la experiencia. Volverá de ella traumatizado y paralítico. Nick, por su parte, asimila la expe47 riencia de otra manera, no menos patológica, transformándose en un jugador profesional de ruleta rusa; en cuanto a Michael es el único que consigue regresar aparentemente sin mayores heridas, físicas o morales. Después del regreso, Michael sale nuevamente de caza y, delante de un nuevo venado a su merced, como los que antes mataba a sangre fría, dispara ahora hacia lo alto, de manera liberadora, permitiendo que el animal huya y continúe gozando de las maravillas de la existencia, que ahora el joven ha aprendido dolorosamente a respetar. Nick muere en una sesión de ruleta rusa, y después de su entierro el grupo de amigos, inclusive el paralítico Steven, se reúne triste y pensativamente alrededor de una mesa para tomar café, y, muy lentamente, uno de ellos comienza a cantar, casi musitando, God bless América, que de inmediato, es coreado por el resto, todos ellos como llevados por un fuerte sentimiento común de consolidación, "a pesar de todo". La película de Hal Ashby Coming home, por el contrario, tiene un tono bastante diferente, y no tiene ninguna escena de guerra. Luke (Jon Voight) es un sargento que ha vuelto del Vietnam paralítico, después de que un objeto metálico le afectó la columna. Está en un hospital, andando atropellada y malhumoradamente en una camilla, ayudándose con un bastón, destrozado y escéptico, convencido de haber sido engañado y de haber participado en algo que no tiene absolutamente ningún sentido. Por otro lado, Sally (Jane Fonda) está casada con Bob (Bruce Dern), un oficial que está partiendo al Vietnam lleno de ideales de patriotismo. Durante su ausencia, Sally trabaja como voluntaria en el hospital y conoce al amargo Luke, y ambos se enamoran. Bob regresa de la guerra con la pierna herida y se apresta a recibir una condecoración, pero le confiesa a Sally que, en verdad, él mismo se ha herido la pierna con su propia pistola, al ir a tomar un baño. El final alterna escenas de un discurso elementalmente antibélico de Luke, delante de un auditorio de jóvenes, con las del suicidio de Bob en el mar. Tal vez se pueda pensar que dos películas que muestran tan poco de la guerra no sean apropiadas para pensar la esencia platónica de la guerra. Pero, al contrario, aquellos filmes que muestran escenas de guerra casi ininterrumpidamente (como muchos filmes de guerra clase C tal vez no propicien de manera tan adecuada una reflexión filosófica acerca del fenómeno como estos dos filmes. Ambos muestran, de alguna manera, 48 cómo acaba realmente una guerra, lo que una guerra es, o, parafraseando el título de una antigua película de Jerzy Kawalerowicz, muestran "el verdadero fin de la guerra". En un determinado momento, Sally le pregunta a Bob cómo es la guerra, y él le responde: "No sé cómo es. La TV muestra cómo es. Pero no muestra lo que es". Lo que es la guerra puede estudiarse de manera completamente abstracta, sin que las propiedades empíricas de la guerra sean presentadas. En ambos filmes, la guerra es exactamente aquello que hizo que Michael, Nick, Steven y Luke se transformasen en psicóticos, inválidos, amnésicos y amargos. En ellos debe reflejarse, pues, la esencia de la guerra. Pero, ¿pueden esas resonancias psicológicas de la guerra, completamente personales, considerarse como elementos pertenecientes a su Idea platónica? Se podría decir: "La guerra es un conflicto armado, que se asume cuando las negociaciones pacíficas han sido agotadas, y en el cual dos o más países, o dos o más facciones de un mismo país, se atacan mutuamente, hasta que uno de ellos es vencido, o hasta que ambas partes deciden entrar en algún tipo de acuerdo". En esta definición, se ha dicho lo que es la guerra, sin hacer ninguna alusión a las reacciones psicológicas de los involucrados. Pero, ¿ha sido la guerra captada en su esencia por esta definición? Precisamente, el médium expresivo del Cine permite agregar la emo-cionalidad de la guerra a su comprensión puramente lógica, sugiriendo que una caracterización logopática es la que nos dará, efectivamente, la Idea de la guerra. La guerra es inseparable de su resonancia afectiva; no se puede entender lo que sea la guerra simplemente a través de una caracterización objetiva. Si el universal platónico, la Idea-en-sí de la guerra, es entendida de manera puramente lógica, el Cine desconstruye, ciertamente, ese tipo de universal, alejándose de la caracterización platónica de la Idea. Platón pertenecía a una época en la que se pensaba que las cosas tenían una esencia, una naturaleza, algo que las definía de manera permanente y estable. En cierta manera, esta idea fue perdiéndose a lo largo de la historia de la Filosofía. Pero, en particular, el lenguaje del Cine es especialmente descons-tructivo de esencias fijas o de Ideas Puras, por la propia textura de su lenguaje, por su peculiar manera de plantear las cuestiones de las que se ocupa. Y esto trae un problema para el aparato categorial platónico: el Cine tiende a mostrar algo 49 que Aristóteles ya había visto en sus críticas a Platón, que una misma cosa puede tener más de una Idea, más de una esencia. La imagen muestra que las cosas están atravesadas por visiones diferentes, por abordajes y accesos diversos. Las dos películas "de guerra" aquí mencionadas operan una desconstrucción logopática de la Idea puramente intelectual de la Guerra, de maneras completamente diferentes, y tal vez opuestas: The deer hunter proporciona una solución "sublimada" de la cuestión. Por más que la guerra haya desgarrado o destruido las vidas de los tres amigos, aún son ellos capaces de entonar sentidamente una canción en homenaje de América, la Patria, entendiendo que ella está más allá de todo aquel absurdo sufrimiento. Coming home, en cambio, parece afirmar, con tono airado, que América coincide con las decisiones que efectivamente ha tomado, específicamente las decisiones acerca de la intervención norteamericana en la guerra del Vietnam, y que no hay lugar para canciones patrióticas en medio de tanto horror. Los soldados fueron engañados, y no es posible imaginar una América mítica más allá de la degradación en la que los norteamericanos fueron sumergidos por los propios norteamericanos. (Esta es la ideología desarrollada más tarde por los filmes de Oliver Stone.) La diferencia en la resolución conceptual de la cuestión de la guerra, en ambos filmes, se deja analizar a través de las relaciones afectivas entre personajes y, particularmente, a través de sus personajes femeninos. Es notable que en ambos filmes haya una mujer en medio de dos hombres. En The deer hunter, Linda (Meryl Streep) ama a Nick y es cortejada por Michael. Nick se va a la guerra y no regresa más; Michael regresa pero no es correspondido, o lo es a partir de la angustia y la desolación, no por amor. En Coming home, Sally ama a Bob y es cortejada por Luke. Bob va a la guerra y regresa, pero no es más correspondido. Bob es un concepto-imagen de la actitud patriótica y orgullosa ante la guerra. Esta actitud es denigrada en el film de Ashby, hasta extremos de ridiculización. Luke es un concepto-imagen de la actitud crítica y escéptica ante la guerra. Sally es la caja de resonancias de un proceso de concientización: Sally amaba a Bob, pero deja de amarlo para amar a Luke. Se aleja del patriotismo orgulloso para arrimarse a la actitud crítica y devastadora del sobreviviente es-céptico y decepcionado. Sally sufre el proceso que el director quiere que el espectador sufra al ver su film. 50 La función de Linda en el otro film es muy diferente. Nick es un concepto-imagen de la actitud inocente e ingenua ante la guerra, que sufre una decepción traumatizante (algo semejante al Ron Kovic de Nacido el 4 de julio, de Stone). Linda lo ama, pero Nick nunca le corresponde, y durante la guerra nunca le escribe una carta ni la llama por teléfono. Ante esas actitudes, Linda acaba cediendo al amor de Michael, que es el concepto-imagen de la actitud serena, sobria, que ni se enorgullece por haber ido a la guerra (como Bob) ni desarrolla una psicosis de guerra (como Nick, como Steven), ni siquiera una neurosis (como Luke), sino que regresa con serenidad, entendiendo que todo lo que sufrió no lo mancilla, ni mancilla la imagen de América. Linda es la portavoz de la ideología del film de Cimino: ella elegirá a Michael, sobre el cadáver del fracasado Nick, canturreando God bless América a pesar de todo. En cuanto Sally abandona el nacionalismo belicoso en favor de la crítica escéptica, Linda abandona la psicosis negativa para entregarse al ex combatiente austero, ni resentido ni orgulloso, que mantiene, a pesar de todo, una esperanza en la grandeza de América. El problema platónico es: ¿Cuál de los dos filmes consigue mostrar la Idea de la guerra? En verdad, Platón diría —si alguna vez hubiera ido al Cine— que los dos filmes muestran una cierta manera de participar de la Idea de la Guerra, pero que ninguno de ellos puede mostrar la propia Idea. Esta es una especie de Forma Pura a la que los ejemplos concretos tan sólo se aproximan, sin coincidir nunca con ella. Es como si los dos filmes aprovechasen la Idea de la Guerra, sin agotarla o representarla acabadamente nunca. Lo interesante es que los dos filmes dicen cosas contrarias acerca de la guerra, en sus respectivas caracterizaciones logopáticas. Pero, ¿puede una cosa tener dos esencias, dos Ideas platónicas, inclusive mutuamente contrarias? Alguien podría replicar: "Precisamente, los filmes muestran tan sólo particulares. Nada tienen de universal. Cada uno de ellos muestra simplemente las reacciones de personas particulares, de manera que nada tiene de extraño que se opongan, no hay ninguna dificultad estrictamente lógica en ello". La cuestión es: las características de la guerra mostradas en estos filmes, ¿son la realización de ciertos universales, o son tan sólo productos de experiencias particulares? ¿Las reacciones y actitudes de los personajes que muestra el film son simplemente experiencias de esas personas en 51 particular, o pretenden representar valores y posturas universales*? Ciertamente, Platón diría que los particulares remiten, inevitable y necesariamente, a universales. Pero también diría que no se deben trasladar las características contingentes de los ejemplos particulares, con sus contrariedades e incongruencias, al plano de las Ideas Puras. Los dos filmes pueden decir cosas contrarias, pero eso no quiere decir que la Idea que transmiten sea incongruente, sino que esas obras están ejemplificando diferentes aspectos de la Idea Pura, que nunca se manifiesta entera en ningún film. Según Platón, toda cosa o evento particular participa de alguna Idea universal, tiene su Idea en otra parte, no en sí mismo (aun cuando esta tesis puede interpretarse sólo lógica, no metafísicamente, en el sentido de que no necesitamos pensar que el mundo mismo se divida ahora en dos mundos). Las dos películas mencionadas tratan acerca de la guerra, pero muestran visiones contrarias acerca de ella. El lenguaje del Cine parece sugerir que la determinación de la Idea de una cosa debe incorporar también elementos "páticos", emocionales, y no tan sólo elementos intelectuales. Pero esta componente pática del concepto-imagen, ¿está siendo usada en estos filmes con intención estrictamente cognitiva, en interacción con la componente lógica, o la emoción del pathos aparece tan sólo con un sentido persuasivo y opinional? De la respuesta a estas cuestiones depende la inserción del Cine —como método de tratamiento de Ideas— dentro del universo platónico, puesto que si la segunda alternativa fuera la correcta, ciertamente Platón expulsaría destempladamente a los cineastas de la República, como parece que lo hizo con los poetas. El Cine debe mostrarle a Platón que las imágenes son cognitivas y tienen valor universal. Si no, no será admitido. Cada film de guerra ejemplifica la Idea de la guerra, remite a un universal que está en otro lugar. Pero, por eso mismo, el particular nunca es totalmente un particular, sino que siempre está apuntado hacia un universal. Sólo que el carácter logopático del Cine modifica, en cierta manera, la naturaleza de ese universal. Ante la conducta del ex combatiente Michael, de The Deer Hunter, por ejemplo, se podría afirmar: "Hay casos así", sin pretender universalidad en un sentido lógico, o sea, en el sentido de "Todos son así". Si "hay casos así", significa que no es imposible que los haya, significa que es posible 52 asumir esa actitud. El Cine construye un tipo peculiar de universalidad, y su inserción en el mundo parece hacerse a través de un juicio de existencia (de no vaciedad, en el sentido del "Hay al menos un caso así", o de "Puede haberlos"), y no a través de una pretensión de universalidad abarcante ("Todos son así"). Tal vez la peculiar universalidad de la imagen cinematográfica permita, en todos los casos, que conceptos-imagen contrarios sean presentados respecto de la misma cosa particular. Pero aquí aparece otro carácter típico del Cine: su carácter ficcional e imaginativo. Se podría decir: "En la realidad, no hay ex combatientes como Michael. Sólo existen en el Cine, o sea, en la ficción". Pero el Cine tiene un fuerte carácter impositivo, o instaurador. Al presentar los objetos de manera dramática, a través de un fuerte impacto emocional, de alguna manera impone fuertemente la posibilidad (o la no imposibilidad) de aquel caso particular, aun cuando sea parcial o totalmente fantasioso. En el caso de The DeerHunter, por ejemplo, no se tienen noticias de que haya existido el juego de ruleta rusa que constituye el centro dramático de ese film y, sin embargo, el Cine se permite inventarlo para transmitir, a través de ese índice, todo el horror de la guerra real. El concepto-imagen presenta, a través de lo ficticio, una pretensión de verdad. ¿Es éste un método válido de presentación de problemas filosóficos? Si no existiese ninguna universalidad en las imágenes de un film, ¿por qué las personas que ven una película (de guerra o no) deberían sentirse agredidas por sus imágenes, por ejemplo por el escepticismo crítico y pacifista de Coming Home, o por el americanismo testarudo de The Deer Hunterl Si se trata tan sólo de las historias particulares de ese grupo particular de personas, que viven en ese pueblo determinado, y que tienen esas y no otras reacciones, ¿por qué deberíamos sentirnos agredidos por algo que ocurre de manera totalmente particular a personas totalmente particulares que ni siquiera conocemos, y que no se parecen a nadie con quien estemos familiarizados? Parece que si nos sentimos agredidos por lo que vemos en un film, debemos estar presuponiendo en sus imágenes alguna cosa de universal que nos afecta, a pesar de la aparente "particularidad" de la historia. A través de la fuerza de un personaje particular, podemos ser impulsados a aceptar una Idea universal, por ejemplo, la idea del pacifismo. Podríamos, como nos ocurre en la vida real, 53 volvernos pacifistas simplemente porque nos conmovemos con la tragedia particular de un personaje, o de una persona. Pero, ¿es legítimo volverse pacifista por esos motivos particulares? ¿No deberíamos volvernos pacifistas en virtud de alguna Idea universal acerca de la guerra? Un auténtico motivo filosófico para ser pacifista, ¿no debería ser un motivo universal en el sentido lógico habitual? ¿Debemos ser pacifistas porque Luke, el protagonista de Coming Home, es pacifista? ¿Cuáles son sus argumentos?¿Haberse quedado paralítico (como también ocurre a Steven y a Ron Kovic en Nacido el 4 de julio)? ¿Haber sido obligado a cometer atrocidades? Pero ¿son éstos argumentos universales, en el sentido de utilizar la Idea de la guerra para desarrollarlos, o se trata tan sólo de resonancias particulares de la misma, características eventuales de los objetos del mundo que, según sostiene Platón, son tan sólo reflejos de la verdadera Realidad (que son las Ideas)? Imágenes no son argumentos, imágenes simplemente muestran personas haciendo esto o haciendo aquello. Tal vez podamos enternecernos o emocionarnos vivamente viendo esta película y, no obstante eso, continuar estando fuertemente a favor de la guerra. ¿Pertenecería el Cine a lo meramente sensible, y nada tendría que ver con las Ideas? Parecería que un concepto-imagen, por su misma naturaleza logopática, debería necesariamente incluir valores, acentuaciones, incorporar en el concepto también un choque emocional, que es precisamente lo que lo diferenciaría de un concepto-idea, como los presentados por los filósofos en la historia de la Filosofía. A través del padecimiento es como la esencia será captada. Así, ni Luke ni Michael ni Nick sabían lo que era la guerra antes de ir a ella, a pesar de que podían entender perfectamente la definición de la palabra "guerra". Faltaba la vivencia. Se podría decir: hay algo que todos los filmes de guerra muestran: que la guerra no es algo agradable ni plenificante (que no es "bella", bellum); que, a lo sumo, se podría decir, a pesar de sus horrores, que la guerra habrá "valido la pena", o podrá ser justificada para salvaguardar algún otro valor que la trasciende. Pero ninguno de esos filmes muestra "el lado agradable de la guerra", ni su lado virtualmente plenificante. (Ni siquiera las comedias bélicas, como The Best ofhis Enemies (Su mejor enemigo, 1962, de Guy Hamilton), y ni siquiera aquella que, por su título, parecería hacerlo: Oh! What a Lovely 54 War! (¡Oh, qué guerra adorable!, 1969, de Richard Attenborough), muestran eso, porque el carácter adorable de la guerra es lo absolutamente ¿nmostrable). En este sentido, el Cine es más escéptico y más crítico que muchos filósofos, como Heráclito, Hegel y Nietzsche, que pensaron que la guerra tenía algo de plenificador, de noble, de realizador de las capacidades humanas más humanizantes y profundas. El impacto emocional de los filmes de guerra muestra tan sólo el lado deshumanizante, atroz e irreparable de la guerra; eso no es nunca negado o planteado de otra manera. Tal vez los filmes analizados disientan tan sólo en una característica de la Idea-en-sí de la guerra, la que podemos denominar "Recuperabilidad del sentido de la guerra", la posibilidad de aprovechar algún aspecto positivo de ella, a pesar de su desagrado y de su horror, que nunca son negados. En cuanto Michael Vronsky corporiza esa característica en el concepto-imagen de la guerra presentado por Cimino, Luke la expulsa en el concepto-imagen de la misma presentado por Ashby. El Cine muestra, así, aspectos de una misma universalidad. La guerra es un hecho humano, de manera que preguntarse por la guerra no es la misma cosa que preguntarse por las dicotiledóneas, o por los proboscídeos, o por los papeles de tornasol. Si de un hecho humano se dejan afuera las resonancias afectivas, las actitudes, las intencionalidades, no será entendido como hecho humano, sino tan sólo descrito externamente. En ese sentido, la componente logo-pática del Cine parece llegar más lejos que los abordajes puramente lógicos, en la caracterización conceptual de fenómenos como la guerra. En ambos filmes se muestra todo su horror, e incluso en aquel que mantiene una actitud esperanzada, The Deer Hunter, es donde se muestran las escenas más crueles de la guerra; en tanto que Coming Home, que sugiere una recuperación psicológica del protagonista (Luke), aprendiendo a amar otra vez aun sin abandonar su actitud crítica, es el film que mantiene una actitud totalmente contraria al hecho de la guerra. Parece que el horror formara parte de la esencia de la guerra y que no podría estar ausente de ninguno de sus ejemplos. El horror, la pérdida de los valores, la súbita gratuidad de la vida, el autoconocimiento atroz parecen datos logopáticos inevitables, que cualquier film sobre la guerra debe proporcionar. 55 Claro que hay una Idea Universal de la guerra. En esto, el Cine puede ser platónico. Pero los poetas deben volver a la República, junto con los cineastas, y mostrar al Rey-filósofo que, a través de la emoción poética, se puede enriquecer la caracterización de las Ideas universales, y no tan sólo proporcionar con ella un entretemiento inconducente. III ¿Quién fue Platón? Filósofo griego, nacido en Atenas, en el año 427 a.C. En verdad, "Platón" es un sobrenombre, ya que su verdadero nombre era Aristocles, nombre del abuelo de Platón. "Platón" deriva de "Platos", que significa ampliación, extensión, y con esa palabra se quería aludir a alguna cosa de ancho o amplio que Platón tenía: sus espaldas, su frente, o, incluso, su estilo expositivo. De todas maneras —y contra la imagen que actualmente tenemos de los filósofos— era un hombre robusto y de anchas espaldas, ya que Platón, como todos los griegos, daba una gran importancia a la gimnasia y a las actividades físicas. Era de origen noble, ya que su madre tenía algún parentesco con Solón, y había reyes en su genealogía. Tal vez eso estimuló desde el principio su gran interés —que era también un interés griego en general— por las cuestiones políticas. Fue primero discípulo de Cratilo, un filósofo presocrátipo que se entusiasmó con las doctrinas de Heráclito acerca del movimiento incesante de las cosas, y llegó a sostener, según nos cuenta Aristóteles, que todo fluye tan velozmente que no es posible ningún conocimiento de las cosas, y ni siquiera hablar acerca de ellas, por lo que se debía tan sólo mover los dedos. Cratilo habría considerado a Heráclito demasiado optimista al declarar que "no es posible bañarse dos veces en el mismo río", pues, en verdad, dada la velocidad de las cosas, no era ni siquiera posible hacerlo una única vez. Pero el encuentro decisivo en la formación filosófica de Platón fue, sin duda, el que tuvo con Sócrates, cuando Platón tenía aproximadamente veinte años. Posiblemente Platón no estaba interesado, en esa época, en dedicarse a la filosofía, sino en aprovechar las enseñanzas de Sócrates para prepararse para la vida 56 política. Pero las circunstancias modificaron esa actitud inicial. Toda la vida de Platón está atravesada por el conflicto entre sus ideales políticos elevados —con su idealización del Rey-filósofo, que debía gobernar con desprendimiento y suma sabiduría— y los excesos y atrocidades políticas cometidos por los políticos efectivamente existentes en el mundo que el llamaba sublunar, o sea, nuestro mundo imperfecto. Algunos de esos gobernantes eran parientes suyos (como Cármides y Critias). La gran decepción política llegó, no obstante, cuando su bienamado maestro Sócrates fue condenado a muerte (en 399) por los demócratas que habían retomado el poder de mano de los oligarcas. El contacto con Sócrates tuvo profunda influencia en toda la vida de Platón, como se deja ver en muchos de sus Diálogos de la primera época, en los que Sócrates es el personaje principal. En parte por temor a las persecuciones —por haber pertenecido al círculo socrático— , en parte por las decepciones vividas y también por un interés teórico intrínseco, Platón se alejó en ese momento de las actividades políticas para dedicarse más plenamente a las reflexiones filosóficas. Visitó a Diógenes en Megara y viajó a Italia con algunos pitagóricos. Su vuelta a la vida política se produjo a partir de una invitación de Dionisio I para ir a Siracusa. Algo ingenuamente, Platón vio en ese tirano una posibilidad de realizar la figura del Rey-filósofo y aceptó la invitación. Sin embargo, el conflicto entre Platón y Dionisio no demoró mucho, y el tirano se enfureció tanto con el filósofo que, según se cuenta, lo habría vendido como esclavo a un embajador espartano en Egina. Según Diógenes Laercio, habría sido rescatado providencialmente por Anicérides de Cirene, que se encontraba por casualidad en Egina. De vuelta a Atenas, Platón fundó su famosa Academia, cuyo nombre se debe al héroe llamado Academos, ya que la escuela platónica fue construida en un parque de homenaje a ese héroe. (A partir de ese momento, los filósofos se transformaron en "académicos".) La Academia tuvo en seguida un éxito enorme, y atrajo a personas de todos los lugares del mundo. Platón no aprendió de su primera experiencia y regresó a Sicilia cuando Dionisio murió y fue sucedido por Dionisio II, en quien el filósofo volvió a depositar sus esperanzas político-filosóficas. Pero el hijo no fue mejor que el padre y Platón tuvo que salir nuevamente de Sicilia sin conseguir nada, después de pasar 57 un período en el que se lo trató casi como un prisionero. Aunque resulta increíble, Platón volvió una tercera vez a Italia, llamado por un aparentemente arrepentido Dionisio, y nuevamente tuvo que salir en forma apresurada, con riesgo de vida (fue Arquitas de Tarento quien lo ayudó esta vez). En 360 Platón volvió a Atenas y allí permaneció en la dirección de la Academia hasta su muerte, en 347 a.C Entre los asiduos de la Academia platónica estaba un estudiante llamado Aristóteles. Principales obras: Apología de Sócrates, Gorgias, Menón, Cratilo, Protágoras, Banquete, Fedón, República, Fedro, Teeteto, Parménides, Sofista, Político, Filebo, Leyes. TV Textos platónicos Texto 1 — Las cosas particulares son pequeñas, grandes o bellas porque participan de la Pequenez o de la Grandeza o de la Belleza universal, etc. "Así es que voy a intentar exponerte el tipo de causa con el que me he ocupado, y de nuevo iré a aquellas cosas que repetimos siempre, y en ellas pondré el comienzo de mi exposición, aceptando como principio que hay algo que es bello en sí y de por sí, bueno, grande, y que igualmente existen las demás realidades de esta índole.C) A mí me parece que si existe otra cosa bella aparte de lo bello en sí, no es bella por ninguna otra causa, sino por el hecho de que participa de eso que hemos dicho que es bello en sí. Y lo mismo digo de todo. ¿Estás de acuerdo con dicha causa? —Estoy de acuerdo, respondió. (...) Así, pues, si alguien me dice que una cosa cualquiera es bella, bien por su brillante color, o por su forma, o cualquier otro motivo de esta índole...tengo en mí mismo esta simple, sencilla y quizás ingenua convicción de que no la hace bella otra cosa que la presencia o participación de aquella belleza en sí, la tenga por donde sea y del modo que sea. Esto ya no insisto en afirmarlo; sí, en cambio, que es por la belleza por lo que todas las cosas bellas son bellas(...) ¿No te lo parece también a ti? 58 -Sí. -¿Y también que por la grandeza son grandes las cosas grandes y mayores las mayores, y por la pequenez, pequeñas las pequeñas? —Sí." (Platón, Fedón. 98c/100a). Texto 2 — Primer problema con las Ideas Universales: ¿aun las cosas particulares insignificantes participan también de las ideas universales? "—¡Cómo es laudable, Sócrates, este amor tuyo por la argumentación! Sin embargo, díme si haces la distinción formulada por ti mismo, poniendo de un lado las propias ideas y del otro a las cosas que participan de ellas. ¿Eres por ventura de la opinión de que existe aparte la semejanza en sí misma, distinta de la semejanza nuestra, así como lo Uno y lo múltiple y todo el resto que acabaste de oír de Zenón? —Sin duda, dijo Sócrates. —¿Y también, continuó Parménides, en los siguientes casos crees que haya la idea de lo justo en sí mismo, y de lo bello y del bien y de todo lo demás del mismo género? —Así lo creo, fue la respuesta. —¡Cómo! ¿La idea del hombre, distinta de nosotros y de todos los que son como nosotros, la idea del hombre en sí misma, la del fuego, la del agua?(...)¿Y los siguientes objetos, Sócrates, que tal vez parezcan ridículos, tal como cabellos, barro, suciedad y tantas cosas más, insignificantes y desprovistas de valor?¿Vacilas en admitir que para cada una de esas cosas hay una idea aparte y diferente de los propios objetos que tocamos con las manos, o no la hay?"(Platón, Parménides, 130a/d). Texto 3 — Segundo problema con las Ideas Universales: al participar de la idea universal, ¿las cosas particulares utilizan la totalidad de la idea, o sólo una parte de ella? "Díme una cosa: por lo que declaraste, ¿admites la existencia de ideas, de las cuales las cosas sacan sus nombres, en la medida en que participan de ellas, a saber: la participación de la semejanza las hace semejantes; la participación de la grandeza las hace grandes, de la belleza y la justicia, bellas y justas? —Perfectamente, habría respondido Sócrates. —Mas aquello que participa de la idea, ¿participa de toda la 59 idea y tan sólo de una parte de ella? ¿O puede haber, aparte de ésas, otras modalidades de participación? —¿De qué manera? —preguntó. —¿Cómo te parece: se encuentra la idea entera, suponiendo que sea una, en cada uno de esos múltiples objetos, o cómo será? —¿Qué es lo que impide, Parménides, continuar siendo una?, habría preguntado Sócrates. —Siendo, por consiguiente, una e idéntica, tendría que estar, al mismo tiempo, entera en todas las cosas separadas, de lo que se sigue que tendría que estar separada de sí misma. —De ninguna manera, respondió Sócrates. Es como el día que, siendo uno e idéntico, se encuentra al mismo tiempo en todas partes, sin por eso separarse de sí mismo. Eso es lo que admitimos para cada idea, si debe ser idéntica a sí propia y estar presente en todas las cosas. (...) En ese caso, Sócrates, habría continuado él [Parménides], las ideas en sí mismas son divisibles, y las cosas que participan de ellas sólo son parcialmente divisibles, no adquiriendo ninguna de ellas toda la idea, sino tan sólo una parte de cada idea. —Parece así, de hecho. —¿No querrás entonces, Sócrates, admitir que la idea es realmente divisible, sin dejar al mismo tiempo de ser una? —En absoluto, dijó"(Idem, 131 a/c). Texto 4 — Tercer problema con las Ideas Universales: si las cosas son semejantes a sus Ideas Universales, ¿no se precisa suponer una tercera Idea, una cuarta, y así hasta el infinito? "—Pues qué —prosiguió Parménides— cuando afirmas como necesaria la participación de las cosas en las formas, ¿no te parece que has de afirmar también una de estas dos cosas, o que todo está hecho de pensamientos y por consiguiente, piensa; o que todos los seres son pensamientos, pero privados de la facultad de pensar? —Pero eso, Parménides —dijo Sócrates— no parece lógico. Más razonable me parece lo que ahora voy a decir: que estas mismas formas permanezcan en la Naturaleza a modo de paradigmas, que las cosas se les parezcan y sean como imágenes de ellas, y que dicha participación de las cosas en las formas resulte no ser más que una representación de éstas. —Si, pues —argüyó Parménides— una cosa se parece a su forma, ¿es posible que esta forma no sea semejante a su ima60 gen, teniendo en cuenta que ésta ha sido hecha como representación de ella? (...) ¿No resulta forzosamente necesario que lo semejante y su imagen participen a su vez de algo uno e idéntico para ambos?(...) No resulta posible, por tanto, que una cosa sea semejante a la forma ni que la forma sea semejante a una cosa. De otro modo, más allá de la forma surgirá siempre otra forma, la cual, si mantiene semejanza con algo, exigirá otra forma y no se detendrá nunca esta renovada producción de formas si la forma se hace semejante a lo que participa de ella. —Eso es la pura verdad"(/c¿em, 132e). 61 Ejercicio 2 Aristóteles y los ladrones de bicicletas La cuestión de lo verosímil Introducción Todas las actividades humanas tienen, según Aristóteles, una naturaleza y están sometidas a ciertos tipos determinados de realización o consumación, tanto la Lógica y la Ciencia como la Retórica y la Poética, y dentro de esta última, los géneros de la Tragedia y la Comedia. La Lógica está guiada por las reglas del Silogismo deductivo, que permiten obtener formalmente una conclusión a partir de los datos proporcionados por las premisas, sin ninguna consideración de contenidos. La Retórica, por su parte, responde a las reglas del Entimema, o sea, de raciocinios con premisas no explicitadas, y no es enteramente formal, aun cuando se aplique a todo tipo de asunto, como la Lógica. El raciocinio práctico —por ejemplo, ético— responde a otras reglas diferentes de las del raciocinio deductivo, porque la materia de la que trata es de diferente naturaleza, y los fines que se buscan en cada caso son distintos. En un caso, se busca demostrar; en otro, convencer o persuadir. En el caso de la Poética, no se trata ni de conocer ni de actuar, sino de producir algo, una obra. Esta producción es, se62 gún Aristóteles, "mimética", en el sentido de una copia de la realidad. Pero esta "mimesis" debe ser adecuadamente entendida, ya que Aristóteles distingue al poeta del historiador, diciendo, precisamente, que mientras éste describe simplemente los hechos efectivamente ocurridos, el poeta los describe como podrían ocurrir, lo que proporciona a la mimesis la mediación de lo posible, impidiendo ver a la Poesía como un mero registro histórico de hechos. Aristóteles impone a la Poesía una exigencia de verosimilitud dentro de esa mediación: no la verosimilitud de lo factual, sino la verosimilitud de lo posible. De esta manera, la obra poética puede admitir inverosimilitudes factuales, y respetar, no obstante, la verosimilitud de lo posible. En tal sentido, la Poesía tiene una relación con lo universal, a través de lo posible, en tanto que la Historia es irremediablemente particular. Esta concepción de la Poética constituye, indirectamente, una crítica a la filosofía de Platón, y especialmente a su teoría de las Ideas Puras. Pues Platón había expulsado a los poetas de la República alegando que ellos tan sólo representaban lo sensible, presentando copias de una realidad ontológicamente inferior, y descuidando, por tanto, lo esencial, que eran las Ideas. La célebre crítica de Aristóteles a Platón (en el Libro I de la Metafísica) apunta a mostrar que las Ideas no están tan alejadas de las prácticas humanas —tanto lógicas como poéticas— cuando éstas son realizadas siguiendo sus reglas específicas, y señala, al mismo tiempo, la inutilidad de postular la existencia de Ideas: "Pues, ¿qué es lo que se pone en actividad dirigiendo la mirada a las Ideas1? Es posible que una cosa sea o llegue a ser semejante a algo sin que sea formada como copia de él, de modo que exista o no Sócrates, sería posible ser semejante a Sócrates, inclusive si existiera un Sócrates eterno. Además, habrá muchos paradigmas, por tanto Ideas, de una misma cosa; por ejemplo, con respecto de hombre, Animal y Bípedo; y, además, por cierto, la Idea de hombre" (Aristóteles, Metafísica, Libro I, 991a). La crítica tiene dos direcciones, finalmente coincidentes: en la actividad lógica y cognitiva, no son necesarias Ideas eternas y únicas para conocer las cosas, ya que podemos, por ejemplo, identificar dos cosas o diferenciarlas de una manera universal sin necesitar de un modelo eterno (de una Identidad en sí y de una Diferencia en sí). Por otro lado, en la actividad poética, tampoco son necesarias Ideas eternas (ni, por consiguiente, se podría condenar a los poetas 63 por no representarlas), ya que podemos presentar acciones conmovedoras de una manera universal, en la medida en que la obra poética se mantiene en el nivel de lo posible, y no de los meros hechos sensibles. En ninguno de ambos casos, la busca de la universalidad —que interesa tanto a la Ciencia como a la Poética— supone la existencia de Ideas Puras en sentido platónico. II Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Italia, 1949), de Vittorio De Sica. ¿Es posible retratar la realidad "tal como ella es"? Este film de Vittorio De Sica es una clase de Filosofía visual acerca de la noción de "realidad", y de la relación del Arte con ella. ¿Puede el Arte reproducir la realidad del mundo tal como ella es? Ladri di biciclette trata de ser, según los presupuestos del neorrealismo italiano de las décadas de 1940 y 1950, una aproximación inmediata a la realidad, sin los artificios habituales de la Filosofía, la Literatura o del propio Cine. Se tratará de ver, en este Ejercicio, hasta qué punto la pretendida aproximación neorrealista a la realidad, y su exigencia de verosimilitud, es de cuño aristotélico. Como veremos, y contra las intenciones explícitas de su realizador, el film Ladri di biciclette puede ser visto como un conjunto de conceptos-imagen que problematizan la propia noción de "realidad", que está tratando de ser captada "de manera inmediata" y fidelísima. Los conceptos-imagen de este film pretendidamente "realista", acaban problematizando fuertemente la hipótesis "realista" punto de partida. El ideario "neorrealista" está formulado en conceptos-idea, en forma escrita, en numerosos manifiestos y declaraciones públicas de la época. Pero en la medida en que esos conceptos-idea se transforman después en imágenes, los conceptos generados dentro del lenguaje del Cine (los conceptos-imagen) comienzan a problematizar aquel ideario que pretendía aplicarse a los filmes de manera externa e impositiva. Leamos, por ejemplo: "Por neorrealismo italiano se entiende un movimien64 to que florece en Italia en torno de la Segunda Guerra Mundial, el cual, basándose en la realidad y viéndola con simplicidad, crítica y colectivamente, interpreta la vida como es y a los hombres como son" (Verdone, citado en Maria-rosaria Fabris, O neorealismo cinematográfico italiano, Fapusp. Edusp, 1996, pág. 117, subrayado mío). O la caracterización de Verdone, como reproducida por Fabris, en el libro citado. El movimiento neorrealista se caracterizaría, según él, por los siguientes elementos: "l.el elemento histórico y temporal, dado que el neorrealismo nació y se desarrolló en Italia en torno de la Segunda Guerra Mundial, 2. el elemento real y documental, pues los filmes neorrealistas se basaron en la realidad, sin ser documentales(...), 3. el elemento técnico, o sea, la simplicidad que caracterizó susproducciones(...), 4. el elemento coral, visto que el neorrealismo no se interesó por la historia individual, sino por la historia colectiva: los partisanos, los ex combatientes, la gente humilde que aspiraba a 'vivir en paz', 5. el elemento crítico(...)"(Idem, 117/18). O la caracterización de Guy Hennebelle, que apunta a un uso de la cámara que "no sugiere, no diseca, tan sólo registra", un rehusarse a la utilización de efectos visuales, imagen ceniza tipo documental, filmación en escenarios reales, uso de actores no profesionales, simplicidad de los diálogos, uso de los dialectos, filmación de escenas sin grabación y presupuestos módicos de realización, como características comunes del movimiento. Todas estas formulaciones son, como se ve, totalmente empíricas, en ningún momento se intenta una caracterización conceptual del movimiento y una mejor definición de la difícil noción de "realidad", que los ideólogos neorrealistas utilizan como si fuera completamente clara para cualquiera. (Hubiera sido bueno si, como casi ocurre, el movimiento hubiera sido llamado "neopopulismo", o de alguna otra manera que no hiciera ninguna alusión al difícil concepto de "realidad".) En la utilización de actores no profesionales, típica del neorrealismo, también se deja ver esta actitud de "inmediatismo" presuntamente mimético: "Rossellini también prefirió muchas veces trabajar con actores no profesionales porque, en su opinión, no tenían ideas preconcebidas y, una vez desinhibidos del miedo que los paralizaba delante de la cámara y llevados a representar, conseguían ser ellos mismos"(ídem, 82, subrayado mío). Parece que el actor no profesional conseguiría una especie de "inmediatez consigo mismo", de "espontaneidad to65 tal", vedada al actor profesional, cargado de tecnicismos y artificios deformadores de "la realidad tal como es". El filósofo deberá estremecerse delante de estas formulaciones apresuradas y sumarias, en las que aparecen términos super-complicados presentados como si fueran simples y obvios. Algo que la Filosofía no ha sabido nunca con certeza es entender lo que significa "la vida como ella es", y "los hombres como realmente son". ¿Cómo son los hombres? ¿Y cómo es la vida? ¿Y qué significa "ser uno mismo"? ¡Estas son cuestiones muy complicadas! Las afirmaciones taxativas transmitidas por los teóricos neorrealistas parecen, en el nivel de los conceptos-idea, extremadamente vagas e insuficientes, al menos a la luz de los conceptos-idea de los filósofos profesionales. ¿Será que la cosa se aclara en el ámbito de los conceptos-imagen del Cine, o sea, cuando vemos filmes neorrealistas? ¿Será que sólo viéndolos podemos entender los manifiestos teóricos? De todas maneras, y para arriesgar una hipótesis que facilite nuestro trabajo, entiendo que la noción de "realidad" presente en los filmes neorrealistas parece ser formulable, de manera conceptual, y aproximadamente, como: conjunto de hechos cotidianos y colectivos, de contenido social, que pueden ser empíricamente vistos y vividos por cualquiera. No se acepta, pues, en esta noción, ningún tipo de "realidad" oculta o trascendente a los hechos que son mostrados de manera inmediata, o de realidad individual o excepcional o fantástica. Más grave aún parece el hecho de que muchos de estos teóricos del neorrealismo, e incluso un filósofo (uno de los primeros en interesarse en el fenómeno del Cine), pensaron que el lenguaje del Cine favorecía especialmente esta "captación inmediata de la realidad tal como ella es". En 1949, Cesare Zavattini declaró, en un Congreso Internacional, en Perusia, que "el Cine había fracasado completamente en su misión, al elegir el camino de Méliés y no el de Lumiére", a lo que el filósofo italiano Galvano Della Volpe respondió de la siguiente manera: "La invitación que nos hace Zavattini para tener presente la instancia de Lumiére (instancia del 'carácter científico' o de 'objetividad documental' del film) en lugar de aquella sostenida por Méliés (o instancia del 'carácter fabuloso' de la representación fílmica), esta invitación me parece sugestiva si es acogida con la debida cautela". En seguida, refiriéndose a la "técnica artística peculiar al Cine", dice: "técnica realística,en el sentido del registro inmediato de lo real, propio de la 66 cámara, esto es, un instrumento de captación analítica de las cosas, un instrumento cuya fuerza de análisis está constituida exactamente por sus precisas e insuperables maneras de filmación espacio-temporal, y por eso mismo objetiva, del mundo real(...) no metafórico ni metafísico", aludiendo más adelante a la "constitucional imposibilidad de traducir en valores fílmicos específicos todo aquello que es concepción fantástico-literaria, o sea, concepción verbal-conceptual, abstracta e ideal y libre, sobre el (...) mundo real (...)"{Idem, 27/28, subrayado mío). El Cine es visualizado, así, como el propio instrumento del realismo, por su presunta capacidad de "captar el mundo de manera inmediata", a diferencia de la captación literaria, constituyéndose en "un puro registro" de lo que ocurre en el mundo. El mito de la inmediatez, ya discutido en el siglo xix por Hegel en el plano de la escritura, antes del nacimiento del Cine, parece renacer de las cenizas a través de la cuestión del lenguaje de imágenes. La historia del neorrealismo podría verse como la historia de un fracaso, altamente revelador de las verdaderas potencialidades expresivas del Cine, más allá de lo que los realizadores neorrealistas pretendieron hacer con ellas. En esta perspectiva, el fracaso del neorrealismo no se explicaría solamente por motivos sociológicos o políticos (por ejemplo, la frustración de los proyectos políticos italianos de posguerra, una vez diluido el fuerte motivo del enemigo común, el fascismo), sino también por motivos internos al lenguaje del Cine, por haberse apoyado el neorrealismo en una falsa visión del mismo como un instrumento visceralmente "realista". [Al respecto, no deja de ser revelador que tres directores inicialmente vinculados al neorrealismo —Fellini, Visconti y Antonioni— se hayan transformado, con el andar del tiempo, en las antípodas del neorrealismo, retirando del Cine todo lo que su lenguaje podía ofrecer en términos de captación fantástica de la realidad (Fellini), de ambigüedad de la imagen (en contra de su presunta "inmediatez" reveladora) (Antonioni) o de un realismo suntuoso y transfigurado por la memoria, la anticipación y la decadencia (Visconti). Antonioni, particularmente, se ha referido a su propia obra posterior como un "neorrealismo sin bicicleta".] Los neorrealistas italianos tenían demasiadas ideas y demasiadas motivaciones políticas externas al Cine y pensaron que éste sería un médium más o menos inerte y dócil para 67 vehiculizar sus ideologías críticas, libertarias y populistas. Pero lo que los realizadores neorrealistas crearon fueron imágenes, en movimiento y en secuencia, imágenes que pedían una organización, y que sugerían más posibilidades expresivas que las previstas por sus usuarios. Los filmes neorrealistas ya eran, a pesar de su vocación de "registro inmediato" de la realidad, sucesiones de conceptos-imagen, con todos sus elementos intrínsecos de perspectivismo, indefinición, abertura, hiper-aproximación, ficción, superación del dualismo sujeto I objeto, alternancia de personas, temporalización, corte, redistribución de espacios y tiempos, etc. (La tesis de Antonioni en Blow Up, específicamente, era que la cámara ve más lejos y capta más cosas que el fotógrafo que opera con ella. Se puede ver Blow Up como un manifiesto "pararrealista" que explicita claramente el "neorrealismo sin bicicleta" de Antonioni.) En el caso de este film en particular, un joven obrero desempleado, Ricci (Lamberto Maggiorani) consigue un trabajo de fijador de carteles, pero el requisito para que pueda trabajar es que tenga una bicicleta. El joven y su mujer consiguen sacar la bicicleta que estaba empeñada, pero debiendo para eso hacer grandes sacrificios (deben empeñar las sábanas de la cama). En el primer día de trabajo, mientras está fijando un letrero, un joven ladronzuelo roba la bicicleta de Ricci, y huye con ella hacia los suburbios de la ciudad. En compañía de su pequeño hijo Bruno (Enzo Staiola), Ricci inicia un literal descenso a los infiernos en busca de la bicicleta perdida, pasando primero por una zona de activo comercio de compra y venta de bicicletas de origen dudoso, no muy bien fiscalizado, y acabando en un barrio —el del ladrón— en donde los pobladores muestran una fuerte unión contra los extraños. Ricci y Bruno pasan por todo tipo de angustias, sinsabores, falta de solidaridad y humilla-ciones: primero, algunos colegas trabajadores los ayudan a buscar la bicicleta perdida, pero en seguida desisten y abandonan al amigo desesperado, volviendo a sus propios trabajos y preocupaciones (el camionero que los lleva hasta el lugar de la búsqueda se queja constantemente de la lluvia y dice que habría sido mejor no salir de casa, haciendo que Ricci y Bruno se sientan como una carga). La Policía presta una ayuda puramente burocrática, registrando la queja, acudiendo profesionalmente cuando es llamada, pero sin mostrar mejor disposición o interés por el asunto. Las personas del suburbio muestran abierta agresividad ante el inva68 sor de su feudo, y, finalmente, para empeorar más las cosas, Ricci es públicamente humillado con una amenaza de prisión, ya que, hundido en la desesperación, trata de robar, él mismo, una bicicleta, para poder continuar trabajando. Finalmente, nada se consigue, la bicicleta no es encontrada, y los protagonistas son abandonados por la cámara en cuanto se hunden en un mundo gris, frío y sin solidaridad. La pretensión de "registro inmediato de lo real" por parte de De Sica es evidente. No intenta, por ejemplo, mejorar a las personas, mostrando (como Frank Capra, el escandaloso optimista del Cine) una solidaridad sobrehumana. Muestra a las personas ocupadas consigo mismas, viviendo una situación global de alienación, desempleo y desesperanza, que no permite el lujo de la ayuda mutua. La Policía no es presentada como particularmente cruel, mas sí como entrampada en una situación cuya dificultad parece insuperable: una bicicleta robada en una ciudad inmensa es casi imposible de encontrar, y no parece muy racional movilizar una enorme fuerza policial para encontrar una bicicleta, por más importante que ésta sea para la vida de Ricci. De nuevo, De Sica muestra una estructura social que no permite dualismos fáciles, que señale culpables e inocentes, villanos y perseguidos. La misma fuerza avasalladora domina a Ricci, a sus amigos, a la Policía y a otros subproductos sociales, como la vidente que gana su dinero a costa de la desesperación de las personas, que pagan por consultas vacías e inconducentes. (La que ofrece a Ricci es ejemplarmente sibilina: "O encuentras la bicicleta en seguida, o no la encuentras nunca más".) La injusticia existe: un hombre honesto es llevado a los extremos de indignidad, y finalmente transformado en un delincuente. Lo hace todo por su hijo, pero es delante de él que se consuma su indignidad, cuando alguien comenta: "Vea el ejemplo que le da a su hijo". Pero esta injusticia no tiene dueño visible y concreto. No son sus amigos, ni el ladrón de bicicletas, ni las autoridades, ni la vidente, ni, ciertamente, Ricci o Bruno o nadie. Esto puede ser esgrimido por De Sica como argumento en favor del "realismo" de su film: el hecho de no contener valoraciones. Ciertamente, el film de De Sica puede ser visto como un gran concepto-imagen de la noción de "imitación de lo real", o sea, un film que intenta decir algo, en su propia textura, sin distanciamiento ideológico, acerca de esa cuestión. Esto el film 69 lo consigue mucho más allá del tema específico de su plot, o sea, el robo de la bicicleta del obrero Ricci. El film puede ser leído sintácticamente, antes de serlo sociopolíticamente. Se trata de verlo como film que pretende reflejar "la realidad tal cual es", y de ver cómo el propio film puede mostrar la frustración de tal tentativa. Pero, por otro lado, la posible problematización de las ideas neorrealistas que el lenguaje del Cine es capaz de introducir, ¿afectaría también a la Poética de Aristóteles? ¿Es aristotélico el ideario neorrealista? Cuatro ideas aristotélicas fundamentales sobre Poética parecen ser las siguientes: (a) La Poesía imita a la realidad y con eso produce una com placencia, aun cuando lo que imite sea, en la realidad, des agradable. Imitar complace. Las obras poéticas deben tratar de ser verosímiles, sin introducir elementos ad hoc. Pero esta verosimilitud debe entenderse como verosimilitud de lo posi ble, no de lo factual. Por tanto, vinculada con lo universal, no con lo particular. (b) Hay una distinción nítida entre Tragedia y Comedia, desde el punto de vista de la mimesis. La Tragedia imita ac ciones de hombres nobles y superiores, o, al menos, acciones de hombres concebidos como mejores de lo que son, en tanto que la Comedia imita acciones de hombres pequeños, insigni ficantes y ridículos, o de hombres concebidos como peores de lo que son. (c) En el caso de la Tragedia, se trata de una imitación enaltecedora y purificadora de las pasiones, la "catarsis", lo grada a través del temor y la piedad. (d) Las obras poéticas, y en particular la Tragedia, deben tener una estructura Principio/Medio/Fin, o sea, responder a ciertas "unidades". (Véanse Textos aristotélicos, al final de este Ejercicio.) Ladrones de bicicletas, y gran parte de las películas neorrealistas, discuten frontalmente el ítem (b) de Aristóteles. En efecto, uno de los propósitos explícitos del neorrealismo italiano consiste, precisamente, en enfocar la tragedia cotidiana, o sea, la tragedia de hombres pequeños e insignificantes. Parece que Aristóteles no conseguía ver ninguna tragedia en lo cotidiano (sin duda, la cotidianidad griega era profundamente diferente de la cotidianidad italiana de posguerra), que veía la tragedia unida a lo elevadísimo, y que en el hombre común y simple sólo podía ver lo ridículo e insignificante. 70 ¿Cómo podría el esclavo transmitir algo de trágico para el ciudadano griego? Cada film neorrealista, en cambio, es un experimento de vinculación de la Tragedia con la cotidianidad, como mostrando que lo trágico no está exclusivamente concentrado en lo sublime, lo noble y lo elevado. La noción neorrealista de una tragedia cotidiana desestabiliza uno de los criterios aristotélicos de la distinción entre Tragedia y Comedia. Pero es importante notar que esta problematización es presentada en conceptos-imagen: el film muestra, en una vida posible, que los conceptos de Tragedia y de Cotidianidad no son incompatibles, y muestra esa compatibilidad de manera escenificada, a través de una experiencia de fuerte dramati-cidad, y haciendo sentir al espectador la posibilidad y realidad de esa vinculación entre lo trágico y lo cotidiano. En este sentido, el film propone una revisión de la noción aristotélica, y se trata de una tesis conceptual (o sea, universal), en el sentido de afirmar-imaginantemente que "en general, es falaz la vinculación pseudonecesaria entre trágico y carácter elevado o noble". Esto no es meramente dicho, sino presentado en imágenes con un cierto impacto, característica que forma parte de la naturaleza de la aserción fílmica. El Cine neorrealista, en este punto, es antiaristotélico. Y se podría decir, en general, que el Cine desconstruye, cada vez más expresivamente, esta distinción tradicional. Por otro lado, la Poética aristotélica y el neorrealismo italiano parecen encontrarse sin mayores conflictos en la cuestión (d), o sea, la exigencia de linealidad y unidad de la obra poética, con Principio/Medio/Fin, sobre todo debido al sistemático rehusarse neorrealista a utilizar efectos o artificios (por ejemplo, inversiones temporales, mezcla de realidad y ficción, etc.) que pudiesen distraer al espectador, apartándole del contenido crítico de lo presentado. Es interesante notar, sin embargo, que mientras la intención de Aristóteles al formular esta estructura era sobre todo estética, una exigencia de construcción, en el caso del neorrealismo se trata de una exigencia crítica. Esta noción moderna de "crítica" de las estructuras sociales y políticas es absolutamente ajena a Aristóteles y al mundo griego en general, de manera que la coincidencia en el ítem (d) parece marcadamente exterior. De todas maneras, en este punto el concepto-imagen cinematográfico parece problematizar tanto a la Poética aristotélica 71 cuanto al ideario neorrealista. En verdad, la linealidad es imposible en el Cine. No es posible realizar una película lineal, a no ser en un sentido extremadamente superficial. Por tanto, el propio concepto de "inversión de tiempos", como aparece en Resnais y Tarantino, por ejemplo, parece mal planteado desde el comienzo. "Inversión" supone un punto de referencia absoluto, precisamente una "realidad" externa que proporcionaría coordenadas inamovibles, ignorando la capacidad portentosa del Cine de crear sus propios puntos de referencia. Entre Ladrones... y Hace un año en Marienbad o Pulp fiction, no hay la diferencia consistente en decir que los dos últimos "invierten" el tiempo normal expuesto en el primero y en las obras del neorrealismo en general. En verdad, esas obras crean diferentes temporalidades, distintas maneras de presentar sus cuadros y secuencias, y ninguna de ellas proporciona una referencia estable para otras. Las imágenes (aun dentro de la más "realista" de las obras) aluden siempre a algo que no está en ellas, que no consigue ser captado por ninguna linealidad exhaustiva, y que no podría caber en las dos horas de duración de una película. La imagen fílmica expulsa sus propios objetos hacia afuera de sí misma, de manera inevitable. Lo que no se muestra es tan significativo e indispensable como lo que se consigue mostrar. La más realista de las películas hunde sus extremos en lo que sólo puede ser conjeturado. Por ejemplo, cuando el film comienza, la bicicleta está empeñada, y su rescate es dramáticamente importante para lo que De Sica se propone mostrar. El film se ve obligado a aludir a algo anterior, que no fue mostrado, a algo ocurrido en el pasado, y que es insertado en el presente. Igualmente, en el momento del rescate de la bicicleta, Ricci y su mujer parecen solidarios y unidos. Pero cuando le roban la bicicleta y Ricci no vuelve a casa, luego, al encontrarse más tarde con la mujer comenta entre dientes: "No volví para evitar un sermón", frase que alude a algo que ocurrió en tiempos pasados, otras veces, y que el personaje inserta en la situación actual. La relación de Ricci con el pequeño Bruno continuamente lleva al espectador hacia el pasado, presupone algo que fue de una manera y que el percance de la bicicleta está modificando. La relación de Ricci con Bruno debe ser reconstruida por el espectador a partir de las pistas de que dispone; esa relación es ininteligible a partir, simplemente, de lo que se muestra. Lo que ocurre es que De Sica no reactualiza estas cuestiones, no 72 las filma, se limita a aludirlas desde el presente, pero en todo caso su film, y cualquier film, nunca cabe dentro del tiempo ni el espacio normales de la obra. La imagen posee una intrínseca imposibilidad de permanecer quietamente en sí misma. En lo que se refiere al ítem (c), tanto Aristóteles como el neorrealismo contaban con provocar una especie de impacto emocional en el espectador, en el primer caso con propósitos "purificadores" o sublimantes, en el segundo, con propósitos "críticos" (aun cuando, como se sabe, no existe ningún lugar en que Aristóteles explique detalladamente la noción de "catarsis", de purificación o purgación de las pasiones). En el caso de Aristóteles, el Teatro era el único medio dramático del que se disponía en la época, y en él el impacto emocional era, al menos en principio, más bajo, comparado con el poderoso "efecto de realidad" logrado hoy en día por el Cine (aun llevando en consideración la componente imaginaria del impacto emocional, relativamente independiente de condiciones externas). El Cine ha potenciado el nivel de imposición de la realidad, en forma abrumadora, lo que podría poner en peligro el proceso catártico, de una manera que, tal vez, el sobrio y elevado teatro griego no conseguía. La capacidad del Cine de hacer vivir lo que se exhibe en la pantalla consigue hoy, más que en las épocas del neorrealismo, superar las barreras de lo soportable, los límites de lo catartizable. Esto podría interpretarse como una señal de que el neorrealismo, no aristotélicamente, consiguió captar la realidad tal cual es, al tornarla insoportable y no catártica. (Piensen en las escenas de interrogatorio y tortura en Roma, ciudad abierta, de Rossellini, que escapan más evidentemente a los propósitos catárticos de la Poética aristotélica que Ladrones de bicicletas.) El dolor y el sufrimiento intolerables parecen mejores índices de captación de "la realidad" que la "purificación" aristotélica. En cierta manera, el éxito de la teoría aristotélica sería el fracaso de la intención crítica neorrealista, en la medida en que parecería haber como una tensión entre la exigencia de realidad del neorrealismo y la exigencia de catarsis de la Poética aristotélica. Esto introduciría, precisamente, una pro-blematización de la noción de "real", en la medida en que se pueda mostrar que aquello terrible e impactante no nos afecta —o nos "purifica"— porque, a pesar de su "realismo" no coincide con "lo real". 73 Si, por el contrario, el Cine neorrealista acepta incluir un elemento catártico en los efectos por él buscados, habrá concedido un distanciamiento con respecto de aquella realidad que, según sus propios manifiestos, pretendía "registrar de manera directa". Pero tal vez un registro inmediato de lo real, a través de los poderosos recursos del Cine, produzca un efecto demoledor que impida cualquier tentativa de catarsis purificadora. Si, a pesar del fuerte impacto de las escenas de Ladri, nos sentimos finalmente purificados y enaltecidos, Aristóteles habrá mostrado a los neorrealistas que un "puro registro de lo real" no se ha consumado, que aun la más "realista" de las obras vive de una mediación enaltecedora, de aquella "verosimilitud posible" que distingue a la Poesía de la Historia. Aquí podemos iniciar una segunda línea de reflexión aristotélica, vinculada con el último ítem que falta discutir, el (a), tal vez el fundamental. Todos los recursos antes mencionados por los teóricos neorrealistas son utilizados, de hecho, por Vittorio De Sica, para conseguir la tan anhelada "aproximación a la realidad": utilización de actores no profesionales (Maggiorani era, realmente, un obrero italiano; su papel iba a ser desempeñado, primitivamente, por Cary Grant o Henry Fonda o Marcello Mastroianni, todos ellos actores profesionales), tomas completamente documentales, sin ningún tipo de efecto visual, linealidad del desarrollo de la acción, etc. Pero el lenguaje cinematográfico está hecho de cortes y selecciones estratégicas, de presentaciones elaboradas de aquello que se muestra. Todo film podría haber sido hecho de otra manera, el director eligió los puntos de vista, los diálogos, el orden en que son presentados los acontecimientos y, con eso, la particular emocionalidad del film. El montaje de un film desrealiza, per se, cualquier tentativa de linealidad, inclusive cuando el resultado final sea lineal, porque esa linealidad habrá sido construida de una determinada manera. El montaje es la instancia sintética del film, su temporalidad, su carácter expansivo e histórico. Aun un filme neorrealista es sometido a un artificio instaurador, que determina el particular modo de presentación de las imágenes y la particular manera como nos impactarán. Toda la emoción del film, a pesar de su inmenso grado de convencimiento, jamás es "inmediata". El espectador neorrealista, simplemente, se afana por dejarse engañar de una manera particular. 74 De Sica y los neorrealistas estaban ciertamente interesados en impactar, en conmover, para criticar. Pero, ¿quién dice que lo harían mejor tratando de aproximarse máximamente a la realidad, a través de un montaje sobrio y secuencial? Se podría, por ejemplo, hacer una alteración artificial de secuencia (y, con eso, "alejarse de la realidad") para conseguir un efecto dramático que aumentase el efecto crítico del film (por ejemplo, que el film comenzase mostrando a Ricci preso, y más tarde lleno de esperanzas, sin saber lo que el espectador ya sabe, que será preso y que sus esperanzas se frustrarán). En general, el truco de hacer que el espectador tenga más información que el personaje (típico de Hitchcock, por ejemplo), también aleja de la realidad (lleva a un punto de vista omnisciente, antinatural), pero puede aumentar la dramaticidad del film, el impacto emocional y, por tanto, el poder crítico del film, que es lo que interesaba a los neorrealistas. Si Ricci tuviera una hija en lugar de un hijo, el film sería diferente. Si primero no fuera ayudado y luego lo fuera, el film sería otro. Si la escena de la pelea callejera transcurriera en espacio abierto, y no en medio de callejuelas estrechas, el efecto sería otro. Contra lo que decía Della Volpe, la cámara no registra objetivamente, perspectiviza con sólo ponerse allí, no puede apuntar hacia lo real sin alterar, subvertir, cambiar, proponer. Esto parece obvio y trivial —tanto como recordarle al filósofo que, cuando filosofa, está siempre utilizando un lenguaje— pero puede ser profundo apuntarlo cuando la "realidad" es concebida acríticamente en términos de un inmediatismo optimista. (Hacerle notar a alguien que tiene anteojos encima de la nariz puede parecer trivial, pero no lo es si su dueño pretende que el mundo que ve es totalmente independiente del aumento de sus anteojos.) El lenguaje del Cine es omnisciente, omniabarcante, multi-perspectivístico. Inevitablemente, De Sica sabe más que Ricci y Bruno, y sabe más que el ladronzuelo de bicicletas. El director, aun cuando no lo quiera ni pretenda, es Dios, y lo es en cuanto toma una cámara, más allá de su propio ideario estético o de su postura política. Esto es más fuerte que las intenciones realistas. Así, el título del film ya le dice al espectador que va a asistir al robo de una bicicleta. Al comienzo del film, Ricci acompaña a su mujer a la casa de la vidente, pocos minutos después de haber rescatado la bicicleta de la casa de empeños. Ricci se queda esperando en la puerta de la casa, que tiene al 75 frente una larga escalera ascendente. Como la mujer se demora, pide a unos muchachos que cuiden la bicicleta mientras él sube a buscar a la mujer. El espectador no sabe lo que va a suceder, y Ricci tampoco. Ricci sabe aún menos que el espectador, ya que él no sabe que una bicicleta va a ser robada. (Maggiorani lo sabe, pero no Ricci). El espectador, que sabe que una bicicleta va a ser robada, piensa que ésta es la escena del robo. Pero, a pesar de que Ricci se demora bastante en bajar, y a pesar de que la bicicleta ha quedado sensiblemente desprotegida en la calle, está allí, esperando por su dueño, y nada acontece. Este es un elemento dramático, altamente artificial, que supone una visión omnisciente de lo que va a ocurrir, y que se permite la broma providente de amagar y no hacer, de postergar el momento del robo, centro dramático del film. El drama no es visto tan sólo en la perspectiva de Ricci, sino también en la de Bruno y en la de otros personajes secundarios: el propio ladronzuelo tiene su versión, y también la vidente, y los amigos que al principio ayudan a Ricci en su búsqueda y después lo abandonan. Pero la cámara de De Sica agrega nuevas perspectivas a la de los personajes: su visión del suburbio no es la de sus habitantes, su visión del robo es selectiva y altamente particular. La escena del fallido intento de robo de una bicicleta por parte de Ricci, al final del film, es fuertemente dramática. Pero es una secuencia bien diferente de las anteriores. Por el particular tipo de toma, por la disposición de los personajes, el estallido de su famoso tema musical, etc., resulta una escena fuertemente "fabricada" (y muy bien fabricada). Algo más aproximado al mero registro, sin coincidir ciertamente con él, es, por ejemplo, lo que ven nuestros ojos cuando caminamos por la calle en un día cualquiera, sin ninguna previsión de lo que va a ocurrir. Si De Sica pretende mostrar la injusticia, va a tener que fabricarla (por ejemplo, el robo final es descubierto, y Ricci humillado, pero podría no haber sido descubierto, podría haber robado la bicicleta y continuado su trabajo con ella). Tal vez De Sica se haya propuesto, sí, fabricar la injusticia, pero imitando a las que realmente se cometen. Aquello no es verdadero, pero podría serlo. De todas formas, lo verosímil ya no tiene la misma libertad que lo verdadero; lo verosímil supone una construcción fuertemente artificial, una selección de lo que "parece verdadero", una mediación para que lo que 76 se muestra "se parezca a lo que ocurre o podría ocurrir". En realidad, el carácter mediado y artificial está en la cuestión de la posibilidad. Se registra no algo que ocurre, sino algo que podría ocurrir, y en esta posibilidad reside la paradójica "mediación de lo inmediato" que el cine neorrealista italiano acaba mostrando tan bien. Cuando vemos Ladrones de bicicletas, nos damos cuenta de que la emoción que sentimos no proviene de que se esté retratando la realidad "tal cual es", sino del hecho de que la mediación estética es eficiente, la dramatización está bien hecha, tal vez porque una sutil pizca de inverosimilitud está reforzando el sentimiento de realidad en la recepción del film y su impacto visual sobre nuestros sentidos. La "realidad", en el film, tiene que ser instaurada junto con todo el resto, no es un punto de referencia externo. Nada puede ser dicho, o tratado filosóficamente, dentro del film, sin que antes las cosas y los hechos brutos se desrealicen, pierdan su aparente impositividad y adquieran la impositividad de la imagen. Aquello que conmueve en Ladrones de bicicletas (y en todo film neorrealista, y tal vez en cualquier film) es algo que podría ser, y no ningún "registro directo de lo real", una estructura altamente mediada por la posibilidad. Desde el punto de vista aristotélico, se podría decir que el neorrealismo quería más bien hacer Historia, y no Arte, en la estricta medida en que se proponía registrar la realidad efectiva. Pero los neorrealistas estaban profundamente interesados en la universalidad de sus tesis. La universalidad, según Aristóteles, es del orden de lo posible, y lo posible nunca puede ser directamente registrado, ésta es la impasse aristotélica fundamental del neorrealismo italiano. En este sentido, la imagen cinematográfica problematizaría, en general, toda tentativa de plantear una verosimilitud realista en el registro de los hechos efectivos. No problematizaría la tesis aristotélica de una verosimilitud de lo posible y, por tanto, universal. Al contrario, el Cine se encuadra perfectamente en este aspecto de la Poética aristotélica. Ciertamente, el Cine "imita", en el sentido aristotélico: presenta, como el drama, caracteres que viven allí, delante de nuestros ojos. La imagen cinematográfica repite, escenifica, repone, vuelve a presentar, representa. Pero lo hace en el plano de la posibilidad, la universalidad y el impacto emocional esclarecedor. "Purgar" las emociones no significa —ni en el 77 drama ni en el Cine— un mero escapismo, o un puro entretenimiento, y ni siquiera precisa ser interpretado en términos educativos, morales o terapéuticos. El Cine puede verse como un particular tipo de saber a través del padecimiento. Aristóteles explica, precisamente, el curioso hecho de que los hombres sientan placer en ver la imitación de cosas desagradables (como cadáveres), precisamente basándose en el anhelo natural de saber, que los hombres, según Aristóteles, poseen. A Aristóteles, ciertamente, le hubiera gustado mucho el Cine, tanto como le interesó el drama de su época. Ir al Cine habría tenido, por otro lado, una gran ventaja para él: jamás se habría encontrado allí con Platón. Cuando surgió el interés en filmar algunos textos de Sartre, éste, que tenía una fuerte simpatía por el neorrealismo italiano, sólo concedió los derechos en dos ocasiones: en una de ellas, para filmar algunos cuentos de su libro El muro (la película se llamó de la misma manera). Director y actores eran aficionados, y el director trató de retratar la realidad "tal como es". En un momento del film, tres prisioneros esperan el amanecer, cuando serán ejecutados. Se trata, pues, de la última noche de tres condenados a muerte. El director trata de captar todos los rasgos y matices de la "realidad" de esos hombres, los ruidos de la noche, etc., pero sin ninguna dramatización, tratando de que "la realidad misma" entrase dentro de la historia. El resultado no fue bueno, en el sentido de la conmoción, o la sensibilización, típicas del concepto-imagen. La realidad, a fuerza de tanta "realidad", no fue captada. La película de Joseph Losey King and country (Por la patria, 1964), en cambio, que cuenta también los últimos minutos de vida de un soldado que va a ser muerto al amanecer, es de un gran impacto emocional y obliga al espectador a pensar seriamente —a través de sus conceptos-imagen— acerca de cuestiones como la justicia, la condición humana, la ley civil y militar, y el patriotismo. Sólo que Losey utiliza todos los efectismos disponibles en el Cine, y a dos grandes actores profesionales, altamente artificiales y eficaces, de la escuela inglesa (Dirk Bogarde y Tom Courtenay). Para que la realidad entre en un film, tiene que operarse, paradójicamente, una especie de "des-realización" previa de lo que es mostrado y de lo que no lo es. El film debe adquirir un tono de imaginación conceptual que consiga alcanzar la realidad sin precisar "copiarla". 78 La segunda experiencia sartreana con el Cine no fue mucho mejor. Cuando se trataba de hacer una versión fílmica de la pieza teatral de Sartre Los secuestrados de Altona, Sartre tuvo el derecho de elegir al director. Eligió a Vittorio De Sica. Parece, incluso, que declaró que no permitiría que ningún otro director hiciera el film. Posiblemente Sartre estaba pensando en Ladrones de bicicletas. De Sica dirigió el film, pero con un estilo muy poco neorrealista, y con actores hiperprofesionales y teatrales (sobre todo, Fredrich March y Maximilian Schell). Lo que es impresionante en el film no es, ciertamente, "realista", y lo que es realista no impresiona. Es interesante recordar lo que el propio profesor Alfred Hitchcock declaró respecto de una de sus más inverosímiles obras maestras de suspenso, The 39 steps (39 escalones, 1935): "Lo mejor del film es la rapidez de las transiciones. Tuvimos que trabajar mucho para conseguirla, pero valió la pena. Se trataba de utilizar una idea después de otra, privilegiando la rapidez delante de la verosimilitud. Mientras escribía el guión de 39 escalones perdí el interés por la plausibilidad de la trama. Descubrí que ninguna ficción puede ser analizada de esa manera. Pedir a un escritor que tome en cuenta la verosimilitud parecería tan absurdo como pedirle a un pintor que represente las cosas con exactitud. Para eso existe la fotografía. O, en el caso del Cine, los documentales". Pero es interesante recordar que, dentro del propio film, encontramos una proble-matización humorística de la verosimilitud. Cuando el protagonista, Richard Hannay (Robert Donat) pretende huir de su departamento por la puerta principal disfrazado de lechero, para impedir que los bandidos lo atrapen, trata de convencer al lechero verdadero a través de una historia verdadera, o sea, a través de la narración exacta de lo que realmente le está ocurriendo. Le dice entonces que una mujer ha sido asesinada en su departamento, y que esa mujer era una espía perseguida por bandidos internacionales, y que por eso debe huir. Esta es, efectivamente, la pura verdad. Pero, por eso mismo, el lechero no la cree y se resiste a ayudarlo. Ante esta situación, Hannay cambia de estrategia: le dice, entonces, que le ha mentido, que, en realidad, ha tenido una aventura amorosa con una mujer la noche anterior y que ahora está tratando de huir del marido, que está esperándolo afuera. El lechero lanza una carcajada y exclama: "Hombre, ¿por qué no lo dijo antes? ¡Ahora entiendo todo!", e inmediatamente se quita la ropa de trabajo y se la entrega a Hannay sin más demoras. El lechero es 79 el espectador de Cine, que no quiere la verdad, sino lo posible, lo verosímil, lo que él pueda ser capaz de creer. Como Hannay, Hitchcock prefiere dar al espectador no la verdad, sino un posible verosímil. La verdad es demasiado inverosímil para ser presentada en un film. Queremos ser engañados, pero con algo que se parezca a la verdad. Y, muchas veces, la verdad no cumple ese requisito. III ¿Quién fue Aristóteles? Filósofo griego, nacido en Estagira, cerca de Macedonia, en 384 o 383 a.C. Su padre —médico— se llamaba Nicómaco, y a él dedicó Aristóteles uno de sus libros de Ética, la Ética a Nicómaco. Estudió en la Academia de Platón, a la que ingresó en 366 o 365, y en la que permaneció cerca de 20 años. (Como puede verse, los estudios filosóficos en esos tiempos eran más demorados y cuidadosos que nuestras carreras actúales, cada vez más cortas y "dinámicas'^) El joven Aristóteles aparece como personaje del diálogo platónico llamado Parménides. Aristóteles al principio adoptó la teoría platónica de las Ideas, pero luego la criticó duramente, haciendo ver sus insuficiencias y limitaciones. Esas críticas están contenidas en el libro conocido como Metafísica. Cuando murió Platón y Espeusipo asumió la dirección de la Academia, Aristóteles la abandonó para siempre y partió a Asia Menor. Junto con Xenócrates y Teofrasto —que después sería el sucesor de Aristóteles— permaneció por largos períodos en Assos y Mitilene, enseñando filosofía y estudiando ciencias naturales, que siempre le interesaron vivamente. Alrededor de 343/342, Filipo de Macedonia lo llamó para ser preceptor de su hijo de 13 años, Alejandro, que más tarde revolucionaría la historia de Grecia. Las ideas sociales y políticas de Aristóteles eran un tanto conservadoras en algunos puntos (por ejemplo, creía que los hombres eran diferentes por naturaleza, algunos destinados a mandar, otros a obedecer), y en ese sentido la visión política de Alejandro fue más lejos de lo que la teoría del filósofo hubiera permitido ir. En todo caso, Aristóteles permaneció con él hasta 336 aproximadamente, cuando Alejandro subió al trono. 80 En 335, Aristóteles abrió su propia escuela de filosofía, llamada Liceo, porque la misma estaba ubicada en unos edificios próximos al templo de Apolo Licio.- En él las clases se daban paseando, de dónde viene el nombre de "peripatéticos" —paseantes— dado a los miembros de la escuela. El Liceo compitió con la Academia, a la que superó expresivamente en un cierto período. En esta época Aristóteles maduró sus obras principales. Por haber sido maestro de Alejandro, Aristóteles fue perseguido —al final de su vida— por enemigos políticos antimacedónicos, por lo que tuvo que huir a Calcidia, junto con su madre, dejando a Teofrasto al mando del Liceo. Murió poco después, en 322. ¿ Las obras de Aristóteles pertenecían a dos grandes grupos: las obras exotéricas, compuestas en forma dialogada y destinadas al gran público, y las esotéricas, que no estaban destinadas al público, sino tan sólo a los discípulos, y que pertenecían al Liceo. Las obras aristotélicas fueron legadas por Teofrasto a Neleo, hijo de Coriseo, amigo de Aristóteles. Los descendientes de Neleo conservaron las obras hasta que Apelicon las compró. Más tarde, Sila las llevó a Roma. Finalmente, Andrónico de Rodas, que era el décimo sucesor de Aristóteles en el Liceo (siglo I a.C.) preparó una edición de las obras de Aristóteles. Las obras fueron transmitidas posteriormente por los comentadores griegos, los filósofos árabes, los filósofos medievales y los renacentistas, hasta llegar, después de tantas vicisitudes, hasta nuestras manos. A todas esas personas, a menudo anónimas, les debemos esos inapreciables tesoros intelectuales. Principales obras: Categorías, Sobre la interpretación, Primeros analíticos, Segundos analíticos, Tópicos, Refutaciones sofísticas, Física, Sobre el alma, Metafísica, Etica a Nicómano, Política, Poética, Retórica. IV Textos aristotélicos Texto 1 — La poesía como imitación. "La poesía parece deber su origen, en general, a dos causas, y dos causas naturales. El imitar es connatural al hombre y se 81 manifiesta ello desde su misma infancia —el hombre difiere precisamente de los demás animales en que es muy apto para la imitación, y es por medio de ella como adquiere sus primeros conocimientos— y así mismo lo es el regocijarse o complacerse en las imitaciones. Prueba de ello es lo que pasa en la realidad: nos gusta poder contemplar la imagen de aquellos seres cuyo original resulta doloroso o triste, reproducida con la mayor exactitud posible; por ejemplo, las formas de los animales más repugnantes o las formas de los cadáveres. Hay otra causa todavía en el hecho de que aprender es muy agradable no sólo a los filósofos, sino de una manera semejante a los demás hombres; sólo que éstos no participan de ello más que en una mínima parte. Por eso sienten placer los que contemplan las imágenes, porque se aprende en ellas al mirarlas y se deduce de ellas qué es lo que representa cada cosa, por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Pues si no se ha tenido oportunidad de haber visto con antelación el objeto representado, la obra no agradará ya como imitación, sino en razón de su ejecución, de su color o de otro motivo de este mismo tipo"(Aristóteles, Poética, 1448 b). Texto 2 — Tragedia y comedia. "La poesía se diferenció ya al comienzo, de acuerdo con el carácter propio de cada autor; los autores de espíritu superior imitaban las acciones bellas y. las obras de los hombres dignos de estima; los autores vulgares imitaban las acciones de los hombres bajos, componiendo desde el comienzo burlas o sarcasmos, igual que los otros componían himnos y encomios" (1448 b). "La comedia es, como hemos dicho, la imitación de personas de calidad moral o psíquica inferior, no, con todo, según toda clase de vicio, sino respecto de la parte risible de lo que es éticamente bajo o vergonzoso. En efecto, lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño; así, por ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin expresión de dolor"(1449 a). "La tragedia es(...) la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de ornamentos de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la 82 cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estas emociones"(1449 b). Texto 3 — Estructura de la tragedia. "Hemos sentado que la tragedia es la imitación de una acción completa y entera, dotada de cierta extensión, ya que una cosa puede estar entera y no tener apenas extensión. Es completo lo que tiene comienzo, medio y fin. El comienzo es aquello que, de por sí, no viene a ser necesariamente luego de otra cosa, mientras que luego de ello hay otra cosa que naturalmente es o se produce; es fin, por el contrario, aquello que de por sí y naturalmente viene a ser luego de otra cosa, o necesariamente o de ordinario, mientras que luego de sí no tiene nada más; medio es aquello que de por sí ocurre luego de otra cosa y a quien sigue otra cosa. Los mitos bien construidos no deben, pues, comenzar ni acabar en un punto tomado al azar, sino que es necesario atenerse a las ideas expuestas"(1450 b). Texto 4 — Vinculación de la Poesía con lo universal. "Ahora bien: también resulta evidente, por lo que hemos dicho, que la obra propia del poeta no es tanto narrar las cosas que realmente han sucedido cuanto contar aquellas cosas que podrían haber sucedido y las cosas que son posibles según una verosimilitud o una necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no difieren por el hecho de escribir sus narraciones uno en verso y el otro en prosa; antes se distinguen en que uno cuenta los sucesos que realmente han acaecido y el otro los que podían suceder. Por eso la poesía es más filosófica que la historia y tiene un carácter más elevado que ella, ya que la poesía cuenta sobre todo lo general, la historia, lo particular. Lo genérico es decir que un hombre de tal clase hará o dirá, verosímil o necesariamente, tales o cuales cosas, y es a este tipo de representación que tiende la poesía, aunque atribuya nombres a sus personajes; lo particular es lo que ha hecho Alcibíades o lo que le ha sucedido"(1451 b). Texto 5 — Exigencia de verosimilitud. "...aunque el personaje que es objeto de imitación no sea coherente en sus acciones, y aunque sea éste el carácter de que se le revista, es necesario sin embargo que sea él coherentemente incoherente. Como ejemplo de una inútil bajeza de carácter se puede citar el personaje de Menelao en el Orestes; 83 como ejemplo de falta de conveniencia y conformidad, las lamentaciones de Ulises en el Escila y el monólogo de Melanipa; como ejemplo de inconstancia, Ifigenia en Aulide, pues la Ingenia suplicante no se parece en nada a la Ifigenia que aparece en la continuación de la obra. Es necesario, tanto en los caracteres como en el entramado de los hechos, buscar siempre lo necesario y lo verosímil, de manera que sea necesario y verosímil que un determinado personaje hable u obre de tal manera y que luego de tal cosa se pueda producir tal otra o necesaria o verosímilmente. Resulta pues evidente que, por lo mismo, los desenlaces del mito deben ser una consecuencia del mito mismo y no de una intervención divina, como ocurre en la Medea, y en la Iliada cuando es hora de regresar a las naves(...) En los hechos mismos no puede haber ninguna cosa irracional; si la hay, debe permanecer fuera de la tragedia, como ocurre en el Edipo de Sófocles"(1454 a, 1454 b). 84 Ejercicio 3 Santo Tomás y el bebé de Rosemary La filosofía y lo sobrenatural Introducción La Filosofía ha consistido tradicionalmente en la búsqueda de algo permanente, inmutable y eterno. Como todo lo que es material se muestra perecedero, transitorio y cambiante, los filósofos clásicos (antiguos y medievales), y muchos filósofos modernos, han pensado que la realidad última debía ser de naturaleza "espiritual", e incluso sobrenatural. Esta actitud ya se deja ver en la Filosofía griega tardía (Platón y Aristóteles) cuando critican la creencia antigua en el carácter material o físico del fundamento último del mundo, pero tal actitud se constituye claramente sobre todo en la época medieval. En la Filosofía antigua, ese fundamento "espiritual" no era de carácter trascendente, sino que estaba ínsito en la naturaleza misma de las cosas. La Filosofía cristiana trascendentaliza la espiritualidad del fundamento y da un paso más al sostener que el último fundamento del mundo no pertenece al mundo. Así, la realidad espiritual se torna supranatural. Pero, por otro lado, los filósofos cristianos respetaron enormemente el pensamiento racional griego y tendieron a aceptar dos fuentes diferentes, pero no contradictorias (aunque, a 85 veces, difíciles de conciliar) de conocimiento: la reflexión racional natural y la revelación divina sobrenatural, conocimiento y fe. La creencia en algo sobrenatural se constituye, dentro del pensamiento medieval, como una creencia afirmativa, en el sentido de que lo sobrenatural es bueno y providente, es un sobrenatural santo. El mal no tiene consistencia propia, es tan sólo una privación de bien y tiene una naturaleza puramente negativa. La incapacidad humana de ver lo sobrenatural divino, de dejarse afectar por la revelación, proviene de una imperfección del receptáculo y no del objeto. En verdad, según afirma Santo Tomás, existen argumentos racionales dentro del ámbito de lo sobrenatural, sólo que ellos parten de ciertos axiomas que, como en cualquier otra ciencia, deben ser aceptados para poder aceptarse lo que se deriva de ellos. Quien niegue escépti-camente los axiomas no podrá aceptar el resto. Santo Tomás destaca que Dios ha puesto en el hombre "representaciones sensibles que expresan las cosas divinas mejor que las recibidas por vía natural de los sentidos, como lo comprueban las visiones pr oféticas.. T. Hay en esto una especie de superioridad de las imágenes sobre los conceptos, en el sentido de que estos últimos necesitarían de algún apoyo sensible último para ser plenamente convincentes. II Rosemary's baby (El bebé de Rosemary, EE.UU., 1968), de Román Polanski. ¿Existe una Providencia Diabólica? Polanski ha declarado, en varias entrevistas, que tiene una visión científica del mundo, y que no cree en fantasmas ni en Dios, que es un ateo, o, por lo menos, un agnóstico, y que eso fue un obstáculo para filmar esta película, ya que él, su propio realizador, no creía en lo que estaba mostrando. Comentando el libro original de Ira Levin, dice Polanski: "...el principio de ese libro me era extraño. No creo en demonologías. Me apasiono mucho más por microbiología que por brujería" y "...jo soy ateo, o, en todo caso, agnóstico. De esta forma, aceptar lo que sucede en El bebé de Rosemary sería ir contra lo que yo soy y 86 contra lo que creo. (...) Infelizmente, como he hecho el film y no creo ni en Dios ni en el diablo —lo que torna mi caso aun más grave— soy doblemente incapaz de sentir miedo de mi propio film, lo cual me incomoda sobremanera". "Soy puramente materia-lista... Siempre encuentro una explicación científica a todo lo que me ocurre". Sin embargo, fascinado por la historia, Polanski quería filmarla, se sentía profundamente atraído por ella, pero le desagradaba la asumida demonología del texto original, sobre todo en lo que se refería al final del libro. "El principal cambio que he introducido con respecto al libro, es el final. Me inclinaba a no mostrar nunca al bebé...para sembrar la duda. Lo que sucede en el film puede ser tan sólo fruto de la imaginación inquieta de una mujer encinta...lo que me disgustaba era ese final que se sumergía completamente en lo irracional, con este hijo del diablo a quien Rosemary da a luz. Yo no puedo aceptar al hijo del diablo. ...El público se siente tal vez frustrado por no ver al bebé...pero sería sin duda más decepcionante si lo viese." Así, pues, el hiperracionalista Polanski (después de todo, oriundo del mismo país que dio al mundo tantos lógicos matemáticos brillantes, como Tarski y Lukasiewicz) decidió dar al texto original de Ira Levin un tratamiento fílmico esencialmente ambiguo, permitiendo dos lecturas: en una de ellas, la que podemos llamar la "versión científica", la joven Rosemary (Mia Farrow) sufre una grave crisis emocional durante el período de su embarazo, motivada por las relaciones de conflicto con su marido, un actor de teatro llamado Guy (John Cassavetes) y genera un delirio psicótico según el cual un grupo de brujos [capitaneados por sus vecinos, Minnie (Ruth Gordon) y Román Castevets (Sidney Blackmer)] ha sobornado a su marido para que, a cambio del éxito profesional en su carrera teatral, entregue a ellos el bebé, con el propósito de iniciar con él una nueva era gobernada por el Demonio, el verdadero padre del niño (esta posesión satánica es vivida por Rosemary en un sueño de increíble sensación de realidad). Como resultado de este estado de ansiedad extrema, Rosemary pierde el bebé, pero su delirio psicótico le permite "recuperarlo" y aceptarlo, aun cuando sea el hijo del Demonio. En la otra lectura, no se trata de una psicosis; realmente los vecinos de Rosemary y Guy son brujos, Guy es sobornado y Rosemary no pierde el bebé, sino que el mismo le es sustraído para ser cria87 do como el nuevo Mesías (o anti Mesías) de una nueva era. El film es extremadamente cuidadoso en mantener esta ambigüedad desde el inicio hasta el fin. Cada una de las escenas permite esta doble lectura. De esta manera, el racionalismo polanskiano se mantiene firme: aunque lo que sucede en el film sea perturbador, sobre todo para espíritus muy supersticiosos, cada cosa podría siempre admitir una explicación perfectamente natural. Polanski asume, en este punto, exactamente la postura racionalista antimística y naturalizante, tan criticada por el místico Ingmar Bergman, en filmes como El rostro (1958), Fanny y Alexander (1982) y El séptimo sello (1956), entre muchos otros. En estos filmes de Bergman, son precisamente los espíritus místicos, visionarios y simples los que se salvan, y los racionalistas (como el Caballero Block y Polanski) los que se hunden en el infierno de sus propias dudas, en la perversidad de sus ansias de conocimiento. Ahora bien, lo que el filósofo Román Polanski tiene para decirnos acerca de la problemática tomista de Razón y Fe, lo sabemos, hasta ahora, a través de sus declaraciones para la prensa. Lo interesante es preguntarse qué es lo que nos dice su film acerca de esa problemática. Y, sobre todo, si lo que el film dice es lo que Polanski quiere que diga, si el film mismo llamado El bebé de Rosemary transmite la idea que Polanski tiene sobre las relaciones entre Razón y Fe, o, dicho de otra manera, si el film es una obra agnóstica, como lo es su autor. El propio director declara que lo que ha pretendido es dejar todo en la duda irresoluble. Pero si esto es así, ¿no podrá el elemento demoníaco, despreciado por el agnosticismo de Polanski, aprovecharse del estado de duda y replantear sus plenos derechos a la existencia o, al menos, a la plausibilidad? Se podría preguntar: ¿no es el agnosticismo una postura que deja abierta la puerta tanto a la Teología cuanto a la Demonología? El ateísmo sería más cortante y definido. Pero quien es agnóstico admite que no tiene argumentos en contra del demonio. Cuando Polanski declara: "Yo no puedo aceptar al hijo del diablo" dice más que lo que dice su film, en la estricta medida en que la ambigüedad de este último no permitiría el rechazo abierto y frontal del hijo del diablo, sino tan sólo su suspensión....hasta que alguna cosa sea probada en favor o en contra. La frase de Polanski no tiene la ambigüedad de su film. En su versión demoníaca, no científica, el film podría 88 visualizarse como una prueba imaginante, "logopática", de la existencia del Diablo. In dubio pro reo, sobre todo cuando se trata del Reo por antonomasia. Santo Tomás no estaría, ciertamente, de acuerdo con Polanski; él cree abiertamente en algo sobrenatural y en la insuficiencia de las explicaciones racionales, sobre todo en lo que se refiere al tema del hombre en el mundo, la salvación, etc. Santo Tomás afirma que la razón no es suficiente para explicar el mundo, que hay cosas que exceden la capacidad de comprensión de nuestro entendimiento y que para eso existen revelaciones no racionales de ciertas verdades básicas, de las que no podemos tener una comprensión racional. Por eso, Santo Tomás cree que al lado de la Filosofía racional debe existir otra ciencia, que trata de las cosas extraordinarias. Pero Tomás está pensando en Dios, no en el Diablo, o sea, en un "buen sobrenatural", y no en un sobrenatural demoníaco. No obstante eso, en la reflexión filosófico-teológica medieval también hubo —como parece inevitable— abundantes reflexiones acerca del mal, la tentación, el poder del Demonio y, al final de cuentas, una detallada "Demonología", paralela a la Teología y a la ciencia de los^ángeles y las fuerzas positivas. Si la fe va a ser examinada o juzgada desde el punto de vista de la razón, parece indiferente o neutral que se trate de una fe en un "buen sobrenatural" o en un sobrenatural demoníaco. Los mismos problemas racionales para creer en una cosa parecen plantearse en el caso de la otra. Continúa desafiando a la razón aquel que dice creer tan sólo en Dios, pero, ciertamente, no en el Diablo (o viceversa). Quien cree sólo en uno de ellos (cualquiera que sea), ya plantea un problema para la racionalidad científica: no necesita creer en los dos. Los brujos del film de Polanski concuerdan, ciertamente, con Santo Tomás en que existen fenómenos que escapan a nuestro entendimiento racional, y que deben existir otras ciencias capaces de explicar aquello que la Filosofía racional no explica. Este paralelismo de creencias es muy bien explotado por el texto de Ira Levin, en donde el nacimiento del hijo de Satanás es estrictamente semejante al nacimiento del hijo de Dios, con la ventaja de suprimir uno de los elementos irracionales de este último: Damián, el hijo del Diablo, no nace de mujer virgen, sino de un acto sexual consumado, aunque el mismo se parezca más a una violación que a un acto de amor. 89 La versión "demoníaca" (no científica) de los hechos (la versión tomista negativa o perversa, podríamos decir) es asumida paulatinamente por Rosemary, y proviene de una exuberante multitud de factores concurrentes: Guy consigue el papel en la pieza por causa de una repentina ceguera del actor principal, Donald. Este le había entregado a Guy, días antes de la enfermedad, en forma de broma, una corbata suya. Por otro lado, su amigo Hutch (Maurice Evans) entra en coma un día después de haber perdido inexplicablemente un guante. Por un lado, se sabe que los brujos dicen precisar alguna prenda de la persona para realizar sus brujerías. Por el otro, hay el hecho de que ni la ceguera del actor ni el coma de Hutch tienen ninguna explicación racional. Ocurren súbitamente, en personas que estaban perfectamente bien de salud física y psicológica [en efecto, se muestra a Hutch como un viejo bienhumorado y optimista, y es de pensar —aunque nunca aparece— que Donald se sintiese muy feliz por haber ganado el papel principal de la pieza]. Cuando Hutch llama por teléfono a Rosemary, para combinar un encuentro al día siguiente (y contarle acerca de los brujos), Guy se queda escuchando la conversación, luego pregunta dónde es el encuentro y en seguida inventa un pretexto ("¿No es gracioso? Tú estás embarazada y soy yo quien tiene antojos") para salir del departamento apresuradamente. Al día siguiente, Hutch entra en coma. Continuemos: es un hecho que los viejecitos vecinos, Minnie y Román, se preocupan de manera inusitadamente insistente y protectora por la salud y el bienestar de Rosemary, de una manera nada normal (después de todo, son tan sólo vecinos), lo que parecería pedir alguna explicación adicional. Casi no la dejan un minuto sola, la hacen cambiar de obstetra y se ocupan ansiosamente de su alimentación preparto, alimentación que comienza a producirle a Rosemary problemas orgánicos (dolores agudos) que el nuevo médico minimiza. Cuando Rosemary se queda sola con un grupo de amigas que ya tuvieron hijos, todas ellas (que pertenecen al mundo "real" y científico de Polanski, y no al mundo brujeril de Minni y Román) se horrorizan ante la palidez y debilidad de Rosemary, le dicen que esas reacciones son totalmente anormales, que ninguna de ellas sintió nada parecido en sus propios embarazos y que ese médico de ella es un sádico perverso. Cuando Rosemary deja de beber los brebajes de Minnie, el dolor desaparece. To90 dos esos son hechos, un aplastante número de "coincidencias", ¡si vamos a insistir aún en una lectura puramente científica de la cuestión! Respecto de Guy, aunque la versión científica acentúa que todo el conflicto de Rosemary provendría de un desajuste con su marido, él es presentado como una persona afable, de buen humor y atenta, muy cariñoso con su mujer, que no deja que el naciente éxito profesional lo aleje de ella. Claro que siempre se podrá decir, desde el punto de vista psicoanalítico, que, en el fondo, inconscientemente, ella lo odiaba y envidiaba, pero, en todo caso, aun concediendo eso, sus problemas de relación con Guy no parecen ser tan graves como para crear un cuadro de delirio psicótico de tan extrema negación de la realidad. A lo máximo, podría crearle una fuerte neurosis. La alteración emocional, en realidad, proviene de la aguda preocupación de estar siendo afectada por la dieta de dos fanáticos religiosos (en una cena en la casa de los Castevets, Román ha hablado ostensiblemente mal del Papa), y de estar, por consiguiente, en riesgo de perder al hijo que tanto anhela, preocupaciones que parecen totalmente plausibles. Por otro lado, se podría decir que Rosemary inventa en su imaginación enfermiza el distanciamiento afectivo de Guy, pero es un hecho que el marido tiene un comportamiento profundamente anti-ético con ella, al poseerla durante la noche en que ella está enferma, prácticamente desmayada. Ella musita, al día siguiente: "Podrías haber esperado a esta noche, o a otro día más adecuado". El dice que no pudo resistir, que él también estaba un poco embriagado. En esa noche, ella se sintió mareada y enferma antes de ir a la cama. ¿Por qué la explicación "natural" del malestar habría de ser, necesariamente, "mezcla de bebidas alcohólicas", que es el diagnóstico de Guy a la mañana siguiente? Después de todo, también es un hecho que ella ha comido en la cena una mousse de chocolate preparada por Minnie. [Hay un atenuante, en favor de la versión científica: ella no come ni la mitad de la mousse, porque siente "un gusto de tiza" en ella, y acaba tirándola sin acabarla. Y Guy, por su parte, come toda la suya sin sentir ninguna reacción. Sin embargo, se puede pensar que sólo una de las mousses tenía el veneno, o que, por otro lado, también Guy se sintió afectado por el postre, ya que admite, al día siguiente, que él también estaba "un poco embriagado" (¿por qué lo sería por la mezcla de bebidas, y no por la mousse?).] 91 Por otro lado, ninguna de estas actitudes lleva a pensar que Rosemary crea aún fervientemente en la existencia del Demonio. Percibe, sí, que está rodeada de personas que creen en él, y que podrían llegar a hacer atrocidades en nombre de tales creencias, y siente un miedo perfectamente justificado hacia eso. Sin duda, la versión científica insistiría en apuntar en los hechos mencionados la presencia de "meras coincidencias", que siempre pueden recibir "una explicación natural". Es claro: ¡todo puede recibir "una explicación natural"! Pero es realmente llamativo que, por ejemplo, Hutch entre en coma pocas horas antes de encontrarse con Rosemary para contarle algo importante acerca de los brujos, que Donald se quede ciego precisamente cuando Guy había perdido ya las esperanzas de ganar el papel principal, etc.,etc. Todo puede ser coincidencia, pero ¿hasta cuándo? Es decir: ante el cúmulo de hechos ¿no se transforma en irracional la explicación basada en "meras coincidencias"? ¿Cuál es el límite racional de estas explicaciones "racionales"? Por otro lado, Rosemary nunca se pierde completamente en su delirio. En todo momento conserva la lucidez, y en un momento le dice al doctor Hill que ella se da perfecta cuenta de que su versión de los hechos "parece una locura". Polanski presenta las cosas como si él hubiera "elegido" hacer el film de manera ambigua. Pero el Cine, en su propio lenguaje, posee una ambigüedad inevitable, y esa ambigüedad persistiría aun cuando algún director se propusiera, digamos, hacer "Cine científico", depurando la imagen de toda ambigüedad. La ambigüedad está vinculada con lo que se puede llamar la impositividad de la imagen: lo que está allí, lo que se muestra, es, de alguna manera, absoluto, no se puede dudar de ello. Así, si se muestran dos cosas contrarias, ambas tendrán que ser admitidas, lo que provocará la ambigüedad. No hay ningún recurso interno a la imagen que sirva para "desempatar" lo que ocurre en la pantalla, en favor de la versión científica. Habrá que introducir siempre ese criterio "desde afuera". ¿Cómo podemos saber, por ejemplo, que lo que Rosemary ve al final del film "es una alucinación"? Lo que ella ve en ese momento —una reunión de brujos alrededor del hijo del Demonio— no se diferencia de lo que ella ha visto antes, en otros momentos del film, en el consultorio del doctor Hill o en su propia casa. ¿Cómo saber que lo anterior pertenecía a "la realidad" y lo que ahora ve es "alucinación"? 92 Esta esencial inestabilidad del registro cinematográfico muestra precisamente el tipo de tesis sobre la realidad que el Cine es capaz de sostener. El Cine es de naturaleza aluci-natoria, y es eso lo que dificulta la diferenciación, en un film, entre un plano "real" y un plano "alucinatorio". Dentro de un film, todo existe en la medida en que aparece, y de una manera más radical que en las "fenomenologías" filosóficas surgidas en la historia de la Filosofía. No hay en la textura de un film, en sus imágenes desnudas, ningún ámbito "neutral", ningún lugar en el que se pueda poner el dedo y decir: "Aquí está la verdad". El Cine no muestra, simplemente, sino que consiste en su mostrar. Y todo lo que es mostrado en la pantalla se impone, está ahí. El Cine no ofrece recursos para diferenciar lo real de lo alucinatorio, que no puedan ser nuevamente re-capitalizados por lo alucinatorio: no se sabe si lo que Rosemary vive al final del film es "real" o...una nueva alucinación: sabemos que es una imagen, del mismo valor que todas las imágenes anteriores. En el momento de la posesión satánica, Rosemary esclama: "Esto no es un sueño. ¡Está ocurriendo real-mentel" Pero ésta es una frase usual en nuestros sueños. El propio sueño se autoafianza, se defiende en su textura alucinatoria, atrae a la realidad para que ésta lo sostenga. El Cine es del mismo orden que el sueño: así como podemos decir en sueños "Esto es un sueño" sin dejar de soñar, así los personajes de un film pueden decir quinientas veces "Esto es un film" s¿n que todo lo que digan deje de formar parte del film. (Quien se ha aprovechado exhaustivamente de este carácter "pleno" y sin hiatos de la imagen, es David Cronenberg, en Naked lunch, por ejemplo). Pero, precisamente, lo que parece filosóficamente interesante es que el Cine mantenga esto en la ambigüedad, o sea, en el vaivén entre lo natural y lo sobrenatural, sin una solución racionalista o irracionalista, "natural" o "sobrenatural". Rosemary "supone" que Guy entregó a su bebé a los brujos, "supone" que el Doctor Hill termina traicionándola, "supone" que sus vecinos son brujos, etc., pero ella no "supone" —al final del film— que su hijo es el hijo del Demonio; ella "ve" eso (lo nota por los extraños ojos del niño, porque la pequeña cuna está allí, en medio de una reunión de brujos en la que está presente el propio Guy, etc.). Claro que todo "parece un sueño" (por ejemplo, las paredes y divisorias parecen tenues, y Rosemary casi pasa a través de ellas; cuando entra en la sala, se dirige al señor Castavets, que le ha dicho que saldría de 93 viaje por mucho tiempo: "Cállate, tú estás en Dubrovnik. No te escucho", como si tuviera ella la capacidad de manejar esas figuras como marionetas, tal como acontece en los sueños). El Cine sustenta lo demoníaco por el puro poder de la imagen, sin dar ninguna referencia externa a ella —una referencia "racional" asumida de antemano—, convenciendo al espectador de que realmente, en algún sentido, debe creer en todo lo que está viendo, como si su haber-sido-filmado le proporcionase una especie de legitimidad insoslayable. Esta es, al menos, su pretensión impositiva, como fue explicado en el estudio preliminar. Santo Tomás resalta que, como refuerzo de la impotente razón humana, se necesita de imágenes para apuntalar la fe en algo suprarracional, y da el ejemplo de la paloma, forma que el Espíritu Santo adopta para manifestarse y decirles a los hombres que Cristo es el hijo bienamado de Dios. El Cine proporciona imágenes de este tipo, pero, contra lo que Santo Tomás pretendía, a través de ellas se hace presente tanto el Espíritu Santo como el Espíritu Maldito; no hay ningún selector de canal que impida que los objetos de fe, tanto los benditos como los malditos, entren todos juntos una vez que la puerta ha sido entreabierta. El film de Polanski se opone, por el poder de sus imágenes, tanto a Santo Tomás como al propio Polanski, sosteniendo la posibilidad de lo demoníaco, contra el prejuicio del primero acerca de lo sobrenatural (consistente en pensar que lo sobrenatural sólo puede ser bueno), y contra el cientificismo del segundo, que negaría todo sobrenatural (santo o demoníaco) al mantenerlo en la duda y la ambigüedad. En esta línea de raciocinio, hay un tremendo error conceptual en la intención de Polanski de no querer mostrar al hijo del diablo, al final del film, para no tener que "ceder a lo sobrenatural", como si mostrarlo tuviese necesariamente que manifestar una condescendencia hacia el indeseado demonismo de Ira Levin. Polanski no percibe que, aun mostrando claramente al monstruo, la ambigüedad de la imagen persistiría, y, lo que es más importante, que aun no mostrándolo, la realidad del demonio no es con eso descartada. La imagen fílmica domina también sobre aquello que no muestra. Para la versión demoníaca (no científica) del film, no deja de ser importante que el film termine con las imágenes de la reunión de brujos en torno del hijo del Diablo. De alguna manera, el final opta por lo fantástico, como mostrando (contra Polanski) que, "al final" aquello no era tan sólo imaginación 94 de Rosemary, sino que realmente ha ocurrido. Existen recursos cinematográficos —fáciles, tradicionales— para distinguir realidad de alucinación. Se podría hacer, por ejemplo, que Rosemary observara a los brujos, mientras otra persona allí presente no consiguiera verlos (como ocurre, por ejemplo, en El séptimo sello, donde sólo el juglar y el Caballero Block ven a la Muerte frente al tablero de ajedrez, pero las otras personas no la ven). Polanski no utiliza estas técnicas. ¿Por qué? Evidentemente, porque sabe que el Diablo no puede ser descartado. Y es con El con quien, finalmente, concluye la historia, y donde los personajes son abandonados. Todo el film ha sido una convivencia entre cotidianidad vulgar y revelaciones extraordinarias, pero es lo extraordinario lo que finalmente prevalece. Los filmes religiosos de Bergman tratan de demostrar la tesis de la insuficiencia de la Razón en la lucha del hombre por sostenerse en el mundo. El film de Polanski muestra, al final, en el momento en que Rosemary acepta, al fin de cuentas, ser madre del Demonio, que aun un apoyo demoníaco es mejor que absolutamente ningún apoyo. En cierta manera, Rosemary tiene más éxito que el Caballero Block de El séptimo sello: en cuanto éste encuentra tan sólo la nada (la Muerte), Rosemary encuentra, a su manera, la vida ("el comienzo de una nueva era", la vida redefinida sobre nuevas bases, aunque sean demoníacas). Rosemary debe respirar aliviada al saber que, después de todo, su hijo no ha muerto en el parto, y que goza de buena salud. Es notable que exista un género cinematográfico (los llamados "filmes de terror") en el que está incluida una vasta Demonología, filmes que tratan acerca de posesiones satánicas, de la intervención del Diablo en el mundo, de su terrible poder desagregador y su infinita posibilidad de mandar soberanamente en los asuntos humanos, un Cine que muestra generosamente las fuerzas sobrenaturales guiadas por el Mal, lo que puede llamarse, no sin blasfemia, una "Providencia Satánica", sombría providencia que parece funcionar regularmente y a satisfacción en nuestro pobre mundo. No existe, en cambio, una filmografía sobre Providencia Divina. Filmes sobre la Gracia (por ejemplo, los de Robert Bresson como Au hazard Balthazar, (1962) ), o sobre la providencia divina, o sobre la redención (como The devil at four o'clock (1961), de Mervyn LeRoy, o Three godfathers (1948), de John Ford) son 95 realizados específicamente por directores católicos, filántropos y optimistas, pero siempre como filmes personales y marcadamente atípicos. ¿Por qué esa asimetría? ¿Por qué un género cinematográfico se ha consagrado a una temática demoníaca y no lo ha hecho igualmente con la divina? ¿Es lo demoníaco más atractivo cinematográficamente que lo divino? ¿Es más creíble la providencia demoníaca que la divina? (¿Es el propio Cine obra del Demonio?) Parecería que todas las dudas vinculadas con una presencia divina en el mundo (las dudas del caballero Antonius Block en El séptimo sello, o del padre Donissan de Sous le soleil de Satán (1987), de Maurice Pialat, o de la monja del filmNun's story (1959), de Fred Zinemann) cesan cuando se trata de constatar la perturbadora pero indubitable presencia de Satanás en él, como si ésta fuese mucho más lamentablemente cierta que aquélla, tan esperada y tan esquiva. ¿Tienen las personas, a pesar de todo, más fe en las obras del Demonio que en las de Dios? ¿Están los hombres impacientes con el persistente y porfiado silencio de Dios, y el Cine refleja fielmente esa impaciencia? ¿O será, según una interpretación más prosaica, que el Cine se ha dejado vencer aquí por la exigencia comercial de constituirse en un "espectáculo" y , como tal, el diablo resulta más atrayente y pintoresco que Dios, al crear más suspenso, más situaciones inesperadas e interesantes? ¿El mal nos seduce de manera más avasalladora? ¿O será que el así llamado "mal" revela más profundamente la estructura del mundo (según la intuición del filósofo Emmanuel Lévinas)? ¿O será que nuestra manera de pensar el bien y la providencia divina, la gracia y la salvación, es precisamente ésa, a través de la terrible presencia del Mal, como a través de un exorcismo (como si nos acordáramos de Dios tan sólo cuando ya estamos poseídos por su mayor enemigo, y necesitamos urgentemente de Su ayuda)? ¿Se manifiesta Dios más claramente en su lucha contra las sombras, como si el mal fuera claramente descriptible, y el bien sólo fuese visualizable cuando nos estamos alejando de él? ¿El bien sólo puede ser visto siempre sólo entre brumas? Este parece ser el caso, ya que en las películas llamadas "de terror" (por ejemplo, filmes como El exorcista (1973), de William Friedkin), el bien (y Dios) se mantiene en todo momento como una referencia necesaria, a la que los personajes tienden desesperadamente, como queriendo regresar a un estado de bienestar que, cuando simplemente lo poseían, no conseguían dis96 frutar de manera positiva (tal como afirma Schopenhauer acerca de la felicidad, que la percibimos sólo cuando la hemos perdido). Así, paradójicamente, el Cine parece mostrar expresivamente a Dios a través de los filmes de terror, como un Padre protector al que acudimos corriendo aterrorizados, cuando el diablo nos pisa los talones. La Providencia Satánica parece, en general, funcionar mejor, pero la intervención divina acaba casi siempre siendo decisiva. III ¿Quién fue Tomás de Aquino? Nació en el castillo de Rocaseca, en Aquino, entre Ñapóles y Roma, aproximadamente en 1225. Era de familia noble. Tuvo once hermanos, siete varones y cinco mujeres, siendo él el benjamín de los varones. Casi todos sus hermanos fueron guerreros. En la Edad Media, las familias nobles solían enviar a sus hijos menores al estado eclesiástico. Así, el pequeño Tomás, de sólo cinco años, fue enviado al Monasterio de Monte Casino, en 1230. El padre de Tomás hizo una donación de 30 libras de oro y de un molino, para costear la educación de su hijo en el Monasterio. Allí permaneció Tomás durante 9 años, estudiando gramática latina e italiana, música, y adquiriendo su formación religiosa. A causa de ciertos conflictos de uno de los hermanos de Tomás con el Monasterio, su padre decidió enviarlo a la Universidad de Ñapóles, fundada en 1224, para que continuase allí sus estudios. En Ñapóles estudió ardorosamente Filosofía (Lógica y Cosmología), durante cuatro años, entre 1239 y 1243. Pero paralelamente a sus estudios filosóficos, Tomás comenzó a interesarse por la vida religiosa. En la propia Universidad, tuvo oportunidad de tener contacto con religiosos de una nueva Orden de Predicadores, fundada por Domingo de Guzmán, que había sido canonizado en 1234. Los padres de Tomás, que querían que él siguiera una carrera religiosa, no aprobaban, sin embargo, el ingreso de su hijo en una orden monástica, para transformarse en un fraile mendicante. Eso repugnaba a la nobleza de su familia, que prefería verlo desempeñando funciones eclesiásticas más vinculadas con el mundo. Sin embargo, Tomás se presentó, al 97 comienzo del año 1244, en la Orden, pidiendo su admisión. No había avisado a su familia de su decisión. El padre de Tomás había fallecido meses antes. Tomás tenía 20 años. Parece que su madre envió a algunos de sus hermanos a Roma, para que lo llevaran de vuelta a Rocaseca. Finalmente, Tomás fue enviado a Colonia por la Orden dominicana. Allí estudió con el maestro Alberto de Bollstádt, que sería después San Alberto Magno. En 1251, Tomás terminó su carrera y se ordenó de sacerdote, habiendo ganado a través de los años la admiración de Alberto por su talento y devoción al estudio. Comenzó inmediatamente a enseñar en Colonia, bajo la dirección de Alberto. En 1252, fue Bachiller en la cátedra de extranjeros que la Orden tenía en París. El éxito de Tomás y de los otros profesores dominicos y franciscanos en sus funciones incitó la animosidad de los maestros seculares, y hubo en esa época terribles conflictos entre ellos, y varias tentativas de expulsar a los religiosos de los claustros. En 1256, Tomás de Aquino fue nombrado profesor de teología en París. Entre 1259 y 1269, vivió en Italia, donde enseñó en varias ciudades. Fueron los años más fecundos de su vida, tanto en lo que se refiere a sus comentarios de libros sagrados como a su producción estrictamente filosófica. Sus comentarios a Aristóteles (De anima, Física, Metafísica, Etica a Nicómaco, entre otras) fueron concluidos en este período, así como la redacción de una gran parte de la Summa Theologica, que Tomás dictó a tres o cuatro amanuenses. Parece que tuvo una especie de crisis, en cierto momento, que lo llevó súbitamente a dejar de escribir, esta obra, que quedó inconclusa. Algunas fuentes dicen que Tomás tuvo una especie de visión —en el día de San Nicolás— de la fatuidad de todo lo que había escrito, a la luz de la Revelación. Se tornó a partir de entonces taciturno y poco productivo, como si hubiera tenido acceso a otra dimensión de su comprensión del mundo. Durante toda su corta vida, viajó intensamente y desempeñó muchas misiones intelectuales, tal como organizar el seminario teológico de los dominicanos (1272). Fue convocado por Gregorio X para ir al Concilio de Lyon. Tomás inició el largo viaje, ya con su salud algo quebrantada, y empeoró en los días subsiguientes. Fa lleció el 7 de marzo de l274, con tan sólo 49 años. Principales obras: De ente et essentia (1254/56), Summa contragentiles (Libro 1,1259, Libros II-IV, 1261/64), Summa Theo98 lógica (Primera Parte, 1266/68, Segunda Parte, 1268/72), Ques-tionae disputatae (Entre 1256 y 1272), Questiones Quodlibeta-les (Entre 1269 y 1272). IV Textos tomistas Texto 1 — Es legítimo que, al lado de la Filosofía racional, exista otra ciencia, vinculada con la revelación divina, o sea, con la fe. "Fue necesario para la salvación del género humano que, aparte de las disciplinas filosóficas, campo de investigación de la razón humana, hubiese alguna doctrina fundada en la revelación divina. En primer lugar, porque el hombre está ordenado a Dios como a un fin que excede la capacidad de comprensión de nuestro entendimiento, como se dice en Isaías: Fuera de ti, ¡oh,Dios!, no vio el ojo lo que preparaste para los que te aman. Ahora bien, los hombres que han de ordenar sus actos e intenciones a un fin deben reconocerlo. Por tanto, para salvarse necesitó el hombre que se le diesen a conocer por revelación divina algunas verdades que exceden la capacidad de la razón humana. (...) Por consiguiente, fue necesario que, aparte de las disciplinas filosóficas, en cuya investigación se ejercita el entendimiento, hubiese una doctrina sagrada conocida por revelación.(...)"(Tomás de Aquino, Summa Theologica, Parte I, Cuestión I, Artículo I). Texto 2 — Las dudas acerca de objetos de fe no provienen de éstos, sino de las limitaciones de nuestro entendimiento. "No hay inconveniente en que lo que es más cierto por su naturaleza, lo sea menos respecto a nosotros, debido a la flaqueza de nuestro entendimiento, que, como dice el Filósofo, se comporta, a la vista de las cosas más claras de la naturaleza, como el ojo de la lechuza frente a los rayos del sol; y de aquí que las dudas que ocurren acerca de algunos artículos de fe no son debidas a la incertidumbre del objeto, sino a la debilidad del entendimiento humano. Y esto no obstante, el escaso conocimiento que podemos alcanzar de cosas tan altas es más de desear que el conocimiento indudable que tenemos de las 99 cosas ínfimas, como asimismo dice Aristóteles"(/dem, Artículo V). Texto 3 — En qué medida se usan argumentos en las cuestiones de fe. "Así como las otras ciencias no argumentan para demostrar sus principios, sino que, basadas en ellos, discurren para demostrar otras verdades que hay en ellas, así tampoco ésta emplea argumentos para demostrar los suyos, que son los artículos de fe, sino que, partiendo de ellos, procede a demostrar otras cosas, como lo hace el Apóstol, el cual, apoyado en la resurrección de Cristo, discurre para probar la resurrección de todos nosotros. (...) Así, pues, como la ciencia sagrada no tiene una superior a ella, discute también con quienes niegan sus principios; y si el adversario admite algo de la divina revelación, lo hace argumentando; y por eso empleamos la autoridad de la sagrada doctrina para argüir contra los herejes y utilizamos un artículo de la fe contra los que niegan otro. Claro está que, si el adversario no cree cosa alguna de lo revelado por Dios, no quedan medios para hacerle ver con razones los artículos de fe; pero sí los hay para resolver sus objeciones en caso de que las ponga, porque, asentada como está la fe en la verdad infalible y siendo imposible demostrar lo que es opuesto a la verdad, es evidente que las pruebas aducidas contra lo que es de fe no son demostraciones, sino argumentos que tienen solución"(/c/em, Artículo VIII). Texto 4 — La fe es una forma de conocimiento. "Por la gracia adquirimos un conocimiento de Dios más perfecto que por la razón natural, y he aquí la prueba. El conocimiento que conseguimos por razón natural requiere dos cosas: la imagen recibida de los sentidos y la luz natural de la inteligencia, por cuya virtud abstraemos de la imagen el concepto inteligible. Pues en ambos aspectos mejora el conocimiento humano por la revelación de la gracia. Cuanto a lo primero, porque la luz natural del entendimiento se vigoriza con la infusión de la luz gratuita. Cuanto a las imágenes, porque unas veces forma Dios en la imaginación del hombre representaciones sensibles que expresan las cosas divinas mejor que las recibidas por vía natural de los sentidos, como se comprueba en las visiones proféticas, y otras llega a formar cosas sensibles o también palabras para expresar algo divino, como acon100 teció en el bautismo, donde se vio al Espíritu Santo en forma de paloma y se oyó la voz del Padre: Este es mi hijo amado". (...) "La fe es un modo de conocimiento, ya que por ella queda la inteligencia determinada a un objeto cognoscible" (ídem, Parte I, Cuestión XII, ArtículoXIII). Texto 5 — Todo está ordenado por la providencia divina. "... es necesario decir que todos los seres están sujetos a la providencia divina, y no sólo en conjunto, sino también en particular. La razón es porque, como todo agente obra por un fin, la ordenación de los efectos al fin se extiende hasta donde se extienda la causalidad del primer agente.(...) la causalidad de Dios, que es el primer agente, se extiende en absoluto a todos los seres, y no sólo en cuanto a sus elementos específicos, sino también en cuanto a sus principios individuales, lo mismo si son corruptibles como si son incorruptibles, por lo cual todo lo que de algún modo participa del ser, necesariamente ha de estar ordenado por Dios a su fin, como dice el Apóstol: Lo que viene de Dios está ordenado. Si, pues, como hemos dicho, la providencia es la razón del orden de las cosas al fin, es necesario que, en la misma medida en que las cosas participan del ser, estén sujetas a la providencia divina"(/dem, Parte I, Cuestión XXII, Artículo II). 101 Ejercicio 4 Bacon, Steven Spielberg y los filmes-catástrofe La relación del hombre con la naturaleza Introducción En la historia de la Filosofía, la noción de naturaleza ha sufrido un vuelco fundamental, desde una visión sacralizada y mitificada, en la cual aparece llena de dioses y de fuerzas vinculadas mágicamente con el mundo humano, o como el Principio fundamental de donde todo surge, hasta la moderna visión de la naturaleza, guiada por la observación sistemática y controlada del Método Experimental. De alguna manera, ambas visiones de la naturaleza han introducido en ella un elemento controlador: en el primer caso, porque se la vinculaba con algún tipo de realidad "moral" humana. La naturaleza proporcionaba una esencia a ser realizada, un criterio de logro y de malogro, un punto de referencia a partir del cual se podía juzgar el éxito de un objeto, incluido el objeto humano. En el segundo, porque la naturaleza se plegaba, en última instancia, a las leyes de la materia, a pesar de su apariencia múltiple y cambiante. Las modernas técnicas de manipulación de la naturaleza, incluyendo plantas y animales, inauguran un nuevo punto de vista acerca de ella, en el que la naturaleza se regula por las leyes que los hombres le imponen, a través del control de 102 las regularidades empíricas. Los grandes éxitos del Método Experimental nos convencen de que la naturaleza responde a nuestros interrogantes, se acomoda a nuestras legalidades, y satisface en gran medida las expectativas planteadas por nuestras hipótesis. Aquí se rompe todo vínculo con un plano moral o antropomórfico. Pero, de todas formas, el elemento controla-dor de la naturaleza se renueva, se replantea ahora sobre bases científicas. Lo que antes los dioses conseguían, ahora lo consigue la ciencia: reglar nuestras relaciones con la naturaleza, disminuyendo su potencial amenazador. II Tiburón (Jaws, EE.UU., 1975) y Parque de los dinosaurios, (Jurassic Park, EE.UU., 1993), de Steven Spielberg. Los terribles derechos de los animales ofendidos. Informe sobre catástrofes. El Cine ha mostrado a la naturaleza de las maneras más variadas y osadas, más complicadoras y tremendas. Pero ella ha sido vista también, y sobre todo, bajo su aspecto controlado, manso y estético, como en los filmes sublimados de James Ivory, o en la insoportablemente bella Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, o en la más reciente And the river runs through it (1994), de Robert Redford. Esta naturaleza este-tizada, siempre presente en los filmes "bonitos" (sería imposible imaginar, por ejemplo, a la princesita Sissy fuera del ámbito de un parque intensamente verde, lleno de pajarillos y ardillitas) contrasta con la naturaleza violenta, reivindicativa, ofendida y ofensiva, aquella que descarga su fuerza colosal en los que la ignoran o malinterpretan, tal como es mostrada por el Cine-catástrofe, obras que muestran el descontrol de la naturaleza, el fracaso de las leyes científicas y la vuelta compulsiva e inesperada a algún tipo de terror religioso: la naturaleza como problema. No ya como principio cobijante o como vinculada con nuestros deseos o nuestras hipótesis científicas. La naturaleza, que parece definirnos de una manera tan íntima y tranquilizadora, acaba paradójicamente transformándose en una fuerza extraña y hostil. Los intelectuales han visto sistemáticamente al Cine de Steven Spielberg como "superficial", "sensiblero" y "comercial". 103 Pero aun cuando esas apreciaciones fueran ciertas, no se le despojaría con eso de su carácter filosófico, que es lo único que aquí interesa. (Recordemos que el concepto-imagen no es una categoría estética.) Sí, las películas de Spielberg son leves. Pero son también supremas desde el punto de vista visual, por su extraordinaria concepción de la imagen y por la portentosa capacidad de afectar al ojo humano con lo que parecía infumable, incaptable, imposible de concebir. Esa visión de lo Extraordinario está plasmada en la famosa saga de Indiana Jones y sobre todo en aquella memorable escena de Los cazadores del arca perdida (1981), en la cual Indiana cae por un lado del carruaje que corre a toda velocidad, se aferra al eje inferior y regresa al carruaje por el lado opuesto. Esto me parece el símbolo apretado de todo lo que este filósofo "superficial" ha dicho acerca del mundo a través de sus conceptos visuales: la irrupción de lo imposible en medio de la cotidianidad, y de un imposible que, a pesar de todo, es realizado por un ser humano que se eleva por encima de su naturaleza. En lo que dicen-muestran las películas de Spielberg —y especialmente las dos que nos ocupan— se puede ver a este director como uno de los que mejor ha planteado el conflicto entre la naturaleza-principio y la naturaleza controlada por el método científico, con una clara preferencia por la primera y una crítica abierta a la segunda. En este sentido, el filósofo Spielberg podría ser visto, si no como un auténtico jónico, al menos como alguien preocupado por mostrar las insospechadas y trágicas consecuencias del olvido de la naturaleza como principio de todas las cosas, contra la naturaleza entendida, en la línea de Bacon, única y exclusivamente como objeto de tecnología avanzada y de explotación tecnoeconómica. Como lo veremos en el próximo Ejercicio (sobre Descartes y la Duda radical), el conocimiento puede entenderse como una forma de devorar. Cuando aplicamos nuestras categorías al mundo, en cierto sentido queremos comerlo, incorporarlo a nuestro soma, digerirlo. (Se usan frecuentemente metáforas digestivas en la teoría del conocimiento, como cuando se habla de "digerir un texto" o de un texto "indigesto", etc.) El cine de Spielberg muestra cómo podemos ser digeridos por la naturaleza sin que seamos conocidos por ella; al contrario, siendo tratados como absolutamente "cualesquiera". La naturaleza puede devorarnos sin conocernos, de manera anónima e impersonal (como el niño devorado por el "tiburón asesino", así 104 llamado tan sólo por injustificada licencia expresiva, totalmente antropomórfica). En vez de mostrar al hombre como sujeto (de conocimiento, de control) se lo muestra como objeto menesteroso, como algo sometido a un proceso que le supera y desenvuelve, que le transforma en otra cosa (en alimento, en residuo) sin la menor aceptación de su parte. El tiburón tiene la irritante cualidad de ser una fuerza que no nos pregunta nada, que aparece para simplemente devorar y desaparecer hasta la próxima víctima (es definido por el pequeño Hooper (Richard Dreyfuss) como "una máquina de devorar y de hacer nuevos tiburones"), una fuerza que ignora olímpicamente todos nuestros valores, la importancia de nuestros sentimientos más caros, y la solemne impostura de nuestra Cultura Superior. Somos de nuevo nivelados por la naturaleza, a pesar de siglos de civilización, elegidos por ella para la destrucción sin que podamos hacer nada, a pesar de todos nuestros aparentes progresos espirituales. La llamada "lucha contra la naturaleza" no sigue la lógica sujeto-objeto, como si la naturaleza fuese una fuerza totalmente exterior y objetiva, contra la que luchamos de manera frontal y nítida. En todas las obras de Spielberg (al menos en las obras del que llamo su Cine Animal) el conflicto con la naturaleza está mediatizado estrictamente por los dramas humanos, y viceversa, naturaleza y humanidad son proyectados uno en otro de maneras complejas. El conflicto con la naturaleza es, inevitablemente, conflicto de los hombres consigo mismos, el "tiburón asesino", en verdad, puede verse como una prolongación monstruosa de todo lo que no funciona bien en las relaciones humanas de la pequeña población en donde se desarrolla la acción. El tiburón pone en funcionamiento los conflictos que ya estaban presentes sin él: la protección de la naturaleza, el interés turístico, el conflicto de valores, la solidaridad, el falso coraje. Tal vez el tiburón muestra cómo, a través de la naturaleza (concebida como objeto de explotación sin restricciones), los hombres pueden llegar a devorarse a sí mismos, o a ser devorados por su propia ignorancia, o por sus propios conocimientos, cuando son desmedidos e imprudentes. La simbólica spielbergiana ha mostrado esto claramente en las dos películas que nos ocupan, y en las cuales la naturaleza (el tiburón, los dinosaurios) siempre devora al escéptico, al autosuficiente, al hombre seguro de sí mismo, al deportista frivolo, al baconiano explotador de la naturaleza. 105 El interés filosófico del cine de Spielberg es lo que él dice acerca de la naturaleza en esa doble dimensión de "principio" (como en los "físicos" griegos) y de "objeto manipulable" (como en Bacon), naturaleza simbolizada principalmente por animales que se vuelven salvaje e inconteniblemente contra el animal humano. Algunos de los principales filmes de Spielberg son filmes de animales, pero no de "monstruos", como podría parecer. (Cuando la niña de Jurassic Park grita: "¡Cuidado! ¡Van a atraer al monstruol", el doctor Alan Grant (Sam Neill), especialista en excavaciones arqueológicas replica: "No es un monstruo, es un animal".) EnJaws, el oceanógrafo Hooper dice, maravillado, que el llamado "tiburón asesino" es, en verdad, una máquina maravillosa, un milagro biológico, una especie de portento. Son científicos que aún no se han dejado "baconizar" totalmente, que todavía consiguen maravillarse delante de aquello que a otros causa horror o simple curiosidad de coleccionista. El jefe de Policía Brody (Roy Scheider), aunque no posee los conocimientos técnicos de Hooper, mantiene siempre una actitud humilde y temerosa, de respeto hacia el tiburón-naturaleza. En realidad, el tema fundamental de toda la obra filosófica de Spielberg es el problema del Otro, y las dificultades para reconocerlo como Otro (la lección que los niños de E. T. enseñan a los adultos). En el caso de los filmes que estamos comentando, el Otro es, al menos explícitamente, una fuerza de la naturaleza, pero que propicia una reflexión acerca de la "otredad" (el hecho de ser otro) del otro. La "monstruosidad" del tiburón (así como la del extraterrestre de E.T.) no es real ni dada objetivamente, sino construida como un efecto distorsionante de una particular visión del mundo, que transforma a lo Otro (a lo que no se entiende, a lo que no puede ser asimilado) en "monstruoso". El tema del Otro está también tematizado por Spielberg en Encuentros cercanos del tercer tipo, y también en sus filmes más específicamente dedicados a animales humanos —como El color púrpura, El Imperio del sol y La lista de Schindler—, sólo que, en estos casos, la "otredad del Otro" no está representada por animales grandes y feroces, sino por negros, enemigos bélicos o judíos. Se podría generalizar la frase del doctor Grant en Jurassic Park y decir: "No es un monstruo, es un negro", "No es un monstruo, es un judío" (¿Pero también: "No es un monstruo, es un nazi"? ¿Hay límites para la tolerancia hacia la "otredad del Otro"? En última instancia: "¿No es un monstruo, es un ser humano"?) 106 En este sentido, el cine de Spielberg no tiene nada de estrictamente "humanista", precisamente porque en él los humanos se muestran como un tipo particular de animal, con una determinada relación con la naturaleza, como un bicho entre bichos. Nada de demasiado excepcional, y lo que es excepcional no es bueno. El tiburón acaba siendo muerto, pero los dinosaurios no, ellos consiguen expulsar a los humanos del parque, como los pájaros de Hitchcock expulsan a los habitantes de Bodega Bay. Se trata de eventualidades, de luchas entre grandes animales: unos ganan, otros pierden. El animal humano gana algunas luchas, pierde otras. En el Cine de Spielberg no hay ningún humanismo triunfante, y tal vez eso haya sido la explicación subliminar de su condición de rechazado y de maldito en su propio país, al menos hasta su exitosa La lista de Schindler, que esboza, por primera vez, un humanismo rengo que no convence a quien conoce su obra profundamente. Hace falta tener la perversidad imaginativa de un niño (sobre todo, la de un niño pequeño) para darse cuenta de que el tiburón de Jaws no es,verdaderamente, un tiburón (así como los pájaros de Hitchcock no son realmente pájaros). Creo que los niños perciben intuitivamente, de inmediato, que el tiburón de la película no es un tiburón, en tanto que los adultos piensan que sí, que es un tiburón, y la prueba es que los adultos se asustan del tiburón, mientras los niños se ríen y gozan y se asustan como parte de un juego. Sobre todo, se interesan por la sangre de las víctimas y adoran ponerse nerviosos y ver cuerpos descuartizados. La fuerza descomunal de una naturaleza herida y no respetada podría haber sido representada por cualquier otro bicho, y sería igual. El tiburón es, simplemente esa naturaleza con la que el hombre se complace en jugar peligrosamente, naturaleza que acaba vengándose sangrientamente, pero con una sangre al fin de cuentas inocente, mucho más inocente que la del agresor. El tiburón es, finalmente, destruido, pero no de cualquier manera. Por ejemplo, la manera del arrogante Quint no es la adecuada. Quint es devorado. Spielberg parece decir: ésa no es la actitud acertada. Quint es la representación del concepto-imagen de "la soberbia autosuficiente delante de la naturaleza". Esto es condenado en el texto de Spielberg. La naturaleza se burla de ese tipo de actitud. Alguien podría decir: Quint podría haber matado al tiburón, así como mató a muchos otros 107 antes. Pero Quint admite, en cierto momento, que nunca antes vio un tiburón tan grande. Es como si la naturaleza esperase su momento, enviase un emisario mayor y mejor para acabar con algunas amenazas especialmente peligrosas. Quint es, ciertamente, una especie de monstruo, con su casa literalmente adornada por quijadas de tiburones. Es un peligro que debe ser eliminado, y que la naturaleza elimina utilizando un tiburón más grande que los habituales, que los que Quint ya mató. Claro que Quint podría haber matado al tiburón, pero un filósofo elige sus tesis, sus personajes dramáticos, sus vehículos ideológicos, y este Quint derrotado dice algo de filosóficamente universal, representa una actitud posible ante la naturaleza, y es esa actitud —y no, estrictamente, Quint— lo que está siendo rechazado a través de los argumentos visuales de Spielberg. Hay que abandonar, pues, la idea de que lo que sucede en un film es contingente, como si fuera un "pedazo de la realidad". Lo que sucede en la realidad es contingente, pero no su imagen cinematográfica. La imagen es tan selectiva y tendenciosa como la idea, como cualquier otra presentación de conceptos. Este Quint de Spielberg no podría haber matado al tiburón; su actitud estaba condenada de antemano, porque él no es una persona real, sino un particular que apunta hacia un concepto, hacia un universal. Otro concepto-imagen presente en el film es "Actitud de respeto y temor delante de la naturaleza, sin exclusión de las metodologías científicas". Esto está representado por Hooper y Brody en Jaws. Es significativo que no exista en los filmes de Spielberg ningún personaje que represente el pleno rechazo de la Ciencia o la Tecnología (sin las cuales, sea dicho de paso, el propio Cine de Spielberg sería inimaginable). La Ciencia es siempre aceptada como un procedimiento racional plausible. Pero la perspicacia elemental, el sentido común, y las pequeñas cualidades humanas continúan siendo indispensables. Finalmente, Brody destruye al tiburón metiendo un explosivo en su boca y dándole un tiro después, un tiro certero, esperanzado, un tiro de rifle, una arma común, anticuada, no electrónica, no automática, pero inteligentemente usada. La universalidad de las tesis de Spielberg sobre la naturaleza debe buscarse en estos conceptos-imagen. El filósofo parece decir: nada en contra de la Ciencia. Pero ella debe aún aprender a convivir con lo Extraordinario, con el rayo que desactiva brus108 camente nuestros ordenadores. Recordar que somos animales y que otros animales nos amenazan aún en formas totalmente primitivas. Que la Ciencia del control total de la naturaleza deponga un poco de su arrogancia desmedida, sin que la racionalidad deba ser por eso disminuida. Así, en las películas de Spielberg hay dos clases de científicos; unos son científicos de la naturaleza-principio, filósofos que representan el ideario del propio Spielberg: el doctor Ian Malcolm (Jeff Goldblun), y los paleontólogos Grant y la doctora Sattler (Laura Dern) de Jurassic Park, el oceanógrafo Hooper de Jaws, el doctor Lacombe (Francois Truffaut) de Encuentros cercanos del tercer tipo, y hasta el propio Indiana Jones (Harrison Ford), de la serie iniciada con Los cazadores del arca perdida, que también es un profesor (¡aunque muy poco académico!). Ellos respetan a la naturaleza y sienten una curiosidad no manipulativa (una actitud "presocrática") hacia ella. Los otros son, en cambio, los científicos de la naturaleza-objeto, los baconianos rigurosos, los dispuestos a "torturar a la naturaleza para arrancarle sus secretos", según una expresión del propio Bacon. Esos científicos son, por ejemplo, el millonario John Hammond (Richard Attenborough) de Jurassic Park, los que capturan al extraterrestre para someterlo a tests científicos en E. T., preocupados por el máximo avance de las posibilidades científicas, hasta el límite de su creatividad, o bien con la explotación económica de la cuestión. También los empresarios de la naturaleza, los que se interesan por animales o playas o extraterrestres tan sólo desde el punto de vista comercial (Donald, el abogado de Jurassic Park, el gobernador de Jaws, Mr. Vaughn (Murray Hamilton)). Y también están los "deportistas", que desprecian a la naturaleza a su manera (el autosuficiente y vanidoso cazador de tiburones de Jaws, Quint (Robert Shaw)). A todos éstos, Spielberg, en general, los hace morir devorados por los animales del film, en una actitud típicamente infantil: imaginar que nuestros enemigos mueren de maneras horrorosas. Casi siempre quien desprecia a la naturaleza acaba siendo devorado por ella, completamente superado por su fuerza, mientras "los buenos científicos" se salvan, aquellos que aún son capaces de adoptar alguna actitud de sacralidad y de respeto frente a la naturaleza. Vale la pena recordar el encuentro de estos dos tipos de actitudes ante la naturaleza, en Jurassic Park. Cuando es informado de que los dinosaurios criados en la isla de Hammond 109 son solamente hembras, para impedir la reproducción descontrolada, el doctor Malcolm comenta: "John, ese tipo de control es imposible. La teoría de la evolución nos enseñó que la vida no puede ser contenida. La vida se libera, cruza fronteras, rompe barreras. Dolorosa o peligrosamente, mas es así. La vida siempre encuentra un medio". Y más tarde, durante el almuerzo en el que el abogado y Hammond planean alegre y despreocupadamente la explotación comercial del Parque, Malcolm insiste: "La falta de humildad delante de la naturaleza que percibo aquí, me deja chocado. ¿No ve el peligro intrínseco de lo que está haciendo? Usa el poder de la Genética como un hijo usaría el revólver del padre. No precisó de disciplina para obtener ese poder científico. Simplemente leyó lo que otros escribieron y dio el paso inicial. No adquirió el conocimiento, por tanto, no se considera responsable. Se apoyó en los hombros de genios para hacer alguna cosa rápida. Antes de saber de qué se trataba, le puso una patente, lo envolvió en una merendera de plástico, y ahora lo está vendiendo. Sólo les preocupó si podían hacerlo, no si debían hacerlo. Los dinosaurios tuvieron su chance, la naturaleza los eligió para extinción". Y el doctor Hammond responde: "No entiendo esa actitud, especialmente por parte de un científico. ¿ Cómo podemos dejar de actuar delante de un descubrimiento?" A lo que Malcolm responde: "Son actos violentos, que hieren lo que explotan. Los descubrimientos violan el mundo natural". El doctor Grant refuerza: "Dinosaurios y hombres, dos especies separadas por 65 millones de años de evolución, de repente viviendo juntos. ¿ Cómo tener la menor idea de lo que podemos esperar?" Tanto Jaws como, especialmente, Jurassic Park hacen sentir fuertemente que, a pesar de los ordenadores y de la alta tecnología, los humanos estamos siempre prontos para caer, de un segundo para otro, en una situación absolutamente primaria de pura sobrevivencia, en donde no nos valen de nada nuestras artimañas tecnológicas ni nuestras sutilezas intelectuales, sino nuestra astucia más primitiva, la velocidad de nuestras piernas y la argucia de nuestra inteligencia práctica. Es curioso que Hollywood haya sido siempre indiferente al cine naturalista de Spielberg, como si ese naturalismo, ese extraordinario Cine Animal, fuese visto como altamente subversivo, mientras que ahora se le glorifica por uno de sus fil110 mes aparentemente "sociales" (La lista de Schindler), una película que sustituye a los animales no humanos por animales humanos no menos enardecidos, por especímenes no menos impetuosos y dañinos. ¿Se lo premia ahora simplemente por fingir que nuestros males son sociales y no naturales? ¿Será que Schindler no muestra animales, sino la animalidad del hombre, en la peor de sus expresiones? Pero esto podría constituir una desvirtuación profunda de la filosofía spielbergiana del animal, pues éste aparecía —en sus filmes sobre animales— siempre como una fuerza natural pura e inocente, aun en su pavorosa destructividad. Llamar "animalesca" a una conducta humana como la nazi es ofender a la animalidad, tal como fue mostrada en toda la obra anterior de este director-filósofo tan singular. Informe sobre catástrofes En los llamados "filmes-catástrofe", se pueden estudiar las relaciones trágicas de los seres humanos con todos los elementos primordiales de los "físicos" griegos, el Agua, el Fuego, el Aire, la Tierra, cuando ellos escapan inesperadamente del control humano. Se trata de filmes que enfocan "situaciones-límite" (en la expresión del filósofo alemán Karl Jaspers), o de calamidades de dimensiones tales, que permiten que las relaciones del hombre con la naturaleza puedan estudiarse en toda su pureza, mientras quedan habitualmente disimuladas u ocultas en las relaciones normales cotidianas. Cada elemento muestra, de alguna manera, la fragilidad humana, señala una posible manera de morir, o de ser mortalmente afectado por la naturaleza. Veamos, por ejemplo, nuestra relación cotidiana con el agua: la usamos para beber, para asearnos, para cocinar nuestros alimentos, para divertirnos (nos zambullimos, nadamos en ella, practicamos deportes), o para ornamentar (construcción de lagos artificiales, cascadas en jardines). En todos estos usos del agua, ella aparece en su cauce, estrictamente funcionalizada y sometida a nuestros designios baconianos. Los filmes-catástrofe "acuáticos" (como, por ejemplo, La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame), muestran lo que ocurre cuando el Agua escapa de los límites a los que el hombre habitualmente la somete. En esos casos, se ve inmediatamente que el agua, representando en ese momento a la naturaleza, reivindica los 111 espacios que le fueron robados, lo invade todo, ahoga, ofende, hiere y mata. El agua-objeto desaparece, el Agua-principio de todas las cosas vuelve por sus fueros, tratando de reivindicar lo que siempre fue suyo, de evidenciar su naturaleza de principio, algo que el dominio humano sobre la naturaleza asfixia e impide en la regularidad de lo cotidiano. En el film Waterworld (1996), de Kevin Reynolds, se presenta un mundo en donde el Agua invadió el resto del mundo (siendo ya mayoritaria en nuestro mundo actual), en donde no existe más tierra firme y las personas viven en barcazas, condenadas a un curioso y forzado nomadismo. Los mercados y demás comercios de abastecimiento también se mantienen forzosamente sobre el agua. Nunca se explica el fenómeno natural que permitió que se llegase a esa situación. Lo curioso y perturbador es que, como consecuencia del fenómeno —la desaparición de la tierra y el total dominio territorial del Agua— los seres humanos regresaron rápidamente a un casi total estadio de barbarie, consistente en luchas, tiranías, saqueos, comercio desleal y dominio del más fuerte. La representación del nuevo estado de cosas es Deacon (Dennis Hopper), que controla todo el combustible del planeta y se traslada de un lado a otro, sin un rumbo demasiado preciso (pero hablando a las masas como líder carismático), en un enorme barco de apariencia fantasmal. Por otro lado, Mariner (Kevin Costner) representa la urgente necesidad de readaptación a las nuevas circunstancias: es un mutante, en quien las características humanas comienzan a mezclarse con las de animal acuático, lo que le permite nadar como un pez, respirar libremente bajo el agua y sobrevivir de manera eficiente en ese mundo húmedo y sin bordes. El rotundo fracaso del film (hasta donde sea posible rastrear los motivos de un fracaso cinematográfico) parece provenir de las dificultades de ver a Mariner como un héroe, que enfrente —como todos esperan que lo haga— al siniestro (y al mismo tiempo ridículo) tiranuelo Deacon, que, él sí, parece representar todas las miserias y asperezas del nuevo mundo. Pero Mariner es neurótico, callado, egoísta, sin ideales, duro, adusto, algo cruel y orgullosamente autosuficiente. A pesar de su indudable valor y destreza física, no conseguimos identificarlo como un héroe, sino, como máximo, tan sólo como un exitoso y admirable sobreviviente. El Bien no tiene, pues, representante. 112 Parece como si la invasión del Agua hubiera producido un generalizado adormecimiento moral. Los dos lados luchan, pero no saben bien por qué, ni en nombre de qué. Tal vez para mostrar las irrefrenables tendencias religiosas del ser humano, ahora todos sueñan y colocan como ideal una mítica "Tierra Seca" (Dry Land), que nunca nadie vio pero en la que es preciso, a pesar de todo, creer. En particular, Deacon piensa que la mancha redonda en la espalda de la pequeña Enola (Tina Majorino) es, en realidad, un mapa hacia la mítica Tierra Seca, y el secuestro de la pequeña y su rescate por parte de Mariner, componen el frágil nudo de la historia. Pero en este mundo mojado, en donde los valores éticos zozobraron en el naufragio universal, la niña es sucesivamente secuestrada y rescatada en nombre de valores que resulta difícil definir de manera nítida. El anhelo por Tierra Seca muestra, de alguna forma, el mecanismo mediante el cual los seres humanos construyen sus mitos y creencias religiosas a partir de sus carencias más insoportables. En nuestro mundo, el rostro de Dios está escrito, fundamentalmente, en términos de Inmortalidad, en la medida en que la muerte representa la carencia fundamental, la falta que nos constituye. En el mundo imaginado por este film, parece que los seres humanos disminuyeron, por la fuerza de las circunstancias, el nivel de exigencias de sus fantasías salvadoras: anhelan, simplemente, poder poner los pies en tierra firme y seca, sin sentir el fatigante y angustioso vaivén de las barcazas. "No hemos nacido para andar sobre el agua; hemos nacido para andar", manifiesta en cierto momento la madre de la niña del mapa, Helen (Jeanne Tripplehorn). El Paraíso parece ser, en todo caso, la estricta saturación de nuestras carencias primordiales: en un mundo húmedo, la Tierra Firme se convierte en Dios, y la propia tesis de Tales de Mileto pierde vigencia. En efecto, la tesis de que el Agua es lo primordial era interesante en un mundo en donde eso no era tan estruendosamente evidente, en donde el principio acuático ofrecía formas diversas de manifestación, incluso formas terrestres aparentemente sólidas que, no obstante, consistirían, en última instancia, en Agua. Cuando el Agua lo cubre todo, como en Waterworld, el Principio parece realizarse de manera total, y en esa estricta medida deja de servir como principio-guía, como esencia primordial de todas las cosas. Lo ideal ahora, es —precisa113 mente— todo lo contrario del agua: la Tierra. Si este film sugiere, a través de su espantosa y perturbadora metáfora, que todo lo anterior será borrado y que el mundo tendrá una nueva chance de comenzarlo todo desde cero, los primeros filósofos (los nuevos "presocráticos") tal vez postulen la Tierra Seca como principio físico primordial. En determinado momento del film, alguien recuerda a los otros que, después de todo, el mundo comenzó con un diluvio universal. ¿Habrá sido el mundo, hasta ahora, un calamitoso error que es preciso borrar (por ejemplo, con agua) para tratar de construirlo nuevamente, de manera más equilibrada y exitosa? Aquella familiaridad antes mencionada con el agua se reproduce totalmente en el caso del Fuego: lo utilizamos para cocinar los alimentos, para calentarnos, para hacer señales providenciales que puedan ayudarnos, para adornar, para eliminar residuos que nos harían daño, etc. Así, el fuego se nos aparece, en la cotidianidad, como "bueno". Pero la naturaleza no tiene moralidad, el fuego parece "bueno" en cuanto es mantenido, como el agua de Tales, dentro de sus justos límites. Fuera de ellos (como muestra el terrible film de John Guiller-min, The towering inferno (1974)), el fuego es devorador; dejado libre, lo reduciría todo a cenizas, incluyendo al soberbio animal humano, tan combustible como cualquier otro objeto. "Este mundo, el mismo para todos, no lo hizo ningún dios, ni ningún hombre. Era y es y será un fuego siempre vivo, encendiéndose en medidas y apagándose en medidas" (Heráclito). Un film reciente sobre el Fuego —que no es, estrictamente, un "film-catástrofe"— es Cortina de fuego (Backdraft, 1990), de Ron Howard. Pero aquí los motivos naturales y los motivos humanos se entremezclan de maneras interesantes y matizadas. Brian (William Baldwin) y Stephen McCaffrey (Kurt Russell) son hijos de un competente bombero que muere durante un incendio. Esa muerte traumática es presenciada por el hijo más pequeño, Brian. Pasado un tiempo, ambos hijos se han hecho bomberos. Pero, tal como ocurría en la infancia, Stephen es competente y valeroso, en tanto que el joven Brian es vacilante y aturdido. Brian asume la profesión de bombero como una especie de "desafío", pero no se entiende bien, en el registro real de las cosas, ante quien tendría él que probar que puede ser "un buen bombero", y para qué (o para quién) podría servir tal prueba. Astutamente, el director Howard hace que el mismo actor, Kurt Russell, desempeñe tanto el (breve) 114 papel del padre muerto, al comienzo del film, y el papel del hermano mayor. En realidad, para Brian, el hermano ha ocupado el lugar del padre (se pone furioso en el momento en que Stephen, tratando de consolar a Brian por un mal desempeño en un incendio, comenta: "Las personas son como son; yo soy como era nuestro padre, pero no todos pueden ser iguales", afirmación que, lejos de ser consoladora, se manifiesta, para Brian, como una distribución terriblemente agresiva de identidades). El Fuego es, entonces, el marco de referencia de un conflicto primordial entre hermanos, que viven a la sombra de la imagen opresiva del padre muerto. Pero los dos protagonistas del film no están, por eso mismo, en condiciones de representar la autoconciencia filosófica del film —más específicamente, la filosofía del Fuego—, ya que están demasiado envueltos en su terrible simbología, de una manera vital y carente de distanciamiento. Esa autoconciencia queda a cargo del Inspector Dom Ringale (Robert De Niro), que se ocupa de investigar la posible premeditación culposa de los incendios, sobre todo de los que resultan en muertes trágicas, y de un curioso piromaníaco, Ronald Bartel (Donald Sutherland, en la mejor interpretación del film), que en su demencialidad parece saberlo todo sobre el Fuego, al que llama, sintomáticamente, "el Animal". Ringale ha dicho a Brian, en un momento del film: "El fuego es una cosa viva: respira, come y odia. Para poder ganarle, hay que pensar como él. El fuego no se mueve según las leyes de los fluidos combustibles, sino porque quiere. Hay que amarlo un poco, como Ronald". El fuego parece, así, establecer una relación personal con los seres humanos, en el ámbito de lo viviente, y parece funcionar como un test de personalidad. El fuego, además de respirar, comer y odiar, también define. Cuando se descubre que, en verdad, los incendios han sido provocados, se podría pensar que la naturaleza pasa a un segundo plano. El fuego puede funcionar como una metáfora de las relaciones infernales [y en el infierno hay fuego, según dicen] entre los hombres. A través del fuego, el corrupto político Marty Swayzak (J.T. Walsh) trata de alcanzar sus objetivos, como poniendo a la naturaleza (al fuego) de su lado. Pero para poder hacerlo, debe, baconianamente, conocer sus invariables leyes. Así se lo dice Ronald a Brian, en la prisión en donde permanece por haber quemado a decenas de personas: "¿Cómo consigue él (el asesino) hablar con el fuego? Debe tratarse de 115 alguien a quien el fuego no le gusta, porque le impide jugar libremente" (alusión a la naturaleza de los incendios provocados, controlados por substancias químicas, que los convierte en simples armas para eliminar personas, pero sin que el fuego pueda extenderse por doquier, como al fuego le gusta hacer, "por su propia naturaleza"). El más terrible de los elementos, sin embargo, parece ser el principio de Anaxímenes, el Aire, por ser éste el principio vital por excelencia, aquel que utilizamos absolutamente en todo momento de nuestras vidas (y no sólo eventualmente, como el agua o el fuego) aquel que parecería más absolutamente confiable. La cotidianidad del aire parece mucho más tranquilizadora que la del agua y la del fuego. ¿Cómo podría venir una amenaza de aquello que respiramos? Pero cuando el viento mueve el aire de determinadas maneras, cuando el aire se envenena y enrarece, cuando la atmósfera es afectada por la contaminación, cuando el aire se transforma en huracán o en tornado, la naturaleza se pone frontalmente en contra de nosotros a través del principio "vital" por excelencia. En todos estos casos, un elemento "amigo" se transforma en una fuerza mortífera: lo que era principio de vida, se transforma en principio de muerte. Filmes que tratan del descontrol del Aire son Hurricane (Huracán, 1979), de Jan Troell, y el más reciente Twister {Tornado, 1996) de Jan de Bont. En este film, también las pasiones y conflictos humanos se entretejen con el fenómeno natural, como si las atormentadas relaciones humanas y las relaciones con el principio natural estuvieran enlazadas por un vínculo atenaceante y devastador. Dos meteorólogos profesionales, especializados en tornados, Bill (Bill Paxton) y Jo Harding (Helen Hunt), están en proceso de separación, después de haber vivido y trabajado juntos durante varios años. El, incluso, ya está con otra mujer, Melissa Reeves (Jami Gertz), una psiquiatra siempre asediada por los llamados telefónicos de sus pacientes angustiados, y con la que Bill llega al campamento de meteorología tan sólo para arreglar con su ex mujer los detalles de la separación. El lado humano de la cuestión está planteado: hay una separación y la señal manifiesta de una nueva vida, que depende de la cancelación de la anterior. Pero Jo parece estar más ocupada con sus máquinas y sus radares. En verdad, ella —como Bill y el resto del equipo— es una fanática por el asunto, 116 una investigadora de primer nivel que vive completamente abocada a la tarea, casi suicida, de tratar de colocar dentro de un tornado un aparato electrónico, compuesto de pequeños sensores, que permitirá estudiar la lógica interna del fenómeno mediante un ordenador, para prevenirlos con más tiempo de anticipación y salvar más vidas. Todos ellos son profesionales completamente absortos en la cuestión, y cuando un tornado aparece, en vez de aterrorizarse o tratar de protegerse, corren en su dirección gritando de entusiasmo y curiosidad científica, sintiendo un placer especial en ir al encuentro del peligro, como si el tornado fuera una especie de hermoso animal con el que se puede, al mismo tiempo, jugar, asustarse y probar las propias fuerzas. En este film —no casualmente producido por Spielberg— aparecen algunos conceptos-imagen que ya habían aparecido en los filmes anteriores: Joñas Miller representa la misma mentalidad de algunos personajes de Spielberg ya citados, el interés económico y promocional de la cuestión, y no la pura curiosidad científica. Como corresponde a las exigencias del moralismo spielbergiano, Joñas será succionado por el tornado y enviado al mismísimo infierno, junto con el abogado Donald de Jurassic Park y con el pobre Quint de Jaws, todos muriendo en virtud de la misma estructura conceptual. Las actitudes individuales de Bill, Jo y el resto del equipo son las mismas que las de los "científicos buenos" de Spielberg: tecnología y respeto, ciencia y sacralidad, ausencia de soberbia, sabiduría temerosa y admirativa. Pero hay un concepto-imagen novedoso en este film, lo que se podría enunciar como "unión humana a través de la naturaleza", concepto desarrollado dramáticamente en la relación Bill/Jo. Desde el punto de vista social, ellos están separados, quieren separarse. Pero en contacto con la inmensidad del fenómeno natural, y de su algo sádica avidez por tornados cada vez más grandes y devastadores, ambos están unidos por una fuerza descomunal de la que no eran plenamente conscientes. Cuando Bill aparece queriendo hablar de papeles de divorcio, Jo no reconoce la seriedad de la cuestión, ríe, responde con evasivas, saluda con ironía a la nueva novia de Bill, a la que jamás consigue ver como auténtica rival, en cuanto recibe las últimas noticias de lo que realmente le interesa, el tornado que se aproxima devastado-ramente. Cuando el fenómeno natural estalla, todos los planes y proyectos humanos pasan a un segundo plano; la naturaleza se 117 sobreimpone con una violencia incontenible, con la fuerza de los mejores argumentos. Melissa es excluida sistemáticamente de la unión que pretendía consumar con Bill. Los llamados telefónicos de sus pacientes, contando sus pequeños problemas afectivos, resultan grotescos al lado de la sublime imponencia de la naturaleza, de la presencia majestuosa del tornado. Esta terrible capacidad de la naturaleza de relegar a un segundo plano lo que parecía tan importante o aterrador, está mostrada en el momento en que el tornado destruye la pantalla de un Drive-in en donde están proyectando la famosa escena de Shining en la cual Jack Nicholson destruye la puerta con un hacha, queriendo matar a su mujer e hijo, acto cuyo supuesto "terror" pasa a un segundo plano en medio del nuevo ataque del tornado. Melissa es la única que se aterroriza delante del fenómeno y está convencida de estar rodeada de locos y suicidas; jamás consigue entrar en contacto con todo aquello, siendo tan sólo su víctima lateral y previsible. Viendo la relación estrecha e indestructible de Bill con Jo, Melissa sabe que está para siempre excluida de todo eso, de una relación hombre/naturaleza a la que jamás conseguirá acceder ("Nopuedo competir con eso. Nunca lo conseguiré."). Ella representa, en verdad, otro concepto diferente de la relación del hombre con las fuerzas naturales: ni la soberbia, ni la actitud científica, ni la actitud sagrada: pura y simplemente la autoex-clusión, alguien totalmente definido por categorías sociales, que nunca intentará, por ejemplo, remar en un río bravo para dominarlo, o matar un tiburón en alta mar a cambio de dinero o prestigio; alguien que conoce su fragilidad, que sabe que la naturaleza es peligrosa y que no muestra el menor interés en desafiarla. La unión de Jo y Bill es tan bárbara e inocente como el propio tornado que, a pesar de su insondable violencia, siempre les perdona la vida, después de una terrible caricia. El Aire continúa, así, siendo principio de vida, al menos para aquellos que no se aterrorizan ante sus movimientos majestuosos. El momento en que ambos están literalmente "dentro" del tornado es como una especie de ceremonia de casamiento, como una terrible imposición que rompe drásticamente con cualquier intención humana o social. Enfrentando tornados cada vez más grandes y amenazadores, y asumiendo juntos la peligrosa y casi imposible misión de hacerlos entrar dentro del sistema electrónico, Bill y Jo van reencontrándose sin que sea necesario decirse una palabra, en cuanto la otra mujer se marcha, derrotada. 118 Nadie en Jaws, Jurassic Park o Deliverance (La violencia está entre nosotros, 1972, de John Boorman) era unido por la naturaleza en ese sentido. A pesar de la propaganda ("El lado aterrorizante de la naturaleza", dice el cartel), Twister es la película que mejor muestra su lado unificador, armonizador o cohesionador. Los amigos que tratan de dominar al río (en Deliverance) son, por el contrario, separados por la naturaleza. Cuando Bobby Tripple (Ned Beatty) se despide al final de Ed Gentry (Jon Voight), después de haber vivido toda la pesadilla, le dice: "Creo que no voy a verlo por algún tiempo", y Ed comprende perfectamente, y siente la misma cosa. La experiencia con la naturaleza masacró la relación humana. En Jaws, los cazadores del tiburón estaban unidos por la aventura y el interés común. Quint, en particular, no es alguien de quien se pueda ser amigo. Brody y Hooper discutían con él en tierra y continúan discutiendo en alta mar, y al final, cuando Quint ya ha sido devorado por el tiburón, y Hooper pregunta: "¿ Y Quint?", Brody —que ha visto morir a Quint— responde, sonriendo, y sin ninguna emoción: "No", siempre y lacónicamente, como significando: "No consiguió sobrevivir, no está más aquí", o muchas otras cosas. El aprecio que sentían Brody y Hooper uno por el otro no se altera ni se intensifica durante la cacería. El grupo de Jurassic Park es aun más desapegado y heterogéneo. La relación Bill/Jo/naturaleza es inédita en el Cine sobre esta cuestión. Los dinosaurios terminan triunfantes en Jurassic Park (consiguen dominar el parque y expulsar a sus antiguos patrones), y el tiburón es destruido en Jaws. El triunfo de los dinosaurios conceptualizaba en imágenes la impotencia de la alta tecnología delante de las fuerzas de la naturaleza, y la muerte del tiburón mostraba el triunfo del ingenio en detrimento de la tecnología. ¿Qué ocurre con el tornado? En verdad, algo diferente: el tornado no derrota ni es ni derrotado, él simplemente queda ahora más a merced del control científico humano que antes, pero continúa siendo peligroso. Es una especie de renovación de una relación marcada por el peligro, el respeto y la curiosidad. Los tornados son invencibles, pero los hombres no fueron derrotados por ellos. La máquina dentro del tornado no pretende destruirlo, sino aprender mejor cómo funciona, para protegerse de él sin eliminarlo, o sea, para planificar una mejor convivencia futura. Twister muestra, de mejor manera que los otros filmes, esa necesidad de combinar 119 de manera racional el control baconiano de la naturaleza con la actitud reverencial y humilde, en la medida en que ninguno de los antagonistas ha precisado ser destruido para que una mejor armonía entre seres naturales pueda ser al menos concebida. El filósofo que agregó la Tierra a los otros Principios fue —según dice Aristóteles— Empédocles de Agrigento. Filmes como Terremoto (1974), de Mark Robson, colocan la tragedia en la liberación de este principio primordial. La Tierra misma se mueve, se despedaza, deja de ofrecer la aparente seguridad que parecía serle característica. Quiere decir que, aun encontrando la Tierra Firme, el peligro del descontrol de la naturaleza permanece. No parece haber escapatoria. III ¿Quiénes fueron los "fisiólogos" griegos y Francis Bacon? Tales nació en Mileto, en Grecia, no se sabe exactamente en qué época. Se supone que vivió durante la primera mitad del siglo vi. a.C. Parece que no escribió nada. Es considerado el primer filósofo de la historia y, más específicamente, como el iniciador de la filosofía de la Fisis, que piensa que el principio de todas las cosas es de naturaleza material. Simplicio escribe que "Es tradición que Tales fue el primero que reveló a los griegos la investigación de la naturaleza...". Anaxímenes, discípulo de Anaximandro, debe de haber nacido también en Mileto, posiblemente en las primeras décadas del siglo vi, y muerto en las últimas décadas de ese mismo siglo. Como su maestro, también él escribió un libro llamado Sobre la naturaleza que, según dice Diógenes Laercio, estaba compuesto en lengua jónica, de modo simple y sin adornos, y del cual nos han llegado tan sólo tres fragmentos. Héraclito nació en Efeso y vivió en la transición del siglo vi al v a.C. A diferencia de Tales y otros presocráticos, parece que Heráclito no quiso participar de la actividad pública, viviendo una vida solitaria y retraída. Su obra principal también tenía el título de Sobre la naturaleza, y estaba escrita, a propósito, en un estilo aforístico, hermético y audaz, lo que le granjeó el 120 sobrenombre de "el Oscuro". Parece que depositó su obra en el templo de Artemisa, para que pudiese ser consultado por unos pocos. De esta obra, felizmente, se conservaron numerosos fragmentos. En ellos se ve claramente que Heráclito, a pesar de no ser un "fisiólogo", no abandona la premisa del carácter material del primer principio, declarando que es el fuego tal principio, y que todas las cosas no son más que transformaciones del fuego. Francis Bacon nació en Londres, en 1561, durante el reinado de Isabel I. Fue llamado el primer filósofo moderno y el último de los antiguos; ocupó en la historia de la Filosofía una posición semejante a la de Descartes, aunque su formación científica fue muy inferior a la del filósofo francés. El padre de Bacon desempeñaba funciones importantes en la corte, en tanto su madre era una mujer de gran cultura. El joven Bacon se interesó vivamente por la diplomacia y la política, pero también mostró gran interés por el progreso de las ciencias. Cuando tenía 12 años, ingresó en el Trinity College de la Universidad de Cambridge, donde permaneció hasta 1573, adquiriendo sólidos conocimientos de filosofía antigua y escolástica. Sintió aversión por la filosofía de Aristóteles, por la esterilidad de su metodología y por el acento en la pura disputa conceptual, sin valor heurístico. Bacon demostraba en esa época un interés mucho mayor por los estudios científicos y técnicos, vinculados con la química, la geología, la agricultura, etc., y manifestó una enorme admiración por los nuevos descubrimientos (la pólvora, la imprenta y la brújula, entre otros). En 1577 su padre lo envió a París, para trabajar junto a un embajador. Comenzó en ese momento su carrera diplomática, en la cual Bacon alcanzaría altos cargos. Regresó a Inglaterra para estudiar Derecho, acabó el curso en 1582, con 21 años, y empezó a ejercer la profesión. Dos años después fue nombrado diputado del Parlamento inglés. En poco tiempo, recibió el título de Consejero de la Corona. Después de 1593, pasó un largo período dedicado solamente al trabajo intelectual, período en el que escribió los Ensayos. Esta obra mostraba, al mismo tiempo, un estilo refinado, conocimientos sólidos y un gran maquiavelismo político. Esta actitud de extremo pragmatismo fue una constante en las propias actividades políticas de Bacon, que no pareció caracterizarse por su probidad. Por ejemplo, buena parte de su ascenso político se debió a la protección 121 del Conde de Essex, pese a lo cual Bacon no dudó en colaborar activamente para la ejecución del Conde, cuando éste cayó en desgracia con la Reina Isabel. Después de ese episodio, Bacon no dejó de subir en los escalones políticos: bajo el reinado de Jaime I (que comenzó en 1603), recibió el título de "Sir", se desempeñó como Guarda del Gran Sello, y, finalmente, como Canciller. En 1605, Bacon se casó con Alice Barnham. Su activa vida política no ahogó su interés por la actividad filosófica. Pensaba incesantemente en un monumental proyecto titulado Instauratio Magna (La Gran Instauración), que comprendía seis partes, desde una clasificación de las ciencias existentes y la presentación de un nuevo método para la busca de la verdad, hasta ejemplos de aplicación de ese método y la formulación de la nueva filosofía, que iría a organizar todo lo anterior en un gran sistema. Este ambicioso plan no fue completamente realizado por Bacon. En verdad, el Novum Organon comprende la parte referente al método, mientras que otras obras (como Acerca de la dignidad y el aumento de las ciencias) se refieren a las otras partes de la Instauratio. Con esta obra, Bacon pretendía enterrar a la vieja escolástica, estéril para descubrir verdades nuevas y para hacer progresar la técnica y el conocimiento. Según Bacon, el recto conocimiento de la naturaleza lleva a la adquisición de un cierto tipo de poder. "Saber es poder" fue el lema que guió las investigaciones de Bacon, y que muestra hasta qué punto, para él, la ciencia y la política anduvieron juntas, hasta en la tenebrosa concepción que tenía de la manera en que un científico debía aproximarse a la naturaleza: "torturándola, para arrancarle sus secretos". Bacon llegó a las más elevadas cimas del poder, pero también cayó estrepitosamente. Llegó a tener más de 70 criados a su servicio, viviendo en sus propiedades de Verulam House y York House. Después de un tiempo, Bacon fue acusado de haber recibido sobornos, en sus funciones vinculadas con sus informes sobre pedidos de autorizaciones comerciales. Se reconoció culpable, aunque alegó no haber dejado que sus decisiones finales fuesen influenciadas por los regalos recibidos. Fue obligado a dejar todos sus cargos y llegaron a encarcelarlo en la Torre de Londres, de la que fue liberado en pocos días por intervención del Rey. Bacon vio disminuir vertiginosamente su antigua fortuna. Retirado a la vida privada, continuó intensamente su trabajo intelectual, incluyendo la realización de numerosos experimentos, hasta su muerte, ocurrida en el invierno de 1626. 122 Principales obras: Ensayos (1597), Novum organon (1620), Nova Atlántida (1627). IV Textos antiguos y modernos sobre la naturaleza Texto 1 — Los filósofos jónicos y la naturaleza como principio originario de todas las cosas, según Aristóteles. ¿ Cuál es el elemento último y eterno del mundo? "La mayor parte de los primeros filósofos creyeron que los principios de todas las cosas se encontraban exclusivamente en el dominio de la materia. Ella es pues el principio de que consisten todas las cosas y a partir del cual comienzan la generación y al que finalmente todo se reduce al corromperse, pues la ousía subsiste aunque modificada por sus afecciones; además, sostuvieron que es el elemento y el principio de los seres. En virtud de estas consideraciones, creyeron que en el fondo no existe ni generación ni corrupción, ya que esa naturaleza se conserva siempre, así como no afirmamos que Sócrates nazca absolutamente cuando se torna bello o músico, ni perezca cuando pierde estas cualidades, porque el sustrato subsiste, es decir, Sócrates mismo. Y otro tanto ocurre con lo demás. Porque siempre debe existir una determinada naturaleza (una o más de una) de la que nace todo el resto, mientras ella se conserva." ¿El agua, el aire, el fuego? "En cuanto al número y carácter de semejante principio, no todos concordaron. Tales, el fundador de este tipo de filosofía, dijo que es el agua (por eso sostenía que la Tierra flotaba sobre el agua); quizá llegara a esta creencia observando que el alimento de todas las cosas es lo húmedo y que el mismo calor nace de él y que de él vive (porque principio es aquello de donde nacen todas las cosas). Pudo haber llegado a esta creencia razonando de esa manera y observando que los gérmenes de todas las cosas tienen naturaleza húmeda y que el agua es la fuente de todo lo húmedo" (Aristóteles, Metafísica, Libro 1,983b.) "(...) Anaxímenes y Diógenes sostuvieron que el aire es anterior al agua y lo señalaron como principio de los cuerpos simples. En cambio para Hipasos de Metaponto y Heráclito de 123 Efeso el fuego es el principio. Empédocles, que a los principios ya mencionados agregó la tierra como cuarto elemento, aceptó cuatro. Sostuvo que éstos siempre perduran y sólo están sometidos al devenir por aumento o disminución numérica, sea que se combinen para formar una unidad, sea que se diferencien a partir de la unidad"(984a). Texto 2 — La causa primera no puede ser material. "Después de recorrer las opiniones de estos pensadores, podría pensarse que la única causa es la que pertenece a la clase que se llama material. Pero, avanzando de esta manera, la realidad misma les señaló el camino a seguir y los forzó a una indagación ulterior. Porque si es cierto que toda generación y toda destrucción tiene lugar a partir de un único principio o de muchos, ¿por qué acontece esto y cuál es la causa? Es obvio que el sustrato por sí mismo no produce sus propios cambios. Quiero decir, por ejemplo, que ni el leño ni el bronce es causa del cambio respectivo; ni el madero produce la cama, ni el bronce la estatua, sino que otra es la causa del cambio. Buscar una causa es buscar el otro principio: el origen del movimiento, como se podría decir"(984a). "La existencia o la producción del bien y de la belleza en los seres no tiene verosímilmente por causa ni el fuego, ni la tierra, ni ningún otro de los elementos, ni es probable que esos filósofos hayan sostenido esa opinión. Por lo demás, sería injusto confiar al azar y a la fortuna asunto tan importante. De ahí que cuando alguien dijo que había un intelecto en la naturaleza, como ocurre con los animales, el cual era la causa del orden y del concierto universal, pareció un cuerdo en medio de las opiniones que sus predecesores formularon al azar"(984b). Texto 3 — Bacon y la concepción moderna de la naturaleza. "El hombre, ministro e intérprete de la naturaleza, hace y entiende tanto cuanto constata, por la observación de los hechos o por el trabajo de la mente, acerca del orden de la naturaleza; no sabe ni puede más que eso"(Bacon, Novum Organon, Libro I, aforismo I). "Ciencia y poder del hombre coinciden, una vez que, siendo la causa ignorada, se frustra el efecto. Pues la naturaleza no se vence sino cuando se la obedece..."(II). Importancia de la filosofía natural, y su olvido en la historia del pensamiento. 124 "...aun en las épocas en que, bien o mal, florecieron el ingenio humano y las letras, la filosofía natural ocupó una parte insignificante de la actividad humana. Y considérese que la filosofía natural debe ser vista como la gran madre de las ciencias. Todas las artes y ciencias, una vez desvinculadas de ella, pueden ser buriladas y acomodadas para el uso, pero no pueden crecer. Es manifiesto que desde el momento en que la fe cristiana fue aceptada y echó raíces en el espíritu humano, la gran mayoría de los mejores ingenios se consagró a la teología...Aun en aquella época en que se la vio florecer al máximo entre los griegos, la filosofía natural corresponde a una pequeña parte, no continua, de tiempo. En los tiempos más antiguos, aquellos que fueron llamados los Siete Sabios, todos ellos, dejando a Tales de lado, se aplicaron a la filosofía moral y a la política. En los tiempos siguientes, después de que Sócrates hizo descender a la filosofía del cielo a la tierra, prevaleció más aún la filosofía moral y más se alejaron los ingenios humanos de la filosofía natural" (LXXIX). "...desde que las ciencias particulares se constituyeron y dispersaron, no se alimentaron más de la filosofía natural, que podría haberles transmitido las fuentes y el verdadero conocimiento de los movimientos, de los rayos, de los sonidos, de la estructura y del esquematismo de los cuerpos, de las afecciones y de las percepciones intelectuales, lo que les habría in-fundido nuevas fuerzas para nuevos progresos. Así, pues, no es de admirarse que las ciencias no crezcan después de ser separadas de sus raíces"(LXXX). Texto 4 — La filosofía natural contra las Escrituras. "No se debe olvidar de que, en todas las épocas, la filosofía se ha enfrentado con un adversario molesto y difícil en la superstición y en el celo ciego y desmesurado de la religión. A propósito de esto, veáse cómo, entre los griegos, fueron condenados por impiedad los que, por primera vez, osaron proclamar a los oídos no afectos de los hombres las causas naturales del rayo y las tempestades. No fueron mejor acogidos, por algunos de los antiguos padres de la religión cristiana, los que sostuvieron, con demostraciones certísimas, que no serían hoy contradichas por ninguna mente sensata, que la Tierra era redonda y que, en consecuencia, existían antípodas.(...)" "Algunos, en su simplicidad, temen que la investigación más profunda de la naturaleza avance más allá de los límites per125 mitidos por su sobriedad, transponiendo, y de esa manera deformando, el sentido de lo que dicen las Sagradas Escrituras, en lo que se refiere a los que quieren penetrar los misterios divinos, y se vuelven hacia los secretos de la naturaleza, cuya exploración no está de manera alguna prohibida"(LXXXIX). Texto 5 — El dominio de la naturaleza. "Aún no fue creada una filosofía natural pura. Las existentes se encuentran infectadas y corrompidas: en la escuela de Aristóteles, por la lógica; en la escuela de Platón, por la teología natural; en la segunda escuela de Platón, la de Proclo y otros, por la matemática (...) Pero es de esperarse algo mejor de una filosofía natural pura y sin mezclas"(XCVI). "...si alguien se dispone a instaurar y extender el poder y el dominio del género humano sobre el universo, su ambición (si puede ser llamada así) sería, sin duda, la más sabia y la más noble de todas. Pues bien, el imperio del hombre sobre las cosas se apoya únicamente en las artes y las ciencias. La naturaleza no se domina sino obedeciéndola"(...). "...si se presenta el argumento de que las ciencias y las artes se pueden degradar, facilitando la maldad, la lujuria y pasiones semejantes, que nadie se perturbe por eso, pues lo mismo puede decirse de todos los bienes del mundo, del coraje, de la fuerza, de la propia luz y de todo el resto. Que el género humano recupere sus derechos sobre la naturaleza, derechos que le competen por mandato divino. Restituyase al hombre ese poder y sea su ejercicio guiado por una razón recta y por la verdadera religión"(CXXIX). (...)"Dado que toda acción natural se cumple en mínimos grados, o por lo menos en proporciones que no llegan a herir los sentidos, nadie podrá gobernar o transformar a la naturaleza antes de haberla debidamente notado y compren-dido"(Libro II, VI). 126 Ejercicio 5 Descartes y los fotógrafos indiscretos La duda y el problema del conocimiento Introducción Así como los filósofos han buscado siempre someter el razonamiento y la sensibilidad a reglas, conciliar razón y fe y dominar a la naturaleza, de la misma manera han buscado la certeza en el conocimiento, el último punto de apoyo en el que se fundamenta todo el resto, el "punto arquimediano" de todo nuestro conocimiento del mundo. Descartes es el pensador que mejor ha expresado el anhelo de certeza última de la Filosofía, paradójicamente acentuando una actitud inicial de intensa duda acerca de todas las cosas. Según este filósofo, debemos "una vez en la vida" poner en cuestión todos los conocimientos heredados, todo lo que nuestra familia, nuestros profesores y los libros que hemos leído nos han enseñado, y hacer pasar todas estas informaciones por el tamiz de la crítica metódica. El objetivo final de esta duda metódica no es, ciertamente, un objetivo escéptico, sino todo lo contrario: tratar de llegar a un punto seguro, a partir del cual se pueda construir todo el resto de nuestros conocimientos y certezas. Descartes era un filósofo bastante "pictórico" en su modo de exponer ideas filosóficas y utiliza frecuentemente la imagen 127 del sueño para expresar mejor su pensamiento. Propone al lector que suponga que todo lo que creemos saber pueda ser una especie de sueño, o de ilusión, inducida por un Demonio maligno que sistemáticamente nos engaña. Con esta ficción, él pretende someter a nuestros conocimientos a la más aguda crítica concebible, de tal manera que si los mismos consiguen responder a este extremo desafío escéptico, se podrá aceptarlos sin recelos, y con la mayor de las certezas posibles. Como gran matemático que era, Descartes cree que las demostraciones deben extenderse inclusive a aquello que nos parece absolutamente evidente, como, por ejemplo, la existencia de las cosas o nuestra propia existencia: se debe establecer demostrativamente aun aquello que nos parece obvio e intuitivo. Se abandonan, así, los métodos escolásticos de pensamiento, basados en la especulación y la lógica formal, sustituyéndolos por métodos que acentúan la observación y el razonamiento heurístico. Una vez munidos de estas evidencias últimas y seguras, será posible organizar correctamente el edificio de nuestro conocimiento, y sentar las bases para la adquisición del saber. De todas maneras, aun cuando Descartes representa en su filosofía el nuevo espíritu de la Ciencia moderna, cree todavía que las bases últimas del conocimiento deben estar apoyadas en instancias metafísicas (en última instancia, en una teoría de las perfecciones divinas), que aseguren que aquello que nos aparece como claro y distinto en nuestro método de conocimiento, es realmente verdadero. Dios asegura, al haber construido rectamente nuestra naturaleza, que lo que nuestro método nos da como verdadero lo es realmente, mientras que no tendríamos esa garantía metafísica si, por ejemplo, el Demonio Maligno hubiera modelado nuestra naturaleza, para que nos equivocásemos sistemáticamente en nuestros intentos de conocer el mundo. II Blow Up (Inglaterra, 1966), de Michelangelo Antonioni: ¿Se puede creer en todo lo que vemos? La ventana indiscreta (Rear window, EE.UU., 1953), de Alfred Hitchcock: Cómo atrapar a un asesino desobedeciendo a Descartes. 128 La prueba (Proof, Australia, 1991), de Jocelyn Moorhouse: Una prueba moral de la existencia del mundo. ¿Qué es lo que el Cine ha tenido que decir acerca de la duda y de la certeza? ¿Es el Cine un arte esencialmente cartesiano? Veamos. Un joven fotógrafo, rico y exitoso (David Hemmings), mientras aguarda la llegada de la dueña de un comercio que se propone comprar, cruza la calle y se adentra en un enorme y hermoso parque deshabitado (la acción se desarrolla en Londres) en el que comienza a sacar algunas fotos más o menos antojadizas. Observa de lejos a una pareja algo extraña —el hombre mucho más viejo que la mujer— y comienza a sacar fotos de ellos, cada vez desde más cerca. La joven (Vanessa Redgrave), al descubrir al fotógrafo indiscreto, lo aborda queriendo comprar el film, y el fotógrafo comienza a sentir curiosidad por lo que ha captado con su cámara. Llegado a su casa, revela las fotos y descubre en ellas un asesinato (el hombre viejo que estaba con la mujer joven, ha sido muerto de un tiro, disparado desde una verja próxima), asesinato que él no ha presenciado con sus propios ojos en el momento de obtener las fotografías, pero que surge en la revelación posterior. Regresa ansiosamente al parque y descubre allí efectivamente el cadáver. A partir de ese momento, comenzará una larga peregrinación por la ciudad, intentando concientizar a varias personas amigas de la importancia de lo que ha presenciado, pero no consigue que nadie lo tome en serio: se pasea durante horas por fiestas de drogados, hippies, mujeres alcoholizadas, personas indiferentes o demasiado absorbidas en sus propios asuntos, hasta que, casi por cansancio, el joven comienza a restar importancia a lo que vio o, tal vez, incluso a dudar de si todo aquello realmente ocurrió. Cuando regresa a su laboratorio, ve que todo el material fotográfico del parque ha desaparecido, inclusive los negativos. Vuelve al parque con la cámara de fotos, para tratar de obtener un nuevo registro del crimen, y comprueba que el cadáver también ha desaparecido, aunque se conserva de él una huella algo difusa. El final del filme trata explícitamente, en pura imagen y sin absolutamente ninguna palabra, el problema de la percepción de la realidad y las dudas que plantea el difícil límite entre lo real y lo imaginario: un grupo de mimos callejeros, 129 artistas populares que ya habían aparecido en las primeras imágenes del film, juegan delante de él —en una cancha de tenis del mismo parque donde todo ha ocurrido— un imaginario partido de tenis, sin raquetas y sin pelota, pero haciendo con absoluta corrección toda la mímica apropiada a un partido de tenis normal. En el momento en que la pelota imaginaria supera el alambre de la cancha de tenis y uno de los mimos le pide al fotógrafo que le alcance la pelota imaginaria, el joven fotógrafo tiene que decidirse, debe hacer una opción. No puede postergarla: o bien interrumpe bruscamente toda la broma, manifestando que no hay allí ninguna pelota, negándose por tanto a recogerla, o bien caminará hacia la pelota imaginaria, la tomará y la arrojará en dirección de los jugadores, para que éstos puedan continuar jugando. Y es esto lo que el joven hace. Minutos antes, uno de los mimos, al recoger la pelota cerca del alambrado, ha hecho hacia el fotógrafo un gesto, encogiéndose de hombros, como indicando que no es posible hacer otra cosa. La postura y características del personaje durante la primera parte del filme (hasta la revelación de las fotos y el descubrimiento del crimen) ilustran de manera muy adecua-da la actitud escéptica (y frivola) delante del mundo. Se trata de un joven despreocupado y algo irresponsable —aunque extremadamente competente en su profesión— que conoce bien su propio éxito profesional y social (sabe, por ejemplo, que todas las mujeres harían cualquier cosa para ser fotografiadas por él) y se aprovecha de eso de manera francamente cínica. El joven fotógrafo mantiene una postura semejante a aquella que Descartes caracteriza como siendo contraria a la actitud filosófica: se trata de abandonar esa postura distanciada y frivola, típicamente escéptica, procurando encontrar alguna base que permita creer en alguna cosa. Sin embargo, Descartes presenta al escéptico como "irresoluto", algo que no se aplica al personaje del filme de Antonioni. Al contrario, parece característico de la actitud del joven frente a la vida la firme resolución en todo lo que él hace y decide, sobre todo basado en la seguridad que le da el poder económico y social del que dispone. En verdad, el problema de la duda y el escepticismo no se le plantea, él no tiene conciencia del mismo, no sabe, como Descartes sabe, que existen acerca de la realidad "opiniones muy diferentes" y cuestiones acerca de las cuales las personas no consiguen "ponerse de acuerdo". En 130 verdad, no tiene ninguna conciencia de esa disparidad, de "la problematicidad de lo real". Lo real es para él algo dado y razonablemente firme y confiable, antes de cualquier tipo de cuestionamiento. Sólo a partir de la experiencia en el parque, el joven comenzará a tomar su propia vida y profesión en serio, cuestionándose el límite entre real e imaginario, entre lo verdadero y lo falso, de lo que antes no tenía ni siquiera clara conciencia. Se puede decir que, a lo largo del filme, y por causa de una experiencia marcante, el personaje comienza a cultivar un espíritu "filosófico" delante de la realidad, frente a la actitud pragmática y algo irresponsable manifestada en las primeras imágenes de la película. Pero parece haber una separación radical entre Descartes y Antonioni frente al problema de la duda, en la resolución final del conflicto entre real e imaginario, verdadero y falso: mientras que Descartes, ante la duda, opta por la realidad descubierta a través de una argumentación, dejando el mundo de los sueños de lado, el personaje de Blow Up hace una clara opción por la indeterminación de la verdad, dejando de lado las supuestas evidencias objetivas (como la fotografía, que antes había tenido la pretensión de documentar una realidad que, finalmente, se tornó más huidiza de lo que se había supuesto). En verdad, lo ocurrido hace que el fotógrafo cuestione por primera vez la confiabilidad de la imagen fotográfica, con su tremenda pretensión de objetividad. El film muestra, al contrario que en la demostración cartesiana, una derrota de la objetividad en beneficio de un perspectivismo múltiple y siempre inseguro, como si la opción por la inseguridad y la falta de base de lo observado fuese la más correcta para un ser finito como el hombre. Esta disparidad de opciones —del filósofo y del cineasta— parece típica, en el sentido de haber una tendencia del cineasta a hacer una opción por la indeterminación irresoluble entre verdad e ilusión, y del filósofo a optar por algún principio firme y racional de realidad objetiva, que aleje definitivamente el peligro de confundir la realidad con el sueño. El film muestra que, como Descartes lo afirma, los sentidos a veces nos engañan. Pero no hay en Blow Up una salida racional, basada en el sujeto (cogito) para superar el estado de duda provocado por la ambigüedad de los hechos. El fotógrafo no encuentra en sí mismo aquel ámbito salvo de toda duda, que le permitiría apoyarse en alguna cosa firme, y tal vez 131 rehusarse, al final del film, a alcanzar al mimo su pelota imaginaria, haciéndole ver que la tal pelota no existe, que no está allí. En verdad, la experiencia del parque le ha dejado en un estado de duda insuperable, en la cual él no sabe más qué significa que algo "esté ahí", de una manera indudable y segura. Tal vez esa pelota de tenis "que no está allí" tenga, finalmente, algún tipo de consistencia, así como el crimen que en algún momento creyó haber registrado y que después no consigue documentar otra vez. Pero está desmoralizado y no posee suficientes fuerzas como para oponerse a la fantasía instauradora de los mimos, y a la indiferencia hacia la realidad demostrada por todos sus amigos. Acepta su impotencia ante la problematicidad de lo real y se somete a jugar el juego de lo imaginario. [Este tema será desarrollado en el siguiente film de Antonioni, Zabriskie point (1970).] Ciertamente, la película de Antonioni plantea con toda su fuerza un problema cartesiano, pero no le da una solución cartesiana. Descartes dice que, a veces, los sueños presentan con evidencia algo que en verdad es ilusorio. Este distan-ciamiento seguro entre realidad y sueño es lo que Blow Up problematiza, es precisamente el ámbito que su personaje no consigue descubrir. En ese sentido, la película termina escépticamente, pero, no obstante, se trata ahora de un escepticismo filosófico, responsable y anegado de perplejidad, diferente del escepticismo inicial, inconsciente de sí mismo, pragmático, frivolo e irresponsable. Eso parece sugerir que existen posturas intermedias entre el escepticismo radical y la solución racional-conciencialista propuesta por Descartes. En realidad, siN se lo piensa bien, la certeza de su propio sujeto —como la demostrada por Descartes en su texto— no solucionaría el problema del fotógrafo. Descartes pensaba que esa primera certeza podría servir de base, a través de un encadenamiento de proposiciones, para otras certezas, ahora referentes al mundo externo y no al propio sujeto. Pero esta primera certeza, la del propio sujeto que duda, sugiere que todo lo que se pueda saber de ahora en adelante tendrá una necesaria referencia al propio sujeto. Pero aquí se plantea la cuestión primordial: ¿toda y cualquier dimensión de mi sujeto se refiere exclusivamente a mí mismo, o existe alguna dimensión universal dentro de "mi" sujeto, algo que pueda decirme, a través del sujeto, algo de universal acerca del mundo? 132 Siguiendo esta línea de pensamiento, el fotógrafo de Blow Up podría haberse dicho a sí mismo: "Lo que yo experimenté no ha sido una experiencia sólo mía. Cualquier otra persona la podría haber experimentado tal cual yo la experimenté. La cámara de fotos no es un instrumento que saca las fotos que yo quiero sacar, cualquier otra persona podría haberla utilizado y, desde los mismos ángulos, habría obtenido las mismas fotos que yo obtuve, hubiera descubierto el mismo crimen que yo descubrí. Así, las fotos que después desaparecen del estudio, no eran tan sólo mis fotos, sino las fotos de cualquiera. Por tanto, aun cuando desaparezcan como cosas físicas, han quedado como una visión universal de las cosas, que puedo siempre defender con convicción". Deben haber ocurrido otras cosas, empíricamente, que alteraron el estado de cosas inicial: alguien entró en el estudio y robó las fotografías, algo muy plausible a partir de la actitud de la joven fotografiada, que ya en el parque quiso ansiosamente comprar las fotos comprometedoras y no lo consiguió; alguien fue hasta el parque y retiró el cadáver, etc. En un momento del film, el joven ha percibido que ciertas personas desconocidas lo están espiando, mientras almuerza con su editor en un restaurante. Pero ninguna de esas manipulaciones alteró el hecho objetivo y documentado de que allí, en ese parque, ocurrió exactamente lo que ocurrió, lo que cualquier otro podría haber visto como él lo vio, etc. Por tanto, el joven tendría suficientes evidencias cartesianas como para decirle al mimo que no, que no está dispuesto a entrar en su juego mistificador, en el que la irrealidad y la ficción privan finalmente sobre la realidad objetiva, y que no va a fingir que hay una pelota de tenis en donde no la hay. Es así como razonaría un filósofo. Es así como razona Descartes al presentar su argumento de que la confiabilidad en lo real descansa, en última instancia, en la creencia en una naturaleza "bien hecha", saludable y capaz de objetividad (o sea, hecha por Dios y no por el Demonio Maligno). Si el fotógrafo del filme no se aviene a este tipo de solución, al menos podría poner a la Fotografía en el lugar de la Naturaleza hecha por Dios, en el sentido de ser un recurso bien hecho, y en cuyos resultados es siempre posible confiar, a pesar de las dificultades empíricas (robo de los negativos, desaparición del cadáver, indiferencia de las personas). El cineasta, al contrario que el filósofo, en lugar de esforzarse 133 por superar el estado inicial de perplejidad, parece preferir quedarse en ella, reiterando el asombro ante de lo ocurrido. La perplejidad inextinguible parece más una opción que una derivación de algo constatable. En última instancia, Blow Up es una especie de triunfo del Demonio Maligno, el radical escepticismo acerca de la existencia de Dios y de la "bien hechura" de nuestra naturaleza (de nuestro ojo, de la cámara de fotos y de cine). La persistencia del escepticismo, a través de las tentativas racionalistas, puede considerarse una solución filosófica al problema del conocimiento. Blow Up nos hace vivir un estado de incertidumbre, nos golpea el rostro con la duda. La "solución" es imaginante, abierta, irreductiblemente perpleja. Y ella es universalmente planteada, es una tesis acerca de la finitud, en contra de la solución cartesiana. El mundo es, en general, dudoso y su dubitosidad no puede, en general, ser superada. Se trata de una tesis filosófica mostrada, dramatizada, transformada en una experiencia universal. ¿Se podría decir drásticamente que el Cine no mantiene una actitud filosófica ante de la realidad, porque aun cuando la perplejidad (mostrada en el final de Blow Up) constituye parte fundamental de la actitud filosófica, también forma parte de ella el continuo esfuerzo por superarla? ¿Indica eso una incompatibilidad fundamental entre esas dos formas de aproximación a lo real, la Filosofía y el Cine? ¿Será entonces que el Cine puede proporcionar tan sólo "ilustraciones" de problemas, pero no esquemas de soluciones estrictamente filosóficas de los mismos? Pero se podría decir que el mantenimiento de la perplejidad, el rehusarse a una solución última y definitiva del problema de la realidad —actitud que parece característica del Cine— es, precisamente, la solución filosófica proporcionada por el Cine al problema del conocimiento de la realidad, una solución fuertemente antisustancialista (véase el próximo Ejercicio, sobre los empiristas británicos). En el clásico anticartesiano (como veremos) La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, hay también un fotógrafo (¡otro profesional del Ojo!), Jeffries (James Stewart) obligado, por una pierna quebrada, a permanecer todo el día frente a una ventana, espiando a los vecinos. De alguna manera, Jeffries ha sido colocado a la fuerza en una actitud filosófica ideal, en 134 una actitud de ocio y despreocupación de menesteres prácticos o de sobrevivencia, que le permiten simplemente contemplar y reflexionar, exactamente en la actitud descripta por Platón y Aristóteles como la actitud típica del filósofo. Tal vez si no fuese por esa persona colocada en esa actitud completamente antinatural de la reflexión filosófica (como diría Husserl), el crimen de Torwald (Raymond Burr), el vecino cuyo comportamiento anormal el fotógrafo percibe, hubiera pasado totalmente inadvertido, en medio de los comportamientos rutinarios y completamente automatizados ("no filosóficos") de las personas, cuando desempeñan sus tareas sociales habituales y predefinidas. Jeffries cree haber descubierto un asesinato, pero éste ha sido tan sólo conjeturado a través de una serie de pistas completamente difusas e insuficientes para concluir nada firme, tal como se lo hace ver su amigo detective Tom Doyle (Wendell Corey), que representa en el film la actitud escéptica típica del racionalista (una figura común, por otro lado, en las películas de Hitchcock, en las cuales gran parte del suspenso está motivado por el hecho de que la verdad que aqueja al protagonista —y que le pone en peligro de muerte— es demasiado implausible desde el punto de vista racional (cartesiano), y no consigue aliados o amigos que le ayuden en su situación desesperada (algo que, como vimos, también ocurría al protagonista de Blow Up a partir del descubrimiento del crimen del parque)). Es curioso que Jeffries, al contrario de lo expuesto por Descartes, está absolutamente seguro de su descubrimiento, inclusive cuando las evidencias distan mucho de ser conclu-yentes. No se debate en la duda, al contrario, se desespera al ver que ni su amigo ni —al principio— su novia (Grace Kelly) ni su enfermera (Thelma Ritter) creen en él o en las pruebas que él ve como completamente convincentes. Esa seguridad no es conmovida por el carácter fatalmente fragmentario de sus informaciones (fragmentación simbolizada ya por la ventana, protagonista absoluta del film, y que nunca es fotografiada desde afuera antes del final) ni por lo conjetural de todo lo que "sabe" o "descubre", debido a su posición inmóvil e inalterable, lo que le obliga a solucionar todo el supuesto misterio sin salir del lugar, procurando en las otras personas y en las lentes de sus máquinas de fotografía prolongaciones de su propio cuerpo impedido. 135 Aun cuando la fragmentación parezca desprenderse de la situación absolutamente particular del personaje, esa insuficiencia de la percepción puede considerarse como parte de nuestra situación perceptiva "normal", llena de dudas e incer-tidumbres. A diferencia de Blow Up, el naturalismo de Hitchcock hace que, finalmente, la percepción problemática se resuelva objetivamente (y, en este sentido, La ventana indiscreta es un film más cartesiano que Blow Up, tanto en su planteo como en su solución final) en la medida en que tanto el protagonista como el espectador acaban sabiendo "la verdad". Lo que verdaderamente ocurrió en el departamento de Torwald puede ser constatado como real, y Jeffries puede verificar empíricamente sus afirmaciones puramente especulativas del principio. La duda es completamente resuelta, en el momento en que Jeffries, al final del film, después de ser salvado de la muerte a manos del asesino, pregunta al detective escéptico, desde el suelo y aún respirando agitadamente, si ahora todo lo que ocurrió será suficiente para pedir un mandato contra Torwald, a lo que el otro es obligado a responder afirmativamente, disculpándose por su anterior escepticismo, ahora completamente refutado. Eso es todo lo que un cartesiano necesita, la rectificación de la experiencia imperfecta a través del trabajo conjunto de la razón y las observaciones, exactamente lo que falta en el final de Blow Up, donde la evidencia es siempre y perpetuamente imperfecta. A través de la razón y la deducción, Jeffries consigue finalmente reconstruir paso a paso los hechos, a pesar de la inicial imperfección de sus sentidos, denunciada por Descartes. Pero, sin embargo, la resolución definitiva del enigma, y la consecuente eliminación del estado de duda, es lo único que vincula las filosofías del conocimiento de Hitchcock y Descartes. El filósofo francés plantea el problema del conocimiento como si existiese un primer momento de duda absoluta, de falta de certeza radical. Hitchcock muestra en La ventana indiscreta un componente no presente en Descartes, la certeza inicial, la creencia fanática en evidencias imperfectas e insuficientes, como un camino viable hacia el conocimiento de la verdad. Es precisamente la testarudez y la insistencia de Jeffries en pruebas claramente insuficientes, y su sentimiento de total certeza, lo que le llevan, finalmente, a descubrir el crimen y atrapar al asesino. Con una actitud cartesiana de duda radical, él habría desistido prontamente delante de las 136 evidencias fuertemente contrarias a su hipótesis, y habría quedado empantanado en su estado de duda hipercrítica, paralizado por sus propias incertidumbres. Es su absoluto dogmatismo, y no su escepticismo crítico, lo que lo lleva finalmente al éxito. La prueba, de Jocelyn Moorhouse, es una obra filosófica de múltiples perspectivas de análisis. Martín (Hugo Weaving) es un ciego de nacimiento, ahora con 32 años, que ha crecido con la fuerte impresión de que todos le mienten al decirle cómo es el mundo. El trauma proviene de un recurrente recuerdo de infancia, en el cual su madre, aún joven pero condenada a muerte por una enfermedad precoz, le relata al niño, ya ciego, lo que ve por la ventana: un jardín, un sol radiante y a un viejo jardinero trabajando. Martín siempre ha desconfiado de ese relato de los hechos y, para cerciorarse alguna vez de que no le han mentido, ha sacado una foto desde esa lejana ventana de su infancia y la ha guardado para mostrársela alguna vez a alguien en quien realmente pueda confiar, para que éste le diga qué es lo que hay verdaderamente en la foto. Con el pasar del tiempo, Martín se ha vuelto taciturno, desconfiado y receloso. Vive con una especie de ama de llaves, de servicios generales, de la misma edad que él, llamada Celia (Geneviéve Picot), que alimenta una secreta pasión por Martín, que éste no corresponde. Martín ha conservado desde la infancia la insólita (para un ciego) costumbre de sacar fotografías de todo lo que no ve. Aunque no sabe a ciencia cierta lo que fotografía, el sacar las fotos le da una fuerte sensación de llegar adonde sus inexistentes ojos no consiguen hacerlo. Su vida se modifica sustancialmente cuando conoce a Andy (Russell Crowe), un joven trabajador de un restaurante, honesto y servicial, que después de unos pocos encuentros despierta en Martín una inusitada confianza, y a quien el joven ciego pide que le describa el contenido de sus fotografías. Finalmente, Martín parece haber hallado a alguien que le diga cómo es realmente el mundo. Al contrario de lo que ha sentido durante toda su vida, Martín percibe que Andy no lo engaña y que es posible confiar en él. Esa confianza es fugazmente amenazada por obra de Celia, mujer amarga y resentida, quien, despechada por los constantes rechazos de Martín, se une a Andy en un romance fugaz, en una tentativa de separar a los dos jóvenes. Pero la 137 comunicación entre los amigos, tal vez, precisamente, por su carácter inevitablemente indirecto y torcido, se muestra como indestructible. En verdad, Martin conserva a Celia a su servicio sólo porque se trata de una persona por quien puede sentir pena, que es el sentimiento que supone que él despierta en los otros. Los tres constituyen un auténtico triángulo cartesiano de la Incerteza. A Celia le gusta seguir a Martin en su paseo diario por el parque, sin ser vista, y provocarle pequeños sustos e incertidumbres (como, por ejemplo, sujetar al perro para que no pueda acudir a los angustiados llamados de Martin). El joven ciego saca una foto del lugar en donde el perro es mantenido preso, y luego pide a Andy que le describa lo que hay en la foto. Andy no se atreve a decirle que se trata de Celia, y es la única vez que miente a Martin. Descubierta la mentira, el único vínculo seguro y confiable con la realidad se ha roto. Después de despedir a Celia, se desarrolla el diálogo filosófico fundamental del film. Andy aguarda a Martin en la calle, y Martin le recrimina: "Deberías haber tomado más cuidado conmigo. Yo soy ciego, no soy una persona como cualquier otra. Para mí la verdad es muy importante". "Sí, lo sé —responde Andy, doloridamente—. Pero todo el mundo miente. El hecho es que no mienten permanentemente. Está bien, admito que mentí respecto de Celia, pero es sólo eso. Sé que todo tu mundo es la verdad. Debes tener piedad de nosotros". Martin pregunta: "¿Cómo podré confiar de ahora en adelante?". Y Andy responde: "No puedes". Después de unos pocos instantes, Martin se da cuenta de que, a pesar de la "traición", ha encontrado a la única persona capaz de describirle lo que hay en la vieja foto que ha sacado en su infancia. Frente a la foto, Andy le ratifica el antiguo relato de la madre: en la foto hay, realmente, un jardín, un jardinero viejo y cordial trabajando en él, y es un brillante día de sol. Martin respira aliviado: ahora sabe, finalmente, cómo es el mundo. Cuando Andy quiere devolverle la foto, Martin dice, con absoluta convicción: "Es tuya. Puedes quedarte con ella". La historia de Martin es la historia de una duda fundamental acerca de la consistencia del mundo. Se podría decir: es un caso especial, es ciego. Pero, visto radicalmente, todos lo somos, y Martin demuestra Ser mucho más perspicaz y visionario que muchas personas de visión normal. ¿Cómo consigue Martin probar la existencia de las cosas exteriores? ¿Es cartesiano su procedimiento? Martin tiene, ciertamente, la cautela 138 cartesiana: no acepta como verdadera ninguna cosa de la que no pudiera tener una evidencia completa; para él, como para Descartes, lo que es dudoso es llanamente falso. Pero, también como Descartes, Martin no es un escéptico: cree en la verdad objetiva, cree que el mundo es de una determinada manera y no de otra, y cree que es posible proporcionar una prueba de lo que es verdadero. Como Descartes, desconfía profundamente de los otros, de lo recibido a través de relatos de terceros, pero no elimina la posibilidad de encontrar un otro confiable, algo que pueda ser ratificado independientemente de las propias fuerzas. Hay verdades que Martin no puede, por su ceguera, conquistar por sí mismo y para las cuales debe apelar a un auxilio externo. Anticartesianamente, sin embargo, Martin no desconfía radicalmente de sus sentidos: utiliza exhaustivamente su tacto y su olfato, y su manía de sacar fotos demuestra una básica confianza en la visión, a pesar de no tenerla. También, ciertamente, confía en la visión de los otros, poniendo tan sólo una condición de confiabilidad que no se relaciona con la integridad del órgano visual, sino con la integridad moral de la persona. La que finalmente Martin obtiene es, si se quiere, una especie de ratificación moral de la existencia del mundo. "No me mienten; luego, el mundo existe, y yo existo", o "Me dicen la verdad, luego existo", podría ser el resumen de la trayectoria a través de la cual Martin elimina finalmente su propia duda metódica. Descartes consigue esto a través de la garantía divina. Andy no es, ciertamente, Dios, pero sí que aparece en la vida de Martin como una especie de ángel. El es la garantía última de todas las verdades en las que Martin está dispuesto, de ahora en adelante, a creer, una vez descifrado el enigma de la foto. De alguna manera, la "prueba" de Martin es directa, no pasa por el cogito, va directo hacia el fundamento divino del mundo. En verdad, Martin no cree que su existencia sea más segura que lo que le viene indirectamente del exterior. Al contrario, es del exterior que espera obtener los elementos que le ayuden a terminar de constituir su propia realidad, su propio cogito. Para él no es suficiente con pensar, actividad que un ciego desarrolla incesantemente. La prueba de su existencia le vendrá de parte de un otro (no de un Otro) excepcionalmen-te confiable, capaz de romper la incertidumbre. 139 El Otro engañador (la madre, Celia) es el Pemonio Maligno de Martin, aquel que construye para él una realidad ficticia e incomprobable, perturbadora y peligrosa. Antes de conocer a Andy, la realidad de Martin estaba delineada por el recuerdo materno y por la dañina providencia de Celia. En esas condiciones, no había un camino abierto hacia el mundo en el que se pudiera confiar. Como el Demonio Maligno, Celia pone errores e inconsistencias en la cabeza atormentada de Martin. Es absolutamente necesario, para obtener la ambicionada prueba, contar con accesos alternativos al mundo. La búsqueda de Martin es estrictamente científica, llevada a cabo con frialdad cartesiana, sin manifestación de ningún tipo de afecto, desapasionadamente. III ¿Quién fue Descartes? Filósofo francés. Nació en la pequeña ciudad de La Haye, entre Tours y Poitiers, en el año 1596. Todos los médicos le auguraron una muerte temprana, debido a su debilidad física. El asumió siempre una actitud estoica, optimista y autosuficiente ante sus falencias naturales. Llamó a la salud "eZ bien primario y fundamento de todos los demás bienes de la vida" y, como buen nieto y bisnieto de médicos, se preocupó siempre por cuestiones de medicina, y cuidó su dieta y sus horas de sueño, jactándose de dormir mucho y muy bien. "La meta principal de mis estudios fue siempre la conservación de la salud", escribió. Concibió un método que, según creía, le permitiría vivir cien años. Pero, a la larga, confesó que, mejor que eso, era más fácil y seguro aprender a no temer a la muerte. Se educó con los jesuitas en el recién fundado Colegio de La Fleche, entre 1606 y 1614. Obtuvo el doctorado en Derecho en Poitiers. En 1618 se inició la Guerra de los Treinta Años, y Descartes fue a Holanda donde realizó su instrucción militar, bajo la dirección de Mauricio de Nassau. En la noche del 10 de noviembre de 1619 tuvo tres sueños que, según él, cambiaron sustancialmente su vida. En 1620 renunció a la carrera militar. La vida de Descartes fue intensamente viajera. Viajó por Holanda, Francia e Italia, y finalmente se estableció en Ho140 landa, en 1628, aunque aún viajó bastante dentro de ese país y se mudó muchas veces de domicilio. En Holanda se entregó exclusivamente a sus estudios, lamentando haber hecho tantos viajes y haber aprendido tan poco en ellos. En 1633, se abstuvo de publicar su libro El mundo, debido a la condenación de Galileo por la Inquisición, por rechazar la teoría de que la Tierra era el centro del universo (o teoría "geocéntrica"), que Descartes también rechazaba. Hizo una clara opción por la soledad y el alejamiento, viviendo sólo en compañía de sus criados. Sentía una cierta atracción por las personas simples, y creía que ellas podían aprender las verdades fundamentales con la sola luz de su razón, sin realizar estudios especializados. Nunca demostró intereses matrimoniales, pero tuvo una hija ilegítima con una de sus empleadas, en 1635, cuando tenía 39 años. La hija se llamaba Francine y murió a los cinco años, de una enfermedad. Mantuvo correspondencia con numerosos intelectuales de la época, entre ellos con la Princesa Elisabeth de Bohemia, mujer culta e inteligente que demostró un extraordinario interés por sus libros, lo que halagaba a Descartes enormemente. También con la Reina María Cristina de Suecia. En cierta manera, ella precipitó la muerte del filósofo, al llamarlo insistentemente a Estocolmo en una época muy fría. Descartes murió de neumonía, en Suecia, en el año 1650, poco antes de cumplir 54 años. Principales obras: Reglas para la dirección de la inteligencia (1628), Discurso del método (1637), Meditaciones de filosofía primera (1641), Principios de filosofía (1644), Tratado de las pasiones del alma (1649). IV Textos cartesianos Texto 1 — Todo es dudoso. "En lo que se refiere a la filosofía, diré solamente que, viendo que era ya cultivada por los espíritus más excelentes que existieron en numerosos siglos, pero que, sin embargo, no contenía nada que no fuese objeto de discusión y por tanto dudoso, no era yo lo bastante vanidoso como para esperar que me 141 fuera más afortunadamente que a los otros; y considerando cuántas opiniones diferentes con respecto de la misma cuestión pueden presentar las personas doctas, sin que jamás pueda haber más que una sola verdadera, consideraba como falso todo aquello que era tan sólo verosímil"(Descartes, Rene, Discurso del Método, Parte I). Texto 2 — Pero no se trata de una duda escéptica, definitiva. "El primero (precepto) consistía en jamás aceptar como verdadera ninguna cosa que yo no pudiese conocer con evidencia como tal, es decir, en evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención, incluyendo tan sólo en mis juicios aquello que se mostrase de modo tan claro y distinto a mi espíritu que no subsistiese ninguna duda"(Parte II). "Reflexionando, particularmente, acerca de aquello que en cada cuestión fuese sospechoso y susceptible de llevar a error, yo iba liberando mi mente de todos los errores que se habían insinuado en ella. No imitaba en este procedimiento a los es-cépticos, que solamente dudaban por dudar, dando manifestaciones de estar siempre irresolutos; todo mi propósito tendía, por el contrario, a adquirir la certeza, a alejar la arena movediza y la tierra, para descubrir la roca y la arcilla. Parece que estaba yendo bien, porque al tratar de descubrir la falsedad o carácter dudoso de las proposiciones que estaba examinando, no con débiles conjeturas sino con razonamientos claros y seguros, no encontraba ninguna tan dudosa que no encerrase alguna conclusión muy acertada, por lo menos ésa misma, la conclusión de que no contenía nada cierto. Y del mismo modo que, al demoler una casa vieja, se suele conservar el material sobrante de la demolición para usarlo en la edificación de una casa nueva, así también al destruir todas mis opiniones que yo creía mal fundadas, hacía observaciones diversas y adquiría muchas experiencias que más tarde me sirvieron para establecer otras más acertadas"(Parte III). Texto 3 — Saliendo de la duda. Rechazar como falso todo lo dudoso. Pienso, luego existo: el primer principio de la Filosofia. "(...) teniendo en cuenta que los mismos pensamientos que tenemos cuando estamos despiertos pueden ocurrírsenos también en sueños, sin que exista entonces ni siquiera uno que sea verdadero, tomé la decisión de fingir que todas las cosas que antes entraron en mi mente no eran más reales que las 142 ilusiones de mis sueños. Pero, inmediatamente después, observé que, mientras yo deseaba considerar de esa manera todo como siendo falso, era necesario que yo, al pensar, fuese alguna cosa. Percibí entonces que la verdad pienso, luego existo era tan sólida y tan exacta que ni siquiera las más extravagantes suposiciones de los escépticos conseguirían conmoverla. Y siendo así, concluí que no debería sentir escrúpulos en aceptarla como siendo el primer principio de la filosofía que yo estaba buscando"(Parte IV). Texto 4 — El demonio maligno. "(...) Supondré, pues, que hay no un verdadero Dios, que es la soberana fuente de la verdad, sino un cierto demonio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, y que emplea todos sus esfuerzos para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas exteriores que vemos son tan sólo ilusiones y engaños de los que se sirve para sorprender mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como desprovisto de manos, ojos, carne y sangre, desprovisto de todo sentido, pero dotado de la falsa creencia de que tengo todas esas cosas. Permaneceré obstinadamente apegado a este pensamiento; y si, por ese medio, no está en mi poder llegar al conocimiento de cualquier verdad, al menos está a mi alcance suspender mi juicio. He allí por qué me cuidaré celosamente de no recibir en mi creencia ninguna falsedad, y prepararé tan bien mi espíritu para todos los ardides de este gran engañador que, por muy poderoso y artero que sea, nunca podrá imponerme nada*'(Meditaciones metafísicas, Primera Meditación). Texto 5 — Está fuera de duda que el mundo existe. "(...) se encuentra en mí cierta facultad pasiva de sentir, es decir, de recibir y conocer las ideas de las cosas sensibles; pero ella me sería inútil, y no podría servirme de ella absolutamente, si no hubiese en mí, o en otro, una facultad activa, capaz de formar y de producir esas ideas. Ahora bien, esa facultad activa no puede existir en mí mientras yo sea tan sólo una cosa que piensa, visto que ella no presupone mi pensamiento, y también que esas ideas me son frecuentemente representadas sin que yo en nada contribuya para eso y aun, frecuentemente, a regañadientes; es preciso, pues, necesariamente, que ella exista en alguna substancia diferente de mí...Ahora bien, no siendo 143 Dios de modo alguno engañador, es muy patente que no envía El esas ideas inmediatamente por sí mismo, ni tampoco por intermedio de ninguna otra criatura... Pues no habiéndome dado ninguna facultad para conocer que esto sea así, sino, por el contrario, una fuertísima inclinación para creer que ellas me son enviadas por las cosas corporales o que parten de éstas, no veo cómo se lo podría absolver de vanidad si, en efecto, esas ideas partiesen de otras causas que no fuesen las cosas corpóreas, o que fuesen producidas por ellas. Por consiguiente, es necesario admitir que hay cosas corpóreas que existen" (Sexta Meditación). 144 Ejercicio 6 Los empiristas británicos: John Locke y David Hume. La identidad de Batinan y Quentin Tarantino Las críticas empiristas de la substancia y la causalidad Introducción Una de las intuiciones más persistentes a lo largo de la historia de la Filosofía, ha sido la de substancia. Consiste en la idea de que las propiedades o atributos de una cosa deben "apoyarse" en algo, en una especie de sustrato que nunca es igual a ninguna de aquellas propiedades, ni tampoco a la suma de las mismas, y que permanece constante cuando la cosa cambia, se mueve o se transforma. Según el punto de vista sustancialista, si hay un caminar debe haber algo que camina, si hay un decir, un pensar, etc., debe haber algo que dice, algo que piensa, etcétera. La substancia es concebida como una especie de soporte último, que ya no puede apoyarse en nada más básico, o como un sujeto último que no puede, a su vez, ser predicado de ninguna otra cosa. Aveces, la substancia ha sido identificada con la esencia. La pregunta por la esencia de una cosa es respondida —según la Filosofía tradicional— a través de una defini145 ción, que dice lo que la cosa es. El sustrato último de la cosa coincidiría, así, con la propia hechura de la cosa, con el ser que la define como siendo tal cosa y no otra. John Locke, filósofo británico del siglo XVII, fue el primer gran crítico moderno de la noción de substancia. Según este filósofo empirista, toda idea debe haber surgido de una correspondiente impresión sensible, o de un conjunto de impresiones. Si no es así, si la génesis de la idea no puede ser debidamente reconstruida, entonces se trata de una idea confusa y oscura, de una entidad metafísica o de algún mito insostenible. Esto ocurre con un gran número de nociones tradicionales de la Filosofía, entre las cuales está, precisamente, la noción de substancia, que fue noción central en las metafísicas antiguas y medievales. En verdad, nada se aclara realmente, según dice Locke, cuando se afirma que lo que "sostiene" las propiedades de una cosa es una cierta "substancia" básica, ya que sólo tenemos impresiones sensibles de esas propiedades, y no de una presunta "substancia". Lo único que se puede hacer con una noción sin sentido empírico es tratar de explicar de dónde puede haberse originado, o sea, hacer una genealogía empírica de la misma, sin tratar de entenderla en algún sentido puramente lógico. En realidad, la substancia es una idea aparentemente simple, pero que proviene de un conglomerado de ideas, a las que se ha dado un nombre único y a las que se trata como si fueran algo simple sin serlo realmente. En realidad, lo único que existe, en sentido empirista, son las ideas simples que corresponden a las propiedades de los objetos. Las cosas son, pues, idénticas al conjunto de sus propiedades, sin que deba postularse un "algo" más allá de estas propiedades, como debiendo "sostenerlas por abajo" (así como los antiguos creían que un elefante o una tortuga gigante debían sostener a la Tierra para que no cayese). Desde el punto de vista empirista, las cosas deben recibir tan sólo definiciones operacionales basadas en disposiciones, y no definiciones "sustanciales" en el sentido tradicional. Esta problemática de la substancia tiene una resonancia muy interesante cuando se aplica a seres humanos, y no a cosas, ya que la existencia o no de una "substancia" como substratum tiene que ver con el problema de la identidad personal: ¿cómo sabemos que somos los mismos de ayer, y cómo sabemos, en general, que las personas que "reconocemos" con146 tinúan siendo las mismas de siempre? ¿Cuáles son los criterios de identidad personal, si no deseamos echar mano a recursos sustancialistas? En este caso, Locke dice que es la conciencia de sí lo que constituye el criterio de identidad personal, ya que, según él, "es imposible que uno perciba sin percibir que lo hace". Esto falta en las cosas inmateriales, pero está presente en el hombre: la autoconciencia. Una persona no puede decir, como lo pretenden los espiritistas, por ejemplo, que ha sido Sócrates en alguna otra vida, pero que no tiene absolutamente ninguna conciencia de sus acciones en el momento en que era Sócrates. Sin esta conciencia, no hay fundamento empírico suficiente como para declarar que la persona es realmente quien pretende ser. Lo constante en los seres humanos no es ninguna "substancia", sino tan sólo una operación, la operación de reconocerse a sí mismo en la autoconciencia de sus propias acciones. Así como la noción de substancia, también la noción de causalidad es muy antigua y persistente en la tradición filosófica, aunque sufre muchas transformaciones a lo largo de la historia. Aristóteles distinguió cuatro tipos de causas (formal, material, eficiente y final) y en todo el período medieval esta noción fue enormemente importante en las argumentaciones teológicas y lógicas. Existieron en la historia muchas teorías diferentes de la causalidad, y muchas dudas acerca de su naturaleza y aplicaciones, pero nunca hubo en la tradición una duda radical acerca de la legitimidad de esa noción. Este es precisamente el mérito filosófico de David Hume, filósofo británico del siglo xvm que, con instrumentos críticos integralmente empiristas, trató de demostrar que la causalidad es una mera proyección de la mente, un habitus sintético y regular al que no corresponde nada de real en los objetos. Las llamadas "cadenas causales" son tan sólo asociaciones regulares establecidas por el hábito, y que, como tales, no ostentan ninguna garantía más allá de esa regularidad sintética. En verdad, la crítica a la causalidad es una crítica contra cualquier noción fuerte de "necesidad" y, por consiguiente, contra los sistemas metafísicos del pasado, en los que esta noción era central. Así, el mundo es, para Hume, un conglomerado de acontecimientos encadenados por conexiones radicalmente contingentes, en el cual todo nuestro conocimiento y toda nuestra moral son conjeturales y provisorios, esencialmente 147 inseguros. En lo que se refiere específicamente a la Moral, nada como la "libertad" humana podría existir en un mundo de esa naturaleza. En realidad, la creencia (mítica) en la libertad ha provenido, según Hume, de la confusión entre azar y libertad: porque de las acciones humanas no se conocen claramente todas las determinaciones, o porque acontece un choque fortuito entre diversas determinaciones, se ha pensado, erróneamente, que tales acciones podían ser "elegidas" por los propios agentes, por seres humanos "libres". En verdad, el carácter azaroso de los acontecimientos transforma al mundo en una estructura débilmente controlable. II (A) Batman I y II, de Tim Burton (EE.UU., 1989, 1992). ¿Existe una substancia común a Batman y a Bruce Wayne? Sustratos, azar y contigüidades alteradas. El Cine muestra, a lo largo de su historia, a personas que se transforman en otras, hombres que se transforman en vampiros o en lobos, a veces en otros animales (peces, etc.), o personajes que tienen más de una identidad, u hombres que son mujeres y viceversa, o villanos que pueden transformarse en cualquier cosa o persona (como el villano "líquido" de El exter-minador del futuro II). El problema aristotélico —pro-blematizado por Locke— que se plantea aquí es el siguiente: esas personas que se transforman, ¿continúan siendo las mismas a través de sus transformaciones? Y en caso de responderse afirmativamente, ¿qué es lo que en ellas continúa existiendo, a pesar de la transformación? ¿Se trata de una substancia básica que se mantiene y que está "por debajo" de lo que se transforma, como quería la filosofía tradicional de cuño aristotélico? ¿O, por el contrario, podemos tener —como sostiene Locke— criterios puramente funcionales o "disposi-cionales" para comprender la transformación, sin necesidad de postular algo tan misterioso y tan dudoso como una "substancia" común y estable? A diferencia de otros metamorfoseados, Batman no sufre ninguna alteración en su cuerpo (como sí la sufren, por ejemplo, Drácula, los hombres-lobo (como el protagonizado por William Hurt enAltered states (1980), de Ken Russell, o por Jack Nicholson 148 en Wolf (1994)), o el hombre-mosca de Cronenberg, o el Zelig de Woody Alien, etc.) sino que él simplemente viste una ropa, se provee de un cierto equipamiento y adopta una personalidad nueva, desarrollando acciones insólitas desde el punto de vista de su vida habitual, como el millonario pacato y caritativo Bruce Wayne. Siendo que la transformación es puramente externa —no afecta a la corporalidad de Bruce Wayne, sino solamente a su atuendo y su comportamiento— parecería plausible decir que Batman y Bruce Wayne son, sin ninguna duda, la misma persona. Pero, sin embargo, la cuestión no es tan simple. En primer lugar, cuando está vestido como Batman y actúa como él, Bruce Wayne se torna irreconocible para los otros. Nadie diría que él es Bruce Wayne, porque él dejó de actuar como Bruce Wayne, de hablar y de comportarse como Bruce Wayne, dejando de lado el hecho de que dejó de vestirse como él, ya que éste puede ser un elemento secundario: cuando nos encontramos con un amigo en un baile de disfraces, sabemos que es él, nuestro amigo, sólo que disfrazado. El disfraz no interesa. Pues nuestro amigo, aun disfrazado, continúa comportándose como siempre lo hace, diciendo los mismos chistes, reconociéndose a sí mismo como un abogado (o un dentista, o un profesor) disfrazado. Lo importante en el caso de Batman es que él, al cambiar de ropa, también cambia de personalidad, de comportamiento: se comporta como un héroe, maneja armas ultramodernas, se torna valiente, intrépido, violento y vengativo en su odio al crimen en la ciudad de Gotham. En este sentido, podríamos decir que él deja, literalmente, de ser Bruce Wayne, con relativa independencia de la vestimenta que usa. Digo "relativa" porque también sería extraño que Batman se comportase como Batman pero continuase vestido con el traje y la corbata de Bruce Wayne. En ese caso, ¿sería Batman aquella persona? Creo que todo el mundo tendería a decir que sí, que es Batman (porque lucha, corre, salta y vuela como Batman, a pesar de estar vestido como Bruce Wayne). Pero si, por otro lado, Bruce Wayne fuese a un baile de disfraces vestido como Batman, pero continuase actuando y comportándose y hablando como Bruce Wayne, ¿sería Batman? Creo que todo el mundo diría que no, que no lo es, que continúa siendo Bruce Wayne. Parece que el comportamiento funciona mejor como identificador que la mera vestimenta. (La ilusión de los niños pequeños, que creen ser Batman porque se visten como él.) Tanto es así que si Bruce Wayne, vestido como Bruce Wayne, 149 se comportase como Batman (luchase, volase, etc.), las personas descubrirían que Bruce Wayne es Batman, en tanto que eso no ocurriría si Bruce Wayne apareciese en una fiesta vestido como Batman, pero continuase comportándose como Bruce Wayne. Despertaría más un sentimiento de ridículo (como si un hombre pacato quisiera hacerse pasar por un superhéroe sólo por vestir su ropa, como en el caso del niño) que una sensación de descubrimiento y de sorpresa. El criterio que estamos considerando aquí es el reconocimiento por parte de los otros. Si los otros te reconocen como Batman, eres Batman; si te ven como Bruce Wayne y te tratan como a Bruce Wayne, pues bien: eres Bruce Wayne. Es un criterio social. Sólo que ése no es el criterio de identidad propuesto por Locke (aunque, tal vez, no sería incompatible con él). El criterio de Locke es la autoconciencia. Bruce Wayne sabe —él— que él se disfraza de Batman y se transforma en Batman, y tiene plena conciencia de eso y, después de haber actuado como Batman (en sus luchas contra los bandidos de Gotham, contra el Joker, el Pingüino, la Mujer-Gato, Charada, etc.), él se acuerda de haber hecho eso, se acuerda de esos bandidos y de los enfrentamientos que tuvo con ellos, etc., etc. Es esta memoria autoconsciente lo que constituye, según Locke, la identidad de una persona, el hecho de que ella pueda reconocer como suyas las acciones que lleva a cabo. Si, por algún motivo (por ejemplo, un gas amnésico que el Joker pudiera haber lanzado sobre la multitud, como es su jocosa costumbre) todos los habitantes de Gotham hubieran perdido la capacidad de reconocer a Batman como Batman, aun en ese caso Bruce Wayne podría —según Locke— pararse frente al espejo y decir para sí mismo: "No obstante el hecho de que nadie me reconozca como Batman, yo sé perfectamente que, a pesar de todo, soy Batman". Pero, ¿significa eso que si Batman cayese de un techo y golpease su cabeza y perdiese la memoria, y no recordase nada de lo que ha hecho, ¿sólo por eso él dejaría de ser Batman? Diríamos, más bien, que él es Batman, sólo que no se acuerda. Pero esto es absurdo desde el punto de vista de Locke, porque su criterio no consiste en el reconocimiento social de la identidad, sino en la autoconciencia. Podría replicar: supongamos que un nombre vestido como Batman yace inconsciente en el suelo, después de una caída terrible. Es ayudado por un grupo de personas que lo reconocen como siendo Batman. Pero al volver en sí, el hombre vestido como Batman no se acuerda de 150 nada de lo que ha hecho, se extraña mucho de verse vestido con esas ropas y no tiene memoria de quién es. ¿Podríamos estar seguros de que ese hombre es Batman tan sólo sobre la base del reconocimiento de los otros? Locke diría que no. Podría tratarse de un lunático que se viste de Batman y que cayó en la vereda. Hasta el momento en que aquella persona, lúcidamente, no afirme que tiene plena autoconciencia de ser Batman, en el sentido de acordarse de lo que ha hecho como Batman, no se podrá estar seguro de que aquella persona tendida en el suelo es efectivamente Batman. Tanto es así que si Batman cayese de un techo, se desmayase, y despertase rodeado de curiosos que, durante su inconsciencia, han visto su rostro (y descubierto su identidad secreta, tan celosamente guardada), él podría preservarla diciendo que él es, en realidad, Bruce Wayne, sólo que le gusta disfrazarse de Batman de vez en cuando, pero que él no es realmente Batman. Esta mentira puede ser plausible precisamente porque el criterio de la vestimenta o el aspecto físico (que es lo único que puede ser públicamente reconocido) no es conclu-yente. El verdadero criterio es algo que no puede ser social-mente reconocido, o sea, la autoconciencia íntima y personal, precisamente lo que permite a Bruce Wayne continuar preservando su doble identidad, tan importante para su combate contra el crimen. Según Locke, no se necesitaría ninguna "substancia" para explicar la identidad de Batman y Bruce Wayne, no se precisaría postular nada "común", una especie de "base" compartida tanto por uno como por otro. Bruce Wayne podría transformarse totalmente, cambiar todo (ropas, comportamientos, hábitos, etc.), ser totalmente otra persona, no mantener absolutamente nada de común con su personalidad anterior. Pero si él tiene autoconciencia de sus acciones cuando está totalmente transformado en otra persona, él y esa otra persona son, según Locke, la misma persona. No precisa existir ningún sustrato común que se mantenga a través de las transformaciones, que era lo que subyacía a la idea tradicional de "substancia". En el caso de Batman, es muy importante que exista un buen criterio de identidad, porque las acciones de Bruce Wayne y las de Batman están fuertemente vinculadas: Bruce Wayne decidió gastar parte de su enorme fortuna en la creación de una doble identidad para combatir el crimen, vengando así simbólicamente la muerte de sus padres a manos de los gángsters. 151 Batman nace, así, como una especie de terapia, de correctivo, de tentativa de apagar o disminuir el dolor por la pérdida de sus padres. Nace de un profundo sentimiento de desamparo, de pérdida. Es, en ese sentido, un monstruo, tan monstruoso como los monstruos que él combate (el Pingüino, etc.), como se lo dice el impagable Alfred (Michael Cough), su criado (que es el único que sabe de todo, de la doble identidad, etc.): "¿No pretenderá usted ser la única aberración de la ciudad, señor?" La diferencia es que la monstruosidad y el desamparo del Joker o del Pingüino se traducen en una sorda destructividad (por ejemplo, el Pingüino quiere arrojar en los desagües a todos los primogénitos de Gotham porque fue eso lo que sus propios padres hicieron con él; el Joker fabrica un perfume que obliga a las personas a reírse compulsivamente, adoptando la misma monstruosidad facial con la que él está marcado, etc.), mientras que la monstruosidad de Bruce Wayne se transforma en una intencionalidad asistencial y heroica. ¿Todo habrá dependido, freudianamente, de los padres que, por casualidad, se tuvo? Pero podríamos imaginar que Bruce Wayne, en vez de combatir a los delincuentes, comenzase, a partir de su propio conflicto, a matar a los padres de todas las personas, y que el Pingüino, en vez de secuestrar a los primogénitos, fundase una Sociedad de protección de los mismos (la Penguin Red Cross, tal vez) para impedir que sean ellos arrojados en el desagüe, como le ocurrió a él. De todas maneras, hay una vinculación profunda e indispensable entre las dos personalidades, de manera que es fundamental para Batman saber que él es realmente Bruce Wayne y viceversa (y no ser un esquizoide como el protagonista de Psicosis (1960) de Hitchcock, o la mujer de Los tres rostros de Eva (1957), que literalmente se olvidaban de lo que hacía la otra personalidad). ¿Son, en definitiva, los films Batman I y II, de Tim Burton, films antisustancialistas? Parece que sí, en la medida en que la identidad del superhéroe esté basada en la autoconciencia, y no en el hecho de tener él algún tipo de "substancia". Para encuadrarlo como film aristotélico, sustancialista en sentido tradicional, habría que preguntarse qué es lo que hace que Batman sea Batman, y no otra persona, cuál es su "esencia", el conjunto de sus rasgos definidores, su substancia, aquello que se diferencia de sus accidentes, o sea, de las propiedades que Batman tiene tan sólo por casualidad, y no por el hecho de 152 ser la persona que es, etc. Estas son las preguntas tradicionales que se planteaba la Filosofía sustancialista clásica, y que Locke critica. A eso se podría replicar: Batman es definido como "héroe", como "valeroso", "justiciero", "intrépido", "inteligente", "asistencial", "enigmático", etc., etc. Si no tuviese esos rasgos, no sería Batman. Este criterio "lógico" estaría próximo al criterio público antes mencionado, porque las personas podrían reconocer a Batman por poseer esas propiedades. Pero el criterio de Locke es más "psicológico" que "lógico". Consiste en la autoconciencia, que es un cierto proceso mental, o en la posibilidad de decirlo soy, y no tan sólo en la posesión de un grupo de propiedades inconscientes de sí mismas. En este caso, el Cine no parece cuestionar a la Filosofía, sino sólo ilustrarla. Veamos qué acontece en el caso de la crítica de Hume contra la causalidad. (B) Tiempos violentos (Pulp fiction, EE.UU.,1994,), de Quentin Tarantino, y Krótki Lilm o Zabijaniu (No matarás, Polonia, 1987), de Krystof Kieslowski. Cuando el antes viene después del después. Las fragilidades de la cadena causal. El primer film de Quentin Tarantino, Reservoir dogs (1992) comienza mostrando a un grupo de bandidos sentados alrededor de una mesa de bar, minutos antes de intentar un osado asalto a un Banco. La próxima secuencia, sin embargo, comienza con uno de ellos (Tim Roth) gravemente herido dentro de un auto que corre a alta velocidad, dirigido por uno de sus compañeros (Harvey Keitel), que lo insta dramáticamente a calmarse, ya que están cerca del garaje que usarán como escondite. Aquí hay una primera quiebra de secuencia, de las muchas que habrá a lo largo de todo el film. La quiebra produce inmediatamente un efecto dramático y constituye un poderoso efecto de suspenso: ¿qué habrá sucedido? ¿Quién hirió al bandido? El espectador deduce que alguna cosa salió mal en el asalto, pero no sabe qué. Supone que fue la Policía, naturalmente, quien lo hirió. Uno no sabe que ese herido es en realidad un policía infiltrado entre los criminales. Si uno lo supiera, podría preguntarse: ¿por qué los policías herirían a uno de sus propios colegas? Pero uno no puede preguntárselo, ya que no se sabe aún que el individuo es un policía. La infor153 mación va siendo administrada de manera irregular y anómala, produciendo con ella diferentes efectos en las expectativas y curiosidad del espectador. Este procedimiento narrativo no es tan sólo un recurso estilístico de Tarantino (ya utilizado por muchos directores antes de él, como Alain Resnais y Godard, entre otros), sino una posibilidad fundamental del propio lenguaje cinematográfico en cuanto tal. Por tanto, parece haber algo de transgresión causal en la propia esencia de ese lenguaje. Uno piensa que hubo una causa de que aquel hombre apareciera herido, después de que lo hemos visto, en las primeras imágenes del film, hablando y bromeando tranquilamente con sus colegas alrededor de una mesa de bar. Sólo que entendemos que esa causa no es lo que ha. precedido inmediatamente al evento; la causa no es lo que está colocado contiguamente y previamente al evento causado. Una conversación de un grupo de personas en una mesa de bar no tiene como efecto una herida de bala en el cuerpo de una de ellas. Falta la causa, ella no fue mostrada. Pero eso muestra que la contigüidad y la precedencia en el tiempo no son suficientes para determinar causalidad. Es nuestra mente, como sostiene Hume, la que la determina, incluso cuando ella "falta", cuando no está presente en la secuencia "normal". Pulp fiction exacerba esta técnica narrativa al extremo. La secuencia "por contigüidad" del film, sería la siguiente: 1) Un joven (Tim Roth) y su novia (Amanda Plummer) es tán en un bar, hablando tranquilamente y, de repente, deci den asaltarlo, como parece que ya lo hicieron otras veces. La escena se corta cuando los dos se encaraman encima de la mesa, apuntando sus armas hacia los clientes, que no son enfocados. Sólo al final del film, se sabrá que, entre los clientes, están Vincent Vega (John Travolta) y Jules Winfield (Samuel Jackson), dos pistoleros profesionales y altamente peligrosos, (que trabajan al servicio de un poderoso delincuente llamado Marsellus Wallace). 2) Vienen los títulos del film, e inmediatamente se muestra a Vincent y Jules yendo en auto y hablando de trivialidades, llegando a un departamento y entrando violentamente en él, abordando a un grupo de jóvenes drogadictos que, aparen temente, han robado droga de Marsellus. Comienza una con versación tensa, durante la cual los pistoleros matan a tiros a los jóvenes drogadictos. Corte. 154 3) Un boxeador, Butch (Bruce Willis), está recibiendo un dinero de Marsellus Wallace para perder una lucha, cuando entran Vincent y Jules, curiosamente (mal) vestidos con cami setas blancas y shorts, evidentemente prestados, siendo que, en la escena anterior, estaban elegantemente vestidos de traje y corbata. (¿Cuál fue la causa del cambio de vestimenta?) 4) Vincent Vega comprando drogas, y yendo a la casa de Marsellus a buscar a la mujer de él, Mia (Urna Thurman), a pedido del propio jefe, que quiere que su mujer se divierta con alguien de total confianza, como Vincent, durante uno de sus viajes. Vincent y Mia van a un bar muy ruidoso, donde conver san y participan de un concurso de danza. Vuelven a la casa de ella, y Mia tiene un ataque por sobredosis de drogas. Vincent la lleva apresuradamente a la casa del vendedor de drogas y le aplican una inyección que consigue recuperarla. Vincent la lleva a su casa de nuevo. 5) El boxeador Butch desobedece las órdenes de Marsellus y no solamente gana la pelea, sino que mata al adversario y huye con el dinero de las apuestas. Marsellus pide a Vincent que busque a Butch y lo mate, pero es Butch quien acaba ma tando a Vincent, al regresar a su casa para buscar un reloj de valor. Al salir, Butch encuentra accidentalmente a Marsellus, luchan y ambos van a parar a las manos de dos tarados sexua les que, dentro de un almacén de armas, tratan de violar y matar a Marsellus. Butch salva a Marsellus y es perdonado. Butch huye. 6) Vuelta al departamento de los jóvenes drogados aludidos en 2). Jules aún no ha matado al segundo joven drogadicto y está hablando con él. En verdad, hay un tercer joven, armado, escondido en el baño, sin que Vincent y Jules lo sepan. El jo ven sale abruptamente del baño y descarga las seis balas del revolver encima de los dos pistoleros, pero, curiosamente, no acierta ninguna de ellas. Los dos pistoleros matan al tercer joven, pero Jules, al salir completamente ileso de ese aluvión de balas, queda convencido de que acaban de presenciar un milagro, e interpreta eso como una señal de que debe abando nar ese tipo de vida, dejando de ser gángster. Salen de allí, suben al auto junto con un cómplice y accidentalmente el re vólver de Vincent se dispara y mata al cómplice, dejando el auto y sus trajes elegantes llenos de sangre. Desesperados, van a la casa de un conocido, Jimmy (Quentin Tarantino) y llaman desde allí a Marsellus (que aún no ha 155 sido traicionado por Butch, y, por tanto, no ha sido aún salvado por él de los tarados sexuales) para que los socorra. Marsellus los pone en contacto con un tal Mr. Wolff (Harvey Keitel), que acude y les manda que laven bien el auto y se cambien de ropa, poniéndose camisetas y shorts, aquellos que vimos en 3). 7) Vincent y Jules van a un bar a tomar el desayuno, precisamente el bar donde los dos jóvenes mencionados en (1) se proponen hacer el asalto. Al intentarlo, son fácilmente dominados por Jules, que les da una reprimenda, como si fueran niños desobedientes, y los deja ir. El film termina allí. El film termina allí, pero la historia no. Sólo que el resto ya lo hemos presenciado antes. El fin de la historia ha precedido al final del film, y el comienzo del film es posterior al comienzo de la historia. El ordenamiento factual del film no coincide con el ordenamiento ideal de la historia. Hay dos secuencias diferentes, una de ellas causal, la otra yuxtapositiva. La pregunta es: ¿cómo hacemos para inferir la cadena causal a través de la yuxtaposición? La secuencia "por contigüidad" —de, por ejemplo, la que podríamos llamar "secuencia Vincent Vega"— no coincide con la secuencia causal "normal" que somos capaces de reconstruir (¿cómo lo haríamos?) a partir de los datos de que disponemos. En verdad, Vincent acompaña a Jules para matar a los jóvenes drogadictos, y volviendo de allí mata accidentalmente a su colega, son auxiliados por Wolf, vuelven a la casa de Marsellus, éste pide a Vincent que acompañe a su mujer, más tarde le pide que mate al boxeador, pero el boxeador acaba matándole. En la secuencia por contigüidad (o yuxtaposición), Vincent aparece vivo después de haber sido matado por Butch. Esto prueba que la contigüidad no es condición necesaria de causalidad. Uno puede reorganizar la contigüidad, sin alterar las cadenas causales. Pero éstas no se alteran no porque sean "objetivas", sino porque, como sostiene Hume, nuestra mente las proyecta, y puede reconocerlas aun a través de la secuencialidad alterada. Esta posibilidad mental humeana es, precisamente, lo que permite toda la delicia de las comedias policiales de Quentin Taran tino. En las obras de Tarantino, así como en las de directores más antiguos antes citados (Resnais, Godard, Carlos Saura, de alguna manera, los poetas de la Temporalidad Invertida), la narrativa está casi completamente despedazada, "fuera de secuencia", si tomamos como punto referencial algún orde156 namiento "natural" de eventos (por ejemplo, si una persona muere, parece responder a la secuencia natural que no aparezca viva de nuevo más tarde. Si alguien acabó de vender un auto rojo y lo cambió por uno negro, no parece responder a la secuencia natural que la persona aparezca nuevamente manejando el auto rojo que acabó de vender, etc.). Parece que el espectador proyecta una secuencia, y ella es en gran parte proyectada como siendo causal: los acontecimientos aparecen ligados, como produciéndose unos a partir de otros. De alguna manera, el espectador proporciona, con su mente, la vinculación, proyecta una causalidad. Sergei Eisenstein, hablando de montaje, ha escrito: "Mientras jugaban con trozos de película [los montajistas] descubrieron en el juguete cierta propiedad que los mantuvo asombrados durante años. Esa propiedad consistía en que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición". Es como si las conexiones entre imágenes fueran hipersignificativas, de tal forma que el simple ponerlas juntas, en contigüidad, crea una causalidad, un vínculo, como respondiendo a un principio de horror vacui de la mente, o de horror al absurdo. El espectador de Cine, además de su contribución sintáctica —a través del famoso efecto de retina— hace también una contribución semántica en beneficio del film: mantiene en algún lugar de su mente la cadena causal "normal" y, al mismo tiempo, da un sentido, una inteligibilidad, a la cadena tal cual está, en su contigüidad no causal o anticausal. Una especie de caridad sintáctico-semántica sin la cual el film no sería posible, y ni siquiera podría ser receptado. El film es una obra incompleta: no porque, sin esa contribución, no pudiera ser entendido o sentido, sino porque sin ella el film no existiría, ni siquiera aparecería a la percepción. Los filmes que alteran la causalidad natural pueden servir para hacer una especie de experimento humeano. En efecto, si había una causalidad proyectada en la secuencia "natural", ahora esa causalidad debe quedar interrumpida. No obstante, eventos sin relación causal han quedado, en el nuevo montaje, contiguos y en una cierta secuencia temporal tal, que la "historia" puede continuar siendo seguida y entendida. ¿Prueba esto la tesis de Hume de que la contigüidad y la precedencia temporal no son condiciones suficientes de causalidad? En cierto modo, prueba que la causalidad es más flexible de lo que 157 se imagina, que ella puede ser reconstruida alterando la secuencialidad, o que ella puede ser proyectada de diferentes maneras, y no solamente de la manera que he llamado antes "natural". Nuestra comprensión del mundo —parece sugerir el lenguaje de imágenes— es proporcionada por la confluencia y el entrecruzamiento de cadenas causales múltiples y variadas, y no por una única causalidad lineal. En realidad, la causalidad lineal también interviene, pero tan sólo a título de una cadena causal entre otras. Precisamente, lo que es interesante es que el film "despedazado", con las secuencias alteradas, continúa sosteniéndose narrativamente, continúa siendo inteligible (a pesar de que pueda exigir, tal vez, del espectador, una atención mayor que la habitual), no se necesita de una estructura lineal para tener continuidad, sentido y potencia crítica. En cierta manera, estos filmes muestran que la cadena causal "normal" es proyectada por la mente (como Hume enseña), y que puede ser sustituida por otra cualquiera, todo funcionando igual. Si existiera una causalidad totalmente objetiva, ella no podría ser alterada sin cortar radicalmente la inteligibilidad. Los filmes de Tarantino serían, simplemente, incomprensibles, no podrían ser montados; el público gritaría pidiendo que se detuviera la proyección porque hubo algún error en el rebobinado del film. Vincent ha sido asesinado por Butch, pero aparece vivo, sin embargo, en la última media hora del film. No obstante eso, absolutamente nadie piensa que él ha resucitado, porque, en verdad, la mente proyecta en el film una secuencia causal "normal", y se percibe que la muerte de Vincent todavía no ha ocurrido, aun cuando haya sido vista en la pantalla. ¿Dónde puede esa escena no haber ocurrido? En la cadena causal proyectada por la mente, porque, fenomenológicamente, ella ocurrió, fue vista, fue presenciada, nos acordamos de ella. Las causas de esa muerte son colocadas, en ese plano ideal, antes del efecto, aun cuando se presenten, por algún motivo, en un orden secuencial alterado. Pero además de la drástica desvinculación entre causalidad y contigüidad, los filmes de Quentin Tarantino —como los de Kieslowski— son un rico muestrario de azar y contingencia. Es una coincidencia fatal para los improvisados asaltantes, por ejemplo, que precisamente se encuentren entre los clientes de esa mañana dos pistoleros profesionales. Ellos no deberían estar allí. En verdad, los dos andan aún en la calle por158 que ocurrió el accidente del revólver dentro del auto, que acabó con la estúpida muerte del colega. Butch acaba matando a Vincent porque su novia se ha olvidado de traer el reloj de valor de Butch. Si no fuese por el reloj, Vincent estaría vivo. Pero Butch pudo matar a Vincent porque, milagrosamente, el joven drogado no consiguió acertarle con ninguna de las cinco balas que le disparó casi a quemarropa, pocas horas antes. Si ese "milagro" no hubiera ocurrido, Vincent Vega no habría estado en el bar ni ayudado a impedir el asalto de la pareja de maleantes. Si Vincent hubiera muerto en ese departamento, Marsellus habría enviado a otro para matar a Butch. Butch hace mucho ruido cuando entra en su antiguo departamento, en busca de su reloj, y Vincent, que está en el baño, no lo escucha (¿otro milagro?), lo que contribuye también a que sea muerto por Butch, etc. Tal vez el sustituto de Vincent hubiera hecho mejor ese trabajo, matando a Butch, ¿quien sabe? Los filmes de Tarantino son una curiosa e irritante filigrana de coincidencias y pequeñas fatalidades, que tienen enormes consecuencias para sus marionetas, al mismo tiempo peligrosas e indefensas. El mundo de Tarantino parece tener características humeanas. El mundo de los delincuentes muestra, tal vez, de manera más evidente, la naturaleza azarosa del mundo, más allá de los ordenamientos y reglas de la pequeña burguesía. Pero, en general, aun en nuestro mundo reglado y "honesto" — no tan colorido como el mundo del mañoso Vincent Vega— tan sólo proyectamos algunas frágiles regularidades entre eventos, le damos algunos estratégicos nombres a la casualidad y nos acostumbramos a vivir dentro del aparente control de lo que simplemente ocurre. No hay en este tipo de mundo, como en filósofos racionalistas estilo Kant o Hegel, ningún tipo de "conexión racional" necesaria entre eventos, más allá de estas regularidades puramente empíricas. En el mundo criminal favorito de Tarantino, esta fragilidad causal llega al extremo, ya que sus personajes no son filósofos ni científicos, sino personas en busca de dinero y poder, y que están completamente habituadas a moverse con absoluta soltura dentro de la Contingencia Radical, sin sentir el mínimo interés o la mínima necesidad de buscarle una explicación epistémica o una justificación moral. Las cosas son así, y eso es todo. El universo despedazado de Tarantino es un universo humeano: muy poco se puede hacer en él y nada se puede hacer contra él. Cuando el antes viene después del después, nos 159 damos cuenta —con miedo— hasta qué punto el mundo es nuestra construcción. Krystof Kieslowski es, hoy en día, el gran maestro de la contingencia, el mago de la eventualidad, una especie de Hume polaco. Pero, al mismo tiempo, exacerba la tesis humeana de la contingencia, hasta extremos mucho más "escépticos". Le gusta hacer películas en las cuales las personas son juguete de pequeñas fatalidades, de las curiosas y no aguardables relaciones entre eventos, de minucias que terminan siendo absolutamente decisivas para sus vidas. Las cosas no encajan, los eventos se empujan de una manera desordenada, tienen vinculaciones insospechadas que se burlan de las previsiones de los hombres, muestran efectos independientes de sus causas conscientes, un mundo caótico en donde ni siquiera la tesis mentalista de Hume funciona sin terribles excepciones. Para Kieslowski no solamente no existe ninguna necesidad en el mundo, sino que tampoco es posible formarse "hábitos" huméanos sobre las cosas y eventos. Simplemente, no hay ningún tipo de regularidad confiable, ni objetiva ni psicológica. Las causalidades proyectadas son burladas por particularidades insospechadas, de manera que ni subjetivamente puede la causalidad funcionar. El universo moral es, tal vez, especialmente privilegiado para mostrar esa radical contingencia, o, como lo ha declarado el propio Kieslowski, "el conflicto entre los mandamientos simplistas (como 'No matarás') y las situaciones confusas y opresivas en que vivimos". Jack Lazar (Miroslaw Baka) es un joven de 20 años, pobre y sin trabajo, que deambula por la ciudad de Varsovia. Waldemar Rakowski (Jan Tesarz) es un taxista malhumorado y malicioso, que se divierte molestando a los demás, no respondiendo a las señales de pasajeros que le desagradan y desenvolviendo todo tipo de conductas antisociales. Peter Balicki (Jack Globisz), es un joven abogado, lleno de ideales humanitarios, que se ha recibido muy recientemente. Kieslowski los presenta paralela y simultáneamente, sin que se conozcan entre ellos, y precisamente lo que muestra es el entrecruzamiento enloquecido de las cadenas causales y la producción de inesperados "hiatos" causales (o sea, de azarosidad). Es un procedimiento omnisciente de la cámara, capaz de captar de manera privilegiada la inquietante azarosidad del mundo, más allá del optimismo secuencialista del filósofo racional. 160 El joven Jack y el taxista Waldemar son mostrados, en verdad, como dos antisociales, como pequeños vándalos insignificantes, hundidos en una cotidianidad vacía y sin esperanzas. El hecho de que Jack acabe matando a Waldemar es fortuito, podría haber ocurrido lo contrario. Tal vez el taxista malicioso no fuese capaz de matar alevosamente a alguien, pero sí sería capaz, por ejemplo, de huir del lugar de un accidente, en caso de haber matado a alguien con su taxi. Tiene mala suerte, porque la víctima es él. Pero lo que es causalmente interesante es que Waldemar y Jack finalmente se encuentran por la vinculación accidental de una serie de pequeños acontecimientos. Jack estaba pasando por la parada de taxi cuando aún el auto de Waldemar no estaba allí, pero, amedrentado por la presencia de un agente de policía (posiblemente el joven estaba haciendo pequeños robos, en esos días de deambular constante), decide entrar en un bar para tomar un café. Desde la ventana, ve llegar un auto de la policía que se lleva al agente y deja el camino libre para él. Por su parte, Waldemar debería haber llevado a dos pasajeros que le hicieron señas, pero uno de ellos parecía borracho o enfermo, y Waldemar, con su egoísmo habitual, arranca ruidosamente, se niega a llevarlos, y conduce su taxi velozmente hacia la parada fatal, donde el joven Jack (su matador) está esperando un taxi, después de la retirada del agente de policía. Se encuentran en un mismo punto dos personas que no deberían haberse encontrado. Aun al subir al taxi, hay otros dos hombres —de aspecto decente— que pretenden compartir el mismo auto con el joven, pero que éste dispensa con una mentira, para poder viajar solo con Waldemar y matarlo. "¿Adonde iban ellos?", pregunta la futura víctima. "A Wola", miente el joven. Unos minutos antes de tomar el taxi, el joven Jack ha sido abordado por una gitana que quería leerle la suerte y a la que él aparta con rudeza. La gitana le grita: "Que la mala suerte te persiga". En pocos meses, el joven será condenado a muerte por asesinato. Peter, el joven abogado idealista, se entera, mucho después, de que él mismo estaba en aquel bar en donde el joven entró a tomar un café, antes de tomar el taxi en la parada fatal. Se culpa a sí mismo por no haber percibido nada. Peter se atormenta por no haber podido salvar al joven de la pena de muerte y le pregunta al juez si un abogado con más experiencia y renombre hubiera podido obtener una sentencia mejor para el joven. "El que usted presentó es el mejor argumento contra la 161 pena de muerte que ya escuché. Pero la sentencia tenía que ser ésa. Con cualquier abogado hubiera sido igual". En realidad, Peter es la autoconciencia filosófica del film, en la medida en que percibe la dulzura y fragilidad del joven Jack (aun cuando él no conozca la otra parte, que la cámara omnisciente de Kieslowski mostró a los espectadores, o sea, la maldad y mezquindad de Waldemar, la víctima), y ve con horror que se le mate según la fría letra de la Ley, sin ningún tipo de reconsideración más apropiada a la situación concreta. Cuando está hablando con el joven en la prisión, al final del film, y el guardia le pregunta, por tercera vez, si ya terminó, el joven abogado se desahoga: "Jamás podré decir que terminé", alusión al carácter insondable del espíritu humano, y a la aguda conciencia que Peter alcanza de que el aspecto jurídico de una cuestión es claramente insuficiente para entender las últimas motivaciones de un ser humano. ("Usted es demasiado sensible para esta profesión", le dice el juez. "Sí, pero ahora ya es tarde", responde melancólicamente Peter.) Para encerrar la parábola del azar y la contingencia, el joven le cuenta al abogado, en su última conversación, que él tenía una hermana menor —su única hermana, ya que todos sus otros hermanos eran varones—, por la que sentía un especial afecto, y que era muy unida a él. La niña murió cuando tenía 12 años, atropellada por un tractor. Jack le cuenta al abogado que él era amigo del conductor del tractor, y que minutos antes habían bebido juntos, mezclando diferentes bebidas (vino con vodka) y poniéndose bastante ebrios. Al salir del bar, el tractorista perdió el control del vehículo y mató a la hermana de Jack. Ese hecho hizo que el joven abandonase su pueblo natal y se viniera a la ciudad. "Tal vez si ella no hubiera muerto, yo no hubiera salido de mi pueblo y ahora no estaría aquí". Si en aquel día no hubiera bebido con el chofer del tractor, y el tractor no hubiera matado a su hermana, tal vez él no hubiera ido nunca a esa ciudad, y jamás habría matado a aquel taxista. Las perversidades de la "cadena casual". El mundo de Kieslowski es también humeano, pero de una forma radicalizada, en el sentido de mostrar un ámbito de contingencias que no consigue ser dominado por ningún Universal (por ejemplo, por los diez mandamientos, a los que Kieslowski dedicó su Decálogo). Las conexiones entre eventos son completamente insospechadas, y parecen ser los hombres quienes, a posteriori, les atribuyen algún sentido, moral o lógico. Toda regularidad es arbitraria, como la brutalmente in162 troducida por la jurisprudencia, que escandaliza al hipersen-sible Peter Balicki. ¿Por qué Jack ha matado brutalmente al taxista Waldemar? ¿Cuál es la causa? La causa, como lo percibe Peter, es insondable, y totalmente desconocida, ya que el propio Jack la desconoce. Posiblemente, mató porque estaba desesperanzado, porque precisaba entrar de nuevo en un mundo del que lo habían expulsado de manera brutal. Jack entra en el mundo sólo para ser condenado y muerto por él, pero la soledad y la marginación ya le eran completamente insoportables. Pero esto "explica" por qué Jack tenía que matar, matar a alguien, a cualquiera, pero no, específicamente, a ese taxista. La contingencia radical llevó a Waldemar al lugar en el cual sería asesinado, pero estos pequeños acontecimientos incontrolables no constituyen, por sí mismos, la causa de lo que ocurrió, sino sus circunstancias. Visto con los ojos de Dios (o de la cámara de Kieslowski), el brutal asesinato de Waldermar es perfectamente absurdo, en la medida en que puede dársele cualquier sentido, el que se prefiera. El mundo es tan acabadamente fragmentado, que ni siquiera el hábito conseguiría organizarlo. III ¿Quiénes fueron John Locke y David Hume? John Locke fue un filósofo inglés, nacido en 1632, en Bristol. El hogar de Locke estaba regido por el severo código presbiteriano. En 1652, ingresó en la Universidad de Oxford, en donde le desagradaron (como antes a Bacon) las "cuestiones inútiles" de la escolástica dominante y su "modo ininteligible" de hablar. Se sintió inseguro de ser idóneo para una exitosa carrera académica, y manifestaba a menudo una profunda falta de confianza en la Humanidad y en la capacidad que el ser humano tiene para tornarse mejor, según se lo escribió a su padre en una carta. Empezó a escribir filosofía alrededor de los 30 años, y a interesarse por cuestiones políticas, criticando tanto el anarquismo como el autoritarismo y la intolerancia. Pero también se interesó por la ciencia, particularmente por la medicina. Admitió que la lectura de Descartes le despertó el gusto por los 163 estudios filosóficos, sobre todo a través de la actitud antiescolástica del filósofo francés. En 1666, entró a trabajar en el servicio de Lord Ashley —que sería más tarde Conde de Shaftesbury, en 1672—jefe de los ideales políticos de los Whigs. Locke fue amigo personal de Lord Ashley, así como su preceptor, médico y secretario. En la casa de su patrono, tuvo Locke la oportunidad de convivir con muchas personalidades intelectuales y políticas de la época, y también bastante tiempo para escribir lo que sería su Ensayo sobre el entendimiento humano. Locke se mantuvo fiel a aquellos ideales, aun después de que Ashley fuera destituido de sus cargos (en 1675) y obligado a abandonar sus actividades políticas, por representar los intereses del Parlamento contra el creciente absolutismo del soberano Carlos II. El propio Locke fue perseguido por sus conexiones con el Conde de Shaftesbury, por lo que tuvo que huir a Francia y Holanda, donde continuó escribiendo intensamente, aunque quejándose de los nefastos efectos de "tener que escribir sin continuidad". Tras una larga estadía en ese país, regresó a Inglaterra alrededor de 1689, después de la victoria del Parlamento en la llamada Revolución Gloriosa. Esta es la época de las polémicas en torno a la cuestión de la tolerancia, que siempre interesó profundamente a Locke. La única vez que Locke mostró interés por el casamiento fue a los 50 años, y con una mujer de 24, llamada Damaris Cudworth. Ella no lo aceptó y acabó casándose con un noble. Se dice que ellos acogieron a Locke cuando éste era anciano y estaba enfermo. Los últimos años de Locke transcurrieron calmos, dentro de la nueva situación política, recibiendo muchas visitas y participando en discusiones hasta el fin, ocurrido en 1704. Principales obras: Tratados sobre el gobierno civil (1689/90), Carta acerca de la tolerancia (1689), Ensayo sobre el entendimiento humano (1690). David Hume fue un filósofo escocés, nacido en Edimburgo, en 1711. Aunque de familia noble, el joven Hume no tuvo una buena situación económica, además de ser tempranamente molestado por enfermedades y depresiones profundas. Demostró desde pequeño una gran curiosidad y amor por la lectura y la erudición, siendo Cicerón y Virgilio sus autores favoritos. El padre de Hume era abogado y deseaba para su hijo la mis164 ma profesión. Pero a los 18 años, Hume abandonó sus estudios de Derecho para dedicarse a la Filosofía, para la cual creía tener "un temperamento osado". Viajó por Francia, Holanda e Italia, y llegó a instalarse —alrededor de 1734— en La Fleche, el colegio en el cual Descartes había estudiado. Fue allí donde compuso una gran parte del que sería el Tratado de la naturaleza humana, que Hume publicaría en 1739. Tenía entonces 28 años. La publicación de este libro fue un gran fracaso, que Hume lamentó amargamente, y que le llevó a escribir las Investigaciones acerca del entendimiento humano, una obra menos ambiciosa, más breve y rigurosa, en la que trataba de corregir los errores del juvenil Tratado. A partir de 1742, las obras de Hume comenzaron a tener más éxito, lo cual le devolvió el ánimo, ya que el filósofo escocés siempre dio una enorme importancia al reconocimiento (no del gran público, pero sí de la intelectualidad ilustrada), y se deprimía enormemente cuando no lo obtenía de inmediato. En 1744, optó por primera vez por una cátedra académica, la de Etica y Filosofía del Espíritu, en la Universidad de Edimburgo. Pero esta institución —como otras— estaba fuertemente manipulada por fanáticos de la Iglesia Evangélica Escocesa. El Rector calificó de heréticas las doctrinas de Hume, y el cargo fue concedido finalmente a un tal William Cleghorn, un comerciante. Entre 1745 y 1747 interrumpió sus estudios para dedicarse a actividades diplomáticas y militares, que aumentaron sensiblemente su fortuna. Su vida y producción intelectual estuvieron siempre amenazadas por hondas depresiones y dudas, y sus obras fueron muy combatidas por su espíritu escéptico y fuertemente crítico, sobre todo en lo referente a cuestiones religiosas. Uno de sus archienemigos fue el Reverendo William Warburton, que llegó a ser Obispo de Gloucester y que hizo una desfavorable recensión del Tratado, persiguiendo al filósofo y vituperándolo después de cada una de sus publicaciones. Las ideas de Hume sobre religión natural, milagros y suicidio debieron ser las más combatidas y denigradas. En 1756 se llegó a pedir que fuera excomulgado. En 1751, apoyándose en el creciente éxito de sus escritos, Hume hizo su segunda tentativa de ocupar una cátedra en la Universidad, esta vez la de Lógica, lo que le daría la agradable oportunidad de trabajar al lado de su amigo Adam Smith, el futuro gran economista. Pero la reacción de la comunidad y de la Iglesia hacia las 165 pretensiones académicas de Hume fue enérgica, y la cátedra acabó yendo a las manos de un tal James Clow. El gran filósofo escocés no pudo dar nunca una sola clase de Filosofía en su patria, por causa del fanatismo religioso. Se dedicó entonces, nuevamente, a tareas diplomáticas, a partir de 1763, en la embajada de París, donde tuvo una impresionante acogida, se encontró con famosos filósofos franceses (D'Alembert, Buffon, Diderot, D'Holbach y Rousseau) y llegó a ser nombrado secretario de la Embajada, pensando seriamente en quedarse a vivir en ese país. Sin embargo, regresó a Edimburgo en 1769, "muy rico y lleno de salud", según cuenta él mismo en su Autobiografía. Falleció en 1776, en el año de la Declaración de la Independencia de los Estados Unidos. Había escrito poco antes: "Poseo el mismo ardor por el estudio que siempre he sentido.. .Es difícil sentir mayor despego hacia la vida que el que siento en estos momentos". Kant conoció las obras de Hume a través de traducciones y, paradójicamente, por medio de las airadas críticas contra Hume que frecuentemente leía. En sus Prolegómenos, Kant escribió: "Lo confieso francamente: el recuerdo de David Hume fue justamente lo que, hace muchos años, interrumpió por primera vez mi sueño dogmático y dio a mis investigaciones en el campo de la filosofía especulativa una dirección comple-tamente nueva". Principales obras: Tratado sobre la naturaleza humana (1739), Ensayos: moral y política (1741/42), Investigación acerca del entendimiento (1748), Investigación acerca de los principios de la moral (1751), Diálogos acerca de la religión natural (1777). IV Textos sobre la substancia y la causalidad Texto 1 — Diferentes significados de "substancia", según Aristóteles. "Llamamos substancia: 1) a los cuerpos simples, es decir, a la tierra, el fuego, el agua y todo lo de esta especie, y en general a los cuerpos y a 166 las cosas compuestas de ellos, tanto animales como seres divinos, y a sus partes. Todo eso se llama substancia por no atribuirse a un sujeto sino que todo se atribuye a ellos; 2) aquello cuya presencia en las cosas que no se atribuyen a un sujeto es causa de su ser, como el alma lo es del ser del animal; 3) las partes cuya presencia en tales cosas las limitan y marcan como individuos, y por cuya destrucción queda des truido el todo, como el cuerpo lo es por la destrucción del pla no, como algunos dicen, y el plano por la destrucción de la línea, y en general algunos creen que el número es de esta naturaleza, porque de ser destruido, según afirman, nada exis te, siendo el límite de todo; 4) la esencia, cuya fórmula es una definición, se llama tam bién substancia de cada una de las cosas. De ahí se desprende que 'substancia' tiene dos sentidos: (A) el sustrato final, que no se atribuye ya a nada más, y (B) aquello que siendo una entidad, es también independiente, siendo de esta naturaleza la configuración o forma de cada cosa"(Aristóteles, Metafísica, Libro IV, Cap. VIII). Texto 2 — La substancia es lo primero, en todos los sentidos. Para que haya paseo es preciso algo (una substancia) que pasee, para que haya buena salud es preciso alguien (una substancia) que tenga buena salud, etc. "De modo que pudiéramos suscitar la cuestión de si las palabras 'pasear', 'gozar de salud', 'sentarse' llevan consigo que cada una de estas cosas goza de existencia, y lo mismo en cualquier otro caso de esta índole; porque ninguna de ellas es suficiente en sí o capaz en sí de separarse de la substancia, sino más bien es lo que anda o está sentado o goza de salud la cosa existente, de existir algo. Ahora bien, esas cosas se consideran más reales por haber algo definido que las sustenta, es decir, la substancia o el individuo, que lleva consigo tal atributo; porque nunca empleamos la palabra "bueno" o "sentado" sin que algo lo lleve consigo. Claro es, pues, que en virtud de esta categoría es también cada una de las otras cosas; por lo tanto, aquello que es primero, es decir, no en sentido restringido, sino sin calificación, debe ser substancia." La pregunta por la substancia es la cuestión fundamental de la Filosofía, según Aristóteles. "Ahora bien, hay varios sentidos en los que una cosa se dice que es primera; sin embargo, la substancia lo es en todos: (1) 167 en definición, (2) en orden de conocimiento, (3) en tiempo, porque entre las demás categorías ninguna puede existir independientemente, sino únicamente la substancia, siendo primera también en definición, puesto que en la definición de cada uno de los términos debe figurar la definición de su substancia; además, creemos conocer la cosa más perfectamente, cuando conocemos o sabemos lo que es, v.g., lo que es el hombre, o lo que es el fuego, antes que cuando conocemos su cualidad, su cantidad o su lugar, puesto que conocemos cada uno de dichos atributos también, solamente cuando conocemos lo que es la cantidad o la cualidad. Ciertamente, la cuestión suscitada en tiempos antiguos y actualmente y siempre, estando siempre sujeta a duda, ha sido ésta: '¿Qué es el ser?', que se reduce precisamente a esta otra: '¿Qué es la substancia?', pues ésa es la que algunos afirman es una, otros más de una, la que unos asientan es limitada en número, ilimitada otros"(/c¿em, Libro VI, cap. 1). Texto 3 — Crítica de John Locke a la noción de substancia. Según él, no es necesaria en Filosofía tal idea. "Aquellos que fueron los primeros en acuñar la noción de accidente como una clase de seres reales que necesitan algo a lo que ser inherentes, se vieron obligados a encontrar la palabra substancia para que les sirviera de soporte. Si al pobre filósofo hindú (que imaginaba que también necesita la tierra algo en lo que apoyarse) se le hubiera ocurrido pensar en la palabra substancia, no habría tenido necesidad de molestarse en encontrar un elefante que sostuviera la tierra, y una tortuga que sostuviera a este elefante, ya que la palabra substancia habría hecho ambas cosas sin ninguna dificultad. Y cualquiera que le preguntara debería sentirse tan satisfecho con la respuesta del filósofo hindú de que es la substancia lo que sostiene la tierra (aunque no sepa qué es la substancia), como nosotros nos sentimos satisfechos de las respuestas de los filósofos europeos, y de su doctrina, cuando afirman que la substancia, aunque desconocen lo que es, es la que soporta los accidentes. De esta manera, no tenemos ninguna idea de qué es la substancia, y sólo tenemos una idea confusa y oscura de lo que hace"(Locke, John, Ensayo sobre el entendimiento humano, Libro Segundo, capítulo XIII, parágrafo 19). Texto 4 — Cómo se origina la idea de substancia. "Como la mente está abastecida...de un gran número de ideas 168 simples que le llegan por medio de nuestros sentidos, tal y como se hallan en las cosas exteriores, o por medio de la reflexión sobre sus propias operaciones, puede observar también que cierto número de esas ideas simples siempre van unidas; y que presumiéndose que pertenecen a una sola cosa, una vez unidas se las designa por un solo nombre...Lo cual, por inadvertencia, hace que hablemos y consideremos sobre lo que en realidad constituye una complicación de ideas unidas, como si se tratase de una sola idea simple; porque...al no imaginarnos de qué manera estas ideas simples pueden subsistir por sí mismas, nos acostumbramos a suponer que existe algún substratum donde subsistan y de donde resulten; al cual, por tanto, denominamos substancia"(/<¿em, cap. XXIII, parágrafo 1). Texto 5 — Los objetos consisten en sus propiedades, sin nada que las sostenga. "Por semejantes combinaciones de ideas simples, y nada más que por eso, es por lo que nos representamos a nosotros mismos las clases particulares de substancias; tales son las ideas que tenemos en la mente sobre las diversas especies de substancias; y esto es lo único que, por medio de nombres específicos, significamos a otros hombres, por medio de las palabras siguientes: hombre, caballo, sol, agua, hierro. Al escuchar semejantes términos, quien entienda ese idioma se forjará en su mente una combinación de esas diversas ideas simples que él usualmente ha observado, que existen juntas comúnmente....ideas que él supone que subsisten y que están, como si dijéramos, adheridas a ese sujeto común y desconocido, el cual, a su vez, no es inherente a ninguna otra cosa....Pues la idea de sol, qué es sino un agregado de esas distintas ideas simples de luz, calor, redondez, de algo que tiene un movimiento constante y regular, que está a una cierta distancia de nosotros, y quizás alguna otra idea más, según que quien haya pensado y disertado sobre el sol haya estado más o menos acertado al observar esas cualidades sensibles, ideas o propiedades que se encuentran en esa cosa que él llama el sol'XIdem, parágrafo 6). Texto 6 — La identidad personal de cada uno de nosotros se basa en la conciencia, no en la substancia. "...debemos ahora considerar qué significa persona. Pienso que ésta es un ser pensante e inteligente, provisto de razón y 169 de reflexión, y que puede considerarse asimismo como una misma cosa pensante en diferentes tiempos y lugares; lo que tan sólo hace porque tiene conciencia, porque es algo inseparable del pensamiento, y que para mí le es esencial, pues es imposible que uno perciba sin percibir que lo hace. Cuando vemos, oímos, olemos, gustamos, sentimos, meditamos o deseamos algo, sabemos que actuamos así. Así sucede siempre con nuestras sensaciones o percepciones actuales, y es precisamente por eso por lo que cada uno es para sí mismo lo que él llama él mismo, sin que se considere en este caso si él mismo se continúa a sí mismo en diversas substancias o en la misma. Pues como el estar provisto de conciencia siempre va acompañado de pensamiento, y eso es lo que hace que cada uno sea lo que él llama sí mismo, y de ese modo se distingue a sí mismo de todas las demás cosas pensantes, en eso consiste únicamente la identidad personal, es decir, la identidad del ser racionaK...)"(/<¿em, Libro II, cap. XXVII, parágrafo 11). Texto 7 — Contra la doctrina espiritista de la transubstan-dación de las almas. "Supongamos que un cristiano católico, o pitagórico, se crea con el derecho de pensar, fundado en que Dios terminó todas las obras de la creación el séptimo día, que su alma ha existido desde entonces, y que ha ocupado diversos cuerpos humanos, como un hombre que yo conocí, que estaba persuadido de que su alma había estado en SócratesC); ahora bien, pregunto si habrá alguien que diga que ese hombre, esa misma persona sea Sócrates, aunque no sea consciente de ninguna de las acciones de Sócrates, ni de ninguno de sus pensamientos(...) Supongamos también que piense que se trata de la misma alma que estuvo en Néstor o en Tersites, durante el asedio de Troya (...) y, por tanto, esa alma pudo tanto haber estado en ellos como en cualquier hombre presente. Pero como él no tiene conciencia de ninguna de las acciones ni de Néstor ni de Tersites, la cuestión es si se concibe o puede concebirse a sí mismo como la misma persona que uno de éllos'XIdem, parágrafo 16). Texto 8 — Impresiones e ideas. "Todas las percepciones de la mente humana se reducen a dos clases distintas, que denominaré impresiones e ideas. La 170 diferencia entre ambas consiste en los grados de fuerza y vivacidad con que inciden sobre la mente y se abren camino en nuestro pensamiento o conciencia. A las percepciones que entran con mayor fuerza y violencia las podemos denominar impresiones; e incluyo bajo este nombre todas nuestras sensaciones, pasiones y emociones tal como hacen su primera aparición en el alma. Por ideas entiendo las imágenes débiles de las impresiones, cuando pensamos y razonamos; de esta clase son todas las percepciones suscitadas por el presente discurso, por ejemplo, con la sola excepción del placer o disgusto inmediatos que este discurso pueda ocasionar. No creo que sea necesario gastar muchas palabras para explicar esta distinción (...) todas nuestras ideas simples, en su primera aparición, se derivan de impresiones simples a las que corresponden y representan exactamente.(...) (Hume, Tratado de la naturaleza humana, Libro I, Parte I, Sección I). Texto 9 — La idea de causa se deriva de una impresión de contigüidad entre objetos, y de la prioridad temporal de la causa sobre el efecto. "Para comenzar ordenadamente, examinaremos la idea de causalidad y el origen de donde se deriva. Es imposible razonar correctamente sin entender a la perfección la idea sobre la que razonamos; y es imposible entender perfectamente una idea sin llevarla a su origen, examinando la impresión primaria de que procede.C) Dirijamos, por tanto, nuestra vista sobre dos objetos cualesquiera de los que denominamos causa y efecto, y examinémosles por todas partes, a fin de encontrar la impresión que produce esa admirable consecuencia de un objeto a otro. Ya a primera vista me doy cuenta de que no debo buscar tal impresión en ninguna de las cualidades particulares de los objetos. (...) De hecho, no hay nada existente, sea externa o internamente, que no pueda ser considerado como causa o efectoC.) La idea de causalidad deberá, pues, derivarse de alguna relación entre objetos; y es esa relación la que ahora debemos intentar descubrir. En primer lugar, encuentro que, sean cuales fueren los objetos considerados como causas y efectos, son contiguos; de modo que nada puede actuar en un tiempo o espacio separado —por poco que sea— del correspondiente a su propia existencia. (...) Por tanto, puede considerarse que la relación de contigüidad es esencial a la de causalidad(...)"(/<iem, Libro I, Parte III, Sección II). 171 "La segunda relación que señalaré como esencial a las causas y efectos no es tan umversalmente aceptada, sino que está sujeta a controversia; se trata de la prioridad del tiempo de la causa con relación al efecto. (..JHabiendo así descubierto, o supuesto, que las dos relaciones de contigüidad y sucesión son elementos esenciales de las causas y efectos, hallo que me he detenido demasiado pronto, y que no puedo pasar a considerar ningún ejemplo particular de causa y efecto. En virtud del choque que se produce, el movimiento de un cuerpo es considerado como causa del movimiento del otro. Cuando examinamos estos objetos con la mayor atención vemos únicamente que un cuerpo se aproxima al otro, y que el movimiento del uno precede al del otro, pero sin intervalo perceptible alguno. Es inútil que nos atormentemos con más pensamientos y reflexión sobre este asunto. No podemos ir más allá en el examen de este caso particular" {ídem). Texto 10 — La idea de que, además de la contigüidad y la anterioridad en el tiempo, la causa debe ser necesaria, proviene de la experiencia. La idea de necesidad de la causa proviene de una impresión interna de la mente, no de una impresión externa. "¿Tendremos entonces que conformarnos con estas dos relaciones de contigüidad y sucesión, como si suministraran una idea completa de la causalidad? De ningún modo: un objeto puede ser contiguo y anterior a otro sin ser considerado como causa de éste. Hace falta una conexión necesaria. Y esta relación tiene mucha más importancia que cualquiera de las dos mencionadas."(ídem). "(...) La verdadera cuestión es si todo objeto que empieza a existir tiene que deber su existencia a una causa; y yo afirmo que esto no es ni intuitiva ni demostrativamente cierto"(...). "Dado que no es del conocimiento o de un razonamiento científico de donde derivamos la opinión de la necesidad de que toda nueva producción tenga una causa, esa opinión deberá surgir necesariamente de la observación y la experiencia". (ídem, Sección III, pág. 187). Texto 11 — La idea de necesidad de la causa proviene de una impresión interna de la mente, no de una impresión externa. 172 "La idea de necesidad surge de alguna impresión. Pero no hay impresión transmitida por nuestros sentidos que pueda originar tal idea. Luego deberá derivarse de alguna impresión interna o impresión de reflexión. No hay impresión interna que esté relacionada con el asunto presente sino esa inclinación, producida por la costumbre, a pasar de un objeto a la idea de su acompañante habitual. Esta es, pues, la esencia de la necesidad. En suma, la necesidad es algo existente en la mente, no en los objetos. Y nos resultaría imposible hacernos la más remota idea de ella si la considerásemos como cualidad de los cuerpos. O no tenemos idea alguna de la necesidad, o la necesidad no es otra cosa que la determinación del pensamiento a pasar de causas a efectos y de efectos a causas"(7<iem, Sección XIV, pág. 292). Texto 12 — La causalidad es la misma en la naturaleza que en la moral, en el comportamiento de los objetos y en el de los seres humanos. "(...) al juzgar las acciones de los hombres, deberemos proceder basándonos en las mismas máximas que cuando razonamos sobre los objetos externos. (...) El prisionero que no tiene ni dinero ni alguien que se interese por él, descubre la imposibilidad de escapar a causa tanto de la obstinación de su carcelero como de los muros y rejas que le rodean. Y en todos sus intentos por alcanzar la libertad, antes prefiere romper la piedra y el hierro de éstos que torcer la inflexible naturaleza de aquél. Y si este mismo prisionero es conducido al patíbulo, prevé su muerte con igual certeza por la constancia y fidelidad de sus guardianes que por la acción del hacha o de la rueda. Su mente pasa por una cierta serie de ideas: la negación de los soldados a dejarle escapar, la acción del verdugo, la separación de la cabeza del tronco, la efusión de sangre, los movimientos convulsivos y la muerte. Esta es una cadena en que están conectadas causas naturales y acciones voluntarias; la mente, sin embargo, no encuentra diferencia alguna entre ellas, cuando pasa de uno a otro eslabón: lo que va a suceder no es menos cierto que si estuviera conectado con las impresiones presentes de la memoria y de los sentidos por una cadena causal enlazada por lo que solemos llamar necesidad física"(ia!em, Libro II, Parte III, Sección I). 173 Ejercicio 7 Kant, Thomas More y la sociedad de los poetas muertos Teoría y práctica Introducción A diferencia de la Metafísica tradicional, que mezclaba indebidamente los planos del conocimiento teórico y de la acción práctica, Kant los distingue nítidamente, dentro de su Filosofía "Trascendental", como dos dimensiones estructuralmente diferentes de la razón humana. La razón, a pesar de ser una sola, tiene diferentes usos: un uso teórico-especulativo, que organiza el conocimiento objetivo del mundo, y un uso práctico, que organiza la acción moral y política sobre el mundo. La Filosofía Trascendental se ocupa, precisamente, de operar esa "tópica" de los usos humanos de la razón, para que los mismos no sean ilegítimamente confundidos. Estos dos planos de la racionalidad humana, teórico y práctico, están sometidos a leyes trascendentales igualmente rigurosas: el mundo natural, regido por las leyes físico-matemáticas, y el mundo moral, regido por la libertad racional práctica. La noción kantiana de libertad no consiste en "hacer lo que se quiera", sino en la posibilidad, racionalmente determinada, de que la acción humana sea independiente de las leyes físico-naturales, al regirse única y exclusivamente por las leyes morales libres, que la propia razón, en su uso práctico, se da a sí misma. 174 El ser humano tiene, así, la capacidad de oponerse al comportamento de la naturaleza (y en esto consiste, precisamente, la libertad). De tal forma, en cuanto en la Físico-matemática tratamos de atenernos a lo dado en una experiencia posible, en la Moral tratamos de independizarnos de lo que es dado en la experiencia. Lo que parecería una contradicción —que el hombre esté, al mismo tiempo, sometido a las leyes de la naturaleza y que sea libre— se soluciona prontamente, en el sistema de Kant, mediante esta teoría "trascendental" de la razón. El término "trascendental" se refiere a las condiciones racionales de posibilidad del conocimiento teórico y de la acción práctica. Dada la realidad del conocimiento y de la acción, Kant se pregunta cuáles son las condiciones racionales bajo las cuales ambos son posibles en el mundo. En realidad, Kant asume una actitud que ha sido común a toda la historia de la Filosofía, la de tratar de determinar la capacidad moral del hombre según los dictados de la razón, en su tentativa de armonizar a ésta con las pasiones. Se trata de definir las posibilidades de dominio, total o parcial, de las pasiones por medio de la fuerza de la razón. La Filosofía —tanto clásica como moderna— ha sostenido siempre que este dominio es posible, y que la razón debe poder sobreponerse a los dictados de la sensibilidad. En el caso particular de Kant, este dominio de lo sensible por parte de la razón se da en el interior de una complicada teoría de la razón pura, que presupone que la realidad se da a la razón humana en dos ámbitos diferentes y no contradictorios: como "fenómeno" (en el nivel del conocimiento teórico, determinado por leyes naturales) y como "noúmeno" (en el nivel de la acción práctica libre). Sólo haciendo esta distinción, es posible la acción moral, a pesar de que Kant concede que una acción moral plenamente libre, sin ninguna determinación sensible, es extremadamente difícil de darse en una acción concreta o, tal vez, imposible, al menos en toda su sublime pureza. II El hombre de dos reinos (A man for all seasons, Inglaterra, 1966), de Fred Zinemann, y Mi pie izquierdo (My left foot, Irlanda, 1989) de Jim Sheridan. 175 ¿Puede la libertad vencer las coacciones de la sociedad y la naturaleza1? La sociedad de los poetas muertos (Deadpoets society, EE.UU., 1989), de Peter Weir. ¿Puede la libertad, en su conflicto con la autoridad, llevar a alguien a la muerte? El film de Fred Zinemann A man for all seasons, basado en una pieza de Robert Bolt, se refiere a la vida y la muerte de Thomas More, el canciller-filósofo, autor de la famosa Utopía, que no cedió a las presiones del rey Enrique VIII en sus deseos de divorciarse de la reina para casarse con su amante, Ana Bolena, prefiriendo morir en el patíbulo antes de cometer injusticia. La pregunta es: ¿Fue Thomas More una persona moral en un sentido kantiano? O, mejor: ese Thomas More del profesor Zinemann, ¿fue kantiano en su actitud terminal e intransigente? ¿Consiguió, finalmente, realizar una acción moral libre y plenamente racional, sin intervención de ningún tipo de elemento sensible? Este film puede, ciertamente, leerse como un macro-con-cepto-imagen de la noción de Autonomía. Ante todas las enormes presiones que Thomas (protagonizado por el extraordinario actor inglés Paúl Scofield) sufre, primero como amigo y funcionario del Rey, después como simple ciudadano, y en todo momento como marido y padre de familia, como abogado y profesional, toma una decisión altamente desventajosa para él (y también, lateralmente, para su familia) que le lleva finalmente a la muerte. Según se lo muestra en la pieza teatral de Bolt y en el film de Zinemann, desde un punto de vista estrictamente sensible-natural, todas las circunstan-cias llevaban claramente a la conveniencia de que Thomas More aprobase la iniciativa del Rey: él era muy bien conceptuado en la corte, respetado como abogado, amigo personal del Rey, y no se comprometía a nada especialmente oprobioso apoyándolo. Sin embargo, Thomas More no aprobaba el pedido del Rey, basado en principios ético-jurídicos y en una línea de conducta guiada por esos criterios. Cuando el siniestro Cromwell (Leo McKern) inicia una persecución política contra Thomas por causa de su actitud ante la cuestión, More se ve obligado a radicalizarla hasta extremos que él mismo, tal vez, no pensaba que sería posible hacerlo, hasta su total desprestigio social y su condena a muerte. 176 El film muestra a Thomas como un ser nada heroico, vulnerable, sufriente, en absoluto superhumano, pero, al mismo tiempo, serenamente convencido de su posición y como literalmente aprisionado por ella, como si él no fuese más dueño de sí mismo frente a la terrible objetividad de la Ley Moral. En este sentido, su comportamiento parece, ciertamente, kantiano. Kant ha escrito que una persona racional no cometería una acción que, aun cuando le reportase beneficios evidentes, le haría al día siguiente repugnarse de su propia persona. Ciertamente, Thomas no podría vivir después de haber abdicado de sus principios más profundos, simplemente no se soportaría a sí mismo; la mera continuación de la vida sensible sería un premio demasiado bajo y mezquino para pagar la renuncia absoluta a una vida moral (no meramente sensible, según Kant, sino inteligible). Pero el film muestra claramente que la lucha contra las "determinaciones sensibles" no debe ser entendida en el sentido estrecho de "natural-sensible", como si los enemigos de la moralidad racional fueran tan sólo los propios instintos e inclinaciones naturales. En realidad, la trampa dentro de la cual cae Thomas es eminentemente social, fabricada por los hombres y su venalidad, y la fuerza "sensible" que trata de arrastrar a Thomas hacia la indignidad es, en realidad, una fuerza social-mente definida: apoyar la voluntad del rey, hacer lo que han hecho todos, evitar preocupaciones para su familia, etc. El determinismo natural se da, en verdad, a través del propio hombre entendido como ser natural, sometido a pasiones egoístas y agresivas, corporizadas, en este caso, en las figuras del Rey, de Cromwell, del cardenal Wolsey (Orson Welles) y del traidor Richmond (John Hurt), que después de un rechazo de More, intenta una carrera fácil y rápida en la Corte. Desde un punto de vista kantiano, el film muestra la posible victoria de la libertad práctica sobre todas las compulsiones oriundas de la sociedad, la política, la conveniencia palaciega, las ventajas institucionales, etc., victoria basada en la portentosa independencia que la esfera práctica puede llegar a alcanzar con respecto a la teoría, a la naturaleza, a la experiencia, a lo dado. Thomas More hace exactamente lo contrario de lo que todas las circunstancias sensibles le llevarían a hacer. Pero el film también muestra que, aun cuando existe, a pesar de todo, un orden interior que puede ser más fuerte que todo eso, el mismo puede ser asumido tan sólo en la estrictísima 177 medida en que, como es el caso de More, se esté dispuesto a dar la vida en nombre de esa sublime autonomía. Que no se piense, parece decirnos el film, que los valores morales inteligibles nos servirán para prolongar nuestras vidas indefinidamente. Bien podría acontecer que el orden moral, entendido kantianamente, nos exigiese la propia vida en cambio de su cumplimiento riguroso. Las imágenes muestran —hacen vivir— que es muy complicado, o prácticamente imposible, convivir con las determinaciones naturales, negociar con ellas, sin poner la propia vida en riesgo. La ética kantiana parece, si More es realmente kantiano, una ética para la muerte, no para la sobrevivencia. Como lo ha escrito el propio Kant, ser moral no coincide con ser feliz, sino con ser digno de la felicidad. Tal vez se trata de una ética para ángeles, como han dicho a menudo sus detractores, en el sentido de que More está convencido de estar partiendo hacia la vida eterna a través de su acto verdaderamente no humano, absolutamente incongruente con la tendencia habitual de las acciones humanas. Kant ha hecho, no obstante, una distinción esencial entre el plano ético y el plano jurídico. La esfera ética pertenecería al fuero interno, y la jurídica al externo. No siempre lo jurídicamente correcto sería, per se, éticamente correcto. Por ejemplo, desde el punto de vista jurídico, nadie puede declarar contra sí mismo, y existe un derecho de autodefenderse ilimitadamente. Este principio jurídico puede no ser siempre ético: a veces puede ser más ético acusarse a sí mismo, en vez de defenderse indefinidamente. Thomas More muestra a veces, durante el film, más una rectitud jurídica que estrictamente ética. En una discusión con su posible cuñado, éste le hace notar que las leyes inglesas suelen favorecer, a veces, a los malhechores, y que por tanto ellas no son confiables ni venerables. More defiende la necesidad de, aún así, defender férreamente el orden jurídico. "¿Aun cuando el mismo beneficie al Diablo?", pregunta el otro, horrorizado. Y More responde: "Aun cuando beneficie al Diablo, sí. Pues sólo así podré estar seguro de que continuaré contando con la Ley cuando la necesite". De todas maneras, su condena a muerte muestra claramente que cuando More precisó de la Ley, ésta no le protegió. O, peor aún, que cuando él asumió poderosamente su persona ética, las leyes le condenaron con justicia, de acuerdo con el orden jurídico vigente. En verdad, Thomas tiene una fe irrestricta en una especie de Orden legal-moral que está por encima de gobernantes, 178 reyes y cancilleres, no en el orden legal de facto (en ese caso, el establecido por el Rey del momento), sino en un Orden Inteligible guiado por principios morales estables. En esto, More es, ciertamente, un kantiano. Pero estos principios pueden, en verdad, conducir a sus cultores al patíbulo; no hay ninguna garantía en contrario. La ética no protege, al contrario, desampara, abandona a sus practicantes en la mayor de las soledades posibles, en donde ni siquiera los seres amados pueden acceder [como se muestra en la bellísima relación de Thomas con su familia, su mujer (Wendy Hiller) y su hija (Susannah York) ]. Sus familiares suplican a Thomas que firme el documento y salga de su celda, y Thomas se da cuenta, ante estos ruegos guiados por la sensibilidad (diría Kant), de que está absolutamente solo. El film hace vivir, logopáticamente, una situación moral, en lugar de simplemente hablar acerca de ella. Muestra cómo es enfrentarse con un dilema entre determinaciones sensibles y libertad, y muestra "páticamente" cómo vive y siente una persona dentro de ese conflicto. El experimento consiste en poner dentro del mismo a una persona que estuviese dispuesta a aplicar hasta el fin principios auténticamente morales. Los críticos de la moral kantiana (sobre todo, utilitaristas y empiristas en general) acusarían a Thomas de haber sido demasiado rigorista, demasiado exigente consigo mismo, una especie de "fanático moral". No hacía falta llegar a tales extremos. Se podía perfectamente haber negociado, salvado la vida y continuado siendo una persona moral. Al contrario, al autosacrificarse, Thomas habría privado a muchas personas decentes de su necesaria asistencia. Finalmente, su muerte no le sirve a nadie. Basado en ese tipo de consideraciones, él podría "soportarse a sí mismo" perfectamente, al día siguiente de haber firmado aquel documento puramente formal, en beneficio del divorcio del Rey. Eso no le impediría seguir actuando correctamente. Pero en este punto hay un argumento kantiano muy fuerte en favor de la conducta de More. En su artículo sobre la mentira (Acerca de un supuesto derecho a mentir por amor a la Humanidad) Kant presenta el ejemplo de un bandido que está persiguiendo a una persona para matarla. Un kantiano que está cerca de los acontecimientos ve dónde se esconde el fugitivo, y segundos después el bandido llega y le pregunta dónde se escondió aquel hombre. Las personas en general, y gran parte de los filósofos morales, pien179 san que se puede mentir en casos excepcionales, que si esa persona, en esa situación, mintiese de manera excepcional, salvaría una vida, mientras que diciendo la verdad podría permitir que el bandido matase a su víctima. Kant condena sin atenuantes este tipo de razonamiento en favor de la mentira, y su argumento es fuerte porque se basa en un hecho difícilmente negable, que Kant aprendió de Hume: la radical contingencia del mundo. Pues nadie puede asegurar que, con toda certeza, si el kantiano miente va a salvar la vida del perseguido. Podría ocurrir que, a través de su mentira, por la contingencia de los acontecimientos, el bandido acabase encontrando a su víctima y matándola, y, en ese caso, dice Kant, la persona que mintió es plenamente responsable por ese crimen, no por el resultado, sino porque transgredió la ley moral en beneficio de la pura sensibilidad. Si él no hubiese mentido, tal vez el fugitivo habría conseguido, de todas formas, huir, y si hubiera caído en las garras del bandido, el kantiano no sería responsable de esa muerte en el plano inteligible. El pobre fugitivo, muriendo tal vez en los brazos del kantiano, tendría que comprender, a través de un último ejercicio de su razón pura práctica, que el kantiano tenía la obligación de considerar la conservación del orden moral inteligible más importante que la mera sobrevivencia sensible de su persona singular. Siguiendo el mismo hilo conductor, Thomas More podría haber firmado el documento aprobando el casamiento del Rey, para salvar la simple continuidad de su vida sensible, pero ese acto, ciertamente inmoral desde el punto de vista inteligible, tampoco le hubiera asegurado la salvación sensible de una manera segura, dada la contingencia del mundo (y de las acciones humanas, sobre todo cuando esas acciones son las de un Rey despótico y arbitrario). El cardenal Wolsey aprobó el casamiento y Cromwell fue siempre fiel a su Majestad, no obstante lo cual la contingencia del mundo hizo que ambos fuesen, más tarde, considerados traidores. Una última cuestión interesante puede ser preguntarse si, verdaderamente, no hubo absolutamente ninguna determinación sensible en el acto supremo de More, ninguna pizca de orgullo, vanidad, egoísmo, mezquindad, exhibicionismo o perversidad. En esto, se sigue el paso de las problematizaciones presentadas a las éticas rigoristas por filósofos utilitaristas, empiristas, etc. Y en el caso particular del lenguaje cinemato180 gráfico, eminentemente sensible, ¿no mostrarían estos casos ejemplares la presencia inevitable de los elementos físicos y naturales que Kant quería dejar fuera de la determinación puramente moral de las acciones? En ese sentido, deberíamos preguntarnos de nuevo lo que ya fue preguntado en ejercicios anteriores: ¿no sería el Cine un arte eminentemente empirista? Por la propia naturaleza sensible de la imagen, y por la propia textura "experiencial" del lenguaje cinematográfico, ¿no será que esta tesis hiperracionalista kantiana no es permanente e inevitablemente problematizada por conceptos-imagen de nociones como "honra", "valor", "conducta ética", "libertad", en el sentido no empirista asumido por Kant? Veamos. ¿Qué es lo que conceptualmente dice este film acerca de la problemática kantiana? Hay varios conceptos tratados imaginantemente en este film: "Mantener una actitud de negociación ante las determinaciones sensibles" (concepto vehiculizado por Wolsey), "Mantener una actitud de aprovechamiento personal ante determinaciones sensibles" (Cromwell, Richmond), "Mantener una actitud de independencia ante determinaciones sensibles"(Thomas More). El Rey (tanto su persona cuanto la situación en que se encuentra) es una corporización de las propias determinaciones sensibles. Es interesante observar, de paso, que el Rey, a pesar de su grosería, es capaz de visualizar la grandeza moral de Thomas, y por eso le interesa especialmente su aprobación en el litigio de su divorcio. En verdad, quiere utilizar políticamente esa probidad moral, para después poder decir: "El hombre más honesto de Inglaterra aprobó mi divorcio y mi nuevo casamiento". Mas no se da cuenta de que precisamente por ser el hombre más honesto de Inglaterra, él no podrá aprobarlo. El film, filosóficamente, puede ser visto como una condenación moral —universal— de las dos primeras actitudes, y como una defensa de la tercera. Pero es de preguntarse si el propio lenguaje cinematográfico, con su carácter eminentemente sensible (y "empirista"), no podrá traicionar el kantismo explícito e intencional del texto original de Robert Bolt. Pues cuando se habla de estas cuestiones de manera abstracta, parece más creíble que estas conductas supremamente morales sean posibles, pero cuando se las ve dramatizadas en una historia que está siendo vivida sensiblemente, asistimos no solamente al miedo que está siendo vencido, sino también al inmenso orgullo, a la suprema omni181 potencia del acto intransigente de More. ¿No comprendemos mejor, en ese momento sensible del film, que aquel "no poder al día siguiente soportarse a sí mismo después de haber abdicado de los propios valores" podría igualmente ser visto como una determinación sensible como cualquier otra? Los empiris-tas y utilitaristas dirían, en este punto, que no necesitábamos del Cine para darnos cuenta de eso, y eso es cierto. Pero es una cuestión de lenguaje. Tal vez nunca sea tan claro como en el caso de los conceptos dramatizados por el Cine, que las acciones concretas de los hombres, como el propio Kant lo concede en un texto citado más abajo, no pueden evitar estar anegadas por determinaciones sensibles. De todas maneras, Thomas More (al menos el Thomas More que este film presenta) tenía aquello que Kant consideraba necesario y suficiente para ser una persona moral: una voluntad buena. Esta hará que elijamos el egoísmo autosacrificado en lugar del egoísmo agresivo. La grandeza moral de Thomas consistirá, tal vez, en el hecho de que su particular egoísmo lo tiene a él como primera y última víctima, en vez de victimar a otros. Lo que no es poca cosa. Así como el caso de Thomas More puede verse como una victoria de la libertad práctica sobre las compulsiones de la sociedad y de la así llamada "justicia humana", el caso del pintor Christy Brown (extraordinaria caracterización del actor británico Daniel Day-Lewis) puede ser visto como un impresionante caso de independencia respecto de determinaciones naturales stricto sensu. Christy nace con parálisis generalizada, con capacidad para mover tan sólo su pie izquierdo. Con ese pie, Christy consigue pintar cuadros de honda sensibilidad, y transformarse en un pintor reconocido, después de ser completamente desahuciado por los médicos y considerado como mentalmente nulo y "un peso para su familia". Christy es mostrado como un ser animado, humorístico, lleno de fe y autoconfianza, y con una inmensa capacidad de amar y de ofrecerse, aun a través de su carácter áspero e inestable. Pero lo verdaderamente fascinante del caso Christy Brown, narrado por el film de Sheridan, es que muestra, a pesar de todo, pura y simplemente, la condición humana a la que todos estamos sometidos, como si la situación de Christy fuese simplemente una leve distorsión de aquello que se da en cualquier vida humana, aun en las consideradas "normales": amor, odio, es182 fuerzo, culpa. Cuando es presentado en su primera exposición, el presentador dice al público que Christy Brown no es, como suele decirse, "un gran pintor inválido", sino, simplemente, "un gran pintor" que ha tenido —como deben hacerlo todos los pintores— que luchar contra sí mismo y vencer todos los obstáculos para alcanzar su propio autocontrol. La lucha de Christy es, como la de todo gran artista, la lucha contra la mediocridad, y no específicamente la lucha contra la invalidez física. El interesante personaje de la madre de Christy, Bridget (Brenda Fricker), es un buen punto de referencia para esta cuestión. Ella acepta a su hijo exactamente como es, como siendo eso, sin ningún tipo de distanciamiento, sin considerarlo nunca como "un anormal", y entendiendo perfectamente su lenguaje confuso y masticado, mucho antes de que Christy comience a hacer sus ejercicios vocales y a mejorar sensiblemente su dicción. Al contrario, cuando el joven comienza a hacer progresos y a comunicarse mejor, en el sentido usual, la madre comienza a desconocerlo, a sentir temores y recelos, como si algo que estaba tan bien ahora empezara a alterarse de una manera indeseable. Cuando su esposo la interroga, ella dice con recelo: "Percibo demasiada esperanza en esa voz". La madre considera toda la lucha de autosuperación de Christy como perfectamente superflua y dis-pensable. El está bien como está, para ella él no tiene nada que demostrar, no debe tratar de medirse en relación con los otros ni de "superarse". Ella asistirá a la ascensión de su hijo con algo de sorpresa, como si se tratase de un lujo, de un proceso asombroso, en sí mismo solazante, pero profundamente innecesario. Para Bridget, la cuestión kantiana ni siquiera se plantea: no hay para ella lucha alguna entre sensible e inteligible. O, en otro registro, se podría ver a la madre como una curiosa forma de determinación sensible, no como una que llevaría a Christy hacia el mal, sino como una que lo haría permanecer mansa y resignadamente en su limitación física, sin ningún tipo de expectativa moral. Pero si fuésemos a verlo bajo la perspectiva de una lucha, el drama de Christy Brown muestra todo el rigor (casi se diría "toda la crueldad") de la tesis kantiana, su convencimiento de que ni la enfermedad más atroz, ni la determinación natural más espantosa, pueden ser considerados como determinantes absolutos y como invencibles desde el punto de vista moral "práctico". Eso se deja ver en este film impresionante, en donde una vida humana creativa y normal es inventada literalmente a partir de la nada, tan sólo sobre la base de una volun183 tad férrea y una libertad que funda una independencia que no parece ser de este mundo. La acción de La sociedad de los poetas muertos se desarrolla en la década de 1950 y comienza cuando llega a la Academia Welton, una conservadora escuela secundaria de Nueva Inglaterra, un profesor diferente, John Keating (Robin Williams), que aplica en sus clases de Poesía y Literatura metodologías libertarias, basadas en la independencia de pensamiento, el estímulo a la creatividad y a la discusión crítica y abierta de viejos valores establecidos. Sus palabras de lucha más parecen sacadas de Nietzsche que de Kant: "Carpe diem. Aprovechen el día. ¡Tornen sus vidas extraordinarias!" Una metodología de trabajo que, ya de entrada, parece fuertemente inapropiada para ese ambiente hiperconservador y autoritario, cuyas cuatro máximas-guía son nada menos que "Tradición, Honra, Disciplina, Excelencia". Esta aparente falta de estrategia se agrava por el hecho de ser Keating un ex alumno del Colegio, y de haber sido, es de suponer, formado en esos mismos principios, por lo que se puede pensar que Keating bebió de ellos y sabía perfectamente que se trataba de principios fanáticamente asumidos por los directores del establecimiento. De algún modo, por otro lado, la persona de Keating es la propia personificación del fracaso de esos mismos valores. La totalidad de los alumnos de su clase son, de una manera u otra, afectados por el impacto de la personalidad del nuevo profesor, lo que les lleva a preguntarse por primera vez acerca de sus reales potencialidades y anhelos. Todos los jóvenes comienzan a pensar en la vida de otra manera y, sobre todo, adquieren un coraje casi sobrenatural para conseguir lo que pretenden, sea una vocación desconocida, la capacidad de escribir, o incluso la de conquistar mujeres que parecían imposibles (como ocurre con el feúcho Knox Overstreet, un jovenzuelo perdidamente enamorado de la novia de otro chico, atlético y buen mozo). Pero dos de ellos serán, en especial, los catalizadores dramáticos de la historia, en la medida en que sufren la influencia de Keating de una manera frontal, doloro-sa y redefinitoria: Todd Anderson (Ethan Hawke, que sería después el joven héroe de Colmillo blanco), tímido e introvertido (malquerido por sus padres indiferentes, que le regalan rutinariamente todos los años la misma cosa, un panel de instrumentos de dibujo, intimidado bajo la sombra de un 184 hermano mayor, que fue brillante alumno de ese mismo colegio) que se resiste a abrirse a las nuevas experiencias propuestas por Keating, pero que siente por ellas una atracción sorda y convencida, y Neil Perry (Robert Sean Leonard), un jovencito hipersensible, completamente asfixiado por la severa educación de su padre autoritario y exigente, perteneciente a una clase media esforzada, y que insiste en darle a su hijo las oportunidades que él no tuvo cuando joven. Neil va cobrando más y más audacia y creatividad en su contacto con la filosofía liberadora de Keating. Mientras Keating trata de estimular la vocación artística del joven Neil, su padre lo amenaza con sacarlo del colegio y enviarlo a una academia militar, ya que no quiere que su hijo continúe con actividades teatrales "sin ningún futuro", sin nunca preguntarse qué es lo que realmente quiere el joven, o cómo es su personalidad. La tensión del conflicto llega a extremos insoportables (en una conversación con el profesor Keating, el joven exclama, desolado: "Bueno, parece que estoy acorralado"). Obligado a abandonar la pieza teatral que estaba representando con gran éxito e inmensa realización personal, el joven se suicida con el revólver del padre, en la sala de su casa, en la noche anterior de su partida al Colegio Militar, donde tendría que pasar diez años de su vida haciendo lo que no le interesa ni le gratifica. Las autoridades de la Academia Welton consideran que fue Keating el responsable por la tragedia, y el revolucionario profesor de Poesía es sumariamen-te juzgado y expulsado, a través de un documento firmado compulsivamente por sus propios alumnos. Pero en el día en que el profesor se marcha, sus alumnos, capitaneados por el otrora tímido e irresoluto Todd, le rinden un clamoroso y emocionado homenaje, poniéndose de pie sobre sus bancos y gritando su nombre, en medio de la severa clase dictada por el profesor sustituto. Emocionado, Keating sólo puede musitar "Gracias, muchachos", sintiendo una gratificación interior por su enseñanza, que ningún premio académico podría igualar. ¿De qué manera puede considerarse que este film habla, a través de imágenes, de una cuestión ética kantiana? Podemos preguntar si fue ética la conducta de Keating hacia Neil, y, en general, hacia sus alumnos. Ya de entrada, parece haber una fuerte defensa kantiana de esa conducta. La muerte del joven Neil Perry, que es el centro dramático del film, habrá sido, ciertamente, una consecuencia de algún conflicto de valores o 185 de la aplicación de ciertos principios. Pero se sabe que la ética kantiana no es consecuencialista: por más que las enseñanzas de Keating, en la peor de las hipótesis, puedan haber causado la muerte de Neil Perry, sólo por eso aquéllas no podrían ser moralmente condenadas. Kantianamente considerado, habrá que ver si esas enseñanzas estaban guiadas por la buena voluntad y si promocionaban la autonomía, la libertad y la independencia. Kant ha escrito, en su famoso opúsculo sobre la Ilustración: "La ilustración es la liberación del hombre de su culpable menoridad. La menoridad es la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin la orientación de otro. Tal menoridad es por culpa propia si su causa no reside en la falta de entendimiento, sino en la falta de decisión y de coraje para servirse de sí mismo sin la orientación de otro. Sapere aude! ¡Tenga el coraje de servirse de su propio entendimiento! Esa es la palabra de orden del Iluminismo.". Esto parece resumir, precisamente, el ideario educativo y formador del profesor Keating. Cuando le dice a uno de sus colegas que quiere formar a sus alumnos para pensar por sí mismos, éste le responde, escandalizado e irónico: "¿A los 17 años?". Cuando Keating los incentiva, por ejemplo, a crear sus propias poesías, a desarrollar su propia creatividad, un colega le dice a Keating: "Cuando se den cuenta de que no son Byron o Shakespeare, van a odiarlo". Keating defiende el ideal de la Ilustración, basado en la independencia de pensamiento, plenamente defendido por Kant. La aplicación del principio de emancipación del propio pensamiento podría tener víctimas —como Neil Perry— pero esas consecuencias, sin duda lamentables, no afectarían en nada la superioridad moral de aquellos principios. No, al menos, en una ética abiertamente no consecuencialista, como la ética kantiana. Pero Peter Weir (el director-filósofo de este film) transita por un camino utilitarista consecuencialista, y no kantiano, tratando de mostrar —según parece— que el responsable de la consecuencia desastrosa, el suicidio de Neil, no fue Keating, sino, en verdad, su padre autoritario, y la estructura educacional representada por el Colegio Welton. Pero este argumento es errado, o, mejor, innecesario, desde un estricto punto de vista kantiano. En verdad, Neil se suicidó en virtud de una tensión insoportable creada tanto por Keating cuanto por su padre, por las autoridades del Colegio y hasta por sus propios colegas de clase. La búsqueda de consecuencias es totalmente 186 inconducente, dada la contingencia del mundo, y no sirve de nada para encontrar el verdadero motivo moral de las acciones. Aun cuando Keating haya sido —y posiblemente lo fue— corresponsable de esa muerte, siempre será posible, a través de un razonamiento a priori, diferenciar las convicciones de Keating y las del padre de Neil desde el punto de vista moral: en tanto las intenciones del primero eran libertarias, autono-mizantes, engrandecedoras de la propia persona, incremen-tadoras del autorrespeto y la dignidad, las intenciones del padre eran solamente sensibles (aunque empíricamente comprensibles), simplemente basadas en el orgullo, la reivindicación, la frustración y la falta de reconocimiento de la persona del otro. Es esta consideración la que determinará la situación desde el punto de vista moral, y no la a veces paranoica y siempre muy imprecisa "identificación de los responsables por las consecuencias". En realidad, si se lo juzga desde una moral consecuencialista (no kantiana), Keating es culpable de esa muerte, al menos parcialmente. ¿Fue ética su conducta al estimular en sus alumnos potencialidades e intenciones para las que no estaban suficientemente preparados? ¿No fue enteramente irresponsable, al colocar en manos inexpertas, valores cuya novedad y audacia sólo podían entrar en rápido conflicto con las estructuras represivas del Colegio, de las que Keating era plenamente consciente? El fue, según se nos ha informado en seguida, ex alumno de ese mismo Colegio y sabía que su ideología tradi-cionalista era muy fuerte, y que era una locura desafiar a las autoridades con clases impartidas en los jardines, dando gritos, guiadas por metodologías alternativas y saliendo de toda ortodoxia pedagógica. Así como el padre de Neil quería proyectar en el joven lo que él no había conseguido hacer {"Nunca tuve las oportunidades que tú tienes", le echa en cara), ¿no se podría decir algo semejante de Keating? En verdad, se muestra a Keating haciendo lo que realmente le gusta ("Adoro enseñar", dice al joven Neil en cierto momento), y, por tanto, no como un frustrado, pero, ¿no podría existir en su interior una especie de necesidad de reivindicación, de incentivo de creatividad poética en los alumnos, dada su propia incapacidad de transformarse en un artista, siendo obligado a continuar eternamente trabajando como profesor? Su propio pasado como miembro de la mítica "sociedad de los Poetas Muertos" lo muestra como habiendo alimentado en el pasado grandes expectativas 187 de desarrollo creativo. Su actual posición como simple profesor de Literatura en un colegio secundario (nada contra profesores de Literatura, pero, ¿no parece demasiado poco para quien vocifera ahora a sus alumnos: "¡Tornen sus vidas extraordinarias!"), ¿no muestra su frustración a pesar de lo que proclama? Estas motivaciones son oscuras y difíciles de descifrar, y es por eso que Kant prefiere no adentrarse en ellas, determinando la moralidad de las acciones a priori y no por una metodología consecuencialista. La idea de una autonomía de la razón parece en sí misma buena, pero no deja de tener alguna plausibilidad la prudencia y cautela de algunos de los colegas de Keating, al hacerle ver los peligros de depositar ideas grandiosas en mentes en formación. Esto no parece una observación autoritaria, sino plenamente prudencial y objetiva. En verdad, la euforia de sus estudiantes llega a extremos casi enfermizos, y es evidente que ellos realizan algunas acciones sólo para agradar a Keating. Cuando uno de ellos se arriesga a la expulsión a través de una pesada broma a costa del director de la Welton, y Keating le reprocha duramente, el joven responde, sorprendido: "Pensaba que a usted le iba a gustar". Sólo cuando se torna evidente que los estudiantes están escapando de su control, después de haberlos incentivado con ideologías libertarias, Keating aconseja a los estudiantes la cautela que, en verdad, él mismo debería haber adoptado desde el principio: "Hacerse expulsar no es osado, es estúpido. Hay momentos en que se debe ser cauteloso, estratégico". Pero la broma del joven no representa un desafío menor y menos poco estratégico que la propia manera imprudente y provocadora que Keating muestra al dar sus propias clases. Por otro lado, las enseñanzas de Keating, por más que su contenido "iluminista" esté fuera de sospecha desde el punto de vista de su moralidad intrínseca, a veces adoptan aplicaciones igualmente autoritarias, como, por ejemplo, cuando declara que el libro de Introducción a la Poesía del señor Pritchard es una porquería, y ordena a sus estudiantes que le arranquen las primeras páginas. Keating estaría perdido si lo juzgásemos utilitaria o empíricamente, o desde el punto de vista de las consecuencias de sus acciones. Sólo kantianamente puede ser salvado. En verdad, las enseñanzas "iluministas" de Keating entraron en un complicado conflicto con las estructuras represivas 188 construidas por la Academia y por la educación autoritaria paterna de Neil, y fue el conflicto lo que motivó, consecuen-cialmente, la tragedia, el suicidio del joven. En ese sentido, la filosofía transmitida por el film (considerar a Keating como un chivo expiatorio, y a las autoridades del Colegio y padres como villanos absolutos) resulta un poco ciega y parcial. Así, los conceptos-imagen de "Libertad de determinación", "Elección", etc., vehiculizados por las imágenes del film, pueden ser discutidos desde el punto de vista racional (y esto puede verse como un límite al carácter "impositivo" de la imagen, del que se hablaba en el estudio introductorio), y puede decirse que, una vez más, el film va más allá de las intenciones de su creador. En este sentido, tal vez la filosofía escrita sea más impositiva y dogmática que la filosofía imaginante, porque un film acaba mostrando toda la situación, en la plenitud de su vivencialidad, permitiendo que se adopte una postura diferente de la reforzada por la particular presentación de los hechos, propuesta por Peter Weir. Uno no escucha "hablar acerca de" lo que ha hecho Keating, sino que ve a Keating haciendo lo que hizo, y, por tanto, uno puede haber visto eso siempre de otra manera. Si la educación represiva no hubiera existido, el suicidio del joven no habría ocurrido. Si no hubiera aparecido Keating para provocar el conflicto con la educación autoritaria anterior, presumiblemente tampoco hubiera ocurrido nada: el joven Neil hubiera continuado negociando prudentemente con la autoridad paterna, a través de pequeñas renuncias (como la renuncia a continuar trabajando en el Anuario, antes de tener la primera clase con Keating), sin que las cosas llegasen a extremos inconciliables. La llegada de Keating tornó este tipo de negociación imposible y, por consiguiente, es difícil negar su parte de responsabilidad en todo el proceso que se desencadena a partir de allí. Se trata de una auténtica tragedia en la que la introducción de valores buenos (creatividad, libertad de pensamiento, etc.) acaba produciendo consecuencias calamitosas (al mejor estilo Kieslowski). Tal vez una prueba empírica (ciertamente no kantiana) de que las enseñanzas de Keating no son intrínsecamente malas o dañinas, resida en el hecho de que Knox Overstreet acaba triunfando —al conquistar a la muchacha que ama, cuando todo parecía oponérsele— en virtud de las mismas ideas y actitudes libertarias que llevan a Neil al suicidio. Si vamos a hablar de consecuencias, las 189 enseñanzas de Keating tuvieron, como todas las acciones humanas, consecuencias buenas y malas. (Ciertamente, un psicoanalista podría decir que un suicidio no es nunca motivado por circunstancias tan claras y conscientes; que a pesar de la existencia del conflicto entre las enseñanzas libertarias de Keating y la educación autoritaria y represiva del colegio y la familia, eso no constituye, fatalmente, un motivo de suicidio; el joven, evidentemente, tenía algún tipo de tendencia a resolver conflictos de esa manera, y ese conflicto, con su contenido específico, fue tan sólo un detonador inesencial.) Pero si la ética kantiana no es una ética consecuencialista, no se puede condenar a alguien desde el punto de vista práctico por haber hecho o dicho algo que, aparentemente, tuvo "malas consecuencias". El profesor Keating no puede ser sobrecargado por una responsabilidad moral por el hecho de que su acción tuvo malas consecuencias (el suicidio del joven). Su acción fue moralmente buena por ser racional y virtuosamente motivada: lo que él quería era propiciar el engrandecimiento espiritual de sus alumnos, el estímulo de su creatividad, para tornar sus vidas más intensas y ricas. Al presentar esta posibilidad, colocó una bomba en las manos de los jóvenes, pero el motivo era perfectamente justificable desde el punto de vista moral y racional. El aspecto trágico de la moral kantiana (que pocas veces es visto y comentado) consiste, precisamente, en el hecho de que la virtud y la moralidad pueden ser, en determinados casos, un don cuyo brillo y esplendor los ojos humanos son incapaces de enfrentar. Para todos los efectos, los nuevos valores predicados por Keating debían hacer estallar la represión en la que los jóvenes a su cargo habían sido educados: esa profunda renovación espiritual podía acabar o bien con el engrandecimiento de una vida extraordinaria, o bien con la muerte. Se trata de un sublime riesgo. De todas maneras, la emocionante despedida final de los estudiantes, indica que el fuego encendido por Keating no se apagó con la muerte del joven Neil, sino que despertó una nueva conciencia. Muestra hasta qué punto la grandeza moral puede ser, como Kant quería, independiente de las determinaciones sensibles, por más tremendas que éstas puedan ser. La muerte de Thomas More en el patíbulo y la muerte del joven Neil son, pues, del mismo orden, desde 190 el punto de vista de la consideración kantiana. No son esas muertes las que serían capaces de mostrar que una Moral está mal concebida. Tal vez lo contrario sea verdadero. ¿Son los filmes de Zinemann, Sheridan y Weir simplemente "ilustraciones" de la tesis kantiana de la dimensión "práctica" de la razón? No totalmente, en un punto que parece fundamental: la tesis de Kant (el predominio siempre posible de la "razón práctica" sobre las emociones, la sensibilidad, etc., en la determinación libre de la voluntad) es hiperracionalista, dejando de lado de manera absoluta las emociones en la determinación del carácter moral de una acción. Pero, paradójicamente, el Cine muestra eso por la vía emocional, a través, por ejemplo, de las conmovedoras historias de Thomas More, de Christy Brown y de John Keating, al mostrar a éstos en contacto vivo con la injusticia, la mezquindad y el sufrimiento, o al señalar el humor superior que demuestran estos seres extraordinarios hacia todo aquello que los limita. La tesis de la determinación racional de la voluntad, o sea, de la total independencia de la razón práctica respecto de las emociones, es mostrada por el Cine....\emocionalmente\ Su comprensión se procesa a través de la viva emoción que nos despiertan las figuras concretas y casi impertinentes de casos morales paradigmáticos mostrados a través de una figura particular. III ¿Quién fue Immanuel Kant? Filósofo alemán, nacido en Kónigsberg —hoy parte de Rusia— en 1724. A lo largo de su vida, Kant presenció muchos cambios de reinados, dentro del estado prusiano, así como las vicisitudes advenidas de la guerra de los siete años, entre Prusia y Rusia. Sus padres eran de Escocia, la patria de Hume, tanto que su padre aún utilizaba la ortografía escocesa para escribir su nombre: "Cant". Los padres de Kant eran pietistas, una secta protestante de gran rigor moral y enorme preocupación por la salud del cuerpo y la salvación del alma. Entró en la escuela en el año 1733 y en ella estuvo hasta 1740, sin que nada de particular se manifestase en su perso191 nalidad o comportamiento. Fue simplemente un alumno correcto. No fue Kant un genio precoz, sino aquel tipo de talento que se desarrolla lentamente a través del tiempo. Tenía más éxito en el estudio de los clásicos y del latín que en matemáticas y filosofía. Cuando entró en la Universidad, sus intereses se modificaron. Primeramente se inscribió en la Facultad de Teología, pero al terminar los estudios abandonó definitivamente esa carrera. No era aquello lo que le interesaba realmente, aun cuando sus estudios teológicos fuesen fundamentales para el desarrollo de su pensamiento posterior. Había en la Teología algo de dogmático e intolerante que le desagradaba profundamente. Con la muerte de su padre, en 1747, Kant se vio obligado a sobrevivir dando clases particulares, y ésa fue la única vez en su vida que salió de su ciudad natal, pero sólo para instalarse en poblaciones vecinas. Kant nunca salió de Alemania, a diferencia de Descartes, Locke y tantos otros filósofos, que viajaron mucho. La preferencia de Kant por el estudio en detrimento de la experiencia se ve perfectamente ilustrada en ese punto: era capaz de hablar con certeza acerca de países a los que nunca había ido, basándose en sus profundos y cuidadosos estudios de geografía. En 1755, a los 31 años, Kant obtuvo su título de doctor con una disertación sobre el fuego. De inmediato fue nombrado Privat dozent (profesor particular) en la Universidad de Konigs-berg, y en ese cargo estuvo 15 años, antes de transfor-marse en profesor ordinario. Pretendió la cátedra de "Lógica" en 1758, pero era la época de la invasión de Prusia por parte de los rusos, que tuvo influencia también en la distribución de los cargos en la Universidad, que era controlada por un general ruso. El hecho de haber abandonado la carrera de Teología pesó en su contra, en el momento en que la Universidad tuvo que optar entre él y un tal Buck, otro docente privado, que acabó quedándose con el cargo. En 1762 se hizo la paz entre Prusia y Rusia, y la Universidad volvió a su normalidad. El trabajo académico de Kant había llamado la atención del gobierno prusiano, lo que le valió que le ofrecieran una cátedra, sólo que la misma era de "Poesía", lo que no estaba en absoluto dentro de los intereses de Kant. Cuando Buck pasó para la cátedra de "Matemáticas", a Kant le fue finalmente ofrecida la de "Lógica y Metafísica", que era la que le apetecía. Era el año 1770, y Kant tenía 46 años. ¡Sólo a esa edad consiguió ser profesor regular! Ocupó esta misma cátedra hasta poco antes 192 de su muerte. En 1786 y 1788 fue Rector de la Universidad, y en 1792, sénior de la Facultad. En 1778 el ministro prusiano le ofreció una prestigiosa y bien paga cátedra en Haller, pero Kant nunca quiso abandonar su Kónigsberg natal. La vida de Kant se caracterizó por el orden, la discreción y la puntualidad, ya que se daba cuenta de que, dada su débil constitución física, sólo a través de especiales cuidados conseguiría tener una vida larga y productiva, lo que finalmente consiguió. Esta manía de orden transformaba a menudo su vida en una sucesión de detalles neuróticos. Por ejemplo, sentía profunda aversión por el ruido y se mudaba frecuentamente de casa por causa de variados motivos de perturbación: el gallo del vecino que cantaba demasiado, las canciones de los presos de un presidio cercano, etc., llegando incluso a escribir cartas a las autoridades por causa del ruido y las molestias que eso le causaba. Siguiendo la tradición celibataria de Descartes, Hobbes, Spinoza y Leibniz, tampoco Kant se casó, aunque, según dicen, fue siempre extremadamente cordial con las mujeres, desagradándole tan sólo el hecho de que tratasen a veces de ser eruditas. Esta vida tranquila tuvo sólo un sobresalto, ocurrido ya al final de su vida. Federico Guillermo II asumió el gobierno en 1786, y la política prusiana se tornó reaccionaria, sobre todo porque crecían en la Francia revolucionaria los ataques a la Iglesia y al Estado, de manera que no se toleraba en ese momento ningún tipo de debilitamiento del poder de la religión. Las campañas contra los "racionalistas" se multiplicaron, sobre todo bajo el poder del ministro Woellner, que suprimió la libertad de expresión en lo que se refería a cuestiones religiosas. Por esa época, para su desgracia, Kant estaba escribiendo cuatro textos sobre religión, que después se transformarían en las cuatro secciones de su libro La religión dentro de los límites de la simple razón, obra publicada en 1793 (Kant tenía 69 años). En octubre de 1794, Kant recibió una carta del rey Federico Guillermo en la cual, entre otras cosas, el soberano expresaba: "Nuestra elevadísima persona ha visto desde algún tiempo con sumo disgusto cómo habéis abusado de vuestra filosofía para relajar y desnaturalizar muchas de las doctrinas fundamentales de la Santa Escritura y del cristianismo, particularmente en vuestro libro sobre la Religión en los límites de la razón y en otros escritos menores. Esperábamos algo mejor de vos, y debéis comprender hasta qué punto faltáis 193 a vuestros deberes como maestro de la juventud y a mis paternales prescripciones en bien del país". A partir de ese hecho, Kant no se retractó de ninguna de sus ideas, pero anunció al rey que se abstendría de escribir nuevamente sobre cuestiones religiosas. Escribió en algún lugar: "...si todo lo que se dice debe ser verdadero, no por eso es un deber decir públicamente toda la verdad". Kant falleció en febrero de 1804, sin alcanzar a cumplir ochenta años. Principales obras: Crítica de la razón pura (1781), Prolegómenos (1783), Fundamentos de la metafísica de las costumbres (1785), Crítica de la razón práctica (1788), Crítica de la capacidad de juzgar (1790), La religión dentro de los límites de la simple razón (1793), Metafísica de las costumbres (1797), La paz perpetua (1795/6), El conflicto de las facultades (1795). IV Textos kantianos Texto 1 — Naturaleza sensible y naturaleza inteligible de los seres racionales. "(...) la ley moral, si bien no proporciona visión alguna, sí proporciona un hecho, que todos los datos del mundo sensible y nuestro uso teórico de la razón, en toda su extensión, no alcanzan a explicar, un hecho que anuncia un mundo puro del entendimiento, y hasta lo determina positivamente y nos da a conocer algo de él, a saber: una ley. Esta ley debe proporcionar al mundo de los sentidos, como naturaleza sensibleC) la forma de un mundo del entendimiento, es decir, de una naturaleza suprasensible, sin romper, sin embargo, el mecanismo de la naturaleza. Ahora bien, naturaleza en el sentido más general, es la existencia de las cosas bajo leyes. La naturaleza sensible de seres racionales en general es la existencia de los mismos bajo leyes empíricamente condicionadas, por consiguiente, heterónomas para la razón. La naturaleza suprasensible de estos mismos seres es, en cambio, su existencia, según leyes que son independientes de toda condición empírica, por consiguiente, pertenecen a la autonomía de la razón. Y como las leyes, según 194 las cuales la existencia de las cosas depende del conocimiento, son prácticas, la naturaleza suprasensible, en cuanto nos podemos formar de ella un concepto, no es otra cosa más que una naturaleza bajo la autonomía de la razón pura práctica. La ley de esta autonomía, empero, es la ley moral (...)" (Kant, Crítica de la razón práctica, Libro I, cap. I. A 73-75). Texto 2 — El ejemplo de la horca, para mostrar que siempre es posible vencer las determinaciones empíricas a través de la libertad. "Suponed que alguien pretenda excusar su inclinación al placer, diciendo que ella es para él totalmente irresistible, cuando se le presentan el objeto amado y la ocasión; pues bien, si una horca está levantada delante de la casa donde se le presenta aquella ocasión, para colgarle en seguida después de gozado el placer, ¿no resistirá entonces a su inclinación? No hay que buscar mucho lo que contestaría. Pero preguntadle si habiéndole exigido un príncipe, bajo amenaza de la misma pena de muerte inminente, levantar un testimonio falso contra un hombre honrado a quien el príncipe, con plausibles pretextos, quisiera perder, preguntadle si entonces cree posible vencer su amor a la vida, por grande que éste sea. No se atreverá quizás a asegurar si lo haría; pero que ello es posible, tiene que admitirlo sin vacilar. El juzga, pues, que puede hacer algo, porque tiene conciencia de que debe hacerlo, y reconoce en sí mismo la libertad que sin la ley moral, hubiese permanecido desconocida para él" (A 53-54). Texto 3 — El hombre es libre desde el punto de vista práctico, aun cuando sea teóricamente determinado. "Si yo digo de un hombre, que lleva a cabo un robo, que este acto es una consecuencia necesaria según la ley natural de la causalidad, de los fundamentos de determinación del tiempo precedente, era, pues, imposible que dejara de realizarse; ¿cómo puede, pues, el juicio según la ley moral hacer aquí una modificación y presuponer que ese acto ha podido, sin embargo, ser omitido porque la ley dice que hubiera debido serlo? Es decir, ¿cómo puede en el mismo momento, teniendo la intención dirigida sobre la misma acción, ser llamado completamente libre, quien en ese tiempo y con esa misma intención está sometido a una inevitable necesidad natural?" (A 171-173). 195 "Ahora bien, para resolver la aparente contradicción entre el mecanismo natural y la libertad, en una y la misma acción, en el caso expuesto, hay que recordar lo dicho en la Crítica de la razón pura(...): que la necesidad natural, que no puede coexistir con la libertad del sujeto, sólo se refiere a las determinaciones de la cosa que se halle bajo condiciones de tiempo, por consiguiente, sólo a las del sujeto operante como fenómeno (...). Pero precisamente el mismo sujeto(...) considera también su existencia, en cuanto no se halla bajo las condiciones del tiempo; se considera asimismo como determinable sólo por leyes que él se da a sí mismo por la razón, y en esta su existencia, no hay nada para él que preceda a la determinación de su voluntad" (A 175). Texto 4 — Así, pues, no hay excusas basadas en determinaciones naturales. La propia responsabilidad no puede ser negada. "Un hombre puede sutilizar todo cuanto quiera repre-sen-tándose una conducta de que ahora se acuerda, contraria a la ley, con los colores de un descuido sin intención, como mera imprevisión que nunca se puede evitar completamente, como algo, por tanto, en donde ha sido arrastrado por la corriente de la necesidad natural; puede tratar así de disculparse. Encuentra, sin embargo, que el abogado que habla en su favor no puede de ningún modo callar al acusador en él, si tiene tan sólo conciencia de que en el tiempo en que hizo la injusticia, se encontraba en su sentido, es decir, en el uso de su libertad; y aunque explica su falta por cierta mala costumbre, adquirida por lento abandono de la atención sobre sí mismo, hasta el punto de que puede considerarla como una consecuencia natural de la misma, sin embargo, esto no puede librarlo de la propia crítica y del reproche que se hace a sí mismo"(A 175-6). Texto 5 — Pero, de todos modos, nunca puede haber una acción totalmente moral. "Si pudiese alguna vez un ser racional llegar a cumplir completamente a gusto todas las leyes morales, esto significaría tanto como no hallarse en él ni siquiera la posibilidad de un deseo que le incitase a separarse de ellas (...) Pero a este grado de disposición moral de ánimo no puede llegar nunca una criatura. Pues como es una criatura y por consiguiente, siempre, 196 con respecto a lo que exige para la completa satisfacción con su estado, es dependiente, no puede estar nunca enteramente libre de deseos e inclinaciones, las cuales, descansando en causas físicas, no concuerdan por sí mismas con la ley moral, que tiene una fuente totalmente distinta..." (A 148). 197 Ejercicio 8 Hegel, París, Texas y el turista accidental El tiempo y el pensamiento Introducción Hegel es el filósofo que introdujo la temporalidad y la historicidad en el pensamiento, pero no tan sólo en el sentido de que la Filosofía debía ahora "pensar la temporalidad" o referirse exteriormente a ella, sino en el sentido de temporalizar efectivamente el propio movimiento del pensamiento, en su función de construir conceptos comprehensivos de la realidad: los objetos del pensamiento sólo se obtienen históricamente, aunque no en la mera historia empírica de los hechos, anegada de contingencia, azar y eventualidad, sino en una historia racional y necesaria, en donde las cosas y eventos se suceden de acuerdo con un sentido espiritual, que atraviesa las más diversas configuraciones de la historia factual. En su desarrollo a través de esta temporalidad racional, el ser de las cosas sobre las cuales el pensamiento reflexiona se va tornando concreto, determinado y enriquecido de determinaciones. Lo que el hombre simplemente es, en el sentido lisa y llanamente de serlo (el "ser en sí") el hombre debe tratar de apropiárselo, de serlo en el sentido de la autoconciencia (del "ser para sí"), no solamente siéndolo, sino sabiendo que se lo es, en un plano de plena apropiación concreta. Sólo de esa 198 manera, el ser se torna humano propiamente dicho. El fin de la historia es, según Hegel, el pleno autoconocimiento del espíritu a través de su historia racional. El motor de este desarrollo es lo que Hegel denomina, en un sentido diferente del tradicional (en la filosofía antigua, por ejemplo) "dialéctica". Esta se entiende como el movimiento temporal-histórico de los conceptos, en el sentido de su dina-mización y desarrollo. Los conceptos son concebidos como si fuesen organismos vivos, necesitados de un desarrollo necesario. Este se efectúa a través de la función fundamental de la negación, no de una negación eliminativa y absoluta, mas de una negación determinada, relativa al objeto negado, una negación enriquecedora que, al mismo tiempo que niega, incluye, acepta, incorpora, enriquece, sin nunca excluir nada de manera total y definitiva. A través de la negación, los estados anteriores del objeto son superados, pero no abandonados, de manera externa y definitiva, sino conservados dentro de los momentos históricos actuales. En la historia de la Filosofía, por ejemplo, nada queda eliminado; todos los sistemas filosóficos hacen, según Hegel, alguna contribución a la realización total del espíritu. Sin embargo, nada queda como era antes de la negación; todo es negado y superado, pero al mismo tiempo aprovechado y sintetizado en algún orden reflexivo superior. Después de la negación, las cosas y eventos son y no son los mismos que antes: son los mismos pero, al mismo tiempo, sufren una transformación profunda que los hace superar el momento en que se encontraban antes. Se trata de una auténtica "experiencia" del espíritu (o de una "fenomenología", según la expresión hegeliana) que, a través de todo tipo de vicisitudes, llega a conocerse a sí mismo a través del dolor y la riqueza de la negación. La filosofía hegeliana, introduciendo la historicidad en el pensamiento, representa la más radical superación del Empirismo, de la visión lockeana y humeana del mundo: de acuerdo con Hegel, el ámbito de reflexión filosófica repele esencialmente el abordaje meramente factual del Empirismo, buscando siempre situar sus objetos de consideración en el plano de lo necesario, nunca de lo eventual y contingente. El Empirismo constituye simplemente un punto de partida, que debe ser desarrollado y enriquecido, y que jamás podría constituir un resultado o un método legítimo de construcción y desarrollo de conceptos. 199 Las cosas factuales sólo aparentemente son lo más "concreto". En verdad, lo más concreto del pensamiento nunca puede ser lo más concreto en el sentido empírico, ya que lo empíricamente dado es lo menos determinado y desarrollado, lo más pobre desde el punto de vista de la reflexión. II ParísITexas (EE.UU., 1984), de Wim Wenders: La reconciliación hegeliana de una familia despedazada: una experiencia dialéctica. El imperio del sol {Empire of the sun, EE.UU., 1987), de Steven Spielberg, y El turista accidental (The accidental tourist, EE.UU., 1988J, de Lawrence Kasdan: perdiéndose para encontrarse. Hiroshima mon amour (Francia, 1959), de Alain Resnais: La temporalidad es inseparable de la imagen. Hay muchas películas en las cuales uno o más personajes sufren una transformación, después de la cual son y no son "los mismos" que eran antes, transformación que los ayuda a "encontrarse a sí mismos", o a constituir su identidad a través del tiempo. (En este sentido, Hegel proporcionaría una especie de "solución negativa" para el problema de la identidad de Batman. Véase Ejercicio 6.) En ParísITexas, de Wim Wenders, el protagonista, Travis Henderson (Harry Deán Stanton) ha huido hace tiempo de su hogar en crisis, después de que su mujer, Jane (Nastassia Kinski) los ha abandonado, a él y a su pequeño hijo, Hunter, ahora de ocho años. La mujer ha desaparecido sin dejar rastros. En honda crisis espiritual, Travis también abandona al niño, transformándose en un extraño nómade, melancólico y compulsivo, que camina y camina sin parar, durante cuatro años, loco y desmemoriado, por los áridos caminos del desierto norteamericano, por las pequeñas ciudades del interior, por las vías del tren, sin rumbo ni objetivos. El niño ha quedado a los cuidados de un hermano de Travis, Walter Henderson (Deán Stockwell) y su mujer Anne (Aurore Clément). Cuando Walter encuentra a Travis, éste se rehusa a hablar con él, ni siquiera una palabra. Este persistente silencio irrita al hermano, pero tiene, en realidad, un sentido, que Walter 200 instintivamente comprende. En verdad, Travis está comenzando un proceso de transformación, y cualquier discurso lo llevaría de regreso al nivel que precisamente pretende superar. En el nivel anterior, él ya no tiene absolutamente nada que decir, hablará tan sólo cuando surja algo significativo en el nivel en el que ahora se encuentra, como si los silencios de hoy fuesen como fosilizaciones de discursos anteriores, que debiesen transformarse en nuevos discursos de un momento posterior. La aridez e inmensidad del desierto, donde los hermanos se encuentran, acentúa precisamente esa nada inaugural, que pide a gritos un nuevo comienzo. El silencio será roto sólo cuando Travis encuentra en su mente atormentada una novedad fundamental y promisoria, precisamente la referida en el título del film: "París. Quiero ir a París", musita, ante el sobresalto y la alegría de Walter, que, equivocadamente, ve en esta primera articulación lingüística la "recuperación" de su hermano, sin percibir aún que esta habla es tan sólo una tentativa de reabrir el discurso obstruido, que jamás será reiniciado sobre las mismas bases anteriores. París no es, claro está, París/Francia, sino París/Texas, un pequeño poblado norteamericano en donde Travis, cuando estaba aún casado con Jane, compró un lote completamente vacío. Cuando Walter le pregunta para qué hizo esto, al principio Travis no se acuerda, pero más tarde lo explica de esta forma: sus padres se amaron allí por primera vez, de manera que es en ese lugar donde él fue gestado. Además, su mujer, Jane, decía a veces que era allí donde irían a vivir los dos alguna vez. El deseo de retorno a París/Texas es un profundo deseo de intentarlo todo otra vez, de volver al punto de partida y tratar de transformar, de alguna forma, lo que ha sido mal hecho. Travis trata permanentemente de acentuar la diferencia entre el pasado y lo que ahora se apresta a reconstruir a partir de ruinas. Para eso, no solamente su inicial silencio sirve, sino todo tipo de actitudes de distanciamiento y diferencia, aun las más estrafalarias: viajar en el asiento trasero del auto, en lugar de hacerlo al lado de su hermano; caminar con su hijo Hunter pero desde la vereda opuesta, en lugar de ir junto a él; hablar con él a través de un walkie-talkie, y cuando finalmente reencuentra a Jane, hablar con ella de espaldas, a través de un vidrio-espejo que no permite que se vean. Todas estas artimañas acentúan la imposibilidad de reincidir en lo ya hecho, enfatizan un cambio de perspectiva, la firme decisión de cor201 tar los canales usuales de comunicación y de mutuo reconocimiento, así como el radical rehusarse a retomar una vida anterior que debe ser espiritualmente enriquecida y superada. Hegelianamente, estas intromisiones y obstáculos señalan la imposibilidad que la dialéctica tiene de volver exactamente a sus nudos anteriores, como no sea en niveles más desarrollados de pensamiento. Se supone que, en algún tiempo pasado, los tres (Travis, Jane y el pequeño Hunter) constituían un hogar feliz, en el momento que Hegel llamaría "positivo", aunque, por eso mismo, muerto y sin desarrollo. Pero el film comienza con el momento de la negatividad, cuando ese hogar se ha disuelto y ha quedado sin definición, suelto, arbitrario, naturalizado. A pesar del largo monólogo á deux (ya que no es un diálogo) que mantienen Travis y Jane en el extraño establecimiento en donde ella trabaja, no queda claro el porqué de la separación. De repente, algo se quebró. Hegelianamente visto, no se precisa de un señalado contenido para entender la naturaleza de este desgarramiento. El mismo tiene, formalmente, que producirse, como una exigencia interna de la vida (y del concepto), como una profunda exigencia de autodefinición. A pesar de toda la superficial "felicidad" de una familia unida y sonriente (tal como aparece en la película de Super-8 que Walter le muestra a Travis, en la primera noche de su regreso) llega siempre el momento en que la mera positividad (por más "dichosa" que sea) debe ser negada, para que surja de su negación un nivel más elevado de vida. Todo el film será un esfuerzo titánico de Travis para conseguir reunir de nuevo a su familia, empresa que comprende varias instancias: en primer lugar, recuperar el amor y la confianza de su hijo pequeño; en segundo, descubrir el paradero de su mujer y, por último, convencerla de volver para que cuide del niño que la necesita. Travis consigue hacerse de nuevo amigo de Hunter, descubre —de manera aventurera— el paradero de su mujer (que ahora trabaja en un curioso prostíbulo voyerista), y consigue que madre e hijo se reencuentren. Después de que lo ha conseguido, parte otra vez, pero su partida ahora tendrá otro sentido, ya no continuará siendo un deambular sin rumbo, sino una partida enriquecida por todo lo que ha sido hecho, llena del nuevo sentido que su aventura le ha proporcionado, a través del sufrimiento y el reencuentro. Ahora esa partida adquiere otra significación, que ha sido con202 quistada a través de la historicidad de la acción restauradora y definidora de Travis. Algunos espectadores tradicionales se quejan del final del film de Wenders, por el hecho de que Travis no se queda con su familia después de haber conseguido reuniría. Pero esto (además de las posibles explicaciones freudianas) puede tener también una explicación hegeliana. De alguna manera, la auto-omisión quiere acentuar que esta familia reunida de ahora y la antigua (la que existía en el momento inicial, positivo) no son ni podrán nunca ser la misma familia, aun cuando las personas parezcan ser "las mismas", porque esas dos familias están separadas ahora, y para siempre, por el desgarramiento del alejamiento y el abandono, y al mismo tiempo unidas a través del sufrimiento que ha costado ese reencuentro que, si se mira bien, continúa frágil y provisorio. El film termina con ese reencuentro, pero si la historia continuase siendo narrada, nada impediría que lo conquistado volviera a desagregarse y a exigir otro esfuerzo conceptual para nuevamente ser restaurado, y así eternamente, porque el ser —como nos enseña Hegel— es esencialmente historicidad, desarrollo, movimiento. Esta aventura espiritual ha enriquecido y modificado profundamente esa unión familiar, de manera que jamás podrá haber una coincidencia entre el antes y el ahora. Esa perpetua no coincidencia permanecería, visto hegelianamente, aun cuando Travis se quedase físicamente con ellos. Pero el hecho de partir es como el poner una "marca" en la propia estructura de la familia transformada, enriquecida y "señalada" por la experiencia que la llenó de un nuevo contenido espiritual: el hecho de que él "falte" recordará para siempre todo lo que fue necesario para que esa reunión familiar aconteciese. De alguna manera, Travis se sentía responsable por la separación de su familia, de manera que se considera una especie de "puente" para el reencuentro. El es inesencial. Habrá sido simplemente el impulso necesario para desatar un proceso necesario. El nombre "Travis" evoca, de manera evidente, "Travel", "viaje". Ciertamente, pueden considerarse los procesos histó-rico-dialécticos como si fueran "viajes". Existe una amplia colección de películas de viajes, los llamados road-movies, que pueden ser considerados, casi sin excepción, como filmes "dialécticos" hegelianos, en el sentido de que el viaje, el viajar, es siempre un esclarecimiento espiritual de los personajes, y no simplemente un trasladarse de un lugar a otro, en un 203 médium inesencial, un atravesar espacios aleatorios, como un "turista accidental". El tiempo que esos viajes "llevan" no es tan sólo el tiempo horario que uno ha "gastado" en hacerlos, sino una temporalidad constitutiva, un viaje que es al mismo tiempo una redefinición interior, una transferencia espiritual: viajar para, simplemente, "ver lugares nuevos" es el espíritu meramente "turístico" de la Filosofía que Hegel trata de superar. Lo radicalmente "nuevo" de un viaje bien hecho, de un auténtico viaje espiritual, es siempre uno mismo, uno mismo enriquecido, cambiado, negado y vuelto a negar. (Un viajante hegeliano nunca se preguntaría: "¿Cómo será París? ¿Qué habrá en París para ver?", sino: "¿Cómo seré yo en París? ¿En qué me transformaré yo en París?") Los lugares que los personajes atraviesan, y el tiempo que se "gasta" viajando, son constitutivos, transformadores. La vida es un viaje enriquecedor y autoconcientizador. Un terrible film de autoesclarecimiento dialéctico, que no es un road-movie, sino una especie de parábola del hijo pródigo, es El imperio del sol, de Steven Spielberg. Hegel se ha referido a esta parábola como una especie de ilustración del movimiento dialéctico: el hijo que permanece en la acogedora casa paterna sin nunca haber salido de ella, es cualitati-vamente diferente del hijo que, permaneciendo también en la misma casa, ha salido de ella y regresado, espiritualmente enriquecido. La manera en que el joven Jamie (Christian Bale) sale del seguro hogar de sus padres es, sin embargo, violenta e involuntaria, mucho más que el hijo pródigo de la Biblia. El tiene su "enriquecimiento dialéctico" a pesar suyo, es obligado a alienarse, a negarse a sí mismo, para recuperarse en un nivel vital superior, después de pasar por el desgarramiento y el dolor. Jamie es británico y vive con sus padres diplomáticos en Shangai, en el momento en que ésta es invadida por los japoneses. Es un niño mimado y caprichoso, rodeado de criados obsecuentes y lujos refinados, que contrastan cruelmente con la miseria circundante y con el explosivo clima político chino (esto está extraordinariamente mostrado en el lento atravesar de los autos de la Embajada, yendo a un frivolo baile de disfraces, en medio del pueblo convulsionado). En el momento de la invasión, hundido en una multitud desesperada por abandonar el país, Jamie pierde de vista a sus padres y es llevado a un campo de prisioneros, donde pasa cuatro años de transfor204 mación dialéctica obligatoria, completamente abandonado a sus propias fuerzas. Para quien estaba acostumbrado a una vida civilizada y de alto nivel económico, este "viaje" se constituye en un auténtico descenso a los infiernos y, al mismo tiempo, en un terrible proceso reeducatorio. Después de haber asistido a su vida anterior, lo reencontramos en el campo de prisioneros, transformado en un competente traficante de alimentos, en un pequeño comerciante astuto y oportunista, que compra y vende cualquier cosa, incluso informaciones, profundo conocedor de los secretos elementales de la sobrevivencia, de la suya propia y de los que le rodean. Hasta su nombre ha cambiado: ya no es más Jamie, sino Jim ("Un nuevo nombre para una nueva vida", le dice Basie (John Malkovich), un norteamericano duro y mercantilizado del que se ha hecho amigo y que se transforma en un componente fundamental de su nueva realidad). A pesar de las frecuentes traiciones y abandonos de Basie, con él aprende el pequeño Jim que la amistad, aunque frágil y egoísta, puede ser aún amistad, tal vez la única posible, más allá de los fingimientos de las relaciones, típicos de su vida anterior. El antiguo niño ingenuo y aristocrático se ha vuelto áspero, astuto, veloz, sufrido, un verdadero expert en flaquezas humanas y en saber sacar provecho de ellas. Ve a la muerte de cerca, tanto la de personas próximas como la de pueblos enteros (la bellísima escena en que la señora Victor (Miranda Richardson) muere, y el cielo se pone blanco, y Jim piensa que es el alma de la señora Victor saliendo de su cuerpo, cuando, en verdad, lo que acaba de presenciar es la explosión de la bomba de Hiroshima). Durante su viaje formativo, Jim sufre una profunda confusión de valores. Admira el coraje japonés, y sus pares tienen que recordarle, de vez en cuando, que él continúa siendo, a pesar de todo, un inglés. La dimensión más hegeliana del film está en la casi silenciosa amistad que surge entre Jim y un joven japonés, que juega con un avioncito en un terreno próximo al campo de prisioneros y que más tarde se transformará en un aviador. El joven japonés es muerto en el momento en que los aliados bombardean el campo, y cuando Jim trata de volverlo a la vida haciendo desesperados masajes en su pecho, de repente se ve a sí mismo como era antes —el joven Jamie del principio— en el lugar del cuerpo del japonés que está tratando de reanimar. Pero no hay reanimación posible, ese niño 205 ha muerto definitivamente, pertenece a un momento de su desarrollo espiritual que no volverá jamás y que, al mismo tiempo, nunca le abandonará. Cuando, finalmente, Jim reencuentra a sus padres después de la liberación, los reencontrará, con la mirada lejana y llena de experiencia de vida, como a través de una mediación insuperable. Hegelianamente, no hay regreso, no puede haberlo. No porque no sea posible volver físicamente a un cierto lugar, sino porque aquel que regresa ya no es ni podrá nunca ser "el mismo". En El turista accidental se hace una analogía clara entre la vida y un viaje. Malcolm Lowry (William Hurt) es un escritor de guías turísticas, lo que le obliga a viajar constantemente por el mundo. Se ha acostumbrado a seguir, en sus tournées, las prolijas y sobrias instrucciones que él mismo ha estampado en sus libros: llevar poca ropa, trajes apropiados para circunstancias diversas, lectura estratégica para no ser molestado en los aviones, etc. "Así como en la vida, en los viajes se lleva casi siempre demasiado equipaje", es una de las primeras afirmaciones en las que se hace el mencionado paralelo. Los libros que Malcolm escribe transmiten una especie de minimalismo: "vivir (y viajar) tan sólo con lo necesario". En realidad, esa forma de vida austera y contenida ha sido exacerbada por una terrible desgracia personal: el hijo único de Malcolm y su mujer Sarah (Katleen Turner) ha sido recientemente baleado por un bandido, y eso ha destruido su matrimonio (el film comienza cuando Sarah manifiesta a Malcolm que no consigue más vivir con él). Sarah recrimina a Malcolm el ser frío delante del hecho, pero, en realidad, Malcolm está completamente destruido por dentro, viajando minimalmente por la vida para no ser destruido por su propia agonía interior. Ese cuadro configura lo que hegelianamente podría llamarse el "primer momento" dialéctico de la situación. El "segundo momento" es introducido bajo la figura de una fulgurante y vulgar divorciada, Muriel Pritchett (Geena Davis), la antítesis de Sarah, extrovertida, exagerada, ansiosa y de una gran inventiva y sentido del humor, todo eso unido a una especie de paciencia de Penélope. Muriel trabaja como adiestradora de perros (es así como Malcolm la conoce) y vive con su frágil hijo de diez años. La joven siente inmediata atracción por Malcolm y hace de todo para conquistarlo. Malcolm, destruido y taciturno, la esquiva constantemente, hasta que un día le 206 cuenta acerca de la reciente pérdida que ha sufrido, le confiesa que no consigue hablar con nadie ni permanecer mucho tiempo con los hijos de otros y le suplica que, por favor, deje de asediarlo. Paradójicamente, a partir de allí Muriel conseguirá entrar en la vida de Malcolm, y éste se dejará lentamente invadir por esa vida tan diferente de la suya, tal vez precisamente por eso. Muriel es exactamente lo Otro, la pura negación de Malcolm, de su vida anterior, de su melancolía actual, de su prolijo proyecto de vida, de su viaje perfectamente organizado, de su angustiado minimalismo moral. Muriel entra en la vida de Malcolm, pero, al mismo tiempo, Sarah supera el momento depresivo que la llevó a separarse y vuelve a procurar a Malcolm "para intentarlo otra vez". Malcolm acepta. Esta "vuelta" es —hegelianamente vista— una especie de resistencia al cambio, de persistencia en un estado anterior, la negación de la dialéctica de la vida, o sea, algo de antemano condenado al fracaso, un proyecto que el propio movimiento de la vida debe derrotar. Marido y mujer hablan, aunque sin mucha convicción, de la posibilidad de tener otro hijo, manifestando un fuerte deseo de volver al punto en que el hijo que perdieron estaba vivo, negando el acontecimiento doloroso. Pero la enérgica y persistente Muriel se filtra entonces, literalmente, en uno de los viajes de Malcolm, ya reconciliado con la esposa: viaja a París en los mismos días en que él debe estar allí y trata de entrar de nuevo en su vida. Muriel es el elemento renovador, que hace que Malcolm acceda dolorosamente a un nivel superior de su vitalidad, aceptando la muerte como la verdad, negando dialécticamente el pasado, conservándolo en vez de negarlo eliminativamente, en la inútil tentativa de regresar a un estado anterior inalcanzable. La relación con Muriel representa el dolor asumido, vivido en su relación con ella, a pesar de que se podría pensar que Malcolm se aproxima a ella porque es una mujer con un hijo, exactamente lo que él tenía antes de que ocurriese la tragedia. Pero, en realidad, lo decisivo no es el hijo de Muriel, sino su manera de vivir (o de viajar), la ruptura que ella representa en el contexto de la vida de Malcolm. En verdad, volver a vivir con Sarah podría, empíricamente, suprimir el dolor. Después de todo, Sarah es la única persona en el mundo con la que Malcolm puede compartir ese dolor, sentirse comprendido hasta el fondo de su agonía. Pero Muriel representa ese dolor transformado en una forma superior de 207 vida. El encuentro final de Malcolm y Muriel no es un "final feliz", sino el "tercer momento" dialéctico, el de la reconciliación dolorosa y negativa, en donde la vida (el viaje) continúa, y en donde Malcolm, el turista accidental, es y no es el mismo de antes. A pesar de las apariencias, ese desenlace no es puramente romántico. En verdad, la alegre y chillona Muriel Pritchett es simplemente la corporización de la parte muerta de Malcolm, de lo que él debe enterrar para continuar viviendo (y muriendo) su vida. Hay algunos filmes que no son, estrictamente, filmes de transformaciones dialécticas, pero que parecen hechos de tiempo, en donde la historicidad de lo real se muestra de manera plena. Ciertamente, el Cine es ya, per se, inevitablemente, un mundo hecho de tiempo, de secuencialidad, de momentos; es el arte temporal por excelencia, en donde hasta lo estático está, paradójicamente, en movimiento. El Cine vive de la propia historicidad del espectador, de su ojo, de la dinámica misma de la vida. El francés Alain Resnais es el creador que ha puesto la historicidad del Cine (y de la vida) más en evidencia, a través de la construcción de filmes que son, en sí mismos, especies de catedrales de la memoria, de tentativas de recuperaciones, de esforzados rescates del pasado, y de reveladoras superposiciones temporales. En esos filmes, el tiempo no es tan sólo un médium inerte, o un escenario eventual, sino la propia sustancia de los acontecimientos y de los personajes que los protagonizan. Si Hegel es el filósofo que ha introducido la temporalidad en el pensamiento filosófico, Resnais es, tal vez, el cineasta que ha evidenciado con mayor fuerza el caráter visceralmente temporal de la imagen. En Hiroshima mon amour, la tragedia de Hiroshima, catorce años después de ocurrida, no es un recuerdo, una (terrible) rememoración vinculada tan sólo con "el pasado", sino que se configura como un acontecimiento con toda la plenitud de la temporalidad integral, pasado, presente y futuro. La fugaz relación amorosa entre una francesa (Emmanuelle Riva) y un japonés (Eiji Okada), en la ciudad de Hiroshima, sirve como soporte sutil de una constante rememoración visual y verbal, en la que las palabras en off (escritas por Marguerite Duras) son tan importantes como las imágenes. El ritornello de las frases proporciona una corporalidad concreta al carácter 208 recursivo y envolvente del tiempo. Memoria y Olvido son los temas que se entrelazan permanentemente en las palabras e imágenes del film: recordar Hiroshima, olvidar Hiroshima. Esta tensión es también el propio tejido del amor entre ese hombre y esa mujer (de los que no sabemos los nombres), que continuamente se aproximan y se separan, quieren permanecer juntos y, al mismo tiempo, quieren alejarse. (Tan sólo al final, obtienen ellos un nombre, pero un nombre histórico-tem-poral, alusivo al relacionamiento conflictivo-amoroso que han vivido: "Tu nombre es Hiroshima", dice ella; "Tu nombre es Nevers", responde él, aludiendo a la ciudad natal de ella.) El film es una continua confrontación entre dos maneras diferentes, y, al parecer, incompatibles, de recordar, de testimoniar, de ejercer el dudoso poder de la memoria, y, al mismo tiempo, de dos maneras diferentes de olvidar. {"Tú no has visto nada, en Hiroshima", es el primer ritornello verbal.) En tanto él es un japonés, inmerso en la realidad de Hiroshima, ella es sólo una actriz, que está en Hiroshima para hacer "un film sobre la paz". Imágenes de la tragedia real de Hiroshima son constantemente mezcladas con las reconstrucciones ficticias de los hechos, con el objeto de construir ese film. ("4 veces en el Museo de Hiroshima. Fotografías, a falta de otra cosa. Reconstituciones, a falta de otra cosa. Explicaciones, a falta de otra cosa".) Este abismo se intensifica a lo largo del film, como si tanto en el terreno histórico cuanto en el afectivo, esos dos seres estuviesen condenados a oscilar externamente alrededor del otro, sin nunca poder compenetrarse. Tienen en común, tan sólo, la resistencia al olvido y, al mismo tiempo, la resistencia a recordar, vividas de maneras esencialmente distintas. Pero el film no "cuenta" todo esto, no lo "narra" desde el exterior, como está siendo hecho en este escrito, sino que lo vivifica, lo sensibiliza, lo transforma en un flujo audiovisual en el que el espectador se adentra, abandonándose como a un sueño diurno. Resnais trata de mostrar, precisamente, que la temporalidad de los acontecimientos no los remite a lo "ya ocurrido", sino que los mantiene en vilo, los presentifica de continuo, impidiéndoles desaparecer en un mero "pasado" que, a veces, podría ser cómodamente "recordado" o "evocado". Hiroshima no es nunca tan sólo una "evocación", sino una presencia opresiva, algo que está siendo vivido ahora, una realidad que vuelve de nuevo, una y otra vez, como las propias pa209 labras del recitado, como la recurrencia de los rostros, de las imágenes escabrosas que se niegan a desaparecer. Solamente el Cine posee el lenguaje capaz de construir esta temporalidad de los acontecimientos, que Hegel intentó —en vano— poner en forma de proposición articulada (lo que llamaba la "frase especulativa"). Hubiera precisado una cámara. La palabra parece claramente incapaz de corporizar la temporalidad del ser, parece tan sólo poder "referirse a" ella sin asumirla. La naturaleza traumática del acontecimiento aquí enfocado, el bombardeo de Hiroshima, sirve de vehículo para enfatizar una temporalidad que constituye, al final de cuentas, el tejido de cualquier acontecimiento humano. El cine de Resnais sensibiliza la tesis hegeliana de la historicidad del ser, muestra en sus imágenes la identidad de ser y tiempo, contra la imagen intuitiva habitual, de que el ser simplemente "transcurre" en un tiempo externo e inesencial. (Otro "poeta de la temporalidad y la memoria", al lado de Resnais, es, sin duda, el español Carlos Saura, sobre todo en filmes como La prima Angélica (1973)y Elisa, vida mía (1977). También algunas comedias han mostrado el enriquecimiento dialéctico de una personalidad a través de una experiencia tormentosa. En Something wild {Totalmente salvaje) (1986), de Jonathan Demme, un joven y juicioso ejecutivo (JeffDaniels) es violentamente arrancado de su vida pacata por una mujer bella, superliberada y algo delirante (Melanie Griffith). A través de numerosas aventuras, en las que se incluye el encuentro violento con el ex novio de la mujer, un delincuente recién salido de la cárcel (Ray Liotta), el ejecutivo descubre partes de sí mismo que desconocía, y que fue preciso descubrir a través de la negación de una positividad tranquila y sin sobresaltos. Parece que no es posible acceder al autoconocimiento profundo y definitorio si no es perdiéndose, entregando algo, pagando un alto precio, que puede ser la desconsideración social, la miseria, o tal vez la muerte. El film Cowboy, de Delmer Daves, una comedia de vaqueros, muestra al tranquilo empleado de un hotel (el entonces joven Jack Lemmon) transformándose poco a poco en un temible pistolero.) 210 III ¿Quién fue Georg Friedrich Hegel? Filósofo alemán, nacido en Stuttgart, en 1770, de familia modesta. A los 18 años se inscribió en los cursos de Tubinga, donde se encontró con Hólderlin y Schelling, de los que se hizo amigo íntimo. Esta es la época de sus estudios teológico-reli-giosos. Parece que su padre, un funcionario del Ministerio de Hacienda, se opuso a que abandonase sus estudios estrictamente teológicos, lo que Hegel hizo sólo después de la muerte de aquél, en 1799, para dedicarse enteramente a la Filosofía. Sin embargo, como en el caso de los otros filósofos idealistas y del propio Kant, el estudio de la teología fue fundamental para su desarrollo filosófico. Fue preceptor privado, primero en Berna, después en Frankfort, entre 1793 y 1800, pero la muerte del padre le dejó en una situación económica que le permitió abandonar para siempre la profesión de preceptor. Según testimonio de un colega, sin embargo, durante el período de Tubinga, Hegel no parecía tener especial interés por la Metafísica, siendo mucho más dedicado a la poesía, el estudio de las lenguas y la política revolucionaria. Ni siquiera sus estudios sobre Kant parecían demasiado avanzados. En 1801 fue llamado para enseñar filosofía en la Universidad de Jena. Estudió profundamente el pensamiento de Fichte y de Schelling, y escribió un texto comparándolos, llamado Diferencia entre el sistema de filosofía de Fichte y el de Schelling. Pero después se separó de ellos, cuando su propio pensamiento ya estaba maduro. En su historia de la Filosofía, Hegel coloca a Fichte y Schelling como los momentos dialécticos capaces de generar la síntesis final, que sería su propia filosofía. Ya al comentar el texto de Hegel "Fe y Saber", el editor comenta "la típica ingratitud de quienes acaban una gran evolución en contra de sus predecesores, sin los cuales hubiera sido imposible acabarla". A diferencia de Schelling, Hegel no fue nada precoz, su primera obra importante (Fenomenología del espíritu) se publicó cuando tenía casi 40 años, en 1807. Le costó enormemente elaborarla, y bastante trabajo publicarla. Pasó años y años anunciando la obra y hablando de ella, pero nada salía. Finalmente acabó esa obra en Jena, la noche antes de que Napoleón 211 acabase con el Sacro Imperio Romano Germánico, fundado por Carlomagno en el año 800. Por esa misma época, una mujer llamada Christiana Burkhardt dio a luz un hijo ilegítimo, Ludwig, cuyo padre era Hegel. Se casó años después, en 1811, con Marie von Tucher, que en una carta a Hegel menciona su deseo de ser felices juntos, a lo que Hegel respondió secamente que dudaba de que "la felicidad formase parte del destino de su vida". En 1816 fue llamado a la Universidad de Heildelberg, y ese mismo año escribió Hegel una carta manifestando que su esposa y él accedían a que el hijo bastardo, Ludwig, viviese con ellos (Hegel tenía dos hijos de su matrimonio). En 1818, Hegel fue a Berlín, ya reconocido y famoso. Pero la epidemia de cólera acabó abruptamente con su vida, en 1831. Curiosamente, el hijo ilegítimo, Ludwig, murió en el mismo año, tres meses antes, en una batalla en la que luchaba del lado del ejército colonial holandés. Principales obras: La diferencia entre los sistemas de Fichte y Schelling (1801), Fenomenología del espíritu (1807), Ciencia de la lógica (1811-1813), Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817), Filosofía del derecho (1821). IV Textos hegelianos Texto 1 — El espíritu humano tiene que llegar a ser para sí lo que él ya es en sí. "Para comprender qué es el desarrollo, es necesario distinguir —por decirlo así— dos estados: uno es el que se conoce como posibilidad, como capacidad, lo que yo llamo el ser en sí, la potentia, la dínamis; el otro es el ser para sí, la realidad (actus, enérgeia). Cuando decimos, por ejemplo, que el hombre es un ser racional por naturaleza, la razón vive en él solamente en potencia, como una posibilidad en embrión; en este sentido, el hombre se halla dotado de razón, de inteligencia, de fantasía, de voluntad, ya en el momento de nacer y hasta en la misma entraña materna. Pero, en cuanto que el niño sólo posee la capacidad o la posibilidad real de la razón, es lo mismo que si no tuviese razón alguna; ésta no existe aún en él, puesto 212 que no puede hacer nada racional ni posee una conciencia racional. Sólo a partir del momento en que lo que el hombre es en sí deviene para sí, sólo a partir de entonces puede decirse que el hombre cobra realidad en una dirección cualquiera, que es un ser realmente racional, que vive para la razón" (Hegel, Lecciones sobre la Historia de la Filosofía, Introducción, A, II, (a)). Texto 2 — El desarrollo se produce por efecto de un proceso dialéctico, basado en contradicciones internas. "Al cobrar existencia el ser en sí sufre un cambio, pero, al mismo tiempo, sigue siendo uno y lo mismo, pues gobierna todo el proceso. La planta, por ejemplo, no se pierde en un simple cambio sustraído a toda medida. De su embrión, en el que por el momento no se ve nada, brotan una serie de cosas, todas las cuales, sin embargo, se hallan ya contenidas en él, aunque no desarrolladas todavía, sino de un modo encubierto e ideal. La razón de este brotar a la existencia es que el embrión no puede resistirse a dejar de ser un ser en sí, pues siente el impulso de desarrollarse, por ser la viviente contradicción de lo que solamente es en sí y no como debiendo serlo" (ídem). Texto 3 — Concreto y abstracto. La Filosofía, según Hegel, se ocupa con lo más concreto que hay. "Es un prejuicio corriente creer que la ciencia filosófica sólo maneja abstracciones, vacuas generalidades; que, por el contrario, la intuición, la conciencia empírica de nosotros mismos y el sentimiento de la vida, es lo concreto de suyo, el reino determinado de suyo. Es cierto que la filosofía se mueve en el campo del pensamiento y que versa, por tanto, sobre generalidades: su contenido es algo abstracto, pero sólo en cuanto a la forma, en cuanto al elemento. Pero la idea es algo esencialmente concreto, puesto que es la unidad de distintas determinaciones.(...) la filosofía huye de lo abstracto como de su gran enemigo y nos hace retornar a lo concreto. Si combinamos el concepto de lo concreto con el del desarrollo, obtenemos el movimiento de lo concreto"(/dem, (b)). "De este modo, la idea, como algo concreto en sí y que se desarrolla, es un sistema orgánico, una totalidad que encierra una riqueza de fases y de momentos. Pues bien, la filosofía es, por sí misma, el conocimiento de esta evolución y, en cuanto pensamiento comprensivo, esta misma evolución pensante; 213 cuanto más lejos llegue esta evolución, más perfecta será la filosofía'Wem, (c)). Texto 4 — Lo más reciente es más concreto y más rico, más desarrollado, que lo más antiguo. "(...) la historia de la filosofía, considerada en su conjunto, es un proceso necesario y consecuente, racional y determinado a priori por su idea: es éste un ejemplo del que la historia de la filosofía puede sentirse orgullosa. Lo contingente debe ser abandonado a la puerta misma de la filosofía. La misma necesidad que preside la evolución de los conceptos en la filosofía informa su desarrollo en la historia; lo que impulsa hacia adelante es siempre la dialéctica interna de las formas.(...) toda filosofía ha sido necesaria y lo sigue siendo, por tanto; ninguna desaparece por completo, sino que todas se conservan afirmativamente en la filosofía como momentos de un gran todo.C) Los principios se mantienen; la novísima filosofía no es sino el resultado de todos los principios precedentes; en este sentido, puede decirse que ninguna filosofía ha sido refutada. Lo refutado no es el principio de esta filosofía, sino solamente la pretensión de que este principio sea la determinación última y absoluta" (ídem, III, (b)). "(...) el principio se halla en lo que es en sí, en lo inmediato, lo abstracto, lo general, en lo que aún no se ha desarrollado; lo más concreto y más rico viene después, lo primero en el tiempo es lo más pobre en determinaciones.(...) Podría pensarse que lo primero es lo concreto, que el niño, por ejemplo, concebido todavía en la totalidad originaria de su naturaleza, es más concreto que el hombre, de quien nos imaginamos que es más limitado, que no vive ya esta totalidad, sino una vida más abstracta.(...) Debemos, por tanto, distinguir lo natural concreto de lo concreto del pensamiento, lo que, a su vez, es pobre en sensibilidad. El niño es lo más abstracto, lo más pobre en pensamientos; comparado con lo natural, el hombre es abstracto, pero como pensamiento es más concreto que el niño" (ídem, III, (c)). "(...) las primeras filosofías son las más pobres y las más abstractas de todas; en ellas aparece la idea menos determinada que en las posteriores; se mueven aún en un plano de generalidades carentes todavía de contenido. Es necesario saber esto, para no buscar en las antiguas filosofías más de lo que tenemos derecho a encontrar en ellas; no debemos, por 214 tanto, pedirles determinaciones que corresponden a una conciencia más profunda(...) Toda filosofía, precisamente por ser la exposición de una fase especial de evolución, forma parte de su tiempo y se halla prisonera de las limitaciones propias de éste" {ídem). 215 Ejercicio 9 Schopenhauer, Buñuel, Frank Capra El valor de la vida Introducción En el Ejercicio hegeliano se ha producido un corte profundo en nuestras reflexiones filocinematográficas, que se agudiza en el presente ejercicio. En verdad, se trata de un corte en la historia de la Filosofía a partir del siglo xix. Por primera vez, comienzan a aparecer pensamientos que problematizan la razón puramente lógica tradicional, asumida desde Platón hasta Kant, pasando por el Empirismo británico. En Hegel, esta transformación de la racionalidad estaba aún al servicio de una reconstrucción de la Lógica. La "dialéctica" hegeliana intentaba problematizar a la Lógica desde adentro, a través de una nueva manera de interpretar la negación. En este proceso, los elementos emocionales y sensibles quedaban superados en una síntesis racional, aunque "dialectizada". Schopenhauer puede ser considerado como uno de los primeros —si no el primero— de los pensadores "logopáticos", que muestra una dimensión del mundo que no puede ser asimilada —ni siquiera "dialécticamente"— a ningún tipo de logicidad representacional. A él le seguirán Kierkegaard, Nietzsche, Freud y Heidegger, pensadores que se pueden considerar como una "familia" de críticos del pensamiento exclusivamente 216 lógico —a pesar de sus enormes diferencias— en el sentido de intentar, todos ellos, una reconstrucción de la razón a través de la interacción de elementos lógicos y "páticos". La transgresión cinematográfica, como está presentada en este libro, será presumiblemente mucho menos aguda en lo que se refiere a su relación con estos pensadores asumidamente "logopáticos", que en el caso de todos los pensadores anteriores. Schopenhauer es uno de los primeros filósofos que se dispone a explicar el mundo introduciendo en su filosofía un elemento "pulsional", que él denomina "Voluntad de Vivir", y que entra en interacciones complejas con la componente represen-tacional, lógica y sensible. La Voluntad de Vivir es ciega, sin finalidad última, inconsciente de sí misma, ajena a la temporalidad, espacialidad y causalidad típicas de las representaciones. Pero ella no es estrictamente paralela a la representación, sino que actúa sobre ella de manera impositiva, transformándola en su subalterna. En la situación normal, la representación siempre tiene, como base, un motivo volicional que la guía, o, como dice Schopenhauer, "la representación es esclava de la voluntad". Todo posee voluntad, pero en el hombre ésta se da bajo una forma particularmente dolorosa, ya que sus intelecciones y acciones son llevadas oscilantemente desde el dolor de la ari-* siedad hacia el hastío de la satisfacción y viceversa. En este vaivén indetenible se basa el famoso pesimismo estructural —y no meramente empírico, como a veces se interpreta— de Schopenhauer. Sólo hombres excepcionales, como el genio artístico y el santo asceta, consiguen modificar, a través de una forma de vida extraordinaria, las relaciones habituales entre Voluntad y Representación, alcanzando un nivel de Representación Pura y consiguiendo negar la Voluntad de Vivir, rescatando así al ser humano de aquel vaivén desesperante. Así, pues, el pesimismo schopenhaueriano no es absoluto, en el sentido de que indica una salida, aun cuando ésta sea difícilmente accesible para la mayoría de los seres humanos. II Viridiana (España, 1961), de Luis Buñuel, el Schopenhauer del Cine: ¿Vale la pena hacer algo por los otros? ¡Qué bello es vivir! (It's a wonderful Ufe, EE.UU., 1946), de 217 Frank Capra, el mayor de los optimistas cinematográficos. ¿Se puede esperar que las otras personas nos ayuden cuando las necesitamos1? Existen en el Cine universal algunos cineastas que se han caracterizado por presentar, con preferencia, lo que podría llamarse "el lado sombrío" del ser humano y de la vida, y una visión escéptica de los valores, sea a través del drama, sea a través de la parodia, mostrando el lado grotesco y ridículo de la vida humana. Algunos de estos directores son Luis Buñuel, Carlos Saura, Louis Malle, Liliana Cavani, Robert Altman, Marco Ferreri, Román Polanski y Quentin Tarantino, entre otros. Por otro lado, existen otros directores que enfocan con preferencia el lado claro del ser humano, su heroísmo, su capacidad de ser generoso y solidario, su capacidad de amar y de auxiliar a otras personas, a través de personajes fuertes, saludables y heroicos, o que, al menos, observan las flaquezas del ser humano con poesía, tolerancia y algo de piedad. Algunos de ellos son Frank Capra, Francois Truffaut, Robert Bresson, Wim Wenders, John Ford, David Lean, Fred Zinemann, Claude Lelouch, Steven Spielberg y Jacques Tati, entre otros. Sin embargo, no todos aquellos que muestran "el lado sombrío de la vida" o su lado grotesco deben ser considerados, sólo por eso, como "pesimistas", ni todos aquellos que muestran el lado claro deben considerarse fatalmente "optimistas". La mayoría de las películas de Ingmar Bergman (como, por ejemplo, Ansiktet mot ansiktet (Cara a cara) (1976), no son pesimistas, a pesar de ser extremadamente sombrías. Last tango in París (Ultimo tango en París) (1972), de Bernardo Berto-lucci, es una película sombría, desesperada y angustiante, pero sólo superficialmente se la podría llamar una película "pesimista". El núcleo del pesimismo no reside tan sólo en mostrar lo sombrío o lo ridículo, o en hacer ver la relatividad y el carácter problemático de los valores, sino en lo que se puede llamar el "cierre" o la obstrucción de una salida. Si una obra es extremadamente sombría, pero, a pesar de todo, muestra una abertura hacia una superación de la dificultad, no puede considerarse "pesimista". En cierto modo, el pesimismo de Scho-penhauer comienza mostrándose como "sin salida", ya que estamos desde nuestro nacimiento sometidos al mecanismo de la Voluntad de Vivir, a la insaciabilidad de nuestros deseos, y 218 no parece haber salida para esto, sino a través del desarrollo de una personalidad extraordinaria (como la del genio artístico o la del santo ascético). Para las personas comunes, no puede haber salida, ya que no tienen el poder de negar en ellos el imperio irrestricto de la voluntad de vivir. Es esa "salida"o "abertura" la que no se ve con facilidad en el cine del que es, tal vez, el mayor de los pesimistas cinematográficos, el señor Luis Buñuel, en obras como Nazarín (1958), Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962), Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía, 1972) y Cet obscur objet de désir (Ese oscuro objeto de deseo, 1977). Buñuel trae con él todo el sentimiento trágico de la vida de los españoles (y que continúa en Carlos Saura, en estilo diferente). (Y no olvidar aquí la enorme admiración que Schopenhauer sintió siempre hacia la Literatura española y sus calaveras y esperpentos.) El pesimismo no se relaciona directamente con lo sombrío, sino con el cierre, con lo contrario de la abertura, con una situación sin salida. Viridiana (Silvia Piñal) es una monja rigorista, rígida y reservada, feliz de estar en el convento y más feliz aún ante la perspectiva de entrar en la clausura total, en total ruptura con el mundo. Lamentablemente para ella, días antes de que eso acontezca recibe una carta de su único pariente, Don Jaime, un tío ya viejo que quiere verla antes de que ella entre en retiro total. El tío ha pagado sus estudios y su subsistencia durante todos esos años, y le ha enviado recientemente una muy buena dote. Viridiana no siente ningún deseo de acudir a ese llamado, completamente insensible a cualquier solicitación del mundo. Casi no ha visto nunca a ese tío y preferiría quedarse en el convento, pero su superiora insiste en que tal vez sea bueno verle por última vez, dada la ayuda que de él ha recibido siempre. La visita no podría tener un peor resultado: al verla, Don Jaime (el excelente Fernando Rey, que después filmaría casi todos los últimos filmes de Buñuel) descubre el enorme parecido de Viridiana con la madre de ella y se enamora perdidamente de la joven. El ha vivido durante años en función de recuerdos fetichistas —conserva un vestido de novia de la fallecida esposa, y ropas íntimas que de vez en cuando desentierra y acaricia— y ahora, en contacto con una mujer viva, joven y bella, no puede resignarse a la idea de verla partir para siempre. La joven monja, horrorizada, rechaza de plano todas las 219 proposiciones de casamiento del tío, a quien trata con abierta repugnancia y severidad. Con ayuda de una vieja sirvienta, Don Jaime consigue que Viridiana beba un fuerte somnífero junto con el café, después de haberla convencido de ponerse el viejo vestido de novia, y la lleva dormida hasta la cama donde, no obstante su fuerte deseo, no consigue violentarla. Al día siguiente, creyendo que eso la obligará a quedarse, Don Jaime miente a la sobrina diciéndole que la ha violado durante la noche, lo que produce un efecto contrario en Viridiana y acaba de convencerla de la necesidad de partir de inmediato. Cuando se apresta a tomar el ómnibus que la llevará de vuelta, la policía llega a la estación y le dice que no puede dejar el lugar, pues su tío se ha ahorcado hace pocas horas. A partir de la muerte del tío, Viridiana sufre una crisis espiritual que la lleva a abandonar abruptamente el convento, y tratar de aplicar al mundo su ideario de moralidad rígida y de asistencia universal por su propia cuenta, y precisamente en el mismo lugar en donde ha ocurrido la tragedia. Nace en Viridiana la idea de transformar la vieja casona de Don Jaime, de la cual es coheredera, en un albergue para pobres y desvalidos, que podrán encontrar allí un lugar para comer, dormir, trabajar y llevar una vida decente. El otro heredero es el joven y apuesto Jorge (Francisco Rabal), hijo no reconocido de Don Jaime y de quien sorpresivamente el viejo se acuerda en su testamento. Jorge ve con escepticismo y algo de fastidio el apostolado de Viridiana, y con evidente recelo el hecho de ver una ala de la casa literalmente anegada de mendigos malencarados y gentuza de la peor especie, incluyendo un ciego, una enana y una mujer embarazada, además de niños que no paran de llorar, y de enfermos de lepra. Jorge es la personalidad opuesta a Viridiana, mundano, seductor, emprendedor, interesado en tratar de mejorar la casa y el terreno a través de reformas modernizadoras (instalación de luz eléctrica, fertilización de la tierra). La tentativa de Viridiana de ayudar a los pobres se frustra completamente: los mendigos son egoístas, interesados, feos y crueles, sólo se aprovechan de la buena fe de Viridiana, y en la primera ocasión en que se ven solos en la casa, la invaden, organizan una siniestra cena (alegoría blasfema de la Ultima Cena, en la cual, en el lugar de Cristo, aparece el mendigo ciego dando bastonazos en el aire), se emborrachan, quiebran la vajilla, se pelean, se amanceban, golpean al primo y tratan de violar a 220 su angelical benefactora. En la última escena del film, Viridiana aparece por primera vez con ropas no recatadas y con el cabello suelto, como regresando contrita, desesperada y aturdida al mundo real, y cuando se encuentra con su primo, éste, irónicamente, la invita a jugar cartas con él y con la vieja criada —a quien Jorge ha seducido— mientras sardónicamente le comenta: "¿Sabe, Viridiana? Desde el primer momento en que la vi yo sabía que usted acabaría jugando al tute conmigo". A pesar de ser en blanco y negro, el film de Buñuel no es especialmente sombrío (hay muchas tomas exteriores, bastante sol, y ni siquiera las escenas iniciales del convento son oscuras). No obstante eso, parece, a primera vista, un film extre-ma-damente pesimista. ¿Por qué? En primer lugar, y yendo por orden de secuencia, la relación entre Viridiana y su tío se ha mostrado como siendo infernal, aparentemente como una relación asistencial y paterna, en el fondo como una pasión lasciva que acaba en muerte trágica. En segundo lugar, porque las personas a las que Viridiana pretende ayudar, como expiación simbólica de lo ocurrido en aquella casa, terminan traicionando a su benefactora, mostrándose en realidad como seres mezquinos y perversos, a los que no parece valer la pena tratar de ayudar. Como acompañamiento de estos temas negativos principales, hay una niña, hija de la sirvienta de Don Jaime, testigo de todo lo que ocurre en la casona, y que nada tiene de tiene de inocencia infantil (tema desarrollado más tarde, en el cine español, por Carlos Saura): nada cariñosa ante la atención y simpatía de Viridiana, espía a Don Jaime en la noche de la frustrada violación, y juega despreocupadamente con la misma cuerda con la que el viejo se ha ahorcado. ¿No hay nada de positivo en esta historia? Parece haberlo. En realidad, la película de Buñuel es más blasfema y antirreligiosa que estrictamente pesimista, porque parecería decirse que lo que ha fallado en Viridiana es precisamente su actitud asistencial religiosa, guiada por valores cristianos falsos e inaplicables. Veamos: en realidad, su tío, si se mira bien, no se ha comportado como un monstruo. Es un viejo solitario y frustrado, pero que se enamora sinceramente de una muchacha más joven y quiere casarse santamente con ella, dejándole toda su fortuna. Ni siquiera se atreve a hacer nada contra ella cuando la tiene totalmente a su merced. Claro que él se ha comportado mal al darle el somní221 fero. Pero, en realidad, la situación de angustia que lleva a Jaime a la muerte es también provocada por la frialdad y absoluta falta de comprensión de las cosas humanas por parte de Viridiana, que le dice a Jaime abiertamente que no le aprecia ("Ib no sé mentir, tío", declara, con típica crueldad cristiana) y, después de oír sus propuestas de casamiento, le reitera que le tiene horror y no quiere verle más. No hay por parte de ella, dada su rigidez moral y religiosa, ni la menor tentativa de una mediación, de una conversación más madura que, al menos, disminuya el nivel de frustración afectiva del tío que ha venido a visitar. En lo que se refiere a los pordioseros, Viridiana carece del menor sentido de realismo para ver la verdadera naturaleza de estos nuevos desesperados que el Señor le pone en el camino, y cree píamente que abrigándolos y dándoles trabajo (los vagabundos se estremecen cuando ella menciona esta palabra) conseguirá agradecimiento y mejoramiento espiritual. No observa, por ejemplo, el sordo antagonismo que existe entre los pordioseros, que se enredan en peleas en cuanto ella se ausenta, de acuerdo con las más cabales leyes de la calle, insistiendo en ver entre ellos vínculos de fraternidad inexistentes. Así, se podría decir que es tal vez la rigidez moral-religiosa de Viridiana y su total distanciamiento de la realidad humana y social lo que lleva a Jaime al suicidio y lo que provoca luego el gran fiasco del albergue para pobres. La falta de propiedad y adecuación de la religión, así como su siniestra peligrosidad, se acentúan en símbolos paralelos, como el pequeño crucifijo que Jorge encuentra entre las cosas de su tío, y que en verdad es una navaja. Pero este anticristianismo de Buñuel parece disminuir los niveles de pesimismo de su film, en la medida en que parecería aquí haber una salida. El filósofo parece decir: el camino cierto es el contrario al de Viridiana, aquél señalado por Jorge, el camino mundano del trabajo, el placer y el realismo en lo que se refiere a las posibilidades morales de los hombres. En efecto, en tanto Viridiana está tratando de organizar su albergue y pasa los días rezando, Jorge contrata trabajadores y comienza en seguida las obras de mejoramiento y modernización de la finca. (Cuando el primo pregunta a Viridiana acerca del cultivo de la tierra, ella responde, simplemente: "Yo no entiendo nada de eso".) La figura de los trabajadores, con los que Jorge mantiene una relación cordial y productiva, con222 trasta fuertemente con la sordidez de los vagabundos albergados por Viridiana y con la relación oscura y secretamente lasciva que guardan con ella. No obstante eso, y para prevenir a sus espectadores que no es ningún iluso socialista, que pone al Trabajo como salvación de la humanidad, Buñuel incluye en el film, simbólicamente, una ingenuidad socialista del propio Jorge, cuando éste intenta liberar a un perro, obligado a correr detrás del carro al que está atado por el pescuezo. Apiadado, Jorge compra el perro, pero éste llora y se desespera cuando ve a su antiguo y cruel dueño partir, y no quiere quedarse con su benefactor. Y para acentuar la absoluta inutilidad de su asistencia, Jorge ve pasar en seguida, en sentido contrario, a otro perro en la misma situación que el anterior. No se puede dejar de pensar en los mendigos de Viridiana, evidentemente un pequeño grupo de entre millares de desamparados. Pero se podría pensar que los mismos falsos valores asistenciales son criticados toda vez que son asumidos por cualquier personaje, sea Viridiana, sea su primo. El concepto-imagen es aquí más abstracto que el personaje que even-tualmente lo representa. Jorge hace lo acertado, trabaja, ama y acepta a los hombres como son, y es condenado en el único momento en que, de alguna manera, asume los valores de Viridiana. Este film puede ser visto, pues, como un concepto-imagen de la asistencia, como una mordaz crítica de este concepto cristiano fundamental. A través de sus alegorías (suprarrealistas, a pesar de los orígenes surrealistas de su Cine), Buñuel parece sugerir que los hombres son complejos, oscuros y paradojales, que no se pueden hacer planificaciones en gran escala sobre él, porque sus respuestas son siempre inesperadas y contraproducentes. Y que, de todas formas, los hombres son tan insondablemente egoístas y desagradecidos, que resulta peligroso tratar de "hacer algo por ellos". El film se abre musicalmente con el Aleluya de Haendel y se cierra con una alegre y ligera música profana. El cabello de Viridiana, otrora preso a la nuca, ahora aparece suelto y esplendente, a pesar del rostro confuso, estupefacto, de su dueña, que mira a Jorge como buscando ayuda, como sabiendo ahora por dónde no debe caminar, pero sin tener ninguna indicación positiva para orientar su vida. La actitud simpática y despreocupada, serenamente profana, de Jorge, y la ironía acogedora de la frase final, hacen ver que el Schopenhauer del Cine tiene, a pesar de todo, valores y una forma de vida para 223 ofrecer, no tan sólo al alcance de genios y de santos, sino de cualquiera que esté bien dispuesto a huir de los horrores de la visión religiosa del mundo. El pesimismo de Schopenhauer es estructural, no social o eventual, y se basa, como vimos, en la irritante necesidad de la oscilación entre ansiedad y hastío, propio de la Voluntad de Vivir. Se podría, schopenhauerianamente, decir que los personajes de Buñuel están completamente sometidos al funcionamiento inexorable de su voluntad de vivir, sin ninguna capacidad de huir de ella. Así, por detrás de su asistencialismo paternal, Don Jaime acabó manifestando una pasión animal, una voluntad desenfrenada, y los mendigos cobijados por su benefactora terminaron por mostrar la voracidad de una voluntad hambrienta. Buñuel aceptaría totalmente este diagnóstico de Schopenhauer acerca del ser humano, mezquino y egoísta. Pero su film —y sus filmes en general— no asume una actitud desesperada frente a ese hecho, ni apela a soluciones extraordinarias (santidad, ascetismo, genialidad) para escapar de la trampa en que consisten nuestras vidas. (En verdad, como se verá mejor en lo que sigue, el Cine es mucho más nietzscheano que schopenhaueriano.) El pesimismo de Schopenhauer sería aún —para Buñuel— cristiano, la actitud desencantada estrictamente simétrica a la esperanza vacía e irrealista de Viridiana. En realidad, ni el asistencialismo ciego ni la decepción pesimista se justifican, según la antropología del filósofo Luis Buñuel, por ser ambos el reverso, uno de la otra, de la misma actitud esperanzada y trascendente. La actitud aconsejada parece tratar de aceptar a los hombres como son, e intentar crear algo valioso dentro de esos límites. Jugar al tute con ellos, en vez de tratar de mejorarlos. De todas maneras, uno se queda con el sabor de que si esta película no consiguió ser pesimista, ninguna lo conseguirá. En Le phantóme de la liberté (El fantasma de la libertad, 1974), Buñuel expone su pesimismo acerca de la naturaleza humana a través de la cuestión del relativismo de los valores, presentando prácticas sociales absolutamente absurdas. En la escena más chocante del film, las funciones de comer y defecar son invertidas: comer es escondido como vergonzoso, en tanto que se defeca públicamente sin ninguna inhibición. Igualmente, fotos turísticas de monumentos históricos causan escándalo a una pacata pareja como si fueran imágenes pornográficas; la Policía busca a una niña perdida que está presen224 te en el momento de la denuncia, y las identidades de los personajes son inestables, en el mejor estilo onírico de este gran heredero del surrealismo, una manera cruel de mostrar al bicho humano en el corazón de la fragilidad de sus valores, que tan caros le parecen, y sobre todo tan inamovibles y eternos. Este film es pesimista por presentar a la sociedad humana como arbitraria, dogmática y, al mismo tiempo, como absurdamente orgullosa de sus aparentemente sólidas instituciones. Muestra cómo los hombres prefieren atribuir la pretendida estabilidad de aquéllas a algún poder divino superior y trascendente, en lugar de verlas simplemente como productos de su propia libertad, de la que se tiene miedo: la creación de valores (véase el Ejercicio siguiente, Nietzsche) es sistemáticamente ocultada detrás de un aparente determinismo absoluto, en el que la libertad se manifiesta tan sólo como un fantasma, como un poder humano de instauración que no quiere reconocerse a sí mismo. Pero, como en el caso de Viridiana, se trata de un pesimismo con salida, ya que los valores contrarios parecen disponibles, y formas de vida simples, mundanas y humorísticas parecen incentivadas por la filosofía moral de Luis Buñuel. En el film de Frank Capra, ¡Qué bello es vivir!, George Bailey (James Stewart) es un joven comerciante de una pequeña ciudad norteamericana, Bedford Falls, que ha heredado el negocio inmobiliario de su padre. Los Bailey tienen en la ciudad una tradición caritativa, por haber ayudado a muchas personas a construir sus viviendas, facilitando los pagos y manteniendo una actitud no puramente comercial con respecto a los negocios que emprenden. Casado y con muchos hijos, Bailey incluso ha abandonado la inicial idea de salir de esa pequeña ciudad en busca de horizontes más amplios, por considerarse que, después de la muerte del padre, él sería el líder de la pequeña empresa capaz de impedir que el siniestro y egoísta Mr. Potter (Lionel Barrymore), que prácticamente domina la vida de la ciudad, se transforme definitivamente en el único poder económico de la misma. En varias oportunidades, Potter trata de comprar a Bailey, haciéndolo trabajar para él por grandes sumas de dinero, dado que la pequeña aunque pujante empresa Bailey es la única que aún es capaz de enfrentarlo, pero nunca lo consigue, dada la probidad de George y el apoyo que tiene de sus favorecidos. 225 Pero en cierto momento, el tío de George pierde en el Banco una alta suma de dinero —en realidad, ha entregado accidentalmente el dinero nada menos que a Potter— lo que lleva a la pequeña firma al borde de la bancarrota, en la víspera de la fiesta de Navidad. La catástrofe hace que George se humille delante de Potter pidiéndole su ayuda, a lo que su enemigo mortal, sintiéndose ahora poderoso, responde con desprecio y amenazas, acusándolo de desfalcar su propia firma. El joven, completamente desesperado, regresa a su casa, donde su mujer e hijos adornan el árbol de Navidad y se preparan para las fiestas de final de año, pero George está hundido en la angustia y desesperanza, ofende a su familia, hace llorar a sus hijos y se lanza desesperado hacia la calle sin saber qué hacer. Llegando a un puente, piensa seriamente en el suicidio, mientras observa como en trance el movimiento de las aguas. En verdad, todo eso lo sabe el espectador, dentro del nervio de la narrativa de Capra, por intermedio de dos seres espirituales que mantienen un diálogo en el Cielo acerca del caso Bailey. Uno le dice al otro que están recibiendo abundantes oraciones para que los ángeles ayuden a un tal George Bailey, que parece que está en graves apuros, "a punto de renunciar a lo más precioso que existe". En efecto, al salir de su casa en estado de total desesperación, los hijos de George preguntan a su madre si deben rezar por él, y ella les dice que sí, que recen fervorosamente y con mucha voluntad, porque él necesita mucho de eso en ese momento. Los entes espirituales llaman entonces a un ángel llamado Clarence Odbody (Henry Travers), que nunca se ha destacado como especialmente brillante o inteligente, pero que tiene mucha buena voluntad, pese a que aún no ha conseguido hacer ninguna obra relevante como para ganar su par de alas, sin las que no es posible ser un ángel verdadero. La misión de Clarence es, ahora, impedir que George se mate y tratar de alimentar de nuevo su sentido de los valores y el amor por la vida. Clarence aparece en el puente, en el momento en que George está por tirarse, y —a pesar de sus escasas luces— se le ocurre una idea genial: él mismo se arroja al agua, o sea, corporiza la propia intención de George, que puede así ver objetivamente a alguien haciendo lo que él se aprestaba a hacer, para poder apreciarla en todo su sin sentido y su horror. Ante aquello, George no duda un instante. Se arroja al agua valientemente y "rescata" al viejecito Clarence que, en verdad, nunca estuvo en peligro (pues, ¿cómo un ente espiritual podría morir ahogado?). 226 Clarence le dice a Bailey quién es ("Soy su ángel de la guarda"), ante la natural incredulidad de éste. Las técnicas persuasivas de Clarence no dan mucho resultado, en el sentido de conseguir probarle a George que lo que estaba por hacer no tiene sentido y que la vida vale la pena de ser vivida. George continúa insistiendo en que no tiene salida y en que su vida es un fracaso total, y manifiesta el deseo de no haber nacido nunca, afirmando que eso habría sido lo mejor. En ese momento, se le ocurre a Clarence otra idea genial: él tiene la capacidad de mostrarle a George cómo habría sido el mundo sin él, o sea, si él nunca hubiera nacido. De inmediato pide ese pequeño favor al Altísimo: en ese momento, deja de nevar, la herida que George tenía en el labio desaparece, los pétalos de la flor que su hija Zouzou le había dado desaparecen de su bolsillo, y Clarence anuncia a George que su deseo fue cumplido, que ahora está en un "mundo" en donde no hay ni hubo nunca una persona llamada George Bailey. Salen juntos a pasear y la primera novedad es que la ciudad en que se encuentran no se llama Bedford Falls, sino Potterville, ya que sin George para enfrentarlo, el siniestro señor Potter se ha transformado en dueño absoluto del lugar, en el que ha instalado cabarets, casas de juego y otros lugares de diversión y comercio fácil, en lugar de las tiendas y negocios de la ciudad productiva y pacata que George ha conocido. Van al cementerio en donde se encuentra la tumba del hermano menor de George, muerto a los 14 años en un accidente en el hielo. En verdad, George salvó la vida de su hermano en esa oportunidad, y el joven se transformó años más tarde en un héroe de guerra, condecorado por el Presidente. Pero como George no estaba allí para salvarle, eso, en verdad, jamás aconteció, y las personas que su hermano iba a salvar en la guerra, murieron todas. Andando por la ciudad como un fantasma, nadie lo reconoce. En un bar lleno de sus antiguos amigos, borrachos y fracasados en esta nueva versión del mundo, ve al señor Grower, un farmacéutico con el que trabajaba cuando pequeño, y a quien cierta vez el pequeño George impidió que vendiese accidentalmente un veneno para un paciente, cuando el farmacéutico estaba muy perturbado por la noticia de la muerte de su hijo. La tragedia fue impedida, en la vida real, gracias a la intervención del pequeño George. Ahora, el ángel Clarence le muestra a George al viejo Grower, transformado en un mendigo deambulante, después de haber pasado largos 227 años en la cárcel por haber envenenado a un niño, porque George no estaba allí para impedir el accidente. Sin George, su tío Bill estaría internado en un hospicio, y su esposa Mary sería una bibliotecaria solterona y frustrada. Ante esa horrorosa visión de las cosas, George clama a Clarence que quiere existir de nuevo, volver a la vida y aceptarla con sus inconvenientes, porque ha comprendido que su vida no fue en vano, que ella, a pesar de todo, ha tenido sentido. El hechizo se desvanece, Clarence —cumplida su misión— desaparece, George vuelve corriendo a su casa, eufórico, gritando por la calle, reconociendo de nuevo a sus amigos y considerando su vida maravillosa y plena de sentido. Al entrar en su casa, encuentra en ella a sus acreedores, que representan la poco amable posibilidad de ser encarcelado en la noche de Navidad. Pero su mujer vuelve de la calle diciendo que ha avisado a sus amigos que están pasando dificultades. Al enterarse de sus desgracias financieras, todos ellos se hacen presentes, trayéndoles dinero y bienes para que puedan saldar sus deudas. Su hermano héroe de guerra ha tomado un avión para poder pasar la noche con ellos. George se encuentra, así, rodeado de amigos y parientes que le auxilian y lo sacan de su angustiosa situación. Una campanilla resuena en el árbol de Navidad, y la pequeña hija de George Bailey, en sus brazos, le dice que cuando una campanilla suena es porque un ángel acaba de ganar sus alas. El impacto emocional del film es difícilmente resistible y emociona hasta a los pesimistas y escépticos que no creen en lo que Capra sostiene a través de sus imágenes. ¿Por qué Frank Capra es un director optimista, tal vez el mayor optimista cinematográfico de todos los tiempos? A primera vista, porque —a diferencia de lo mostrado por Buñuel— las personas en sus filmes son bonachonas, serviciales, transparentes y luminosas, con gran sentido de la amistad y la solidaridad. Claro que hay un villano (Potter), pero él es una excepción, una persona a la que nadie quiere y que no quiere a nadie, un contrapunto para mejor expresar lo que la humanidad es en general. Las personas no son como Potter, parece decir el film, pero, ciertamente, hay Potters para que las personas puedan mostrar mejor su valor y dignidad. Se diría que Potter es como Schopenhauer dice que son las personas en general, dominadas por su Voluntad de Vivir. Pero, ¿y los amigos generosos que auxilian a George Bailey en la noche de Navidad? ¿Dónde 228 está la Voluntad de Vivir de esas personas? ¿Responden ellos a leyes psicológicas creíbles, o se trata de marionetas inverosímiles, creadas ad hoc por un director particularmente optimista? Se podría decir que aquellas personas ayudaron a Bailey porque Bailey los había ayudado antes (por ejemplo, a construir sus casas, o perdonándoles sus deudas), de manera que no ofendieron los principios habituales de la voluntad de poder y el egoísmo, ni fueron celestialmente generosos, sino tan sólo retributivos. Pero el núcleo de la tesis optimista del film no es la presentación de personajes bonachones —así como la tesis pesimista de Buñuel en Viridiana no reside sólo en que muestra personas egoístas y traicioneras— sino la famosa "prueba" ofrecida por el ángel Clarence de que la vida de George Bailey está "plena de sentido". Tal vez Schopenhauer podría mostrar que tal prueba es altamente falaz. En primer lugar, aun cuando se haya mostrado que la vida sin Bailey hubiera dejado de reportar ciertas ventajas, también, ciertamente, la presencia de Bailey en el mundo debió provocar muchos inconvenientes y sinsabores a muchas personas, lo que Capra no muestra. El experimento de Clarence-Capra está, pues, signado por la parcialidad y el favoritismo afirmativo, al concebir a George como una persona ilimitadamente buena y caritativa. Pero es absolutamente imposible que nuestra presencia en el mundo cause tan sólo efectos positivos, que son los únicos que el ángel muestra. Este podría replicar que, en el balance final, aun cuando se pueda conceder que la presencia de George también causó transtornos, aun así parece más positivo que él exista que que no exista. Pero, de todas formas, si Clarence hubiera incluido objetivamente todo lo que hubiera cambiado si Bailey no hubiera existido, tanto lo bueno como lo malo, lo único que —no falazmente— hubiera demostrado él con ese experimento objetivo, es que el mundo sin George habría sido diferente, no que el mundo sin George hubiera sido mejor. Es comprensible que Clarence no haya hecho este experimento objetivo, porque, en ese caso, habría sido difícil para él ganar sus tan ansiadas alas. Si George hubiera visto también todos los prejuicios que podrían haber sido evitados sin él, tal vez hubiera vuelto al puente y se hubiera arrojado, finalmente, al agua. De eso no trata este film, pero otro film podría tratar sobre eso. Por otro lado, la situación en la que Bailey acepta el valor de su vida no es el habitual, no es la situación en la que se 229 encuentran las personas. El experimento de Clarence introduce un elemento adicional, que potencializa las ansias de vivir de George. ¿Cuál? En general, al principio no somos, comenzamos a ser, y volvemos finalmente a no ser. Este es el camino normal. Con George ocurre algo muy especial, que parece difícilmente generalizable: él no es, después comienza a ser, en virtud del experimento de Clarence, él "nunca fue" después de haber sido (es esto lo que nunca ocurre a nadie), y después torna a ser, hasta que, algún día, deje de ser (por su muerte, que se supone que será natural, descartado el suicidio). Pues bien, lo que angustia a George y lo hace suplicar a Clarence que "lo lleve de vuelta a la vida", es el hecho de sentirse retirado de un mundo en el que él ya estuvo. Supongan que vuelven a sus casas y nadie los reconoce, que van a su trabajo y todos los ignoran. Ustedes van a asustarse y a pedir que eso pare, que se vuelva al estado anterior en donde todo funcionaba normalmente. Eso no quiere decir que ustedes clamen por eso porque crean que la vida que llevaban antes era buena o extraordinaria o "maravillosa", sino simplemente porque es la vida que llevaban antes, y porque es perturbador que ella cese de repente. No hay ningún valor allí. Aun cuando fuera una vida mala, asustaría si se detuviera de repente. Después de haber sido, la vida (cualquier vida) es deseable, porque se posee el punto de referencia anterior. Pero ésta no es la situación normal. Un schopenhaueriano podría decir: "Ciertamente, si yo hubiera vivido y después dejase de vivir, posiblemente desearía, instintivamente, volver a la vida. Pero si la vida no vale la pena de ser vivida, es mejor no haberla vivido nunca, no haber nacido radicalmente, y no "haber nacido" (como Bailey) y, de repente, cesar". En realidad, lo que lleva a George a clamar desesperadamente por la vida no es su reconocimiento del valor de la'misma, sino el miedo de haber perdido su identidad, de no ser nadie en medio de las personas para las que antes él era alguien. Pero si él, radicalmente, nunca hubiera sido, este efecto de contraste no se daría. De esta manera, pues, la "prueba" de Clarence es meramente psicológica, y se aprovecha de ese efecto de contraste y del comprensible miedo que los seres humanos tienen de "perderse a sí mismos". En realidad, Clarence hace vivir a George una pesadilla, y siempre deseamos despertarnos de una pesadilla, sin que eso deba ser necesariamente una tesis optimista 230 acerca del valor maravilloso de la vigilia. Queremos despertar no porque nuestra vida sea maravillosa, sino porque queremos de nuevo controlar la situación, maravillosa o no. Si se nos hace artificialmente vivir una pesadilla (de identidad), nuestra vida anterior nos parecería, en esa situación totalmente experimental e imposible, "maravillosa", como lo sería cualquier vida si comparada con una pesadilla. Lo que arroja a George en la vida no es su valor intrínseco, sino el miedo de no ser después de haber sido. El experimento de Clarence es inaplicable al caso normal, y, por tanto, diría el schopen-haueriano, no prueba nada. La pregunta filosófica por el valor de la vida es radical. Si nada existiera, si nadie hubiera nacido jamás, la "prueba" del ángel Clarence no tendría sentido, ni siquiera podría realizarse. Este sería un mundo en donde ni siquiera Clarence existiría. El experimento optimista de Capra no cumple los requisitos de radicalidad de la Filosofía. Por otro lado, si existiesen ángeles como los de este film y los ángeles se preocupasen por el destino de los hombres (también Wim Wenders muestra esto, en El cielo sobre Berlín y Tan lejos, tan cerca), hasta el punto de venir a la tierra para darnos una mano cuando muchas personas rezan juntas por nosotros y, como si eso fuera poco, haciendo que el caritativo y simpatiquísimo ángel gane sus alas cuando consigue rescatar o redimir a una persona desesperada, entonces, realmente —concedería el pesimista— ¡este mundo valdría la pena, y ésta sería una wonderful lifel ¡El mundo maravilloso no es, así, el mundo con George Bailey, sino el mundo con Clarence! Sin George, como vimos, si el experimento fuera objetivo, muchas cosas mejorarían, pero otras serían peores, eso es inevitable, ya que las causaciones no están guiadas por juicios de valor. Pero, ciertamente, el mundo con ángeles como Clarence sería objetivamente mejor de lo que es nuestro mundo sin ángeles. Parece difícil encontrar un único inconveniente en la existencia de ángeles, parece que eso traería sólo ventajas. Pero el problema es que no hay ángeles, y que todas esas cosas "maravillosas" sólo ocurren en los filmes de Frank Capra, y que lo que es realmente maravilloso no es la vida, sino el Cine: It's a wonderful film\ Pero recordemos que antes, en el Ejercicio aristotélico, concedimos que la verosimilitud no era necesaria para la vehiculización de tesis filosóficas y para la pretensión de verdad del Cine. Lo que interesa, por ejemplo, en un film muy 231 inverosímil como Vértigo (1958), de Hitchcock, es analizar la cuestión de la pérdida y recuperación de la identidad, y no la verosimilitud de Jos hechos factuales mostrados en el film (el increíble reencuentro de Scotty y Madeleine en medio de una ciudad populosa). Podría el optimista reaplicar el mismo argumento en el caso de Capra, y decir: "No interesa que lo que ocurre fácticamente sea inverosímil (por ejemplo, que los amigos de Bailey aparezcan con dinero y regalos, en la fiesta de Navidad, en un acto de solidaridad que difícilmente o nunca se vería en la vida real), sino la tesis que se está tratando de demostrar". ¿Y cuál es esa tesis? En el caso de Hitchcock era, según aquella lectura, la recuperación de la identidad perdida. Eso justificaba la inverosimilitud. ¿Y aquí? ¿Cuál es la tesis? Aquí la tesis es valorativa, y ésa parece ser parte del problema (toda la cuestión de Pesimismo/Optimismo es valorativa). Lo inverosímil en Hitchcock puede verse tan sólo como un medio para mostrar una tesis, y, además, se trataba de una tesis no valorativa (la pérdida de la identidad). En el caso de Capra, lo que se muestra y la tesis que se quiere mostrar, coinciden: se muestra la solidaridad para mostrar que hay solidaridad. La inverosimilitud está, pues, en ambos planos, en lo que se muestra y en lo que se pretende demostrar a través de ello. La inverosimilitud de la llegada solidaria de los amigos de Bayley no se utiliza para mostrar algo que está más allá de ese inverosímil (como en Hitchcock), sino para mostrar, preci-samente, la solidaridad de los amigos de Bailey. Cuando lo inverosímil es un medio hacia una verdad, parece que se justifica más fácilmente. Lo que sería criticable, desde el punto de vista schopenhaueriano, es que lo inverosímil no sea un medio, sino un fin, en cuyo caso lo inverosímil se torna, simplemente, falso, criticable no por no ser creíble, sino por no ser verdadero. Ciertamente, habría un argumento de tipo nietzscheano para salvar a Capra de las críticas pesimistas schopenhauerianas. Pero para ello, se deberían abandonar los buenos servicios de Clarence (Sorry, las alas quedan para otra vez), al tratar de proporcionar un argumento racional —o, al menos, razonable— para probar "el valor de la vida" para George. Nietzsche ha criticado el pesimismo de Schopenhauer a partir de la vitalidad, y no a partir de argumentos racionales. La aceptación de la vida es pulsional, vital, irresponsable, amoral, impensada, alegre, animalesca, despreocupada, exuberante, no sujeta a argumentos. Visto nietzscheanamente, se podría salvar el 232 "argumento" contrafactual de Clarence si éste no pretendiese haber proporcionado con él ninguna "prueba", sino tan sólo haber producido —logopáticamente— en su protegido un impacto emocional, capaz de llevarle de nuevo a la aceptación de la vida, sin precisar de argumentos. De hecho, como fue dicho antes, al largarse el propio Clarence al agua, comienza la "cura" de George de manera pulsional: en vez de ir hacia él y decirle: "No, no se arroje, etc.", se arroja él, y con eso despierta en George una emoción que lo aparta de la idea de morir, para cambiarla por la idea de salvar a otra persona. Es después de eso que Clarence se desencamina, tratando de "demostrarle" a George el valor de la vida, algo que, para Nietzsche, es claramente indemostrable. Si vamos a verlo con los puros ojos de la razón, hay que ser pesimistas como Schopenhauer. En este punto en que la asistencia nietzscheana es solicitada, hay que recordar fuertemente que Frank Capra es un filósofo cinematográfico, que lo que intenta demostrar lo demuestra a través de imágenes y de impactos. En su film no hay una tesis oculta detrás de las imágenes, sino imágenes que tratan de hacer vivir alguna cosa, aun falaz, aun falsa. Nieztsche ha dicho que la vida se mueve mucho más por la mentira y la ilusión, y por las falacias lógicas, que por la argumentación y el razonamiento. En esta línea de reflexión, Capra no sería, pues, un "optimista", sino un vitalista nietzscheano, para quien la dualidad Pesimismo/Optimismo no se plantea sino desde fuera de la vida, que es la realidad primera y última. Esta me parece ser, en general, la tendencia del Cine, una tendencia vital y abierta, que no acepta este dualismo racional. Desde el punto de vista rigurosamente schopenhaueriano, creo yo, Capra está perdido. Pero si el Cine es, fundamentalmente, temporalidad vivida, ni Buñuel es un pesimista, ni Capra un optimista: ambos son filósofos visuales tratando de captar, de maneras diferentes, el exuberante flujo de la vida. III ¿Quién fue Arthur Schopenhauer? Filósofo alemán, nacido en Danzig, en 1788, de una familia adinerada y cultivada. Su padre era un negociante y su madre una novelista algo frivola, pero de cierto éxito en la época. Por 233 causa de la ocupación de Danzig por las tropas prusianas, la familia de Schopenhauer se mudó a Hamburgo. El joven Schopenhauer viajó por diversos países junto con sus padres (España, Francia, Italia, Inglaterra, Escocia, Holanda y Bélgica). Su padre quería que Arthur hiciera carrera comercial, y con ese objetivo lo inscribió en el Instituto Runge, en Hamburgo. Arthur llegó a trabajar en la firma de un respetado comerciante, pero ya comenzaba a leer a escondidas libros de literatura y filosofía. En 1805, cuando tenía 17 años, su padre murió en circunstancias misteriosas: lo encontraron flotando en un canal, y hubo sospechas de suicidio. A partir de ese hecho, y aunque, realmente, tenía el joven Arthur ciertas habilidades para el comercio (que más tarde aprovecharía para multiplicar sus bienes), el interés por la filosofía comenzó a aumentar. Schopenhauer tuvo siempre relaciones muy tormentosas con su madre, Johanna, que presidía un elegante salón literario frecuentado por personalidades como Goethe. Después de la muerte del padre, al ver tan melancólico a su hijo, ella lo liberó de sus obligaciones comerciales permitiéndole que estudiara filosofía, lo que dejó a Arthur completamente eufórico. Tenía entonces 19 años. Cuando cumplió 22 años, Johanna le dio su parte de la herencia del padre —a la que más tarde se sumó una herencia de un tío— lo que permitió al joven dedicarse tranquilamente a los estudios, a diferencia de lo que ocurría con Schelling, Fichte y Hegel, que se vieron obligados a trabajar como preceptores y a dar clases particulares para sobrevivir. Schopenhauer estudió en las Universidades de Gotinga y Berlín. En esta última tuvo a Fichte como profesor, a quien consideró más tarde como un impostor. Se doctoró en 1813, a los 25 años, con una tesis sobre el Principio de razón suficiente. El título de la tesis llevó a su madre —no se sabe si irónicamente, dada la rivalidad intelectual que había entre ambos— a preguntarle si se trataba de una obra dirigida a los farmacéuticos, que se interesaban por las raíces. Schopenhauer le respondió con desprecio diciéndole que sus libros continuarían siendo leídos cuando todas las obras de ella hubieran desaparecido, a lo que Johanna replicó, espirituosamente, que los libros de él ciertamente permanecerían más...en las librerías, porque no serían vendidos. En 1814, a los 26 años, rompió definitivamente con ella, y parece que nunca más la vio, a pesar de que Johanna vivió aún veinticuatro años más. En su testamento de 1823, ella deshereda a Arthur: "Esta decisión 234 se justifica en la conducta de mi hijo, que ha sido demasiado terrible para mí como para exponerla aquí por escrito". Schopenhauer se marchó a Dresde, donde comenzó a escribir la que sería su obra fundamental, El mundo como voluntad y representación; terminó en 1818 el primer volumen, que fue publicado en el año siguiente. La obra, de tinte fuertemente naturalista, analítico y pesimista, surgida en medio del auge de la llamada "nueva filosofía", espiritualista-idealista y optimista (representada por Schelling, Fichte y Hegel) no tuvo ningún éxito. Eso dejó a Schopenhauer furibundo y lo llevó a renovar sus airados ataques a los filósofos idealistas, ya presentes en su tesis de doctorado, y especialmente contra Hegel, a quien no ahorró diatribas fenomenales e insultos de todo calibre. Sólo como muestra: "...mientras otros sofistas, charlatanes y oscurantistas falsearon y arruinaron nada más que el conocimiento, Hegel también ha echado a perder, incluso, el órgano del conocimiento, el entendimiento. O sea, desde el momento en que forzó a los por él seducidos a introducir en sus mentes, como conocimiento racional, un galimatías basado en el más escandaloso absurdo...unos desatinos propios de un manicomio, el cerebro de la pobre juventud que leyó tales cosas con fiel abnegación...quedó desquiciado hasta tal extremo que se hizo para siempre incapaz del auténtico pensar". Schopenhauer hizo una única tentativa de trabajar en la Universidad, en 1820, cuando tenía 32 años. Presentó una solicitud a la Facultad de Filosofía de Berlín, para que fuera incluido en el próximo programa de cursos, e incluso Hegel dio un parecer favorable, pero Schopenhauer no tuvo alumnos, entre otras cosas porque insistía en dar sus clases a la misma hora que Hegel, que en esa época tenía enorme éxito. Schopenhauer siempre alimentó su pensamiento a través de enemigos: no sólo la filosofía académica, sino también la humanidad en general y especialmente las mujeres. En verdad, tenía aversión por las solicitaciones de la sexualidad, y se sintió feliz cuando disminuyeron con el pasar del tiempo. Veía a las mujeres como la representación de esa fuerza sexual insaciable, y las consideraba intelectualmente inferiores e incluso antiestéticas: "Sólo el intelecto masculino, nublado por el impulso sexual, podía llamar 'bello sexo' a ese sexo menor, estrecho de hombros, ancho de caderas y de piernas cortas". En verdad, por lo que se sabe, siempre se sintió intensamente atraído por las mujeres. Por otro lado, también se alimentaba 235 de profundas admiraciones y cariños: el genio, la independencia intelectual y el encanto de los animales. El afecto de Schopenhauer por los perros era extraordinario. Hasta tenía retratos de ellos en las paredes de su casa, y su perro Atma fue llorado al morir, y sustituido por otros canes que recibían el mismo nombre, en una especie de parodia de la eternidad. Parece que lo que admiraba de los perros era su extraordinaria falta de esperanzas y su imperturbable goce del presente, sabiduría que los humanos no consiguen alcanzar. En lo que se refiere a su odiado Hegel, la naturaleza le dio lo que la sociedad le había negado, pues cuando estalló la epidemia de cólera, alrededor de 1830, Schopenhauer salió apresuradamente de la ciudad y se instaló definitivamente en Francfort, mientras que Hegel murió a causa de esa epidemia en el año 1831. Sin embargo, la muerte física de Hegel no acabó de inmediato con la "nueva filosofía" que Schopenhauer tanto detestaba, y cuando se produjo la declinación de ciertos aspectos de la filosofía hegeliana (específicamente, sus desarrollos panteístas) fue Schelling quien fue llamado a Berlín, y no Schopenhauer. Después de esa fecha, Schopenhauer vivió sin trabajar y manteniendo contactos sociales mínimos, siempre escribiendo en torno de las ideas de su obra fundamental, aunque publicando esporádicamente: sus otras obras fueron editadas después de pasados 17 años de la publicación de El mundo... Sólo alrededor de 1850, o sea, diez años antes de su muerte, comenzó a hablarse de él y a consolidarse su fama, cuando la "nueva filosofía" ya había dejado de ser nueva. Schopenhauer murió en Francfort, en 1860. Principales obras: De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente (1813), El mundo como voluntad y representación (1819), De la voluntad de la naturaleza (1836), Los dos problemas fundamentales de la moral (sobre el libre albedrío y la fundamentación de la moral) (1841), El mundo como voluntad y representación II. Complementos. (1844), Parerga y pa-ralipómena (1851). 236 IV Textos schopenhauerianos Texto 1 — El hombre no es puro cerebro, es también cuerpo. "...la investigación de lo que es el mundo fuera de mi representación...sería vana si el investigador no fuese otra cosa que un sujeto cognoscente, es decir, algo así como una cabeza alada sin cuerpo. Pero luego vemos que este sujeto tiene sus raíces en dicho mundo, es decir, se encuentra en él como individuo; su conocimiento, sostén indispensable del mundo entero, en cuanto éste es representación, está mediatizado por un cuerpo, cuyas afecciones, como queda demostrado, son para la inteligencia el punto de partida de la intuición de dicho mundo. Para el puro sujeto de conocimiento como tal, este cuerpo es una representación entre otras muchas, un objeto entre objetos; los movimientos, las acciones de este cuerpo no le son conocidas, sino como los cambios de todos los demás objetos intuitivos, y le serían tan extraños e incomprensibles como éstos si no penetrase su sentido por otra vía comple-tamente distinta.C....)" El cuerpo como representación y el cuerpo como voluntad. "Al sujeto del conocer, que por su identidad con el cuerpo aparece como individuo, le es dado este cuerpo por dos diferentes estilos: una vez como representación en la intuición del entendimiento, como objeto entre objetos y sometido al principio de razón; pero luego también de otra manera, a saber: como aquello que cada uno de nosotros conoce inmediatamente y que expresamos con la palabra: voluntaoVXEl mundo como voluntad y representación I, Libro II, cap. XVIII). Texto 2 — La voluntad se caracteriza por la continua lucha entre sus diversas formas. "...vemos en toda la naturaleza lucha, guerra y alternativas en la victoria, en lo cual hemos de reconocer el esencial desdoblamiento que se opera en el seno de la voluntad. (...) A través de la naturaleza entera podemos seguir esta lucha, porque, en el fondo, el mundo no consiste más que en ella (....) Esta lucha cósmica alcanza su máximo de visibilidad en el mundo animal, cuya nutrición está constituida por el reino vegetal y en el que cada animal es botín y alimento de otro, es decir, la 237 materia en que su idea se refleja debe servir para la manifestación de la idea de otro en cuanto cada animal sólo puede conservar su existencia por el constante sacrificio de otra existencia, de modo que la voluntad de vivir se devora constantemente a sí misma y en distintas formas es su propio alimento, hasta que, por último, la especie humana, como superior a las demás, considera el mundo como una inmensa fábrica para su uso, y (...) el género humano encarna aquella lucha, aquel autodesdoblamiento de la voluntad, con la más terrible violencia en que el hombre llega a ser el enemigo del hombre: homo homini lupus" (ídem, Libro II, cap. XXVII). Texto 3 — La voluntad no tiene un fin último, carece de objetivos. "Toda voluntad es voluntad de algo, tiene un objeto, un fin de su querer; si esto es así, ¿qué querrá, pues, en último término, o a qué aspirará esa voluntad que constituye la esencia en sí del mundo? (....) Sólo se puede dar la razón de los fenómenos, la causa de las cosas particulares, pero no de la voluntad ni de la idea, en la cual tiene su objetivación adecuada (....) la esencia de la voluntad en sí implica la ausencia de todo fin, de todo límite, porque es una aspiración sin término (....) la voluntad sabe siempre, cuando el entendimiento la asiste, lo que quiere en un momento y en un lugar determinado, pero nunca lo que quiere en general. Cada acto concreto tiene su fin, pero la voluntad en general no tiene ninguno..."(ídem, Libro II, cap. XXIX). Texto 4 — La vida oscila entre el dolor y el hastío. "(...) la base de todo querer es la falta de algo, la privación, el sufrimiento. Por su origen y por su esencia, la voluntad está condenada al dolor. Cuando ha satisfecho todas sus aspiraciones siente un vacío aterrador, el tedio; es decir, en otros términos, que la existencia misma se convierte en una carga insoportable. La vida como péndulo, oscila constantemente entre el dolor y el hastío, que son en realidad sus elementos constitutivos" (ídem, Libro IV, LVII). Texto 5 — El genio puede libertarse . "Las ideas sólo pueden ser concebidas por medio de esa contemplación pura que se pierde en el objeto, y la esencia del genio consiste en la capacidad preeminente para esta contem238 plación, y como ésta, exige un completo olvido de la propia persona y de sus intereses: la genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima, es decir, la dirección objetiva del espíritu en oposición a la dirección subjetiva encaminada hacia la propia persona, o sea hacia la voluntad. Según esto, la genialidad es la facultad de conducirse meramente como contemplador, de perderse en la intuición y de emancipar el conocimiento, que originariamente está al servicio de la voluntad, de esta servidumbre, perdiendo de vista sus fines egoístas, así como la propia persona, para convertirse en sujeto puro del conocimiento (....)" (ídem, Libro III, cap. XXXVI). Texto 6 — El santo se identifica con el mundo, y se libera así de la voluntad. "Si ante los ojos de un hombre se descorre el velo de Maya y se penetra más allá del principio de individuación, de modo que toda distinción entre los individuos quede borrada; si el hombre toma parte en los dolores ajenos, llegando no tan sólo a la suprema piedad, sino hasta el sacrificio por salvar a muchos, este hombre, que se reconoce en todos los seres y que descubre su esencia íntima y verdadera en todas las criaturas, deberá imaginar también como propios los padecimientos de todo ser vivo, apropiándose así del dolor universal. Ningún sufrimiento le será extraño....Ya no estarán fijos sus ojos sobre sus dolores personales, como le sucede al egoísta. Desde el punto y hora en que se emancipa del principio de individuación, todo le conmoverá de igual modo. Comprenderá el mundo; verá a todos los seres destinados al aniquilamiento total, a la lucha y al dolor sin descanso {...)'\Idem, Libro IV, cap. LXVIII). 239 Ejercicio 10 Karl Marx, Costa-Gavras, Oliver Stone y el cine politizado Política y pensamiento Introducción Karl Marx no fue simplemente un pensador que se agregó a la Historia de la Filosofía, haciendo una serena "contribución" para la misma al lado de las otras. A través de su particular estilo de reflexión ultracrítica, operó una ruptura profunda en lo que estaba entiendiéndose hasta entonces por Filosofía, ubicando la actividad filosófica dentro de un contexto mayor, de tipo social-histórico, y mostrando a la Filosofía como fenómeno secundario e "ideológico". Marx puede contarse, junto a Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger y Wittgenstein, entre los filósofos de la ruptura, que conmovieron, de maneras muy diferentes, la caracterización habitual de la actividad filosófica, proponiendo algún tipo de "fin de la Filosofía", o de transformación radical de ella, tal como era concebida hasta ese momento. El carácter "ideológico" de la Filosofía y de la Religión (dos fenómenos muy próximos dentro de su análisis, ya que la Filosofía era, para Marx, tan sólo la versión profana de la Religión) se muestra en el hecho de que esas dos estructuras culturales desarrollan, según Marx, sus categorías no con el objetivo de saber lo que es el mundo, sino como una justificación 240 (en gran parte inconsciente y no intencional) de la organización socioeconómica actual, dentro del Capitalismo. Según el análisis de la sociedad de su época que Marx realizó meticulosamente, las estructuras sociales están penetradas por el fenómeno que denominó "alienación" ("ajenidad", "enajenación", "extrañamiento"), consistente en que los propios productos del trabajo humano se transforman en ajenos y extraños para aquel que los produce, por causa de la organización capitalista de los medios de producción. Filosofía y Religión son, pues, como subproductos culturales de alto nivel de una alienación económica y social básica, de una especie de "extrañamiento" fundamental. Filosofía y Religión, por lo tanto, deberían dejar de existir cuando las condiciones socioeconómicas de la vida cambiasen radicalmente, a través de una acción social transformadora. Por eso, Marx no es un pensador tan sólo teórico, sino un activista que pretendió transformar el mundo y no tan sólo tratar de describirlo una vez más, a partir de algún otro "punto de vista". El centro de la alienación es, según Marx, la alienación del trabajo, en la cual los productos de la actividad humana, y la propia persona del trabajador, se transforman en alguna cosa ajena, extraña y antagónica, en la que los hombres, en vez de encontrarse, se pierden a sí mismos. Esto no se produce por obra de la naturaleza o de alguna fuerza mágica, sino por la particular organización social de las fuerzas productivas. Es el propio hombre el que explota y aliena al hombre, y no algún tipo de dios o de demonio. La propiedad privada y la división del trabajo son consecuencias de la alienación, así como la absoluta y generalizada hegemonía del dinero, la "prostituta universal" —según la expresión de Marx— que transforma absolutamente todo, inclusive a la persona humana, en mercadería y objeto de cambio y de consumo dentro de un mercado abstracto. La tarea de la Filosofía, como la entiende Marx, deja de ser, pues, frente a un universo alienado, simplemente la de describirlo, para tratar de ser su efectiva modificación a través de la acción social. II Z (Francia, 1968), de Konstantin Costa-Gavras. ¿Se puede ser objetivo en Política ?: una obra maestra tendenciosa. 241 JFK (EE.UU., 1991) de Oliver Stone: ¿Cuánta verdad puede soportar una sociedad? La historia oficial (Argentina, 1985), de Luis Puenzo: Escarbando en el pasado. Así como ocurrió en el caso de Schopenhauer, Marx tampoco será un filósofo que tenga una relación demasiado simple y pacífica con el Cine y con su filosofía conceptual-imaginante, ya que no se ubica Marx, como casi ninguno de los filósofos analizados en este segundo tramo del libro, entre los filósofos racionalistas y sustancialistas tradicionales. El Cine, desde un punto de vista marxista, podría verse como un tipo de lenguaje esencialmente revolucionario, o, por lo menos, transgre-sor, subversivo, hipercrítico, y es de esa manera, precisamente, como lo vio Sergei Eisenstein, el gran cineasta revolucionario y, según ya vimos, hasta cierto punto, el neorrealismo italiano. Pero, por otro lado, el Cine ha sido visto muchas veces como lugar privilegiado de la alienación, entretenimiento frivolo e intrascendente y rentable comercio, así como de embrutecimiento de los sentidos a través de la rápida sucesión de imágenes, y como mero "espectáculo para masas". En una palabra, algo que nada tiene que ver con un instrumento de denuncia y de acción política en algún sentido noble y elevado. En este Ejercicio se trata de ver hasta qué punto el Cine puede ser político en un sentido auténticamente transformador, en el sentido de Marx. O sea, una cuestión que supera el ámbito de los "filmes políticos" stricto sensu, para constituirse en una pregunta acerca del carácter político del propio Cine como tal, con independencia de su temática o su intención. Mas, ciertamente, la mejor manera de introducirse en esa cuestión, parece ser analizar filmes que se propusieron adrede la denuncia política y la transformación de la sociedad. El famoso film político del director greco-francés Konstantin Costa-Gavras, Z, ya lo proclama, provocativamente, al comienzo: "Cualquier semejanza con personas o lugares realmente existentes, no es coincidencia: es intencional". En un país "imaginario", pero sugestivamente parecido a la Grecia de los años sesenta, dominado por los militares y grupos de extrema derecha, se organiza un enorme mitin opositor, en el cual debe hablar un senador de ideas liberales (Ivés Montand), que se ha transformado rápidamente en un líder internacional de las masas socialistas y de intelectuales de avanzada, una especie 242 de "centroizquierda esclarecida", para usar la jerga de ese momento. Los militares tratan de boicotear de todas las maneras posibles el acto político programado, que acaba trágicamente con la muerte del líder, en una confusa escena callejera, en la cual una camioneta aparece en medio de la multitud y uno de sus ocupantes golpea con un bastón la cabeza del líder, hiriéndolo de muerte. La versión oficial de los hechos —proporcionada por el Jefe de la Policía y el Ejército, y aceptada dócilmente por el Promotor Público (Frangois Perier)— es: accidente de auto. No obstante, un recto y riguroso abogado encargado oficialmente del caso (Jean-Louis Trintignant) desencadena una investigación despiadada que acaba con el descubrimiento de grupos paramilitares, guiados por ideologías anticomunistas, que actúan bajo las órdenes directas de las máximas autoridades militares del país. El presunto accidente fue, pues, según va poco a poco descubriendo el joven abogado, un asesinato premeditado. El empeñoso abogado acaba procesando a todos los involucrados, inclusive a los militares de la mayor jerarquía, ante el delirio del pueblo enardecido, que cree por fin estar presenciando el nacimiento de una era en la que tiene plena vigencia la Justicia. Los culpables son, efectivamente, procesados, pero en un escueto informe final, no exento de ironía apocalíptica, se relata cómo los militares consiguieron dominar de nuevo la situación, eliminar a los incómodos, condenar a los acostumbrados chivos expiatorios y volver a hacer entrar en los carriles al país —después de su corto sueño de liberación— a través de una interminable lista de prohibiciones ("Los militares prohibieron cabellos largos en los hombres, faldas cortas en las mujeres, Sófocles, Tolstoi, Mark Twain (en parte), Eurípides, brindar al estilo ruso (quebrando los vasos después de beber), Aragón, Trotzky, huelgas, sindicatos, LurcatW!, Esquilo, Aristófanes, Ionesco, Sartre, los Beatles, Albee, Pinter, escribir que Sócrates era homosexual, reunirse en bares, aprender ruso, aprender búlgaro, libertad de prensa, la Enciclopedia Internacional, Sociología, etc., etc., Beckett, Dostoievski, Chéjov (y todos los rusos), Who's who, música moderna, música popular (Mikis Theodorakis), matemática moderna, movimientos pacifistas, y la letra Z, que en griego significa: '¡Está vivo!' "). Se puede tener de la Política al menos dos concepciones, una estrictamente científica y otra vinculada con la acción 243 transformadora. Marx pretendió que su concepción aunase ambas cosas, que fuese una praxis transformadora basada en un análisis científico de los hechos. Con el correr de los tiempos, y a medida que la componente presuntamente "científica" de la teoría fue siendo más y más criticada, permaneció la componente práctico-transformadora, al menos como un principio-guía, manteniendo la idea, central en Marx, de que la "teoría pura" es abstracta y tan sólo un subproducto de la sociedad alienada, de que la auténtica teoría es inseparable de la denuncia y la transformación. Pero si la Política se concibe, no en sentido marxista, como ciencia teórica, sin la obligación de transformar la realidad que describe, tratando de captar el sentido de los acontecimientos históricos reales, y de reconstruirlos adecuadamente, se debe preguntar hasta qué punto el Cine puede ser ecuánime y objetivo en ese sentido. ¿Puede el Cine presentar los hechos ecuánimemente y con atinencia a la verdad histórica? ¿O bien su factura eminentemente emocional, su impositividad, su naturaleza de "impacto visual", lo imposibilitan visceralmente para el testimonio político y la crítica objetiva de la sociedad, conservando tan sólo su impacto retórico y su eficacia persuasiva? Parece que, en este sentido, el Cine sólo podría ser político en un fuerte sentido persua-sivo-transformador, acercándose así, de manera sui generis, a la concepción marxista de teoría. En un sentido más concreto, ¿se pueden llevar al Cine las ideas marxistas sobre la sociedad alienada y la sociedad libre? ¿Ha sido hecho? El Cine del soviético Sergei Eisenstein, por ejemplo,¿ha conseguido llevar la teoría marxista a la imagen? (Con independencia de la idea extraordinaria de Eisenstein, de llevar El capital al cine) ¿Son sus películas "revolucionarias", en el sentido que Marx pretendía? La película de Costa-Gavras es uno de los filmes más tendenciosos y menos imparciales de la historia del Cine, un bellísimo film en donde la acción, la aventura y el suspenso privan de manera notoria sobre la objetividad y la sobriedad del análisis político, entendido de manera científica. Es una narración asumidamente dualista en donde no hay dudas fundamentales acerca de dónde están ubicados el bien y el mal, lo justo y lo inaceptable. Lo primero que llama la atención es, precisamente, que el film esté construido como un thriller, con el ritmo y la dinámica de un film policial. ¿Por qué? Se puede adivinar en ese procedimiento una intención claramente per244 suasiva. El director parece querer defender la tesis de que existen en el mundo grupos liberales de avanzada, bien intencionados y valerosos, defensores de la libertad, la paz mundial y la democracia, y que no son de extrema izquierda ("pagados por la Unión Soviética"), que se oponen frontalmente a los gobiernos militares de facto y ultrarrepresivos, y a los programas económicos armamentistas. Esos hombres son los héroes de este film. Pero —digamos que por casualidad— los villanos no son nunca, en él, marxistas o ideólogos "rojos", sino siempre, invariablemente, militares y grupos paramilitares derechistas, cristianos y partidarios del Orden Establecido. Los militares derechistas y sus secuaces son presentados por Cos-ta-Gavras como los perfectos villanos: inescrupulosos, malvados, cínicos, feos, cobardes, homosexuales, psicopáticos, violentos y depravados, dedicados al soborno y al asesinato, ignorantes y facinerosos. No hay en el film ni un solo atenuante para ellos, nada que suavice esta imagen absoluta de seres totalmente dedicados a la práctica del mal, y completamente convencidos de estar realizando —con todas las bendiciones divinas— una Cruzada heroica (o una Terapéutica social, como lo dicen los militares al comienzo del film, donde aquellos que combaten la infiltración comunista son denominados "anticuerpos", las "partes sanas de la sociedad", que ayudan a extirpar las partes enfermas e infecciosas, el "moho" infeccioso y dañino del comunismo). Toda la brutalidad y primitivismo de los grupos paramilitares (no se muestra entre ellos a un solo convicto, a una sola persona honesta; todos ellos son bajos, ignorantes, adoctrinados y fracasados) están personificados por Yago (Renato Salvatori) y Vago (Marcel Bozzuffi, en una de las mejores interpretaciones del film), dos asesinos pendencieros, cobardes y degenerados. Por su lado, los héroes son casi perfectos: justos, equilibrados, inteligentes, valerosos, lindos....y heterosexuales. Aun sus defectos son presentados tan sólo como falencias humanas y comprensibles (por ejemplo, la crisis matrimonial del líder (Ivés Montand) con su mujer Héléne (Irene Papas) es más un elemento simpático —en nuestras sociedades, un mujeriego es sin duda mejor visto que un homosexual— que estrictamente crítico). Esta drástica simplificación —ética, psicológica y lógica— de las posturas políticas, y esa ridiculiza-ción y esquematización de los adversarios, parece bien típica del discurso político en el sentido persuasivo-transformador, y 245 de cierto tipo de retórica que parece acompañarle sistemáticamente. Parece ablandarse la relación con la verdad, simplificándose drásticamente la complejidad de lo real, y la del ser humano en particular. Sin embargo, como panfleto, el film funciona a maravilla, porque consigue despertar el odio y la adhesión inmediatos que se proponía, poniendo a los actores carismáticos (Montand, Perrin, Denner) en los papeles que se precisa enaltecer, dosificando perfectamente la crueldad, la cobardía y el coraje en la distribución de roles y de eventos. Z puede considerarse una obra "política" en el sentido de su eficacia (y fue un film de gran impacto persuasivo en la década de 1960), no, ciertamente, por su inexistente y no pretendida ecuanimidad. (Por el contrario, tal vez un análisis objetivo e imparcial de los hechos, sin héroes ni villanos, tal vez correspondiese mejor a la verdad histórica, pero posiblemente sería ineficaz desde el estricto punto de vista revolucionario-político. Como se dice muy bien al final de un gran film político italiano, Cadáveres ilustres (1976), de Francesco Rosi: "No siempre la verdad es revolucionaria".) Esta manera completamente parcial de hacer buen cine político, usado por Costa-Gavras, tiene, sin duda, un grandioso antecedente en el cine abiertamente panfletario de Sergei Eisenstein, para quien tampoco el mundo era demasiado complejo, en la medida en que un militante sabe perfectamente bien de qué lado están la verdad y el bien y quiénes están irremisiblemente equivocados y deben ser combatidos y destruidos. Las clases dominantes son mostradas por Eisenstein como cínicas y crueles, los obreros e intelectuales revolucionarios son invariablemente buenos y valientes. En Octubre (1927), un grupo de burgueses bien vestidos torturan a un simpático obrero con las puntas de sus sombrillas y paraguas, riéndose estruendosamente. En El acorazado Potemkin (1925), los oficiales del barco ostentan rostros cetrinos, villanescos, miradas torcidas y sádicas, mientras que los marineros son fuertes, saludables, de ojos redondos y sinceros. Sentir dudas cartesianas delante de la complejidad del mundo es, sin duda, políticamente desaconsejable. En los ejercicios anteriores, se había tratado de encontrar conceptos-imagen de nociones tradicionales de la Filosofía (entendida aún como puro conocimiento del mundo, exactamente la noción de filosofía que Marx pretende superar), tales como 246 Realidad, Duda, Autonomía moral, etc. Blow Up, por ejemplo, pudo ser visto como un concepto-imagen de la Duda ante la ambigüedad de lo real, y La sociedad de los poetas muertos como un concepto-imagen de la noción de Autonomía. Pero no hay un Cine de la Duda o un Cine de la Autonomía, como sí hay un Cine Político, un género específico dedicado a estas cuestiones. Cuando un film es descaradamente parcial y tendencioso, como Z o los filmes políticos de Eisenstein, debemos preguntarnos lo siguiente: ¿cómo están siendo ahora utilizados los conceptos-imagen, y cómo está siendo utilizado, específicamente, el elemento "pático" esencial a ellos? ¿Continúan teniendo un direccionamiento hacia la verdad? El papel filosófico de la emoción, ¿no se modifica aquí, por primera vez, de una manera relevante? Parecería que la logopatía deja de estar al puro servicio del conocimiento, para ponerse más del lado del impacto persuasivo, que es lo que siempre ha temido el filósofo tradicional (que usa conceptos-idea) con respecto al Cine y al Arte en general, que haga "perder la objetividad" al afectar sólo a la emoción, sin apelar a la razón. Como en el caso del "optimismo" de Frank Capra, la emoción no se pone aquí, en el "Cine Político" panfletario-transformador, al servicio de lo cognitivo, sino que trata (nietzscheanamente) de persuadir. A pesar de la oposición política entre Marx y Nietzsche, ambos tienen en común el escepticismo respecto de una realidad presuntamente objetiva y neutra, ya que ella está atravesada o por la voluntad de poder (Nietzsche) o por la alienación (Marx) y ambos concuerdan en que la actividad filosófica es un ejercicio persuasivo y retórico, y nunca puramente "lógico". Tal vez filósofos como Marx y Nietzsche comiencen a salir del ámbito estricto de lo logo-pático, para pasar llanamente a lo retórico-pático, a lo asumidamente persuasivo. Y cierto cine político, al menos, parece seguir sus pasos, como en el caso del film que nos ocupa. Es inevitable sentirse afectados por la emoción, viendo las obras parciales y tendenciosas de un director como Eisenstein. Sus filmes son simplemente irresistibles, de fortísimo impacto emocional, aún hoy, a pesar del tiempo transcurrido. Pero posteriormente al impacto, somos aún capaces de despegarnos de él y de darnos cuenta del fanatismo político allí presente. La impositividad de la imagen interactúa aquí con un elemento lógico.Pero, en todo caso, el lenguaje cinematográfico 247 se pone aquí, en el Cine Político, al servicio de una idea, en beneficio de una transformación, y no se plantea como consideración meramente objetiva y distanciada acerca de un objeto del mundo. La impositividad de la imagen es utilizada no solamente en beneficio de un sereno conocimiento del mundo, sino busca la persuasión. El concepto-imagen deja de ser constativo para tornarse performativo. Ya se ha dicho muchas veces que, desde el punto de vista estético, ni la ideología pro-Ku-Klux-Klan de El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, ni el socialismo ciego y fanático de El acorazado Potemkin de Eisenstein, afectan en nada la calidad estética de esos filmes, pero aquí nuestra cuestión es si eso afecta la calidad filosófica de tales obras. El Cine, en su carácter logopático tiene la capacidad de volverse marcadamente persuasivo o marcadamente expresivo, disminuyendo su componente estrictamente cognitiva. Pero ¿es posible hacer Cine político de manera más marcadamente cognitiva, o "científica"? En general, ¿es posible hacer Política de otra manera? ¿O está la Política definitivamente divorciada de la verdad y de la lógica? ¿Existe una manera no panfletaria de hacer Cine político (y Política en general), basada en la objetividad de los hechos y en la investigación histórica objetiva? O, dicho de otra manera: ¿Puede la verdad, a pesar de todo, ser revolucionaria? Z no parece un film adecuado para preguntarse esto. Debemos encontrar un film político que pretenda guiarse por la pura verdad histórica y por el ferviente y objetivo anhelo de justicia, o por la obsesiva búsqueda de éstas. ¿Existirá un film así? Oliver Stone declaró que, al realizar JFK, tuvo siempre en la cabeza el film Z, de Costa-Gavras , incluso en la elección del título anagramático. "Creo que mi mayor influencia en este film fue Z, de Costa-Gavras, un film que me impresionó mucho cuando estudiaba Cine, un film que adoro. En él, uno primero ve un crimen en la superficie, y después se lo vuelve a ver repetidas veces, en niveles diferentes, como las cascaras de una cebolla, aumentando su perspectiva hasta hacerlo a uno bajar al centro mismo del enigma, y ver el real significado de todo. Este era el film que yo quería hacer con JFK, un film que evoluciona en círculos, en espiral, como un mantra..." El hombre asesinado en Z era un político imaginario. En el film de Stone, el hombre que es llevado a una emboscada y 248 baleado es un presidente histórico y real de los Estados Unidos, y todo el contexto es rigurosamente histórico, con nombres y apellidos. Independientemente del motivo extracinematográfico de que esto sea así (era peligroso para Costa-Gavras ponerles nombres a las personas y a las cosas en la época en que hizo su film, aunque también lo fuera, si se mira bien, para Oliver Stone) este hecho parece marcar una diferencia fundamental, en lo que se refiere a la función de la componente pática en los filmes políticos. ¿Pretende JFK ser meramente persuasivo, transformar la realidad a través de la tremenda convicción transmitida por sus imágenes (como, por otra parte, piensan los detractores de Stone) o, por el contrario, pretende haber rescatado una verdad histórica, haber avanzado cognitivamente en el camino del descubrimiento de la verdad? Por el motivo que sea, la referencia a la realidad histórica efectiva es fortísima en este film, en donde nada está disfrazado, nada tiene nombre ficticio o disimulado. Es la vertiginosa zambullida de una cámara de Cine en un pedazo de la historia de un país y del mundo. Stone no precisa prefaciar su film con un aviso de "cualquier coincidencia..."etc., ya que la referencia a los hechos es explícita. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que Z fue antes criticado como film retórico y persuasivo no por el hecho de no basarse en un hecho histórico real y efectivo, sino por presentar las posturas políticas de manera esquemática, dualista y absolutizada. Alguien podría defender a Z diciendo que, aunque no enfoque literalmente una sociedad y a unos personajes efectivamente identificados con nombres y apellidos, hay sin duda una proyección realista en esa ficción, una leve distorsión que permite darse cuenta de inmediato de que los hechos presentados en el film "no son mera coincidencia", que ellos también se refieren a la historia efectivamente acontecida. El film proyecta, en un país imaginario, lo que realmente estaba ocurriendo en países reales. Lo que se muestra en Z —ese thriller tendencioso e inverosímil— no coincide con lo que los conceptos-imagen están tratando de vehiculizar acerca del conflicto político contemporáneo en general, en el plano de la universalidad filosófica. De manera que el hecho de que JFK se base en hechos reales e históricos efectivos no marca ninguna ventaja con respecto a Z, en lo que se refiere a la cuestión de cómo está funcionando el elemento emocional en un film y en otro: si de manera cognitiva o de manera puramente persuasiva. Por otro lado, hay que ver si Oliver Stone, al final de 249 cuentas, no incurre en el mismo maniqueísmo eisensteineano de Costa-Gavras, en la caracterización de las posiciones políticas analizadas en el film, a pesar de que el mismo esté basado en hechos históricos reales y en personajes nombrados con sus nombres y apellidos. Al contrario, tal vez el hecho de basarse en el asesinato real de un presidente real pueda ser usado retóricamente para aumentar aún más la credibilidad del mencionado maniqueísmo. Oliver Stone no negaría que el lenguaje del Cine le pareció singularmente apropiado para imponer mejor una cierta versión de los hechos, pero él sería rigurosamente marxista en este punto: primero, la verdad histórica; después, su imposición retórica y persuasiva. El extraordinario montaje del film, su ritmo vertiginoso, no tratarían de imponer —se defendería Stone— alguna mentira, o de crear mediante la técnica una verdad, sino de imponer una verdad en un ámbito de mentiras consagradas, y en donde la impositividad y energía del lenguaje cinematográfico se ven fuertemente justificadas, precisamente por la fuerte resistencia social a ver la verdad acerca del asesinato de John F. Kennedy. JFK problematiza la historia oficial de un acontecimiento célebre, y es irritantemente revisionista y problematizador. Pero la persuasividad del film, si la investigación histórica del profesor Stone es acertada, serviría para reforzar emocionalmente una verdad descubierta previamente: la persuasión no inventa nada, sólo da plau-sibilidad a un descubrimiento que, tal vez, en la mera letra del libro original, no ejerza en las personas —durante tanto tiempo engañadas— el poder que sería necesario que ejerciera. Lejos de que el Cine sea una manera impropia de vehiculizar esa problematización, Stone sostiene —como Eisenstein— que se trata del mejor medio posible: "Durante tanto tiempo las informaciones estuvieron dispersas en lugares diferentes, libros diferentes. Todo estaba fragmentado. Entonces sentí que tan sólo el Cine podría reunir todo eso en un volumen coherente, en un solo flujo de informaciones, por así decir, de forma tal que el público pudiese ver todo el cuadro en torno del asesinato de una sola vez(...) Mi intención era ser una especie de historiador guerrillero y reexaminar completamente la historia oficial acerca del asesinato". Y también: "Yo me pongo como un historiador fuera de la ley. Lo que propongo es una hipótesis. Es un contra-mito para oponerla al mito oficial de la Comisión 250 Warren, que, por más de dos décadas, fue servido, mentirosamente, a este país. ¿No será que la historia es demasiado peligrosa para ser dejada en manos de los historiadores, o de los periodistas? Si los historiadores y periodistas no atacan las cuestiones que realmente importan a nuestra sociedad, ¿no es deber de los artistas hacerlo?". Las palabras de Jim Garrison durante el juicio, después de haber mostrado al público, una vez más, la película que muestra el tiro fatal, que hace estallar la cabeza de Kennedy, se podrían aplicar al propio film de Stone: "Una imagen vale mil palabras". El joven y heroico abogado de Z, de todas formas, también estaba obsesionado, como Jim Garrison, por el descubrimiento de la verdad acerca de los hechos. La misma testarudez y competencia y el mismo fracaso final. En Z la verdad es descubierta sin ninguna ambigüedad, los culpables son desenmascarados. En JFK, los hechos nunca son totalmente aclarados. Como lo dice expresivamente David Ferrie (Joe Pesci) en un momento del film, ante la pregunta de Garrison ("¿Quién mató al Presidente?"): "¿Quién mató al Presidente? ¡Nadie lo sabe! ¡Es un misterio! ¡Un misterio dentro de una charada dentro de un enigma! ¡Ni siquiera los tiradores lo saben!" Precisamente, por ser una verdad pública explosiva e inmanejable, los mecanismos de ocultación son poderosísimos, y los hechos continúan oscuros. Los detractores del film de Stone, comentaristas de grandes diarios como el Post y el New York Times, siempre temieron que, precisamente, el extraordinario poder del lenguaje cinematográfico prestase un refuerzo emocional muy fuerte a la tesis-base, y que impusiese en los espectadores lo que ellos consideraron siempre como una total invención de la megalomanía de Stone, una maliciosa distorsión de los hechos, ¡pero "presentados en forma tan convincente"! Y efectivamente, las imágenes que Stone consiguió montar (¡El es el mayor editor del Cine actual, sin duda alguna!) basándose en la famosa película amatteur de Zapruder, y en los dos libros-base (On the triol of the assassins, de Jim Garrison, y Crossfire: the plot that killed Kennedy, de Jim Marrs) son extremadamente impactantes, impresionantes, irresistibles. La pregunta es: ¿Hay verdad detrás de esa maravillosa parafernalia? ¿O funciona sólo persuasivamente la emoción de JFK? Stone habla de su film como de "una hipótesis", utilizando un término científico. Pero el ya comentado carácter "impositi251 vo" de la imagen cinematográfica (con su carga emocional, su rápida asimilación sensible, etc.), ¿no sería incompatible con el carácter contrafactual típico de una hipótesis? En cierto sentido, el Cine no es nunca contrafactual, es rigurosa e inevitablemente factual. Lo que uno ve, está ocurriendo. No es nunca, tan sólo, "una posibilidad". (Recordar lo que se dijo al respecto en el Ejercicio 3, sobre Santo Tomás y Polanski.) Para juzgar la verdad de una imagen, hay que hacerla interactuar con algo que no está en ella. La percepción logopática de un film consistiría, en primer lugar, en captarlo en su dimensión lógica y emocional, sensibilizándonos especialmente con respecto a esta última, que jamás encontraríamos en una austera exposición sociológica. Pero, en segundo lugar, se trataría de ver si esta emocionalidad no está al servicio de una visión parcial de las cosas, en el sentido no de que la emocionalidad debiese ser excluida, sino en el sentido de que ella debiera sensibilizar también otras cosas, logopatizar otras partes de la realidad. La interacción con el componente lógico hace que la emocionalidad del film pueda ser criticada desde el punto de vista de su propia textura logopática, y no de manera externa. Y la pregunta en este Ejercicio es si esto cambia en el así llamado Cine Político, si en este tipo de film la logopatía no estará al servicio de la transformación, y no de la objetividad, en cuyo caso la "corrección" de la imagen por la interacción con el elemento lógico-objetivo estaría aquí fuera de lugar, por no estar captando el particular uso de la emoción que el film político trata de provocar. La cuestión central acerca del carácter cognitivo o persuasivo (o ambos) del discurso político no está en "la aclaración de los hechos" o en la obsesión por "la verdad", sino en la esquematiza-ción de los puntos de vista en conflicto. Jim Garrison descubre, efectivamente, que la CÍA preparó una conspiración, que David Ferrie y Clay Bertrand (el excelente Tommy Lee Jones) estaban involucrados en ella, que había grupos militares subvencionados y protegidos por el Gobierno, etc. Las evidencias objetivas van acumulándose, los argumentos alrededor de la imposibilidad de la hipótesis de un único tirador —y un tirador extraordinario— van fortaleciéndose, en contra del escepticismo de Bill (Michael Rooker), un colaborador de Garrison que cree en las instituciones democráticas y sale violentamen252 te del grupo cuando ve que las investigaciones comienzan a apuntar como culpables del asesinato de Kennedy a los altos escalones del Gobierno. Garrison descubre que la famosa Comisión Warren fue tan sólo una pantomima de investigación, creada para apagar los hechos en lugar de esclarecerlos. Todo eso forma parte del "descubrimiento de la verdad", y no es esencialmente diferente de lo que hace el abogado de Z. El problema no es ése. El problema es saber hasta qué punto esos grupos estaban radicalmente equivocados. Se dirá: nunca puede existir una justificación para matar a un Presidente, esto parece un valor intrínseco. Quien mató a Kennedy, entonces, era malo. Pero esto es demasiado infantil. Muchas otras muertes tal vez serían justificadas por Garrison (la de Hitler, tal vez, o la de Sadam Hussein) o, al menos, no tan ardorosamente investigadas. Por otro lado, ¿no se puede suponer verdadera convicción y patriotismo en las personas que estaban preocupadas por la política débil de Kennedy hacia los soviéticos durante la guerra fría? ¿Es esto completamente imposible? ¿No se puede encontrar absolutamente ninguna razón atendible en favor de la intervención norteamericana en el Viet-nam, así como muchos justificaron la intervención de los aliados en el Oriente Medio, más recientemente, basándose en consideraciones objetivas acerca del equilibrio mundial y el futuro de la humanidad? Ciertamente, podría haber personas equivocadas que sostienen ideas también equivocadas sobre estas cuestiones, pero, ¿esas personas serían sistemáticamente malas, siniestras, ridiculas, perversas y, claro está, homosexuales (también presentes en JFK, tanto como en Z)? Objetiva y racionalmente visto, también podría haber personas equivocadas con ideas equivocadas del lado de Jim Garrison y de la política de Kennedy. ¿O no? ¿O ellos no pueden equivocarse? ¿La verdad y la falsedad, lo cierto y lo errado, pueden determinarse de manera inequívoca? Toda la indeterminación que los Ejercicios anteriores parecieron descubrir, en los análisis de Descartes y Santo Tomás, entre otros, parece aquí desvanecerse: cuando se tratan cuestiones sociales y públicas, la ambigüedad de los valores individuales, súbitamente, se esclarece. La Política parece introducir un nuevo tipo de dogmatismo, en donde la plausibilidad de las posturas políticas , no sólo la de "la verdad de los hechos", se desvanece y parece tratable tan sólo a través de retórica y persuasión. 253 JFK, en ese sentido, a pesar de su democratismo declamado, parece defender, como Z, valores absolutos: la política de Kennedy era adecuada, retirar las tropas del Vietnam era absolutamente bueno, continuar la guerra del Vietnam era absolutamente malo, el endurecimiento de la política antisoviética durante la guerra fría era absolutamente malo, lo contrario absolutamente bueno, etc. Es esto lo que parece esquemático y caricaturesco, y no la búsqueda de la verdad de los hechos. La verdad es buscada y encontrada, tanto en Z como en JFK, pero en ninguna de ambas es buscada "la razón de los otros". Ella es simplemente parodiada, presentada en sus peores colores. El problema de la denuncia y el revisionismo es delicado y complejo. En el film se dicen dos cosas contradictorias acerca del anhelo por la verdad: el señor X (extraordinario Donald Sutherland, en una única aparición continua e impactante, como un misterioso informante que encuentra a Garrison en Washington), le dice: "El pueblo desea la verdad. Y usted está al lado de ella". Pero durante el juicio, el propio Garrison cita: "Hitler dijo: cuanto mayor sea la mentira, más el pueblo creerá en ella". En realidad, es muy difícil saber lo que quiere el pueblo. Después de leer muchas veces que el hombre "busca la verdad", que siente una pasión por ella, Nietzsche se preguntó: "Mas, ¿cuánta verdad puede soportar un hombre?" Esto puede generalizarse y llevarnos a preguntar: "¿Cuánta verdad puede soportar una sociedad?" Los intereses sociales y políticos son diversos, conflictivos, irritantes. La violencia es una de las formas utilizadas para imponer los propios intereses, y esto parece haber sido siempre así, y ser así en la historia de todos los seres naturales (y el nombre es un ser natural). En gran medida, nuestra cultura está edificada encima de productos de la violencia. La sociedad humana, que no ha sido generada en la cabeza de ningún Dios, sino edificada sobre la naturaleza, tiene que autoinstaurarse también a fuerza del olvido, la ocultación y la autojustificación. De alguna manera, la ideología de la "seguridad nacional" se basa, en última instancia, en esto. Después de haber actuado violentamente, ¿cuánta verdad —cuánta autocrítica— puede una sociedad soportar? Por razones penosas, el Cine sudamericano (argentino, brasileño, chileno) tiene un vastísimo material —un material trágico y traumatizante— para realizar buen Cine político. Tam254 bien La historia oficial, como el film de Oliver Stone, enfrenta la versión consagrada de ciertos hechos a través de una investigación obsesiva, en este caso, por parte de la madre adoptiva de una niña cuyos padres, presumiblemente, fueron asesinados por los militares durante la denominada "guerra sucia", en la Argentina. La diferencia inicial más evidente con el film de Stone es que aquí los que fueron muertos son, en su mayoría, completamente anónimos, y no una gran figura pública como Kennedy, lo cual transforma la búsqueda de la verdad, si se quiere, en una empresa sin ninguna aparatosidad, en una especie de vocación oscura y sin esperanzas. Sintomáticamente, Alicia Ibáñez (Norma Aleandro) es una profesora de Historia, la disciplina más problemática dentro de un país en crisis (Argentina, año 1983). Hasta el general amigo de la familia se lo dice claramente, durante un viaje al aeropuerto: "Debe ser difícil enseñarles historia a los jóvenes. Yo tengo un hijo que ni siquiera cree que San Martín cruzó los Andes". Alicia es una profesora algo autoritaria y que, en su disciplina, se atiene estrictamente a los documentos disponibles. El film relata el proceso de su concientización política, a través de una conmoción profesional y, sobre todo, personal. Profesional, porque sus propios alumnos comienzan a presentar fuertes dudas acerca de "la historia oficial" y la validez de los relatos y figuras consagrados. Uno de ellos, sobre todo, llamado Costa, declara un día que a Mariano Moreno, en realidad, lo asesinaron, y cuando la profesora le pregunta dónde ha leído eso, el alumno responde: "En ningún lugar, porque la historia la escribieron los asesinos". También un joven profesor de literatura, Benítez, que ya tuvo que irse de una universidad por motivos políticos ("Creen que soy muy peligroso", ironiza) contribuye para que Alicia comience a introducir una brecha entre la historia oficial y otra versión posible de los hechos. Pero la escisión fundamental y más dolorosa viene por el lado personal y familiar. Ella y su marido, Roberto (Héctor Alterio, el extraordinario actor de La tregua y La Patagonia rebelde) han adoptado un bebé, al que llamaron Gabriela (o "Gabi"), y que ahora tiene cinco años. La historia oficial declaró, en la época, que los padres de Gabi habían muerto en un accidente. El regreso del exilio de una vieja amiga de la facultad, Ana (Chunchuna Villafañe), que ha sido torturada por los militares, añade nuevos elementos. En una dolorosa conver255 sación nocturna (que, paradójicamente, comienza con bromas y risas estruendosas), Alicia se entera de que, en la época más intensa de las persecuciones políticas, muchas personas fueron apresadas y muertas, y muchas perdieron a sus hijos, que fueron entregados a matrimonios que se dispusieron a criarlos. A partir de allí, Alicia comienza a sospechar de que Gabi sea uno de esos niños robados. Los cada vez más frecuentes y ansiosos interrogatorios a los que Alicia somete a Roberto son respondidos, primero, de manera ambigua por él, pero su irritación y furia crece cada vez más, toda vez que Alicia menciona el asunto. Roberto trabaja exitosamente en una multinacional, y progresó económicamente durante la dictadura y las persecuciones, algo que le es duramente criticado por su viejo padre, en un domingo de amargura y recriminaciones, durante un asado familiar. Roberto parece tener óptimas relaciones con militares y grandes empresarios, pero, al mismo tiempo, enfrenta problemas cuando algunos de sus funcionarios comienzan a ser citados por jueces, por estar involucrados en negocios no demasiado transparentes. El mundo de Alicia, que era tan erguido y robusto al comienzo del film, se tambalea insospechadamente: la historia que enseña puede ser falsa, su hija puede ser falsa, toda su vida puede, finalmente, serlo. Como en el film de Oliver Stone, también aquí se sacude la aparente inmovilidad y el carácter definitivo del relato histórico, pero llama la atención la tremenda sobriedad de la narrativa de Puenzo, al lado del cataclismo visual de Stone y de su retórica despavorida y convincente. A pesar de esa diferencia de estilos, también La historia oficial problematiza utilizando la sensibilidad, la rabia, la indignación y el rechazo emocional. La llamada "guerra sucia" argentina, como tantas otras, recibe de vez en cuando, en el periodismo y la imaginación popular, ciertas justificaciones "racionales": se trataba de una guerra, se luchaba contra grupos armados organizados, la actual democracia es sólo posible porque la guerrilla fue destruida, etc.,etc. El Cine político no pretende destruir estos argumentos, como sí podría hacerlo la Filosofía política. La apelación a las emociones parece una vía más rápida, segura y eficaz contra la injusticia, la intolerancia y la desconsideración. Cuando, al final del film, Alicia discute con Roberto, después de descubrir, sin duda alguna, que Gabi es hija de personas asesinadas por el Gobierno, Roberto golpea a su mujer 256 como lo haría un torturador. Pero en el momento de abandonarlo, agobiado y vencido, Alicia lo abraza fuertemente, asumiendo que tanto el verdugo como la víctima han sido, en realidad, víctimas. Lo cual no impide que ella lo abandone, como se abandona el ámbito en donde la mentira y la ocultación impiden cualquier tipo de vida imaginable. La otra versión, la verdadera, se ha filtrado poco a poco por las brechas de la historia oficial mal contada, inconvincente a pesar de la violencia de su instauración. Tesis optimista según la cual, a pesar de todo, el dolor humano no puede ser nunca radicalmente olvidado. Algún recuerdo se torna posible, y el dolor reaparece, resquebrajando aquello que pretendía haberlo sepultado, junto con los cuerpos de los torturados. III ¿Quién fue Karl Marx? Economista, filósofo y activista político alemán, nacido en Treves, capital de la provincia alemana de Reno, en 1818. Terminado el secundario en su ciudad natal, fue a la Universidad de Bohn para estudiar Derecho, pero cayó en una vida disipada y de pocos estudios. Para obedecer la voluntad de su padre, se matriculó en la Universidad de Berlín en 1836 para continuar sus estudios de Derecho, pero cada vez fue interesándose más en Filosofía e Historia. De la filosofía, le interesó profundamente, sobre todo, el sistema de Hegel, en cuya obra veía, al mismo tiempo, la culminación de la Filosofía, y su disolución en beneficio de una sociedad nueva, ya que Marx consideraba a la filosofía como una configuración ideológica destinada a desaparecer. En las vacaciones del año 36, Marx se puso de novio con Jenny von Westphalen —hija de un aristócrata— que sería más tarde su mujer. Se relacionó con los filósofos de la llamada "Izquierda hegeliana" (Bruno Bauer, Moses Hess, Max Stirner) y, sobre todo, con Ludwig Feuerbach, el autor de La esencia del cristianismo (1841). Este grupo discutía cuestiones sociales y políticas vinculadas con la cuestión de la propiedad, el socialismo y el anarquismo. En 1841 abandonó definitivamente los estudios de Derecho y obtuvo su doctorado en Filosofía con una 257 tesis sobre Demócrito y Epicuro. Sin embargo, su creciente interés por la emancipación social y la crítica radical fue cerrándole las puertas para una carrera académica normal, a causa de lo cual sufrió persecuciones y censuras por parte del gobierno prusiano. A partir de 1842, Marx se transformó en redactor de la Gazeta Renana, de Colonia, portavoz de la oposición, en la que Marx tuvo oportunidad de intensificar sus estudios sociales aplicados, vinculados con la situación de miseria de los trabajadores y el funcionamiento de las superestructuras del poder. En 1843, Marx se casó con Jenny, con la que se mudó a París por razones de seguridad, debido a las persecuciones que Marx sufría en Alemania por causa de sus artículos radicales. En París, en 1844, se produjo el encuentro histórico de los jóvenes Marx y Friedrich Engels, uno de 26 años, el otro de 25, entre quienes surgiría una duradera amistad y colaboración intelectual, debido a la coincidencia fundamental de su puntos de vista acerca de las bases económicas de la constitución de la sociedad, y de la acción revolucionaria para transformarla. Su primera obra en común será La sagrada familia, a la que seguirían otras obras, entre ellas el explosivo Manifiesto comunista, de 1848. Marx y Engels sufrieron muchas censuras y persecuciones desde el año de su encuentro. Después de algunas publicaciones fuertemente críticas, el gobierno prusiano consiguió presionar al ministro del Interior de París para que expulsase a Marx. Dieron a éste la oportunidad de permanecer si se abstenía de hacer cualquier crítica antipru-siana, pero Marx no aceptó y se fue, junto con Engels, a Bélgica, donde pasó por grandes penurias económicas. En verdad, toda la vida de Marx fue de intensa producción intelectual y militancia política, acompañada por persecuciones y falta de dinero, constantemente auxiliado por su amigo Engels, de buena posición económica. En 1848, en Londres, los dos amigos lanzaron las bases de lo que sería el Partido Comunista. Siempre huyendo de la censura de Estado, Marx se instaló definitivamente en Inglaterra, en 1849, en una situación desesperante: los ideales revolucionarios perseguidos y casi derrotados, su herencia paterna completamente dilapidada por los gastos de su militancia, y con deudas que ni siquiera le permitían llevar a su familia (su mujer y tres hijos, más otro en camino) de París a Inglaterra. En la época en que Marx vivía en Londres, Engels trabajaba en Manchester, y llegaron a escribirse 1.300 cartas, ante 258 la dificultad de encontrarse personalmente, pero sintiendo al mismo tiempo la imperiosa necesidad de comunicación intelectual. Durante los años 60, Marx y Engels organizan la primera Internacional de Trabajadores, y Marx trabajó activamente en su obra fundamental, El capital, cuyo primer volumen se publicaría en 1867. Continuaron luchando, con reveses y triunfos, por sus ideales políticos, durante varias décadas. Jenny Marx falleció en el año 1881, y la salud de Marx estaba muy resentida. Para empeorar aun más su estado, una hija, también llamada Jenny, falleció en 1883. Marx murió en ese mismo año, pocos meses después. Engels continuó por muchos años la obra revolucionaria comenzada juntos, así como la divulgación de la obra crítica de Marx. Principales obras: Introducción a una crítica de la filosofía del derecho de Hegel (1844), La cuestión judía (1844), La sagrada familia o La crítica de la crítica crítica (1844) (junto con Enge\s),Manuscritos económico-filosóficos (1844, publicados en 1932), La ideología alemana (junto con Engels) (1845/6), Miseria de la filosofía (1846/47), Manifiesto comunista (junto con Engels,) (1848), Crítica de la economía política (1859), El capital I (1867), II (1885) y III (1894). IV Textos marxistas Texto 1 — De la crítica de la religión a la crítica de las formas profanas de alienación. "(...) la crítica de la religión es el presupuesto de toda crítica (...) Este es el fundamento de la crítica de la religión: el hombre hace la religión; la religión no hace al hombre (...) Pero el hombre no es un ser abstracto, situado fuera del mundo. El hombre es el mundo del hombre, el Estado, la sociedad. Este Estado y esta sociedad producen la religión, una conciencia invertida del mundo, porque ellos son un mundo invertido. (...) La miseria religiosa constituye al mismo tiempo la expresión de la miseria real y la protesta contra la miseria real. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón y el alma de situaciones sin alma. Es el opio del pueblo. 259 La abolición de la religión en cuanto felicidad ilusoria de los hombres es la exigencia de su felicidad real. El llamado para que abandonen las ilusiones a respecto de su condición es el llamado a abandonar una condición que necesita de ilusiones" (Marx, Contribución a la crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel). Texto 2 — La alienación (la "ajenidad") no proviene de los dioses ni de la naturaleza, sino del propio hombre. "Si el producto del trabajo me es ajeno, se me enfrenta como un poder extraño, entonces, ¿a quién pertenece? Si mi propia actividad no me pertenece; si es una actividad ajena, forzada, ¿a quién pertenece entonces? A un ser otro que yo. ¿Quién es ese ser? ¿Los dioses? (...) los dioses por sí solos no fueron nunca los dueños del trabajo. Aun menos de la naturaleza. Qué contradictorio sería que cuando más subyuga el hombre a la naturaleza mediante su trabajo, cuando más superfluo vienen a resultar los milagros de los dioses en razón de los milagros de la industria, tuviese que renunciar el hombre, por amor a estos poderes, a la alegría de la producción y al goce del producto. El ser extraño al que pertenecen el trabajo y el producto del trabajo, a cuyo servicio está aquél y para cuyo placer sirve éste, solamente puede ser el hombre mismo. Si el producto del trabajo no pertenece al trabajador, si es frente a él un poder extraño, esto sólo es posible porque pertenece a otro hombre que no es el trabajador. Si su actividad es para él dolor, ha de ser goce y alegría vital de otro. Ni los dioses, ni la naturaleza, sino sólo el hombre mismo, puede ser este poder extraño sobre los hombres"(Marx, Manuscritos económico-filoso fieos, I Manuscrito). Texto 3 — Alienación del trabajo, propiedad privada y salario. "La relación del trabajo con el trabajo engendra la relación de éste con el del capitalista o como quiera llamarse al patrono del trabajo. La propiedad privada es, pues, el producto, el resultado, la consecuencia necesaria del trabajo alienado, de la relación externa del trabajador con la naturaleza y consigo mismo. (...) aunque la propiedad privada aparece como fundamento, como causa del trabajo alienado, es más bien una consecuencia del mismo, del mismo modo que los dioses no son originariamente la causa, sino el efecto de la confusión del 260 entendimiento humano. Esta relación se transforma después en una interacción recíproca. (...) Comprendemos también por esto que salario y propiedad privada son idénticos, pues el salario que paga el producto, el objeto del trabajo, el trabajo mismo, es sólo una consecuencia necesaria de la alienación del trabajo (...) Un alza forzada de los salarios, prescindiendo de todas las demás dificultades (...) no sería, por tanto, más que una mejor remuneración de los esclavos, y no conquistaría, ni para el trabajador, ni para el trabajo su vocación y su dignidad humanas"(/c¿em, I Manuscrito). Texto 4 — En la sociedad alienada, el obrero se transforma en una mercancía como cualquier otra. "El salario está determinado por la lucha abierta entre capitalista y obrero. Necesariamente triunfa el capitalista. El capitalista puede vivir más tiempo sin el obrero que éste sin el capitalista. La unión entre los capitalistas es habitual y eficaz; la de los obreros está prohibida y tiene funestas consecuencias para ellos. (...) El nivel mínimo del salario, y el único necesario, es lo requerido para mantener al obrero durante el trabajo y para que él pueda alimentar una familia y no se extinga la raza de los obreros. El salario habitual es, según Smith, el mínimo compatible con la simple humanité, es decir, con una existencia animal." La demanda de hombres regula necesariamente la producción de hombres, como ocurre con cualquier otra mercancía. "Si la oferta es mucho mayor que la demanda, una parte de los obreros se hunde en la mendicidad, o muere por inanición. La existencia del obrero está reducida, pues, a la condición de existencia de cualquier otra mercancía. El obrero se ha convertido en una mercancía, y para él es una suerte poder llegar hasta el comprador. La demanda de la que depende la vida del obrero depende a su vez del humor de los ricos y capitalistas. (...) Se comprende fácilmente que en la Economía Política el proletario, es decir, aquel que, desprovisto de capital y de rentas de la tierra, vive sólo de su trabajo, de un trabajo unilateral y abstracto, es considerado únicamente como obrero. (...) No se lo considera en sus momentos de descanso como hombre, sino que se deja este cuidado a la justicia, a los médicos, a la religión, a los cuadros estadísticos, a la policía y al alguacil de pobres"(/<iem, I Manuscrito). 261 Texto 5 — El dinero como determinante del ser del hombre, y como ámbito de trueque universal de cualquier cosa por cualquier cosa. . "Lo que mediante el dinero existe para mí, lo que puedo pagar, es decir, lo que el dinero puede comprar, eso soy yo, el poseedor del dinero mismo. Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero.C) Lo que soy y lo que puedo no están determinados en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Luego no soy feo, pues el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, es aniquilada por el dinero. Según mi individualidad soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro pies, luego no soy tullido; soy un hombre malo, sin honor, sin conciencia y sin ingenio, pero se honra al dinero, luego también a su poseedor. El dinero es el bien supremo, luego es bueno su poseedor; el dinero me evita, además, la molestia de ser deshonesto, luego se presume que soy honesto; soy estúpido, pero el dinero es el verdadero espíritu de todas las cosas, ¿cómo podría carecer de ingenio su poseedor? El puede, por lo demás, comprarse gentes ingeniosas, ¿y no es quien tiene poder sobre las personas inteligentes más talentoso que el talentoso? ¿Es que no poseo yo, que mediante el dinero puedo todo lo que el corazón humano ansia, todos los poderes humanos? ¿Acaso no transforma mi dinero todas mis carencias en su contrario?" (ídem, III Manuscrito). Texto 6 — La desalienación de la sociedad no es, como lo han pensado hasta ahora los filósofos (incluso los filósofos materialistas), un problema teórico, sino un problema práctico. "La falla fundamental de todo el materialismo precedente (incluyendo el de Feuerbach) reside en que sólo capta la cosa, la realidad, lo sensible, bajo la forma del objeto o de la contemplación, no como actividad humana sensorial, como práctica; no de un modo subjetivo. (...) De ahí que Feuerbach no comprenda la importancia de la actividad 'revolucionaria', de la actividad 'crítico-práctica'" (I Tesis sobre Feuerbach). "El problema de si puede atribuirse al pensamiento humano una verdad objetiva no es un problema teórico, sino un problemaprác-tico. Es en la práctica donde el hombre debe demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poder, realidad o irrealidad de su pensamiento. La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento —aislado de la práctica— es un problema 262 puramente escolástico"(II Tesis sobre Feuerbach). "Toda vida social es esencialmente práctica. Todos los misterios que inducen a la teoría al misticismo encuentran su solución racional en la práctica humana y en la comprensión de esta práctica"(VIII Tesis sobre Feuerbach). "Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo." (XI Tesis sobre Feuerbach). 263 Ejercicio 11 Nietzsche, el imperdonable Clint Eastwood y los asesinos por naturaleza Heroísmo y violencia Introducción Si el Cine invita a incluir la emocionalidad dentro del concepto, haciéndolo interactuar con el elemento lógico, Nietzsche es el filósofo —aun hoy difícilmente asimilable para nuestra cultura— que tendió un velo de radical sospecha sobre los milenariamente pregonados derechos de la Razón, la Verdad y la Moral, en su pretensión de agotar el sentido del mundo. El elemento "pático" desempeña en los textos y las ideas de Nietzsche un papel tan fundamental como en el Cine, o tal vez mucho más, de manera que el lenguaje logopático de las imágenes no podrá problematizar a este filósofo de la misma manera en que lo hizo con Platón, Aristóteles, Santo Tomás, Descartes o Kant, ni siquiera superarlo vitalmente, como en el caso de Hegel y Schopenhauer. El carácter marcadamente artístico del pensamiento y del estilo expositivo nietzscheano lo tornan un filósofo fatalmente "cinematográfico", de manera que no puede esperarse un conflicto frontal entre Nietzsche y el Cine. El Zaratustra puede considerarse como el primer film filosófico de la historia del pensamiento. 264 Al contrario, Nietzsche consideraría aun a la propia noción de una "razón logopática" como un producto marcado por el intelectualismo nihilista y antivital que combate, o como un residuo del anhelo de reducir el mundo a esquemas comprensivos, aun cuando lo hagan, esta vez, a través de "imágenes conceptuales". Según Nietzsche, al mundo sólo se puede aludir a través de signos indirectos y de metáforas. El encuentro entre lenguaje y mundo está esencialmente perturbado, y los valores humanos condenados a lo indirecto y alusivo. Todo lenguaje es retórico. A lo sumo, será posible llevar a cabo un estudio genealógico del deseo filosófico humano de conocer, que no se conforma simplemente con vivir el mundo y padecerlo, ubicando este particular instinto dentro del marco de la vitalidad. El interés por saber sería visto como una pasión, como un particular movimiento de la vida. Un estudio genealógico de esa naturaleza sería necesario para saber, igualmente, qué es lo que el hombre es capaz de hacer con la verdad, una vez descubierta. Las morales de los buenos sentimientos e intenciones, incluidas las morales socialistas, son vistas por Nietzsche como un producto especialmente nocivo del racionalismo moralista y cognitivista. Los grandes ideales morales no son —para Nietzsche— sino figuras poderosas de lo que denomina "Voluntad de Poder", la tendencia ciega que los organismos poseen de expandirse en detrimento de fuerzas contrarias, la necesidad de dominar, de ocupar, de someter, ni siquiera en busca del supuesto "placer" que eso podría reportar, sino por la pura fuerza expansiva misma. No hay allí ningún "instinto de conservación", ni ningún objetivo hedonista en el movimiento indetenible de la Voluntad de Poder, tan sólo un organismo tratando de ser y de ser más. Lógica y Moral son epifenómenos de esta fuerza vital fundamental, que debe ser estudiada por una nueva Psicología Profunda, libre de las ingenuidades habituales de las psicologías conciencialistas. Librarse de los prejuicios morales, basados en una psicología lineal, ha sido la misión de este filósofo singular y —hasta hoy— solitario e incomprendido, a pesar de los muchos estudios que se le dedican. A la luz del error fundamental del punto de vista moral sobre el mundo, se ha producido —según Nietzsche— una auténtica inversión de los valores: todo lo que es vital, exuberante, rico y creador ha sido combatido como peligroso e in265 controlable, en tanto que lo manso, mediocre, inofensivo (todo lo "bueno", lo "bien intencionado") ha sido elogiado y promovido a las más altas esferas del valor. El igualitarismo democrático, cristiano y socialista impera por doquier, y los espíritus superiores y creativos corren peligro de extinción, sistemáticamente derrotados por la moral de los débiles, que siempre consiguen predominar a través de sus prácticas subrepticias, vengativas y resentidas. Estos espíritus bajos tienen el enorme poder de su numerosidad, ya que invaden literalmente el mundo y lo dominan a través de la tiranía democrática y la filosofía ascética. Pero la vida es esencialmente violenta, y no se puede acabar con esa violencia (por ejemplo, a través de una diferente organización del trabajo y de la vida social, como quería Marx), pues los hombres son naturalmente explotadores de otros hombres y otros seres, y querer eliminar eso sería como amputar un miembro, o retirar una parte del cerebro. Los hombres fuertes y creadores son obligados, en las sociedades modernas, a transformarse en delincuentes, en la sombra de lo que podrían ser dentro de una sociedad de hombres fuertes, embriagados de vitalidad. II Siete hombres y un destino (The magnificent seven, EE.UU., 1960), de John Sturges: El conflicto entre Heroísmo y Moralidad. Los imperdonables (Unforgiven, EE.UU., 1992), de Clint Eastwood: La maravillosa vuelta del viejo pistolero. Asesinos por naturaleza (Natural born killers, EE.UU., 1994), de Oliver Stone: La violencia como forma de ser. No deja de ser curioso que los así llamados filmes de vaqueros (o de cowboys) de clase B presenten la violencia en estado puro y sin remilgos moralistas (como lo hacen también, actualmente, los filmes de Silvester Stallone de la serie Rambo, por ejemplo), tal vez porque esas películas son abiertamente dirigidas a las clases sociales más bajas, que suelen tener con la violencia un tipo de relación más desinhibida y natural que las clases más elevadas. En cambio los considerados "clásicos" 266 del género (los filmes de John Ford, Fred Zinemann, George Stevens, Sam Peckimpah y John Sturges, entre otros), al mismo tiempo que presentan la violencia, presentan una problematización moral (y a veces moralista) de ella. (Hay algunos realizadores de filmes de cowboys que no caen en esto, por ejemplo, Robert Aldrich (Veracruz, sobre todo), Sergio Leone (Erase una vez en el oeste) y Sam Peckimpah (The wild bunch, La pandilla salvaje), en cuyos filmes las consideraciones morales están sistemáticamente dejadas de lado.) Esta actitud híbrida (la de alguien que, al mismo tiempo, abre el ámbito de la violencia pero no quiere, por así decirlo, ensuciar el mundo con ella) no deja de producir un efecto desagradable en el espectador dispuesto a ver una película de cowboys hasta las últimas consecuencias, por decirlo así, inocentemente despojado ya de antemano de cualquier tipo de prevención moralista, listo para entregarse a una saludable orgía de violencia. La problematización moral de la violencia, quiere verla uno en algún otro tipo de film, precisamente en un film no violento, o antiviolento. Finalmente, acaba uno dejando de lado, en la propia fantasía, la problematización moral, y entregándose a la magia del Cine, esta vez materializada en la violencia, como otras veces podría serlo en un cuento de hadas o en una aventura. Un buen ejemplo de este "moralismo cowboy" es el clásico de John Sturges Siete hombres y un destino. En este film, siete pistoleros son contratados por los habitantes de una pequeña aldea mexicana perdida en medio de las montañas, que está siendo constantemente saqueada por el bandido Calvera (Eli Wallach). Los siete hombres son mostrados como pistoleros: no trabajan, lo único que saben hacer es disparar competentemente sus armas, son valerosos y temerarios, seguros de sí mismos, viajan constantemente sin rumbo fijo, no constituyen familia ni se vinculan con ninguna persona o lugar de manera constante, etc.,etc., o sea, las características clásicas del héroe de este tipo de filmes, tal vez tipificado Ínmortalmente por Shane, el personaje del film homónimo de George Stevens. Ahora bien, precisamente esas características, fuertemente nietzscheanas —o sea, vinculadas con el heroísmo guerrero— de estos hombres fuertes, tienen como consecuencia la realización de valores morales que Nietzsche admira y elogia: los siete pistoleros aceptan el trabajo por una paga ridicula (20 267 dólares que, como dice uno de ellos, "no da ni para pagar las balas"), simplemente porque se quedan admirados por la actitud valiente de los campesinos, hartos de ser humillados por Calvera, y también porque aman el peligro y la oportunidad de ponerse a sí mismos a prueba. Así, lo que hacen no lo hacen por dinero ni por gloria: se trata de un trabajo sin gloria, en un pequeño poblado hundido en el desierto, del que nadie sabe si existe o no, y del que nadie se preocupa si es saqueado por bandidos. Se trata exactamente de la generosidad elogiada por Nietzsche, que no nace de una "ley moral" que obliga a ser generoso, sino de la exuberancia vital desbordante del héroe, que "tiene mucho para dar a otros" simplemente porque le sobra, porque no conseguiría vivir él solo tanta vida. Estos valores son puestos claramente de manifiesto en el apogeo dramático del film, cuando Calvera consigue expulsar a los siete pistoleros de la villa, pero cometiendo un grave error moral de naturaleza nietzscheana: cree que esos siete pistoleros son como él, ambiciosos, mezquinos y calculadores. Pero en el film, así como en la Etica de Nietzsche, se hace una diferencia muy grande entre la violencia mezquina y gratuita (Calvera, que saquea villas para alimentar a sus hombres, para darles seguridad de una manera cobarde y fácil, atacando a hombres desarmados, etc.) y la violencia del héroe (la de los siete magníficos, que se ofrece toda a cambio de nada, dispuesta a morir por 20 dólares simplemente en nombre de una pasión vital...y mortal). Así, contra lo esperado por Calvera, los siete vuelven a la villa (cuando podrían haber partido tranquilamente sin mirar hacia atrás, favorecidos por la sórdida "moralidad" de los pistoleros de Calvera) y aniquilan a toda la pandilla, cuyo jefe muere sin entender, envuelto en su propia mezquindad ignorante y limitada, sin comprender la ética nietzscheana de la violencia ("¡Usted volvió! A un lugar como éste. Un hombre como usted. ¿Por qué?", exclama Calvera agonizante, delante de Chris (Yul Brynner).) En la muda y nunca dada respuesta a este "por qué" del bandido que muere, está todo el sentido nietzscheano del film. Pero esta hermosa concepción de la vida es completamente estropeada por la autoconciencia moralista de la película, especie de irrupción de los valores morales tradicionales en el propio corazón del heroísmo, como si los siete pistoleros fuesen nietzscheanos pero con conciencia de culpa cristiana. En efecto, después del primer ataque de Calvera, en una conver268 sación entre ellos, los pistoleros han lamentado no tener raíces en ningún lugar, ni familia, ni hijos, como si la vida nómade y heroica que llevan no tuviera ningún sentido. Cuando los tres pequeños niños mexicanos hablan con Bernardo (Charles Bronson) y se refieren a sus padres labradores como cobardes, él les da unas palmadas y les dice que los verdaderos héroes son en realidad los labradores, sus padres, que tienen el coraje de formar una familia y cultivar la tierra, mientras que no hay ningún heroísmo en saber manejar armas. Pero al final del film explota abiertamente esta curiosa ideología autorrecriminadora: de alguna manera, el joven Chico (Horst Bucholtz) había sido, a lo largo del film, el único que se disponía siempre a defender el heroísmo de las armas y, en la primera conversación mencionada, se escandaliza al oír a Chris hablando de su vida de hombre de armas con desprecio. Después de que han sido expulsados por Calvera, Chris le dice al joven que él habla mal de los labradores porque, en verdad, él mismo, el joven, es uno de ellos. Cuando han aniquilado a los bandidos, el joven abandonará las armas y se quedará a vivir en el poblado, junto a la india mexicana que se ha enamorado de él. Sentados en sus caballos, listos para partir de nuevo como lo hacen siempre los héroes nietzscheanos, Chris y Vin (McQueen) (los únicos sobrevivientes de la batalla, además del joven), viendo la escena comentan: "Fueron los labradores que ganaron. Nosotros perdimos. Nosotros siempre perdemos". Y parten sin rumbo, como el viento con el que han sido comparados minutos antes por el patriarca de la aldea, en el momento más afortunado del guión. Los siete pistoleros, según el viejo, no recibirán la gratitud de los labradores, porque éstos solamente se acuerdan de lo que viene en épocas ciertas (época de siembra, de cosecha, de lluvia, etc.), y la llegada de los pistoleros ha sido extemporánea, "fuera de época". Les dice que ellos, los siete magníficos, habrán sido para los labradores tan sólo como el viento que les ayuda a ahuyentar las nubes de lluvia cuando éstas son indeseables para los plantíos; de esa misma manera, los pistoleros aparecieron para ahuyentar a los bandidos, como si fuesen una fuerza de la naturaleza. Pero que después de ese viento inesencial, todos volverán a lo que realmente importa: el trabajo, la construcción de una casa, la formación de una familia. Los propios pistoleros sobrevivientes se admiten a sí mismos como perdedores, delante de estos valores netamente cristianos. 269 Sin embargo, la fuerza vital del film, el heroísmo intrínseco de sus imágenes, parece hablar con voz más alta que esta inesperada moralina tradicional, destilada por los personajes. Sin aquel viento arrollador, la vida tranquila del campesino no habría tenido condiciones de continuar. Fueron las armas, y no la mansedumbre campesina, las que expulsaron a Calvera. Si la moral mansa fuese generalizada, ella no podría instaurarse, sería arrasada por naturalezas inferiores como Calvera. Si la violencia, como señala Nietzsche, define a la propia voluntad de poder de los hombres, las armas no serán tan sólo como el viento pasajero, sino que habrá que llevarlas siempre consigo, como lo hacen los héroes. Nótese que es ésta la primera vez que el Cine es problema-tizado, en lugar de problematizar, porque se encontró con un filósofo que da al elemento "pático" y trágico un lugar aun más destacado y expresivo que el que le otorga el Cine. Este pudo problematizar las tesis lógico-racionalistas de los filósofos tradicionales, hasta el siglo xix. A partir de allí, las cosas se complican. A pesar de su admisión del elemento pático, el Ciñe es aún moralista y cognitivo, envenenado por el bien y por la verdad. Le faltan siglos aún para llegar al nivel de vitalidad de la tragedia griega. Pero, para emparejar las cosas y tratar de hacer las paces con Nietzsche, en el film de Clint Eastwood Los imperdonables, especie de renacimiento de un género que parecía acabado, impera la ideología contraria a la del film anterior. Aquí el protagonista es Will Munny, una especie de guerrero jubilado, un terrible pistolero, asesino de mujeres, niños y sheriffs, con un envidiable curriculum de asesinatos y robos temerarios, pero que ha abandonado las armas (y la bebida que le daba valor para hacer tales cosas) cuando se casó con Claudia, una mujer a la que adoraba, y que falleció hace tres años. Ella murió dejándole literalmente sin ninguna vida, sin la vida de pistolero borracho y pendenciero de la que le apartó, y sin la vida de hogar y de familia, destrozada por su fallecimiento prematuro. El ahora vive en una pequeña hacienda en compañía de sus hijos pequeños, viejo y cansado, medio miope, habiendo perdido, aparentemente, todas sus antiguas cualidades: no dispara más sus armas, ha perdido su puntería, y ni siquiera sabe cómo montar. Parece el fantasma del cowboy valeroso y justiciero, una especie de figura mítica en desuso y 270 fuera de estación. Los cerdos que cría están enfermos y su economía no es próspera. En ese momento de crisis, aparece en la hacienda Schofield Kidd (Jaimz Woolvett), un jovencito aguerrido que precisa un colaborador para matar a tres pistoleros que desfiguraron el rostro de Delilah, una prostituta de la pequeña población de Big Whisky, y ganar el dinero que las otras mujeres del burdel están ofreciendo a quien consiga capturar a los culpables. Después de rechazar la oferta (Munny alega que está cansado, y que "ya no es más el de antes", que su mujer lo cambió), posteriormente se arrepiente y corre detrás de Kidd, aceptando ocuparse, "por última vez", de un "trabajo sucio", pero diciendo constantemente que eso no significa que esté volviendo a su vida de antes, que él ha cambiado, que tan sólo hará aquello rápidamente —"en un par de semanas", como se lo dice a sus hijos— para conseguir un poco de dinero. En verdad, el motivo por el cual Will acepta encargarse del asesinato de los dos hombres puede ser analizado más allá de sus urgencias económicas. El motivo explícito es el dinero, pero el motivo profundo tiene que ver con una reivindicación, una especie de deuda simbólica de naturaleza conflictiva, e incluso contradictoria. Claudia es la mujer que, a lo que parece, sacó a Will de su vida de bandido. Otra mujer —Delilah— es el motivo de la persecución emprendida por Kidd (aunque él, personalmente, la emprenda por dinero), una mujer que fue desfigurada, y a quien otras mujeres quieren vengar, dando justo castigo a los culpables. Una imagen de mujer está involucrada tanto en la jubilación de Will como en la vuelta —aunque declaradamente fugaz y asignifieativa— a su terrible vida anterior. En un momento del film, cuando Munny se apronta para partir, hay una transición rápida de la cámara, desde el rostro de la prostituta marcada hacia la foto de la fallecida mujer de Will, sugiriendo fuertemente un trueque, algo así como el pago de una deuda. En una conversación posterior, Will le dice a Delilah que, a pesar de su rostro desfigurado, la elegiría si quisiera dormir con una prostituta, pero que no puede hacer eso porque aún ama mucho a su mujer. Delilah se emociona con eso, y sólo más tarde le dicen que Will ha perdido a su mujer varios años atrás. Will precisa del dinero para pagar sus deudas, pero también precisa responder a ese llamado de mujeres para vengar a una mujer, o sea, para saldar otra deuda. Siente oscuramente que le debe eso a una mujer, pero, paradójicamente, se apres271 ta a consumar una acción que la mujer muerta no aprobaría nunca. Así se lo dice su amigo Ned Logan (Morgan Freeman): "SÍ Claudia estuviera viva, no te meterías en esto". Esto parece indicar que, en verdad, se trata de una deuda de Will consigo mismo, una especie de prueba de que es aún capaz de hacer lo que hacía antes, de que no está acabado, o sea, paradójicamente, de que la mujer no lo cambió, de que continúa siendo el mismo, y esto se reafirma más y más en la medida en que él se repite a sí mismo y dice a los otros, constantemente, que no quiere volver a ser lo que era, que ha cambiado. A lo largo del film, cuando, finalmente, Will exhuma todo su salvajismo anterior, se da cuenta de que, a pesar de todo, Claudia no lo transformó en otra persona. Como lo dice el mítico Shane, en el film homónimo de George Stevens: "Un hombre no puede cambiar lo que es". En este film, también se presenta de continuo el conflicto planteado en la película de Sturges antes analizada: una vida familiar calma y tranquila, y una vida de pistolero, arriesgada y efímera. Will Munny ha optado por la primera pero se ve obligado (real o simbólicamente) a volver a la segunda, sólo que viejo y fatigado, con la vista débil, y sin su antigua habilidad y rapidez con las armas. También aquí hay, como en Sturges, un jovencito —Schofield Kidd— que se está iniciando en la vida de pistolero, que habla pendenciera y provocativamente, aludiendo a los hombres que ya mató, que admira mucho todo lo que oyó hablar acerca de Will Munny, aspirando alguna vez a ser como él, a matar tantos hombres y hacer tantas fechorías como Will ha hecho. Este lo escucha de manera cansada y distante, como si el jovencito no supiera en realidad de lo que está hablando. Para quien ha matado a mucha gente, toda esa chachara sobre matar resulta insoportablemente vacía y gratuita. Pero, en todo caso, el retiro voluntario de Will, su vejez y cansancio parecen indicar el envejecimiento de la vida de los antiguos pistoleros, el envejecimiento de la vida heroica y —¿por qué no?— el de las propias películas de cowboy. Por el contrario, la vida familiar y tranquila está representada y defendida (paradójicamente, por medio de las armas y por la más sádica violencia) por un sheriff moralista, Little Big Daggett (Gene Hackman), que está construyendo una casa (el símbolo de la estabilidad, la negación del heroísmo nómade), en cuyo balcón frontal, según dice, espera "tomar café, fumar la pipa y ver la puesta de sol", un grandioso ideal de mediocri272 dad eterna, como diría Nietzsche. Daggett está empeñado en la tarea de desarmar a la población para tornarla un lugar tranquilo, en donde las familias puedan "vivir en paz". En la entrada de Big Whisky, hay un letrero en el cual se mencionan ordenanzas que mandan dejar armas y bebidas en la puerta de la ciudad, y recogerlas al final de la visita. Sin embargo, sus procedimientos son tan brutales, que siempre queda el pensamiento de que el sheriff está desarmando a todo el mundo para tornarse él mismo cada vez más poderoso e invencible. La "justicia" administrada por Daggett es bastante peculiar. Cuando ocurre el incidente con la prostituta Delilah, cuya cara es cortada por dos de sus clientes, el sheriff se hace presente en el local donde los culpables han sido presos. Primero, Dagget piensa en azotarlos, lo que ya parece demasiado benigno a Alice, quien regentea a las prostitutas, frente a lo que los hombres han hecho con Delilah. Después de una conversación negociada, en la que el dueño del prostíbulo, Skinny, le hace notar al sheriff que la prostituta marcada era propiedad suya y que ahora no va a poder trabajar más, a no ser en la limpieza ("Nadie va a querer dormir con una prostituta marcada") Daggett decide la cuestión económicamente: los vaqueros son obligados a entregar un cierto número de caballos al dueño del establecimiento, lo que, presuntamente, pagaría con justicia el precio de la prostituta damnificada. La decisión horroriza a las mujeres del burdel. En una breve discusión con Daggett, éste le dice a Alice que, en verdad, aquellos muchachos no son bandidos, que simplemente hicieron una tontería esa noche, pero que no delinquen de manera permanente. Alice pregunta: "¿Como las prostitutas?" Este incidente inicial explica perfectamente en qué consiste la "justicia" de Little Big Daggett, una justicia que ignora cualquier valor de la persona, que es accionada a través de negociaciones y ponderaciones materiales y burocráticas, siempre siguiendo la ideología de "la paz y la seguridad". Cuando Alice le pregunta: "¿Ni siquiera va a azotarlos?", el sheriff responde: "¿Ya no hubo suficiente sangre por esta noche?" Will representa aparentemente el envejecimiento de los valores guerreros, pero a lo largo del film se va mostrando que ninguno de los más jóvenes consigue vencer al sheriff moralista que construye una casa. Los numerosos colaboradores de Daggett, de los cuales éste está siempre rodeado, son atolondra273 dos, no tiran bien, son melindrosos, algo cobardes, muy inseguros y se amparan fuertemente en el autoritarismo de su patrón, pero en el momento de entrar en acción, cargan sus revólveres llenos de dudas. Tal vez para simbolizar esta impotencia e inseguridad de la guardia personal del sheriff, uno de esos hombres es manco, pero lleva consigo tres armas que, sin duda, no conseguirá utilizar en un momento de peligro. En verdad, se tiene toda la impresión de que ese impresionante conjunto de hombres tiene tan sólo una fortaleza prestada, la fuerza de los débiles, diría Nietzsche, pero que enfrentados con un hombre de verdad, con un viejo pistolero de los de antes, como Shane, Johnny Guitar o el sheriff Kane, ninguno de ellos tendría nada que hacer, serían muertos fácilmente, que es lo que acaba ocurriendo al final. Todo el orden jurídico-poli-cial de la ciudad parece, en verdad, tan frágil e inseguro como la propia casa que Daggett construye con sus propias manos, y que tiene goteras y rajaduras por todas partes. "El puede ser un duro —comenta el manco—pero no es buen carpintero". Sin embargo, el dispositivo de seguridad del sheriff funciona perfectamente, y ni siquiera el experimentado y terrible pistolero inglés Bob (Richard Harris) consigue enfrentarlo con éxito, siendo públicamente humillado por el siniestro Little Daggett. Las prostitutas, que han ofrecido el dinero para que alguien mate a los bandidos, pierden todas sus esperanzas cuando ven la derrota pública del Duque Bob: "Nadie va a venir", musitan desconsoladas. Y, sin embargo, alguien viene, y viene el único que podría acabar con la hipocresía moralista y la falsa estabilidad del sheriff Daggett, y con todo lo que ella representa. Viene un cowboy del pasado, de los de antes, remontando el tiempo y el envejecimiento, ya que nadie en el presente orden de las cosas podría hacer lo que sólo él será capaz de hacer. Durante todo el film, Will desempeña su trabajo de pistolero de alquiler casi sin ganas, asolado por las dudas, con el pulso temblando y la mirada opaca. La muerte de los dos bandidos es un dechado de casualidades, actos fallidos y accidentes, nada que ver con los antiguos ajusticiamientos, en la época de oro del western, en donde Gary Cooper le metía a Burt Lancaster una bala certera en medio de los ojos. A medida que crece la violencia, el propio jovencito Schofield Kidd, tan belicoso al principio, al contacto con la miseria de la muerte ajena y del terrible acto de eliminar a alguien ("dispones de lo que él hace y de todo lo que hubiera 274 podido hacer", define lúgubremente Will) se da cuenta de que él no es ni será nunca un pistolero, en tanto que aquel viejo que parecía acabado, nunca podrá, a pesar de todo, dejar de serlo. Finalmente, hasta las limitaciones impuestas por la edad y el paso del tiempo se transforman, contrario sensu, en terribles fuerzas reivindicatorías, y el pistolero retorna de las cenizas y consigue matar al que estaba ilegítimamente representando el bien, la paz y la estabilidad, acabando con su guardia personal tan temible en pocos segundos, como quien voltea un castillo de naipes y muestra su latente fragilidad. En el suelo, moribundo, el sheriff moralista y moralizador musita, delante del absurdo de su muerte inminente: "Yo no merezco morir así. Estoy construyendo una casa". Imperturbable, Will responde: "Merecer no tiene nada que ver con esto", y dispara. Unforgiven reivindica los valores del heroísmo (con sus visos de azar, arbitrariedad y riesgo inútil) y de un género cinematográfico, contra el moralismo de los "clásicos". Al matar al sheriff , Will Munny ha matado al hipócrita denunciado por Nietzsche, que ha intentado transformar su propia voluntad de poder en una campaña de moralización del oeste salvaje. Sólo el heroísmo ha conseguido derrotarlo, aun en su ocaso. El héroe cansado consigue ser más fuerte que el moralista poderoso. Por una vez, al menos, la moral de rebaño fue vencida, y el hombre fuerte, a pesar de la edad y la miopía, no fue destruido por los más débiles. Los hombres son incurablemente violentos, diría Nietzsche. Cuando ellos se jubilan y se retiran a una aparente vida tranquila y pacata, llena de paz, trabajo y amor, en verdad lo único que hacen es redistribuir su violencia de otra manera, la violencia de la estabilidad y los valores organizadores y estabilizadores, la violenta administración de la "Justicia". Es lo que constituye la violencia de Estado, la aparente fuerza de las Policías y de la Justicia ordinaria. El jovencito de Siete hombres y un destino, que abandona las armas y se queda en la aldea, podrá transformarse, con el correr del tiempo, en un Little Big Daggett, transformando su pacifismo en una nueva forma de violencia y de represión. Unforgiven desconfía nietzscheanamente de estos valores consagrados, y aún apuesta al héroe fuerte y creador, que incluso en desventaja física, viejo y cansado, conseguirá voltear el orden existente y restaurar un orden de justicia más profundo y valeroso. Sabe que sólo él podrá hacerlo, así como sólo los siete pistoleros consi275 guieron librarse de Calvera. En el discurso consciente, Will repite automáticamente la ideología pacifista: él "cambió", "ya no es el mismo", ahora es "hombre de paz", etc., pero de tanto repetirlo sus palabras pierden todo significado, y sus acciones muestran que no hay mala conciencia moralista en ellas. Sabe perfectamente que, al vengar la muerte de Ned, y al hacerlo de la única manera posible (cuando la Ley ha sido asumida por el moralista débil y cobarde, y, al mismo tiempo, todopoderoso), ha hecho exactamente lo que debía hacer. Además de los conceptos-imagen de la violencia y el heroísmo, no se puede dejar de comentar otro concepto, insólito en este tipo de film, que se podría llamar "Relación del intelectual con la violencia", en el cual Clint Eastwood introduce, inesperadamente, una violenta crítica al colaboracionismo de los intelectuales en la constitución del estado de violencia. Esa crítica está encaminada a través de la figura, moralmente repulsiva, del señor Beauchamp, un gorducho escritor de biografías, cobarde y acomodaticio, que llega a la ciudad acompañando al inglés Bob, de quien está escribiendo la biografía, pero que rápidamente, cuando su patrón es desairadamente expulsado de la ciudad, se pasa al bando contrario, aceptando ahora la versión de los hechos que le proporciona su nuevo amo, Little Big Daggett. Inclusive, cuando Daggett está "interrogando" a Ned, en cuanto lo tortura con el látigo, las sobrias y científicas anotaciones del escritor le sirven al torturador para descubrir las contradicciones en la confesión de su prisionero. El intelectual se incorpora a la máquina de tortura, incorporada, a su vez, al orden existente. Al final, cuando Will Munny ha matado a todo el mundo en el bar de Skinny, el pequeño Beauchamp no se ofrece para escribir la biografía de Will sólo porque éste lo pone en fuga destempladamente. Tal vez el frustrado y adaptable escritor encuentre por ahí algún otro amo, de quien aceptará dócil y cobardemente su versión oficial de los hechos. Es así como los intelectuales escriben la historia, y como suelen relacionarse con una violencia de la que participan sutilmente. Hay muy pocos filmes que se salven de la crítica nietzscheana de la moral y la verdad racional, y cuando surge un film así, amoral y vital hasta las heces, peligroso y revitalizador, no es muy bien aceptado por los críticos del rebaño. En el Cine más comercial, la violencia suele ser presentada como asumida por 276 malvados y psicópatas, sistemáticamente derrotados por valerosos defensores del Orden y la Ley. El héroe suele ser violento por necesidad, siempre como respuesta a otra violencia, arbitraria e ilegítima. Este es el sentido de la famosa "licencia para matar" de James Bond (prototipo de la "violencia enlatada e inofensiva" a la que se hace referencia). En el film The man with the golden gun (El hombre de la pistola de oro, 1974), el agente 007 explica criteriosamente que mientras los bandidos matan impunemente, él, el agente secreto, sólo mata asesinos y personas que ponen en riesgo el orden mundial. Esta articulación interna al hecho bruto de la violencia la torna, al mismo tiempo, inofensiva, porque permite diferenciar verdad y mentira, bueno y malo, en el núcleo mismo de la violencia, y, de esa manera, tornarla controlable y racional. A pesar de las frecuentes quejas acerca de "la violencia en el Cine", se ha tratado, la mayoría de las veces, de esta violencia domesticada, por más insaciable que pueda parecer. Nietzsche ha sido el filósofo que ha mostrado que la violencia no resiste tales calificaciones prolijas, que la violencia caracteriza al ser humano en su simple humanidad, y que sólo superficialmente podría ser sometida a los dualismos de la filosofía tradicional. Así, la violencia era condenada —o problematizada, al menos— en el film de Sturges, y reivindicada a través de un proceso complejo en el de Eastwood. En Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone, la violencia es, pura y simplemente, exhibida en toda su impúdica exuberancia, sin motivo ni justificación —como pura "voluntad de poder"— en el único film no moralista de Oliver Stone —y su obra menos socialmente elogiada— y en uno de los pocos filmes auténticamente nietzscheanos de toda la historia de la Filosofía visual. Es imposible, o al menos deshonesto, hablar meramente del contenido de este film, sin mencionar el estilo y el exuberante montaje: filmado en colores y blanco y negro alternadamente, usando más de un formato (35, 16, Super-8 y vídeo) y una Polaroid, la violencia se formaliza, el horror no se limita a lo mostrado, sino que se manifiesta en el propio vértigo de las imágenes, en las inclinaciones enfermizas de las cámaras, en las distorsiones, esfumados, cortes violentos, superposiciones, que van transmitiendo de manera sensible e inmediata una especie de perspectivismo psicótico, casi insoportable y muy difícil de acompañar uisualmente. La historia parece contada 277 por varios narradores drogados que hablan al mismo tiempo pensando en otra cosa. Constantemente, en pantallas paralelas, se muestran insectos y grandes animales devorándose mutuamente, o teniendo relaciones sexuales destructivas, como proporcionando un marco natural para la violencia del ser humano y disminuyendo drásticamente las aparentes diferencias. La expansividad sin ninguna autoconciencia de esa violencia, cuyo sentido se agota en sí mismo, está ya explícita en el propio título del film, "asesinos por naturaleza". Este tema es desarrollado en el momento filosóficamente más importante del film, cuando Mickey (Woody Harrelson) está siendo interrogado en la cárcel y dice a los policías que él y su violenta novia, Mallory Knox (Juliette Lewis) matan como lo hacen todos los seres naturales, que continuamente se devoran unos a los otros: simplemente como su natural e inevitable manera de ser. Antes de eso, un viejo indio que ellos acaban matando por accidente, narra una historia en la cual una mujer salva la vida de una serpiente, y cuando ésta se siente bien, mata a la mujer que la salvó, mordiéndola. Cuando es interrogada, ella simplemente responde: "Tú sabías desde siempre que yo era una serpiente". La parábola acaba aplicándose al propio indio, que es muerto por la naturaleza salvaje de Mickey, en una de sus súbitas confusiones mentales, a pesar de que, en el plano consciente y "moral", ambos, él y Mallory, se habían hecho amigos del indio, y se sentían agradecidos por su hospitalidad. La tesis es explícitamente antimoral, o, mejor dicho, la naturaleza parece excluir radicalmente la moralidad, sin siquiera problematizarla o refutarla. La fábula de la serpiente, y la propia tesis "naturalista" del film, se reproducen nuevamente en la relación que los dos asesinos tienen con el presentador de TV Wayne Gayle (Robert Downey Jr.), que los ayuda poniendo la media a su disposición para manifestar sus ideas, critica el sistema carcelario que los oprime y los ayuda, finalmente, a huir en medio de una escalofriante rebelión de presos. No obstante todos estos "favores", la naturaleza de la serpiente habla más alto, y Mickey y Mallory matan a Wayne después de que éste se ha identificado con sus ideales y los ha ayudado a huir. "Pensé que nos habíamos hecho amigos", musita el desolado Wayne, al menos tan desolado como la mujer que salvó la vida de la serpiente. Pero lo que Mickey y Mallory hacen no es inmoral (ni moral), no puede ser moralmente cua278 lificado. Es, simplemente, lo que ellos son. "Sentiré su falta", declaran, después de consumar ese acto de violencia, tan gratuito como inevitable. Pero, a decir verdad, un crítico moralista podría interpretar que esta "sublime filosofía vital" está, a pesar de todo, puesta como una especie de justificación a posteriori de decisiones que fueron tomadas por motivos empíricos, mucho más prosaicos. Ciertamente, una interpretación sociológica diría que Mickey y Mallory son productos de la falta de amor de sus familias. Y efectivamente, la complicidad de ambos se origina en el conflicto familiar de Mallory, que Mickey resuelve por la violencia. (Mata a los padres y al salir grita al hermano más pequeño: "Vete. ¡Eres libre!".) Pero, precisamente, esta matanza es una reivindicación frente a la violencia con la que los dos jóvenes fueron criados y manipulados, y no una "corrección moral" que debería ser juzgada desde un presunto nivel "superior". Lo que hubo es, según la óptica nietzscheana, exactamente un choque entre violencias, entre formas de vida, entre voluntades de poder en conflicto. Si la tesis de la voluntad de poder es asumida seriamente, no hay ningún hiato por donde pudiera filtrarse algún argumento racionalista de tipo moral, ningún lado de la vitalidad que "tenga razón" o una "justificación" privilegiada, en su lucha a muerte contra el lado contrario. Por otro lado, como en A clockwork orange (La naranja mecánica, 1971) de Stanley Kubrik, en este film se tematiza la violencia institucional y legitimada, vehiculizada ya a través de los lazos familiares y laborales, unida a un moralismo socializado, muy bien representado por el Director de la cárcel, Dwight McClusky (Tommy Lee Jones), un individuo astuto, político, con la típica fortaleza del impotente, y por el corrupto y violento detective Jack Scagnetti (Tom Sizemore), cuya madre fue asesinada por un tirador solitario. Esa violencia es mostrada en todo su despreciable refinamiento, su morosidad y su intencionalidad correctiva, y violentamente problematizada por Stone (problematización simbolizada en la horrible muerte de McClusky a manos de los presos). En cambio, la violencia de Mickey y Mallory es mostrada en toda su creatividad animal, su espontaneidad espumante y alborozada. La alegría del criminal, en la plenitud de su salud física y espiritual, la total ausencia de remordimientos o de conciencia de culpa están presentes en estos dos "alegres delincuentes" nietzs-cheanos, simples naturalezas en ebullición. Ciertamente, ellos 279 dos son típicos ejemplos de naturalezas ricas y generosas, pero —como Nietzsche lo ha apuntado en uno de sus textos— sistemáticamente tratados como delincuentes por la sociedad erigida por los más débiles, que sólo pueden ejercer su propia violencia a través de las instituciones establecidas, de manera disimulada y astuta. Lo mejor de Mickey y Mallory es precisamente lo peor desde el punto de vista social. Tal vez la mayor y más profunda problematización de la moral vigente, a través de la mostración de las vicisitudes de la voluntad de poder, esté contenida en un letrero que los numerosísimos admiradores de Mickey y Mallory llevan por las calles, y que dice Murder me, Mickey (Mátame, Mickey). El "mátame" (igual que el "Átame" de Almodóvar) es un pedido de auxilio, una demanda de afecto, una invitación a la sexualidad y al amor. Antes de condenar a los asesinos, recordar que ellos lo son "por naturaleza", y que, también por naturaleza, las personas buscan desesperadamente "ser asesinados", es decir, ser amados. Natural born killers es, como Portero de noche, y a pesar de todas las evidencias, una historia de amor. III ¿Quién fue Friedrich Nietzsche? Filósofo alemán, nacido en Rocken, en la región de Turingia, en 1844. Primogénito del pastor protestante Karl Ludwig Nietzsche. Sus dos abuelos también fueron párrocos. Esta ascendencia religiosa del mayor antirreligioso de la historia de la Filosofía —que se consideró a sí mismo como el An-ticristo— no deja de ser irónica. El joven Friedrich hizo sus estudios primarios y secundarios en Naumburgo. Ya en el año 1856, cuando tenía 12 años, comenzó a sufrir las primeras molestias de una larga enfermedad, que nunca le abandonaría, consistente en fuertes dolores de cabeza y de ojos. En 1859, comienza a recibir una sólida formación humanística en la escuela de Pforta, demostrando tempranamente un gran interés por la música y llegando a componer algunas piezas. En 1864, fue a estudiar teología y filología clásica en Bohn. En 1865, renunció, contra la voluntad de su madre, a continuar su formación religiosa como párroco, al tiempo que descubría, con gran fas280 cinación, la filosofía de Schopenhauer, de la que se hizo cultor y a la que dedicó incluso una de las más bellas de sus Consideraciones intempestivas, llamada "Schopenhauer como educador". En 1868, conoció personalmente al gran músico Richard Wagner, por quien quedó igualmente fascinado, como delante de una especie de religión, pues las pasiones de Nietzsche eran —tanto las positivas como las negativas— de una intensidad inigualable. En verdad, vinculaba la filosofía de la voluntad de vivir de Schopenhauer y la música superhumana y noble de Richard Wagner con temas de su propia filosofía, que estaba gestándose en aquellos tiempos. En 1869, la Universidad de Basilea le nombró catedrático de filosofía clásica, a pesar de que Nietzsche aún no era doctor. Pocos meses después le otorgaron el título de doctor sin examen ni tesis, en la Universidad de Leipzig, en mérito a sus trabajos publicados en la revista Rheinisches Museum, de su maestro Ritschl. En ese mismo año, Nietzsche renuncia a su ciudadanía alemana por la suiza. En 1870, pide permiso a la Universidad para ir a la guerra franco-prusiana, en la que participa como enfermero, pero él mismo se enferma gravemente y debe volver a Basilea. A partir de 1871 comienza a trabajar en la que sería una de sus obras fundamentales, El nacimiento de la tragedia (obra filológico-filo-sófica que se publica al año siguiente, con muy mala acogida por parte de los filólogos profesionales). Estos son años de profundo interés por Wagner, en los que asiste a la inauguración del teatro wagneriano en Bayreuth. También son años de trabajo intelectual intenso, pero, al mismo tiempo, aumenta la frecuencia de sus crisis de salud. En 1876, Nietzsche ofrece matrimonio a Mathilde Trampedach, a quien había conocido una semana antes, pero es rechazado. En 1878 rompió definitivamente sus relaciones con Wagner, después de profundas decepciones con los festivales de música de Bayreuth. En 1879 fue obligado a jubilarse prematuramente (a los 35 años) por enfermedad. La Universidad le asigna una pensión. Es curioso que todas las grandes obras de Nietzsche (como se puede ver en la lista siguiente) son producidas en el período posterior a su jubilación prematura, y son realizadas en medio de las más terribles crisis de salud (para quien diga que no es posible producir buena filosofía si no se poseen "las condiciones adecuadas"). Se dedica a viajar intensamente por el Mediterráneo, en cuanto sus libros —incluidas las diversas partes de ASÍ habló Zaratustra— van siendo publicados. 281 En 1882 conoce a Lou Andrea Salomé, una mujer inteligente y liberal, que estaba vinculada con grandes hombres de su tiempo (como Nietzsche, Freud y el poeta Rilke). Nietzsche y el psicólogo Paúl Rée se enamoraron al mismo tiempo de Lou, y planearon vivir juntos, intentando una experiencia inédita de amor y colaboración intelectual. Se dice que Nietzsche le propuso casamiento a Lou en varias oportunidades, pero que siempre fue rechazado. En todo caso, Lou y Rée acabaron partiendo juntos y dejando a Nietzsche solo. Por lo demás, la soledad fue la gran compañera de Nietzsche en toda su vida, pero sobre todo en esta época. "No más entre los vivos que entre los muertos he tenido a nadie a quien me sintiese unido" escribió una vez. Y el Zaratustra fue una especie de poema de la soledad del esclarecido. Los años de 1886 a 1888 fueron extraordinariamente prolíficos, y en ellos se gestaron casi todas las obras maestras de Nietzsche, como si él hubiera adivinado el gran colapso que se aproximaba en su vida. En 1889 tuvo una grave crisis en Turín, a partir de la cual comienza a escribir a sus amigos una serie de cartas de tono demencial, en las cuales se autotitula "El Crucificado", y se asigna una extraordinaria misión histórica (parte de este tono está presente en su obra autobiográfica Ecce Homo). De esa dolencia ya nunca más se recuperó. Estuvo internado en varias instituciones de enfermedades nerviosas, aquejado de una parálisis progresiva. Sin embargo, Nietzsche permaneció vivo durante una década, durante la cual sus obras fueron publicadas o reeditadas, sobre todo por obra de su hermana Elisabeth, publicaciones que fueron muy discutidas por especialistas, por ser presuntamente apócrifas, y que motivaron una serie de investigaciones bibliográficas, después de la muerte de Nietzsche, ocurrida en el año 1900. Principales obras: El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872), Consideraciones intempestivas (1873/ 1874/1876), Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres (1878), El viajero y su sombra (1880), Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881), La gaya ciencia (1882), Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie (1883/1884), Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro (1886), Para una genealogía de la moral. Un estudio polémico (1887), El caso Wagner. Un problema para amantes de la música (1888), Crepúsculo de los ídolos, o Cómo 282 se filosofa con el martillo (1888), El anticristo, maldición contra el cristianismo (1888, publicado en 1894), Ecce Homo (1888, publicado en 1908), Nietzsche contra Wagner. Actas de un psicólogo (1888). IV Textos nietzscheanos Texto 1 — La psicología muestra, contra los prejuicios morales, que los instintos "buenos" se originan a partir de los "malos". "La psicología ha venido estando pendiente hasta ahora de prejuicios y temores morales: no ha osado descender a la profundidad. Concebirla como morfología y como teoría de la evolución de la voluntad de poder, tal como yo la concibo, eso es algo que nadie ha rozado siquiera en sus pensamientos: en la medida, en efecto, en que está permitido reconocer en lo que hasta ahora se ha escrito un síntoma de lo que hasta hoy se ha silenciado. La fuerza de los prejuicios morales ha penetrado a fondo en el mundo más espiritual, en el mundo aparentemente más frío y más libre de presupuestos, y como ya se entiende, ha producido efectos nocivos, paralizantes, ofuscadores, distorsivos. Una fisiopsicología se ve obligada a luchar con resistencias inconscientes que habitan en el corazón del investigador, ella tiene en contra suya "el corazón": ya una doctrina que hable del condicionamiento recíproco de los instintos "buenos" y los "malos" provoca, cual si fuera una inmoralidad más sutil, pena y disgusto a una conciencia, todavía fuerte y animosa, y más aún lo provoca una doctrina que hable de la derivabilidad de todos los instintos buenos a partir de los perversos" (Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Sección I, aforismo 23). Texto 2 — Malvados que son felices. "Nadie tendrá fácilmente por verdadera una doctrina tan sólo porque ésta haga felices o haga virtuosos a los hombresC) La felicidad y la virtud no son argumentos. Pero a la gente, también a los espíritus reflexivos, le gusta olvidar que el hecho de que algo haga infelices y haga malvados a los hombres no 283 es tampoco un argumento en contra. Algo podría ser verdadero, aunque resultase perjudicial y peligroso en grado sumo; más aún, podría incluso ocurrir que el que nosotros perezcamos a causa de nuestro conocimiento total formase parte de la constitución básica de la existencia, de tal modo que la fortaleza de un espíritu se mediría justamente por la cantidad de "verdad" que soporta-se(...). Pero no cabe duda de que, para descubrir ciertas partes de la verdad, los malvados y los infelices están mejor dotados y tienen mayor probabilidad de obtener éxito; para no hablar de los malvados que son felices, species que los moralistas pasan en silencio"(/<áem, Sección II, af. 39). Texto 3 — Lo que es creador se considera peligroso y malvado; lo que es mediocre e inofensivo se considera moralmente bueno. "Ciertos instintos fuertes y peligrosos, como el placer de acometer empresas, la audacia loca, el ansia de venganza, la astucia, la rapacidad, la sed de poder, que hasta ahora tenían que ser no sólo honrados(...) sino desarrollados y cultivados en un sentido de utilidad colectivaC) son sentidos a partir de ahora, con reduplicada fuerza, como peligrosos(...) y paso a paso son tachados de inmorales y abandonados a la difamación. Los instintos e inclinaciones antitéticos de ellos alcanzan ahora honores morales; el instinto de rebaño saca paso a paso su consecuencia. El grado mayor o menor de peligro que para la comunidad, o para la igualdad hay en una opinión, en un estado de ánimo y un afecto, en una voluntad, en un don, eso es lo que ahora constituye la perspectiva moral: también aquí el miedo vuelve a ser el padre de la moral. Cuando los instintos más elevados y más fuertes, irrumpiendo apasionadamente, arrastran al individuo más allá y por encima del término medio y de la hondonada de la conciencia gregaria, entonces el sentimiento de la propia dignidad de la comunidad se derrumba, y su fe en sí misma, su espina dorsal, por así decirlo, se hace pedazos; en consecuencia, a lo que más se estigmatizará y se calumniará será cabalmente a tales instintos. La espiritualidad elevada e independiente, la voluntad de estar solo, la gran razón son ya sentidas como peligro; todo lo que eleva al individuo por encima del rebaño e infunde temor al prójimo es calificado, a partir de este momento, de malvado; los sentimientos equitativos, modestos, sumisos, igualitaristas, la mediocridad de los apetitos alcanzan ahora nombres y honores mo-rales'Vdem, Sección V, af. 201). 284 Texto 4 — La vida es esencial e inevitablemente violenta y explotadora, pues ella consiste en voluntad de poder, cuyo movimiento es naturalmente expansivo, agresivo, avasallador. "Abstenerse mutuamente de la ofensa, de la violencia, de la explotación; equiparar la propia voluntad a la del otro: en un cierto sentido grosero esto puede llegar a ser una buena costumbre entre los individuos, cuando están dadas las condiciones para ello, a saber, la semejanza efectiva entre sus cantidades de fuerza y entre sus criterios de valor, y la homogeneidad de los mismos dentro de un solo cuerpo. Mas tan pronto como se quisiera extender ese principio e incluso considerarlo, en lo posible, como principio fundamental de la sociedad, tal principio se mostraría en seguida como lo que es: como voluntad de negación de la vida, como principio de disolución y de decadencia. Aquí resulta necesario pensar a fondo y con radicalidad y defenderse contra toda debilidad sentimental: la vida misma es esencialmente apropiación, ofensa, avasallamiento de lo que es extraño y más débil, opresión, dureza, imposición de formas propias, anexión y al menos, en el caso más suave, explotación —¿mas para qué emplear siempre esas palabras precisamente a las cuales se les ha impreso desde antiguo una intención calumniosa? (...) hoy se fantasea en todas partes, incluso bajo los disfraces científicos, con estados venideros de la sociedad en los cuales "el carácter explotador" desaparecerá —a mis oídos esto suena como si alguien prometiese inventar una vida que se abstuviese de todas las funciones orgánicas. La "explotación" no forma parte de una sociedad corrompida o imperfecta y primitiva: forma parte de la esencia de lo vivo, como función orgánica fundamental, es una consecuencia de la auténtica voluntad de poder, la cual es cabalmente la voluntad propia de la vida'XIdem, Sección IX, af. 259). Texto 5 — Los buenos delincuentes. "El tipo del criminal es el tipo del hombre fuerte situado en unas condiciones desfavorables, un hombre fuerte al que se transforma en enfermo. Lo que le falta es la selva virgen, una naturaleza y una forma de existir más libres y peligrosas, en las que sea legal todo lo que en el instinto del hombre fuerte es arma de ataque y de defensa. Sus virtudes han sido proscritas por la sociedad: sus instintos más enérgicos, que le son innatos, mézclanse pronto con los afectos depresivos, con la sospecha, el miedo, el deshonor. Pero ésta es casi la receta de la 285 degeneración fisiológica. Quien tiene que hacer a escondidas, con una tensión, una previsión, una astucia prolongadas, lo que él mejor puede hacer, lo que más le gustaría hacer, ése se vuelve anémico; y como la única cosecha que obtiene de sus instintos es siempre peligro, persecución, calamidades, también su sentimiento se vuelve contra sus instintos: los siente como una fatalidad. Es en nuestra sociedad, en nuestra domesticada, mediocre, castrada sociedad donde un hombre venido de la naturaleza, llegado de las montañas o de las aventuras del mar, degenera necesariamente en criminal. O casi necesariamente: pues hay casos en que ese hombre muestra ser más fuerte que la sociedad: el corso Napoleón es el caso más famoso. Para el problema que se presenta es de importancia el testimonio de Dostoievski(...). Este hombre profundo(...) recibió una impresión muy distinta de la que él mismo aguardaba de los presidiarios de Siberia, en medio de los cuales vivió durante largo tiempo, todos ellos autores de crímenes graves, para los que no había ya ningún camino de vuelta a la sociedad; le dieron la impresión, más o menos, de estar tallados de la mejor, más dura y más valiosa madera que llega a crecer en tierra rusa. Generalicemos el caso del criminal: imaginemos unas naturalezas a las que, por alguna razón, les falte la aprobación pública, que saben que no producen la impresión de ser beneficiosas, útiles, imaginemos ese sentimiento del chandala de no ser considerado como igual, sino como excluido, indigno, impurificador. Todas esas naturalezas tienen en sus pensamientos y en sus acciones el color de lo subterráneo; en ellas todo se vuelve más pálido que en aquellas otras sobre cuya existencia brilla la luz del día. Pero casi todas las formas de existencia que hoy nosotros consideramos distinguidas han vivido en otro tiempo en esa atmósfera semisepulcral: el hombre de ciencia, el artista, el genio, el "espíritu libre, el actor de teatro, el mercader, el gran descubridor...(...) Llamo la atención sobre el hecho de que todavía hoy, bajo el régimen de costumbres más suave que jamás haya dominado en la tierra, al menos en Europa, todo estar al margen, toda forma inhabitual, impenetrable, de existencia, nos sugieren aquel tipo que el criminal conduce a su perfección"(Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, "Incursiones de un intempestivo", af. 45). 286 Ejercicio 12 Martin Heidegger, Michelangelo Antonioni, el aburrimiento y las ballenas de agosto El ser y la condición humana I Introducción Heidegger es el pensador logopático por excelencia, crítico del logocentrismo y propiciador de un acceso no puramente intelectual al mundo, y un filósofo que ha reflexionado profundamente acerca del particular modo de ser del hombre —al que llama "existencia" (Dasein)— como apertura fundamental hacia el ser. La existencia es un modo de ser abierto y no susceptible de definiciones fijas y definitivas, fundamentalmente afectado por la temporalidad, pero no por la temporalidad de los relojes y almanaques, sino por una temporalidad propia. No es posible atribuirle propiedades a la existencia humana, como se hace habitualmente con las cosas. De hecho, la principal inserción del hombre en el mundo es existencial, y no cognitiva, y consiste en lo que Heidegger llama "cura", una especie de "tomar cuidado" respecto del mundo. En esta inserción fundamental en el mundo se basan las inserciones cognitivas y lógicas, que no son originarias. La "cura" abre a la existencia para el ser, apartándole de los meros entes que son. La diferencia entre ser y ente —o "diferencia ontológica"— es, posiblemente, la articulación fundamental de la filosofía de Heidegger. 287 Pero la existencia del hombre está en perpetuo riesgo de caer en la impersonalidad y el anonimato, peligro especialmente acentuado en el mundo actual, caracterizado por el dominio planetario de la técnica y de la actitud ante el mundo que Heidegger denomina "manipuladora" o "disposicional". Según esta actitud, las cosas del mundo son tan sólo objetos, que giran en torno de nuestras necesidades, de una manera puramente instrumental. La total inmersión en los entes en la actitud instrumental promueve un "olvido del ser", una incapacidad cada vez mayor de librarse del dominio de la actitud objetivadora y funcionalista. La inmersión en los entes provoca una especie de tiranía de lo impersonal, en la que todo se hace como se hace, se enfrenta como se enfrenta, se sufre como se sufre sin que este se pertenezca a nadie en particular, perteneciendo, al mismo tiempo, a todos. Ni la propia vida ni siquiera la propia muerte se liberan de la impersonalización niveladora, que hunde al hombre en una existencia inauténtica. Al preguntarse acerca del ser, el filósofo se pregunta al mismo tiempo por el no ser, por la nada, siendo que el preguntar por la nada es tan abarcante y general como la pregunta por el ser, y en el fondo se trata de una y la misma pregunta. Heidegger critica el pensar científico, basado en aquella metodología de dominio, de control manipulador de las cosas, que no permite al ser "hablar por sí mismo" sino a través de esquemas exteriores a la cosa misma, la sustitución del reflexionar por el mero calcular y disponer. Es por eso que la ciencia nunca puede saber nada acerca del ser, ni acerca de la nada; la ciencia tiene sólo capacidad para ocuparse de los entes. Heidegger distingue, así, nítidamente, Filosofía y Ciencia. Sin embargo, la ciencia también pertenece a la historia del ser, es uno de sus despliegues, y tiene tan sólo que ser adecuadamente analizado y limitado. Además del filósofo, hay otro tipo de existencia que es capaz de relacionarse no manipulativamente con el ser y con la nada: es el poeta, a quien Heidegger ha dedicado varios estudios. El poetizar tiene, ante el ser, la actitud de "dejar ser" o de "serenidad" (actitud expresada por la palabra alemana Gelassenheit), diferente de la actitud de dominio, típica del científico y el tecnócrata. Mediante el decir poético, el poeta nombra a las cosas por primera vez, a través de una especie de bautismo originario, instaurando un mundo y adquiriendo capacidad para observar lo extraordinario, fuera de la cotidianidad vulgarizante y niveladora. 288 Heidegger destaca algunos sentimientos fundamentales, capaces de poner al filósofo en contacto con el ser mismo y con la nada. Uno de esos sentimientos es la angustia, diferente del miedo, que es siempre miedo de algún ente particular (un ladrón, un animal feroz, etc.). La angustia es angustia de nada, de nada en particular, y es por eso que ella apunta, páticamente, hacia el ser mismo del ser. La angustia no es tan sólo un estado psicológico subjetivo, sino un "ánimo" con valor de conocimiento, capaz de revelar el mundo en su propio ser. II El eclipse (L'Eclisse, Italia, 1961), El desierto rojo (II deserto rosso, Italia, 1963), Zabrieskie point (EE.UU., 1969) de Michelangelo Antonioni: el cineasta del Ser, el Heidegger de la imagen. Ballenas de agosto (Whales of August, EE.UU., 1987), de Lindsay Anderson: Dos actitudes diferentes ante la vejez y la condición humana. La inmensa mayoría de los filmes tratan acerca de cuestiones "ónticas" (o sea, referidas a entes): personas que están preocupadas, afligidas o angustiadas por problemas económicos, o porque están siendo injustamente perseguidas, o porque fueron despedidas de sus empleos, o porque tienen que descubrir a un asesino, o porque se enamoran de alguien que no lo merece, o porque no consiguen vengar una ofensa, etc.,etc. Pero existen ciertos filmes (muy pocos) que son, posiblemente, los filmes más filosóficos de todos, en los cuales los protagonistas están preocupados, afligidos o angustiados.... por nada en particular y, en cierto sentido, por todo, en general, o simplemente por ser, por estar en el mundo. Esas personas están sanas, son profesionalmente exitosas, tienen dinero, no están siendo perseguidas por nadie ni han sido despedidas de sus empleos muy bien gratificados (o, posiblemente, ni siquiera trabajan). Son inteligentes, tienen cultura superior, han viajado por todo el mundo, no perdieron a nadie, están económicamente bien, pero, sin embargo, sufren. ¿Por qué? ¿Cómo es posible? ¿Se puede sufrir simplemente por ser? Precisamente, esto se entiende solamente abriendo la dimensión heideggeriana del ser, el ámbito en donde ese sufri289 miento acontece. Se sufre simplemente por estar aquí, por transcurrir, por haber nacido, por desgastarse, por ser finito, por no ser infinito, por ser frágil e indefenso, por ser desamparado, por ser...un ser humano. En este sentido, se puede considerar a Michelangelo Antonioni como el mayor filósofo cinematográfico que existe, como el mayor Ontólogo Visual, como un auténtico Heidegger de la imagen. Y eso explica también por qué es el director de Cine menos exitoso comercialmente, el anti-Steven Spielberg. Los primeros filmes de Antonioni donde él trató inicialmente de exponer su cine en este sentido "ontológico" —Las amigas, La aventura— fueron estruendosamente silbados en festivales internacionales de Cine. Es comprensible. Las personas entienden mejor las películas que tratan sobre problemas con entes concretos, que películas que pretenden vincularse con el simple hecho de ser. Sin embargo, la capacidad de acceder al ser mismo, sin apoyo de los entes, es, desde Aristóteles a Heidegger, la característica más peculiar de la Filosofía, casi la propia definición de la actitud filosófica frente al mundo. Esta modalidad "ontológica" de los filmes de Antonioni los torna, en apariencia, extremadamente "fríos" y "sin emoción", siendo que el espectador de Cine busca, habitualmente, "emocionarse", sentir sobresaltos, reírse, llorar, detestar, dar apoyo, alentar, amar, odiar. Difícilmente estos efectos sean obtenidos a partir de la visión de una película de Antonioni. Sin embargo, los filmes de Antonioni son intensamente "emocionales", pero de una manera sutil. Sus películas no alejan al Cine de su emocionalidad constitutiva, de su logo-paticidad. Al contrario, están literalmente tejidas de sentimientos tenues y delicados, captados a través de una cámara morosa y atenta. No hay ideas interesantes ni profundas en los filmes de Antonioni (como las encontramos en Bergman o Tarkovski), sino tan sólo sutiles percepciones de la realidad, tremendas caídas en una interioridad perpleja, llena de sensaciones evanescentes y de silencios devastadores. Se trata, pura y simplemente, de hacer lo que —paradójicamente— más le cuesta hacer a un espectador de cine: ¡veri (Incluso, los títulos de los filmes de Antonioni son, casi sistemáticamente, títulos de sentimientos, de delicados estados de ánimo, y no señalan nada objetivo: el eclipse, la noche, la aventura, el desierto rojo son nombres de afectos. En esos filmes no hay ningún eclipse, ninguna aventura, ningún desierto.) 290 Hay en los personajes de Antonioni dos temas heideggerianos recurrentes: (a) la percepción del vacío, de la nada (o del ser) y (b) el ahogo de la existencia por la tecnología, el ruido, el mecanicismo, el enrarecimiento y la publicidad. No siempre están presentes los dos temas (por ejemplo, en La noche está desarrollado solamente el primero, en tanto que en Zabriskie point predomina fuertemente el segundo), pero en los tres filmes mencionados en el título, ambas problemáticas están abordadas visualmente. En el comienzo de El eclipse, Vittoria (Mónica Vitti) está en un departamento cerrado y opresivo (un ventilador gira incesantemente, haciendo un ruido regular y desgastante). Después de un largo silencio, ella comienza a hablar pesada y angustiadamente con su novio o amante o compañero (no se sabe bien) Riccardo (Francisco Rabal), un hombre más maduro que ella. Están separándose, pues ella se da cuenta de que "no lo ama más". Riccardo insiste en recomenzar una relación que ella ve, con certeza, completamente terminada. Ella asiste a la escena con dolor y agonía, como si la actual ausencia de amor escapase totalmente de su control consciente, así como, presumiblemente, escapó también de su control el amor que alguna vez sintió hacia él. Cuando Riccardo le declara, desesperado, que lo único que quiere es "hacerla feliz", ella le responde, lapidariamente: "Cuando nos conocimos, yo tenía veinte años. Yo era feliz". El insiste en darle a la separación alguna significación óntica, concreta, señalable: "¿Cuál es el motivo? ¿Tienes otro hombre?" Ella insiste en que no, en que no ha ocurrido nada, simplemente ha dejado de amarlo, eso es todo. Ella manifiesta en todo momento un deseo ferviente de amarlo, ya que siente que él lo merece, pero no consigue hacerlo. Al separarse, ella le dice, con total sinceridad: "Esta noche también ha sido terrible para mí". Este "dejar de amar" porque sí, "sin motivo", es una posible patentización del ser-nada heideggeriano, inexplicable en términos ónticos o instrumentales. Vittoria sale, pues, de esa relación profundamente lastimada, pero, al mismo tiempo, sin ninguna posibilidad de atribuir culpas o de disculpar a nadie. Tampoco ella es culpable ni, por consiguiente, disculpable. En realidad, no hay absolutamente nada que hacer. Dejó de amar, y eso es todo. Pero hay en la joven un deseo muy grande de amor, de protección, de cariño. Acude a su madre, una mujer totalmente fanatizada por las 291 especulaciones de Bolsa, que ni siquiera se da cuenta de la necesidad de comunicación y afecto de su hija. La Bolsa de valores, el único lugar donde puede encontrar a su madre, es un lugar ruidoso y mezquino, en el que lo único que interesa es la ganancia económica urgente y sin mediaciones, un mundo ensordecedor atravesado por figuras que corren, se atrope-llan, hablan compulsivamente por teléfono, se pasan secretos valiosísimos junto a la oreja, se gritan y se manipulan mutuamente. En ese mundo absolutamente impropio y manipulador, totalmente hundido en la cotidianidad y el valor de lo inmediato, Vittoria es la única capaz de sensibilizarse, por ejemplo, delante del dibujo sin sentido, garabateado en la mesa de un bar por un gordo inversor, que acaba de perder una pequeña fortuna en especulaciones. En la Bolsa de valores, Vittoria conoce al joven Piero (Alain Delon), un astuto y fanático especulador bursátil, que hace su trabajo de manera completamente deshumana y competente. Piero se maneja bien en un mundo sin sentimientos ni horizontes superiores, a través de conductas exactas y rigurosamente pragmáticas, sin ningún lugar para una consideración del ser humano como tal. Se queda dormido en medio de una conversación con ella, trata de besarla de manera automática, durante la primera salida de ambos, como si se tratase de un deber, no la asiste cuando se muestra afligida y está hondamente preocupado por el precio del arreglo de su auto que, al serle robado, ha ocasionado la muerte trágica del ladrón. Ella le pregunta, angustiada y distante: "¿Es eso lo único que te preocupa? ¿La carrocería del auto?" "No, no", responde Piero, "también me preocupo por el motor". En la Bolsa de valores, alguien pide un minuto de silencio por la memoria de un colega fallecido. El ruido ensordecedor acaba, y, durante aquel corto minuto, los teléfonos no cesan de tocar estridentemente, sin obtener respuesta. Durante el silencio, Piero le susurra a Vittoria: "Un minuto, aquí, cuesta millones". La consideración por la humanidad tiene, en aquel ambiente, tan sólo un tenso minuto de tiempo para manifestarse. Acabado el mismo, el ruido ensordecedor continúa como antes. Vittoria siente un distanciamiento fundamental entre ella y los otros (Riccardo, su madre, Piero), y particularmente con los hombres, como si no supiera, literalmente, qué hacer con ellos. Ella supone que, si consiguiese amar a Piero, amarlo real e intensamente, entonces conseguiría una comprensión 292 más profunda de él, y del otro en general, como si, amando, no se precisase pedir explicaciones, porque, en ese caso, "no hay nada que entender", como se lo dice ella misma a Piero. Pero delante de estos hombres-sombra, casi fantasmales, Vittoria siente su propia desmotivación, la terrible insuficiencia de esas presencias vagas e imprecisas. Vittoria percibe que hay siempre una separación profunda entre su sensibilidad y la del joven, tan bello y atractivo como vacío, distante e inabordable en lo que él realmente es. Mirando hacia el paisaje, Piero le comenta a ella que, cuando está allí, "se siente como si estuviera en el extranjero", y Vittoria le responde que es así como ella se siente cuando está con él. En determinado momento, él le pregunta, irritado ante los rechazos de ella: "¿Por qué continúas saliendo conmigo? No te entiendo". Y ella, mirándolo profundamente, le responde: "Querría no amarte en absoluto, o bien amarte mucho más". Hacia el final, Piero parece sentir alguna cosa que lo aproxima, de una manera que tal vez nunca sintió, a la interioridad de Vittoria. Separándose al final, despidiéndose "hasta mañana, y hasta después de mañana", etc., Piero regresa a su departamento de soltero y comienza a recolocar distraídamente los auriculares de los numerosos teléfonos (unos diez), con los que realiza sus actividades de Bolsa. Los teléfonos empiezan a sonar, pero Piero, profundamente hundido en sus pensamientos, no los escucha ni los atiende, por primera vez desatendiendo sus negocios, cambiando el ritmo de sus movimientos, entregándose plenamente a una reflexión sin compulsiones. ¿Cuánto tiempo durará eso? Tal vez un minuto o dos. Cuando se separan, al abrazarse, ambos miran hacia lo lejos, sin demasiadas esperanzas. Están juntos, pero no consiguen encontrarse. No ocurre nada con ellos, no están enfermos, no son pobres, no son perseguidos. Su drama es ellos mismos, su estructural insuficiencia para ser y amar. Las películas de Antonioni son tan complicadas como textos de Heidegger, pero en ambos casos su complicación no viene de lo que se dice o de lo que se hace en ellos (que, en cierto sentido es completamente trivial) sino de la dificultad inherente en aceptar un cierto tipo de "ver", un cierto "abrirse" a una experiencia, a un "dejarse invadir por" ella, un "dejarse ser" o un "abandonarse" a una manera de ver el mundo, que resulta novedosa no porque sea, en sí misma, espectacularmente interesante, sino porque no es la manera habitual 293 como las personas suelen observar el mundo (ni una película), en su acostumbrado hundimiento en los entes, en sus rutinas convencionales y obvias. Una vez que estamos acostumbrados a ver el mundo de una manera rutinaria y poco crítica, es sorprendente percibir, simplemente, que el mundo es, que está ahí, que nos enfrenta, que se nos opone, y — lo que es más increíble— que nosotros estamos en él. Ya nadie se sorprende de esas cosas inaugurales, salvo, tal vez, los niños, los artistas... y los filósofos. Este carácter "repetitivo", "presentacional", este contemplar el ser simplemente siendo, tiene el curioso efecto —sobre todo en el caso del Cine— del "aburrimiento", ya que estamos acostumbrados a que se nos muestre "algo" (algún ente), que se nos ponga ante acontecimientos violentos, movedizos y divertidos (una lucha, una guerra, alguna catástrofe, las luchas de Rambo en la selva, la venganza de alguien a quien mataron sus padres, una torre que se incendia con centenares de personas adentro, etc.) donde los entes se entrechocan, se debaten, se destruyen, como dentro de una inmensa licuadora visual. Un film "quieto", donde "no ocurre nada", donde se muestra a personas mirando a través de ventanas, andando por las calles, viviendo situaciones completamente vulgares, o simplemente mirándose unas a otras sin decir nada, no satisface al espectador ávido de novedades. Pero, en todo caso, es interesante percibir que ese tipo de espectador suele decir, después de ver un film ontológico como éste, que no le gustó porque en él "no ocurre nada": precisamente el tipo de actitud que Heidegger pretende provocar con sus escritos, haciendo que la ausencia de entes apremiantes nos coloque en contacto con el ser. El eclipse, de alguna manera, barre el terreno de entes, deja a los protagonistas (y al espectador) sin nada entre las manos, ante una curiosa experiencia de percepción del mundo en su puro y simple mérito de ser, de "estar ahí". El aburrimiento, el tedio, el hastío, la ira con la que el espectador sale del Cine en el medio de una película de este tipo, muestra que ese espectador irritado fue afectado por una experiencia con el ser mismo del mundo, a pesar de que no le haya gustado la experiencia, o precisamente por no haberle gustado. Pues las personas se resisten, en general, a ser filósofos, quieren que se las aturda con imágenes, con detalles ónticos, prefieren no pensar en lo fundamental, en lo que está detrás del ruido de los entes que continuamente los "divier294 ten". De las películas ellos piden que les muestren algo de extraordinario, y no la vida cotidiana y monótona a la que están acostumbrados. En la pantalla, lo cotidiano se presenta con visos de extraordinario, pero, paradójicamente, de un extraordinario que aburre. Así, el aburrimiento (y su acompañante fisiológico, el bostezo) merece una consideración filosófica. Tal vez el aburrimiento sea una manera extremadamente filosófica de mirar el mundo. Bostezar delante del mundo es una manera de tomar una actitud ante él, como si el ser mismo del mundo aburriese. Pero el aburrimiento o el entretenimiento son filosóficamente inesenciales. Spielberg es un genio del cine y sus películas son la apoteosis de la diversión. Cuando uno ha aprendido a ver, aprende a no hacer ninguna diferencia importante entre Spielberg y Antonioni. Spielberg concientiza y problematiza la realidad a través de la diversión, Antonioni lo hace a través del aburrimiento. En definitiva, lo que interesa filosóficamente no es la diversión o el aburrimiento, sino la reflexión. Tal vez alguien muy familiarizado con el lenguaje de Antonioni ya no se "divierta" más con las películas de Spielberg, tal vez le irriten y le resulten insoportablemente aburridas en su incesante movimiento. Según Heidegger, sentimientos como el tedio deberían regocijarnos, porque a través de ellos tenemos acceso a un mundo más fundamental que el habitual, más profundo y más propio. Ciertamente, en la Bolsa de valores no existe el tedio, hay tan sólo gritos, corridas, competencia; la sangre corre velozmente, las excitaciones son constantes, la vida se llena de un interés inusitado. Sin embargo, se trata del mundo más inau-téntico e impropio posible. Pero Vittoria (y, en general, los personajes aburridos del universo de Antonioni) no sacan el provecho ontológico que podrían sacar de sus estados de ánimo fundamentales. En verdad, su tedio es destructivo y deprimente. La angustia que sienten, que debería ser una apertura al ser, la viven opresivamente y querrían salir de ella. Claro que Vittoria no quiere salir del tedio como salen su madre o Piero, sino a través del amor ("No me importo por dinero, no me interesa ser rica."). Tal vez resida aquí la diferencia entre Heidegger y Antonioni: el acceso al ser parece darse para Heidegger tan sólo a través de estados crepusculares de ánimo (o, al menos, a ellos ha dedicado un mayor número de páginas de su obra fundamental). Antonioni hace que sus personajes anhelen un 295 sentimiento tan fundamental como el tedio, pero de sentido contrario: el amor es tan plenario y fundamental como el tedio, pero lleva (o llevaría, si existiese) a ser de una manera plenificante. De todas maneras, ese amor parece altamente improbable, y el tedio un estado casi natural de la existencia, estigmatizada por la insuficiencia y la escasez. El tema heideggeriano de la cotidianidad está también presente en los filmes de Antonioni, y particularmente en El eclipse: constantemente se muestran tan sólo personas pasando, pequeños objetos, todo aquello que habitualmente la cámara deja de lado en su selección de "hechos interesantes", "dignos de ser mostrados", el inagotable reino de los objetos y personas que circundan permanentemente, que ritman cada drama humano. En ese sentido, Antonioni revolucionó el Cine, al alterar de manera nuclear sus mecanismos habituales de selección. Parece que todo lo trivial —como en el psicoanálisis— vuelve por sus fueros. Los últimos cinco minutos de este film pueden ser recordados, en ese sentido, como uno de los finales más originales y expresivos de la historia del Cine: Vittoria sale del departamento de Piero y la cámara sube por encima de su cabeza y la pierde para siempre. A partir de entonces, se regresará a los mismos lugares por donde Vittoria y Piero han pasado, pero ahora sin ellos: los objetos están allí, las líneas de la calle, los árboles, las mangueras de los parques. Pero no sólo objetos, sino también personas desconocidas que esperan el ómnibus, o que bajan de él, o simplemente caminan. Una especie de desvelamiento del mundo que los protagonistas no conocen, que ellos dejan sistemáticamente a sus espaldas, como si los objetos y personas invadiesen ávidamente los espacios que Vittoria y Piero han dejado vacíos hasta el día siguiente, hasta el horario de su próximo encuentro. Es como una plenitud de ser que termina de explicar, por puras imágenes, la esencia del desencanto de los personajes, como si todo lo que hemos sabido acerca de ellos fuera, en verdad, una consecuencia de su no consciente inmersión en un mundo que subsiste sin ellos, pero que, lateralmente, los asfixia. En esta línea de pensamiento, hay una mayor profundidad heideggeriana en El eclipse que en el siguiente film de Antonioni, El desierto rojo. En ambas películas, la protagonista (en ambos casos, la extraordinaria Mónica Vitti, absolutamente 296 consustanciada con el universo brumoso de Antonioni) presenta el mismo comportamiento vago, angustiado, titubeante y "ausente", sólo que en la primera ese comportamiento no tiene ninguna explicación en el nivel de los entes (ninguna explicación "óntica"). Se trata, como dice Heidegger, del puro angustiarse por "ser en el mundo", por simplemente ser, por estar-ahí tirado, o (antonionescamente) "por no poder amar", pero por razones estructurales, ontológicas, y no por esto o por aquello. Pero en El desierto rojo, eí comportamiento desencantado de Giuliana es "explicado" por el trauma causado por un reciente accidente de auto. Este detalle, aparentemente secundario, es muy importante para evaluar la dimensión ontológica de ambos filmes, en un sentido heideggeriano. La explicación óntico-causal del accidente le roba fuerzas a la revelación plenaria del ser, que Giuliana va teniendo a lo largo del film. Su angustia está siempre recostada sobre aquel acontecimiento perfectamente fechado y determinable, y con eso pierde su fuerza reveladora, su apertura originaria al ser. Siempre se podrá decir que la aguda concientización de la opacidad de lo real, de la naturaleza inalcanzable del amor, se debe a una "patología", al hecho de que Giuliana "está enferma" (o, como dice Ugo, su marido, a que "aún no consiguió engranar"). ¿Se podrá decir, en apoyo de la diferencia ontológica, que el accidente de auto fue simplemente un detonador inesencial para el acceso plenario al ser en cuanto tal? Pero, ¿es estrictamente necesario ese apoyo óntico? Antonioni concibe el amor como una especie de vinculación afianzante con la realidad, como si "amando" consiguiésemos "entrar" en la realidad, tornando superflua la comprensión intelectual o cualquier otra exigencia de sentido. Giuliana está casada con Ugo (Cario Chionetti), un estólido, inexpresivo y pragmático ingeniero, que la cuida de manera automática y sin afecto, como prolongando los gestos precisos y funcionales que muestra en su lugar de trabajo, una inmensa fábrica que lanza ruidos estruendosos y una asfixiante humareda. Al ocurrir el accidente de Giuliana, Ugo estaba de viaje, y cuando Corrado Zeller (Richard Harris), un ingeniero que está tratando de hacer negocios con Ugo, le pregunta si volvió de inmediato al enterarse de lo que había pasado, éste le responde que no, que le dijeron que no era necesario. También tienen un hijo pequeño, pero Giuliana deja de sentirse apoyada por él cuando el niño le juega inescrupulosamente una broma pe297 sada (finge una parálisis infantil). "El no me necesita, yo necesito de él", le dirá Giuliana a Corrado. Y ni siquiera éste, que parecía alimentar una especie de cariño por ella, consigue aproximarse o romper el muro de opacidad que separa a Giuliana del mundo: "Hay algo de horrible en la realidad, y no sé qué es. Ni siquiera tú conseguiste ayudarme", dice ella. Como en El eclipse, el amor es lo único que podría salvarnos, pero está sistemáticamente ausente. Se podría decir que la concepción antonionesca del amor es ontológica, en el sentido de constituir un estado de ánimo fundamental que consiste en una profunda inserción en el ser. "No conseguir amar", que parece el estigma de todos los personajes de Antonioni, tiene el mismo contenido ontológico-existencial que la angustia heideggeriana: señala hacia un cierto desapego fundamental y aterrorizante, como si la frialdad afectiva anunciase una insoportable inhospitalidad, un literal ser expulsado fuera del mundo. Heidegger describe la angustia, precisamente, en términos de inhospitalidad: "En la angustia, se está 'extraño'CJMas extrañeza significa igualmente 'no sentirse en casa'. [En la angustia] se rompe la familiaridad cotidiana (...) El ser-en aparece en el 'modo' existencial del no sentirse en casa" (Ser y tiempo, § 40). Cuando Corrado le pregunta a Giuliana, en su cuarto de hotel, qué es, en definitiva, lo que le ocurre, ella le responde lo que, según Heidegger, se responde siempre cuando se pregunta al angustiado qué era lo que le angustiaba: "Nada". El accidente de auto o cualquier otro acontecimiento particular es, en rigor, dispensable para acceder a esta actitud fundamental. Giuliana podría haber aprendido eso de Vittoria. Pero, por otro lado, si este film rebaja los niveles ontológicos de El eclipse, es una obra extraordinaria por desarrollar en imágenes el otro tema heideggeriano antes mencionado, la cuestión de la técnica, la manipulación, y la caída de la existencia humana dentro de la mecanización, el enrarecimiento, el ruido ensordecedor y los ritmos productivos, exactamente la puesta en imágenes del "dominio planetario de la técnica" descrito por Heidegger como el más reciente avatar de la Metafísica occidental. Ciertamente, la "técnica" no se reduce a las maquinarias industriales (a pesar de que ellas son omnipresentes en El desierto rojo, junto con el humo, la contaminación, los robots electrónicos, el ruido ensordecedor y los residuos). La "técnica" es el dominio de "lo puesto a disposi298 ción", donde los propios seres humanos son trans-formados en objetos manipulables, olvidados en su posibilidad de acceso al ser y considerados tan sólo en su funcionamiento exterior. En ese sentido, la Bolsa de valores de El eclipse representa también el mundo de la "técnica", aun cuando no haya maquinarias ni humo en sus salones inmensos e impersonales. Este sentirse rodeada de automatismos burocráticos y de ritmos cosificantes, es, precisamente, el marco de la angustia de Giuliana. Tanto en El eclipse como en El desierto rojo se enfrentan la impropiedad con la propiedad, el anhelo de amor con la tecnología funcional y exitosa, pero en el segundo film, se presenta en imágenes, de una manera opresiva e inevitable, la vinculación esencial de la angustia ontológico-existencial y el predominio de la visión técnica del mundo. Sin embargo, Antonioni sistemáticamente parece oscurecer el mensaje heideggeriano de que la técnica, a pesar de todo, es un despliegue de la historia del ser y que, por tanto, de ella misma ha de surgir la salvación para el hombre. Las criaturas de Antonioni son presentadas tan abatidas por la tecnologización de las actitudes y los sentimientos, que difícilmente se pueda entender, a través de ellas, cómo sería posible esta salvación a través del pleno asumir de la técnica. A esto, Antonioni opone un amor siempre evanescente, pero que representaría, si existiese, la única y auténtica "salida". Antonioni y Heidegger parecen tener la misma filosofía, al criticar la visión técnico-posesiva del mundo y propiciar una actitud de contemplación y de dejar ser a las cosas, con la diferencia (tal vez italiana) de que Antonioni apuesta en favor de un pathos fundamental, el "amor", como una forma más concreta de la Gelassenheit, la serenidad. El amor propiciaría un abandono de los entes que evitaría, al mismo tiempo, los horrores del tedio y las agonías del mundo meramente informático de los entes automatizados. Pero el amor, para rematar el fracaso existencial plenario, está ausente, existe sólo como anhelo, como vislumbre de un inalcanzable modo de ser. En verdad, el tedio lo prefigura mucho más que el hundimiento en los entes y la tecnología, pero los protagonistas de Antonioni no parecen darse cuenta de la tremenda vecindad entre el amor que buscan y el tedio que los destruye. Tal vez Heidegger aceptase que el amor, en última instancia, es simplemente otro nombre para la angustia. 299 En Zabriskie Point, el contraste heideggeriano entre la existencia propia y la impropia, la tecnología y la apertura poética hacia el ser, está curiosamente entretejido con los hilos de la revolución estudiantil de los años 60, la literatura desértica del entonces debutante Sam Sheppard y la música de Pink Floyd, una especie de Heidegger comprensible para americanos del norte. La impropiedad está visualmente representada por el aluvión de carteles de propaganda, avisos publicitarios y placas de señales de tránsito, que literalmente bombardean los ojos de protagonistas y espectadores desde el comienzo del film, no permitiendo que se distinga claramente cuándo termina un letrero y cuándo comienza "la realidad", como si los retazos de "mundo verdadero" se hubieran transformado simplemente en un molesto intervalo entre dos vociferantes anunciadores de productos, y como si hombres y automóviles fueran figuras nómades, deambulando en medio de marketing y oportunismo. La impropiedad, la tecnología automatizante y el total apagarse de los sentimientos primordiales está sobre todo representada por la gran empresa inmobiliaria de Mr. Alien (Rod Taylor), tan sólo preocupado en vender terrenos en pleno desierto, dentro de un proyecto llamado Sunnydunes (dunas soleadas) a través de avisos publicitarios que degradan la inmensidad sagrada de la naturaleza al nivel de la trivialidad consumista y fotografiable. Pero la propiedad existencial tampoco está representada por los grupos de ultraizquierda que quieren eliminar a la burguesía terrateniente de la faz de la tierra. Al principio del film, se muestra un cansador e inconducente comicio político, en el cual las intervenciones, los dedos levantados y las voces de orden se diferencian poco del automatismo y la productividad de los discursos de los empresarios. No. La propiedad existencial es vivida por los dos jóvenes, Daria (Daria Halprin) y Mark (Mark Freshette), marginalizados de la sociedad, distraídos, improductivos y osados, que se encuentran mágicamente en el desierto (exactamente en el lugar llamado Zabriskie Point), se aman sin conocerse y se separan para siempre poco después. En verdad, Antonioni muestra cómo los dos jóvenes hacen la auténtica revolución en pleno desierto, simplemente amándose (¡Albricias! ¡Parece que, por fin, el amor pudo ser encontrado, tal vez bajo los auspicios de Woodstock!) operando con sus propios cuerpos la gran transformación, si300 lenciosa y profunda, exactamente en el sendero heideggeriano. La aparición mágica e imaginística de otras parejas de amantes, en medio del desierto donde, realmente, sólo están ellos dos, prefigura la universalización (la única posible) del acto revolucionario. Tal vez la presencia de la violencia, un elemento insólito en el cine de Antonioni, haya mostrado que el amor, aquel que Vittoria y Giuliana buscaban en vano, sólo puede ser obtenido a través de la reivindicación y el conflicto. En el comicio político del comienzo del film, el joven Mark ha mostrado su escepticismo respecto de la acción colectiva, y, como corresponde, ha sido de inmediato acusado de "individualista pequeño-burgués", de acuerdo con la jerga. Manejando su camión, le dice a su amigo que toma muy en serio el cambio social, pero que siente que debe hacerlo todo él mismo. En pleno desierto, le dice a Daria que es necesario considerar a la policía y las autoridades como enemigos, para poder hacerlos reventar. "¿Quién hará eso? ¿Tu grupo?", pregunta ella. "Tú y yo, nena", responde Mark. En verdad, la revolución de ambos se produce sin ninguna matanza, simplemente adentrándose en la naturaleza con actitud sagrada y siguiendo sus ritmos mágicos y liberadores. Eso contrasta con la visión turística del desierto (un matrimonio de turistas se detiene cerca de Zabriskie Point y comentan: "¿ Cómo nadie abrió un restaurante aquí? Ganarían lo que quisieran"), y con el acartonamiento de Sunnydunes, que pretende transformar el desierto en un montón de piscinas, bares y campos de golf. Parece que se escuchara a Heidegger, hablando de lo Impersonal empobrecedor de la vitalidad: "Esa medianidad, designando previamente lo que se puede y debe osar, vigila y controla toda excepción que pretenda imponerse. Toda primacía es silenciosamente destruida. Todo lo que es originario se ve, de la noche a la mañana, nivelado como algo desde hace mucho conocido. Lo que se ha conquistado con mucha lucha, se vuelve banal. Todo secreto pierde su fuerza" (Ser y tiempo, § 27). El joven Mark transfigura la medianidad acartonada y artificiosa a través de la creatividad subversiva e intransigente. El dueño del avión que el joven ha robado declara a la Policía: "Claro que el avión está asegurado, pero, a pesar de ser pequeño, es muy caro. Mi mujer lo adoraba. Lo hice pintar con su color favorito: rosado". Mark roba ese avión y lo pinta con motivos caricaturescos y chillones. Hace su revolución con los medios de la burguesía, pero sin pacto, en plena ruptura, sin acuerdos posibles. 301 La aventura en Zabriskie Point es, también heideggeria-namente, una especie de vuelta al origen, a lo arcaico. Una placa enclavada en el lugar explica: "Área de antiguos lechos de lagos, depositados hace 5 o 10 millones de años. Los lechos emergieron debido a la fuerza del viento y el agua, causando su erosión...". Cuando los jóvenes se aman, desnudos y libres, ellos y las otras parejas, mágicamente presentes, adoptan posturas animales, juegan como cachorros, desinhibidos y salvajes. El recuerdo del origen es, tal vez, en medio de la Supercivilización, la mayor de las transgresiones. En verdad, el origen es también la muerte (Zabriskie Point queda cerca del "Valle de la Muerte"), y cuando Daria comenta: "Aquí es calmo", él responde: "No, es muerto". Ciertamente, la autenticidad y apertura al ser deben alejarse de la vertiginosa "vitalidad" de las ciudades grandes. Sin embargo, la subversión de los dos jóvenes —especies de Adán y Eva de la Revolución Sexual— habrá sido consumada en medio de la fugacidad y del peligro: Mark se ha encontrado en pleno desierto con Daria porque ha robado un avión, y Daria salió al azar, en un auto prestado, en busca de un pueblecito cuyo nombre termina con "ville", y que, según le dice por teléfono a su patrón (Mr. Alien), es "muy bueno para meditar". Es decir, ambos jóvenes han salido de su sociedad sin objetivos precisos, más para salir que para llegar a algún lugar determinado. "Necesitaba abandonar la tierra", explica Mark a Daria, en pleno desierto, cuando ella le pregunta por qué robó el avión. El encuentro mágico e instaurador se produce, pues, en medio de la más completa fragilidad. Pocas horas después, la tecnología, la vigilancia policial y la visión productivista del mundo habrán recuperado el pleno control de la situación. Como una vez se lo dijo Theodor Adorno a Heidegger, con triste ironía, toda "existencia superior", basada en la autenticidad "sólo vive gracias a la tolerancia del proceso de industrialización, al igual que los animales salvajes de África sólo viven por la gracia de las compañías de aviación que, por casualidad, aún no han colocado sus grandes campos de aterrizaje en los lugares correspondientes. Se trata de algo internamente efímero y pasajero". El maravilloso desierto en donde ha acontecido la revolución sexual-política de Daria y Mark, es considerado tan sólo como objeto de loteo por parte de Mr. Alien, que ha enclavado su mansión en el medio del desierto, para mejor hacer sus millonarios negocios inmobiliarios. El desierto es el propio ám302 bito de la Gelassenheit, en contraste con el aturdimiento, el consumismo y la violencia de la gran ciudad, mostrados en la primera parte del film. La policía represora mata al joven Mark, y Daria llora silenciosa en pleno desierto. Llegando a la lujosa mansión de su patrón, se da cuenta de que no consigue más integrarse, y huye de allí. Frente a ella, mirándola con rara intensidad, imagina que la mansión estalla en sucesivas explosiones, en las que vuelan por los aires tanto televisores y ropas como libros, también éstos formando parte de la contaminación alienante e impersonal. En verdad, la auténtica revolución ha sido realizada ya en el desierto, y la explosión imaginaria lleva la destrucción de la burguesía al reducto de los deseos de realización. Ya Blow Up, el film anterior de Antonioni, había soterrado la revolución en el plano de la fantasía. En verdad, la joven se ha liberado, aun cuando la casa permanezca intacta después de las explosiones. Es lamentable que Heidegger haya despreciado tanto al Cine viéndolo tan sólo como un producto técnico de "olvido del ser", sin visualizar nunca su portentosa capacidad para "desvelar el ser del ente", como sí se lo reconoció a la Poesía. ("Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre...", Serenidad, pág. 20.) Pero dentro del pensamiento heidegge-riano, lo que él dice sobre el poder "descubridor" de la Poesía, de su relación interna con la verdad como desocultamiento, podría perfectamente decirse del Cine. En el film de Lindsay Anderson, Ballenas de agosto, se cuenta la convivencia de dos hermanas ancianas, Sarah Webber (Lillian Gish) y Libby Webber (Bette Davis) en una casa al borde del mar. (Las actrices tenían, respectivamente, 91 y 79 años cuando filmaron esta película.) El film es "ontológico" en el sentido de que no existe drama alguno que las aqueje, nada óntico que les ocurra: nadie se enferma, nadie muere, nadie mata a nadie, nadie se suicida,'nadie miente, nadie se pierde, nadie viaja, no hay ninguna situación de violencia, ni sorpresas de ningún tipo. El film simplemente muestra la vida actual de 303 ellas después de haber vivido. No les ha ocurrido nada de especial, y, desde el punto de vista óntico, ni siquiera merecerían ser objeto de un film, ya que, estrictamente hablando, no hay nada particularmente "interesante" para mostrar, a no ser el hecho bruto de que ellas vivieron sus vidas, envejecieron y esperan la muerte próxima. Para ellas, así como para cada uno de nosotros, lo que "ocurrió" fue la más extraña, fascinante y terrible de las experiencias: vivir. Pero para cualquier otro que lo vea "desde afuera", aquello no se parece en absoluto a un espectáculo, a algo que valdría la pena destacar. Al comienzo del film, se las muestra jóvenes y jubilosas, vestidas de blanco, como a través de la bruma de un antiguo sueño, rientes y despreocupadas, corriendo atropellada y ansiosamente hacia la playa para tratar de avistar a las ballenas que, año tras año, suelen aparecer por esos parajes, como portadoras de alguna inasible buena nueva que, en verdad, nunca se materializa. Se trata, pura y simplemente, de ver a las ballenas, para nada, para verlas aparecer, para contemplarlas en su ser, para dejarlas ser para nosotros, como si se tratase de una epifanía milagrosa en su simplicidad, extraordinaria en su regular aparición anual. Cinco minutos después, estamos delante de ellas, envejecidas. No ocurrió nada en el ínterin, ónticamente hablando, o —se podría decir, ocurrió la nada— tan sólo las cosas que suelen ocurrir en una vida común: amor, desprecio, alegrías, amarguras, expectativas y frustraciones. Simplemente, la vida pasó, transcurrió, ya no es más, la vejez llegó, la condición humana se consumó, se volvió evidente después de muchos años de ocultamientos y disfraces. Esa nada que transcurrió es, paradójicamente, todo lo que tenía que transcurrir. Las dos mujeres vivieron sus vidas, terminaron, están frente a su condición, frente al ser que fue disimulado por el ruido de los entes durante tantos años: ahora está allí, consumado y listo. El "ser-para-la-muerte", que, según Heidegger, constituye nuestra humanidad, nuestro ser en el mundo, se manifiesta ahora sin su habitual ocultamiento. Las ballenas de agosto son "cosas", en el sentido heidegge-riano, aquello que queda cuando se le ha retirado su "utilidad" manipulable en el mundo de los entes, y queda como simplemente "siendo ahí", para nada. Para tener un saber de las cosas como cosas, sin que se reduzca a un conocimiento de manipulación y control, "...es necesario alejar los prejuicios y 304 abusos de aquellas maneras de pensar [utilitarias] dejando por ejemplo que la cosa descanse en sí misma, en su manera de ser cosa. ¿Qué parece más fácil que dejar al ente ser precisamente el ente que es? ¿O en esta labor llegamos a lo más difícil, que es dejar ser al ente como es, sobre todo cuando tal propósito es lo contrario de aquella indiferencia que sencillamente vuelve la espalda al ente? Debemos volvernos al ente mismo para pensar en su ser, pero precisamente de manera de dejarlo descansar sobre sí en su esencia" (Heidegger, El origen de la obra de arte). Las ballenas no tienen ningún atractivo especial, de tipo estético, ni mucho menos una utilidad; aparecen —en la juventud de las dos mujeres— como el indeterminado augurio de alguna cosa mejor. Ya viejas, ambas se dan cuenta, de dos maneras distintas, de que las ballenas no auguraban nada, de que nada prometían, de que la dádiva eran simplemente ellas mismas, ellas siendo allí, en medio del estallido de las olas. El envejecimiento, la supresión del futuro, del tiempo óntico, colocó a las dos hermanas ante la verdad del ser. Y las ballenas que son aguardadas como lo eran antes, ahora frente a la ausencia de futuro, parecen decir algo profundo acerca de la vida, pero no de los meros acontecimientos dentro de la vida (pues no habrá más acontecimientos), sino de la vida en cuanto tal, en su movimiento incesante y autosuficiente, como el movimiento del mar. En esta metáfora de las ballenas y el mar, se manifiesta la orientación heideggeriana de lo que nuestro filósofo denomina la "autenticidad", condiscente con la apertura originaria y plena al originario ser del ente, en contra de la actitud inau-téntica habitual, de negación del ser (y de la nada), en beneficio del aturdimiento y el olvido en el seno ruidoso de los entes, que nos cobijan y nos protegen, manteniendo siempre en postergación el enfrentamiento final con nuestro ser y nuestra condición. En rigor, no haría falta envejecer y "tener poco tiempo por delante" para dejarse afectar por el ser del ente en cuanto tal, ya que somos, desde que nacemos, seres-para-la-muerte, y el tiempo que ónticamente tenemos por delante no es aquello que nos constituye, es simplemente el ambiente empírico en el que se desarrollará temporalmente nuestro ser. La historicidad del ser no es la simple temporalidad de los acontecimientos, de "las cosas que nos ocurren", sino nuestra propia hechura, aquello de lo que estamos constituidos. ¿Es 305 heideggeriana la actitud de alguna de las dos hermanas We-bber? Ciertamente, el film se refiere a dos actitudes posibles frente al hecho plenario e irrebasable de haber sido, y, en ese sentido, puede ser visto como el desarrollo de un concepto-imagen de la vejez y la condición humana. Sarah es animosa, llena de espíritu, siempre haciendo nuevos planes, amante de la naturaleza y extremadamente cordial con las personas (particularmente, con el señor Maranow (Vincent Price, también en su vejez), un vecino de origen ruso, ex miembro de la nobleza, extremadamente cordial y afirmativo, que suele pescar en las proximidades de la casa de las dos ancianas), mientras que Libby es todo lo contrario: amarga, llena de recuerdos dolorosos, desilusionada, harta de vivir, y extremadamente agresiva y desagradable con las personas. Durante una pesadilla nocturna, Libby se levanta de la cama y, como sonámbula, se dirige hacia su hermana y le dice, casi gritando: "Ella está aquí, ha venido a buscarnos", a lo que Sarah replica, firmemente: "Habla por ti misma. Yo no pienso en la muerte, mi vida no está terminada aún". Sarah se mantiene ocupada con mil pequeños quehaceres, con la limpieza de la casa, con la comida y con sus propios vestidos, atenta a las estaciones y a los cambios de clima, forma de vida que merece el comentario sardónico de Libby: "Ocupada, ocupada, ocupada...¡siempre ocupada!", ya que ella, ciega y ausente, parece indiferente a todo lo que ocurre a su alrededor. Libby tiene la actitud amarga y decepcionada de la persona que ya no puede continuar postergando el enfrentamiento con el ser mismo en cuanto tal, y lamenta no ser suficientemente joven como para continuar siendo inauténtica durante un tiempo más. Pero Sarah, con su optimismo y su actitud positiva ante la vida, tal vez no asuma una actitud más heideggeriana que su desagradable hermana. Simplemente tiene ella aún las fuerzas suficientes como para considerar al poco tiempo que le resta como siendo todavía "un futuro", aunque corto, pero suficientemente lleno de entes que puedan continuar separándola aún de su verdadera condición, que ella no asume. Su actitud es más spinoziana que heideggeriana, "no pensar en la muerte", incluso ante su presencia cercana. De todas maneras, en su actitud esperanzada, Sarah parece abrirse de manera más promisoria para el ámbito del ser, al mostrar una capacidad de encuentro con las cosas simples —flores, objetos de cocina, ropas— infinitamente mayor que la demostrada por 306 su hermana. El hundimiento en los entes de Sarah parece tener un peso ontológico más profundo y auténtico que el de Libby. La sensible cámara de Anderson pasa por los objetos comunes de la casa, muestra fotografías antiguas y constantemente enfoca el mar, generoso, ciego e imponente, con su música incesante, como ritmando el flujo mismo de la vida. El film transmite, a través de sus imágenes, la posibilidad —abierta a las dos hermanas— de una particular "disposición de ánimo" que posiblemente sería muy difícil describir con palabras (aun cuando Heidegger lo intenta, cuando trata de escribir acerca de la Gelassenheit), la posibilidad siempre abierta de un "dejarse estar" en el flujo de la vida, sin recriminaciones ni cobranzas, apoyándose en su simplicidad y linealidad, sin distanciamientos intelectuales ni resentimientos, mostrando que en la vejez nada puede aparecer de nuevo, en el estricto plano ontológico, y que si la vida puede ser problematizada en la vejez, significa que ya podía serlo en la juventud, o no serlo nunca. Ciertamente, las actitudes frente a la efectivización de la condición humana (la vejez, el debilitamiento, la decadencia, etc.) pueden ser asumidas de maneras diferentes, de la manera animosa o de la manera derrotista. Pero es la condición humana, la finitud y la fragilidad, lo que obliga a las personas a asumir actitudes de ese tipo, cualquiera que ella sea. De esta manera, todo ser humano puede definirse como una cierta reacción (amarga o jubilosa) ante el mismo hecho fundamental. Este bellísimo film (el último de Lindsay Anderson, que hizo tantos filmes "ónticos" en la década de 60, como Ify A lucky man) ayuda a entender precisamente eso. El mero envejecer, en este film, pertenece al mismo registro que el mero "dejar de amar" en los filmes de Antonioni antes comentados: experiencias fundamentales que nos ponen en contacto con lo que somos, y abren una perspectiva, visualmente desarrollada, de asumir nuestro ser, más allá de las personas concretas que conseguimos ser. Al final del film, hay un cambio de actitud en la amarga Libby Webber. En varios momentos del film, la animosa Sarah ha presentado la idea de abrir una ventana panorámica en el frente de la casa, para tener una mejor visión del mar, pero Libby siempre se ha opuesto, alegando que ya están demasiado viejas como para emprender alguna cosa nueva. Al concordar en mandar abrir aquella ventana, Libby se pliega a la actitud 307 de Sarah y acepta continuar administrando su futuro, aunque estrecho, y dándole aún sentido a la vida. ¿Comprenden ellas que la extensión de ese futuro —inmenso cuando eran jóvenes, estrecho ahora— fue siempre exactamente el mismo desde el punto de vista ontológico-existencial adoptado por Heidegger? Inmediatamente después de esta decisión de construir la ventana panorámica, las dos ancianas saldrán juntas a la playa, en dirección a un peñasco desde el cual, mirando hacia lo lejos, esperarán ver aparecer a las ballenas. Ellas no aparecen, pero el año que viene, tal vez, quién sabe... III ¿Quién fue Martín Heidegger? Filósofo alemán, nacido en Messkirch, Badén, en 1889. Hizo sus estudios en la Universidad de Friburgo, donde fue alumno de Edmund Husserl, fundador de la Fenomenología, y de Heinrich Rickert, filósofo neokantiano. Se doctoró en 1914. Todas sus obras de ese período están aún fuertemente influenciadas por la Fenomenología de Husserl. En 1915 enseñó en la Universidad de Friburgo (donde fue asistente de Husserl), y en 1923, en Marburgo. Comenzó de inmediato a caracterizarse por sus análisis personales y audaces de los filósofos clásicos (los presocráticos, Platón, Aristóteles, Duns Scotus) y modernos (Descartes, Kant, Hegel, Nietzsche). A partir de la publicación de su obra fundamental (aunque inconclusa), Ser y tiempo, en 1927, comenzó a proyectarse como filósofo original y radical, superando el nivel de reflexión de la Fenomenología husser-liana y de la Hermenéutica, que le habían influenciado anteriormente. En 1928, asumió la cátedra de Filosofía que había sido de Husserl en Friburgo. En el año de ascensión del nazismo, en 1933, fue nombrado rector de la Universidad de Friburgo, y pronunció un discurso titulado "La autoafirmación de la Universidad alemana", en el que daba la bienvenida al nazismo. Su desempeño en el cargo duró tan sólo 10 meses, después de los cuales renunció. Aunque continuó con sus cursos regulares, no publicó nada hasta 1942. En su libro Introducción a la Metafísica, de 1935, hace alusiones a la situación política de Alemania, manteniendo frente al nazismo una actitud 308 ambigua. En 1944, las potencias de la ocupación impiden a Heidegger, a través de un decreto, todo tipo de actividad académica. A partir de allí, comienza a publicar casi toda su obra posterior a Ser y tiempo. En los últimos años de su vida, permaneció casi completamente aislado en la Selva Negra, siempre escribiendo y meditando, pero sin aceptar nunca más ningún cargo público. Importantes filósofos (como Karl Jaspers y Herbert Marcusse) solicitaron varias veces a Heidegger que hiciera una declaración pública, admitiendo su error al haber prestado adhesión al Nacional-socialismo, pero Heidegger nunca respondió a esos pedidos, ni jamás pronunció una opinión abierta sobre el llamado Holocausto. Sin duda, este silencio tiene su justificación en su propia filosofía, un pensamiento en el cual la Ontología tiene total primacía sobre la Etica. Heidegger murió en 1976, en Messkirch, o sea, en su lugar de origen. Principales obras: Ser y tiempo (1927), Kant y el problema de la metafísica (1929), ¿Qué es metafísica? (1929), Sobre la esencia de la verdad (1930), Sobre el humanismo (1949), El origen de la obra de arte (1952), Identidad y diferencia (1957), De camino al habla (1959). IV Textos heideggerianos Texto 1 — La pregunta filosófica fundamental. "¿Por qué hay simplemente el ente, y no más bien la nada? Esta es la cuestión. Ciertamente, no se trata de una cuestión cualquiera. ¿Por qué hay simplemente el ente y no más bien la nada?, ésta es evidentemente la primera de todas las cuestiones. La primera, sin duda, pero no en el orden de la secuencia cronológica de las cuestiones. En su caminar histórico a través del tiempo el hombre y los pueblos investigan mucho. Investigan y buscan y examinan muchas cosas antes de encontrarse con la cuestión '¿Por qué hay simplemente el ente y no más bien la nada?' Muchos no se encuentran nunca con ella, no en el sentido de leer y oír hablar de ella, sino en el sentido de investigar la cuestión, es decir, de plantearla y de 309 ponerse en el estado de la cuestión"(Heidegger, Introducción a la Metafísica, I). Texto 2 — La pregunta por el ser no se reduce a cuestiones sobre los entes. La pregunta por el ser es la pregunta por el ente en su totalidad y al mismo tiempo la pregunta por la nada. "La cuestión cubre el máximo de envergadura. Ño se detiene en ningún ente de cualquier especie. Abarca todo ente, es decir, no solamente el ente actual en el sentido más amplio, como también el ente que fue y el que aún será. El arco de la cuestión encuentra sus límites tan sólo en lo que absolutamente nunca puede ser, la nada. Todo lo que no sea nada cae sobre su alcance, y finalmente la propia nada. No ciertamente por ser alguna cosa, un ente, ya que hablamos de ella, sino por 'ser' la nada. Es tan vasto el ámbito de la cuestión, que nunca la podremos superar. No investigamos este o aquel ente, ni siquiera, recorriéndolos uno por uno, todos los entes, sino anticipadamente el ente todo, o como decimos, por razones a ser discutidas aún, el ente como tal en su totalidad." "Si preguntamos '¿Por qué hay simplemente el ente y no más bien la nada?', entonces ese agregado final impide que agitemos la cuestión inmediatamente tan sólo en el dominio del ente dado de antemano, como algo indiscutibleC) En lugar de eso, se pone al ente en cuestión dentro de la propia posibilidad de no-ser"(/c?em, 56). "[La cuestión] tiene tan sólo que descubrir al ente en su oscilación entre el ser y el no ser. Resistiendo a la suprema posibilidad de no ser, el ente insiste en ser, aun cuando no haya nunca superado la posibilidad de no ser'XIdem, I). Texto 3 — Acerca de la nada el científico no puede hablar. Sólo el filósofo y el poeta pueden hacerlo. Pero hablar de la nada no es caer en el vacío sino, por el contrario, hablar en el ámbito de la instauración del mundo. "De hecho, no es posible hablar de la nada y tratar de ella, como si fuese una cosa, como la lluvia que cae allí fuera o una montaña o un objeto cualquiera. La nada permanece, en principio, inaccesible a toda ciencia. Quien pretende hablar verdaderamente de la nada, tiene necesariamente que dejar de ser científico. Eso será una gran pérdida solamente en cuanto se tenga la opinión de que el pensar científico es la única y más propia forma del pensamiento riguroso y de que 310 solamente ella pueda y deba ser erigida en criterio del pensamiento filosófico. Sin embargo, es lo contrario lo que ocurre. Todo pensar científico es una forma derivada y, como tal, consolidada del pensamiento filosófico. La filosofía nunca nace de la ciencia ni por la ciencia. Tampoco podrá jamás equipararse a las ciencias.C) La filosofía se ubica en un dominio y en un plano de la existencia espiritual enteramente diverso. En la misma dimensión de la filosofía y de su modo de pensar se ubica solamente la poesía.(...) Hablar de la nada constituirá siempre para la ciencia un tormento y una insensatez. Además del filósofo, puede hacerlo también el poeta, no ciertamente por haber en la poesía, como cree el entendimiento vulgar, menos rigor y sí por imperar en ella (se piensa aquí solamente en la poesía auténtica y de valor), en oposición a toda simple ciencia, una superioridad de espíritu vigorosa. En razón de esta superioridad, el poeta habla siempre como si el ente se expresara y fuese interpelado por primera vez. En el poetizar del poeta, así como en el pensar del filósofo, de tal suerte, se instaura un mundo, en donde cualquier cosa —sea un árbol, una montaña, una casa, el gorjeo de un pájaro— pierde toda monotonía y vulgaridad"(/í¿e/n, I). Texto 4 — La angustia es un sentimiento fundamental que nos pone en contacto con el propio ser del mundo, y no con ningún ente en particular. "Aquello delante de lo cual hay angustia, es el 'ser en el mundo' en cuanto tal. ¿Cómo se distingue fenoménicamente aquello delante de lo cual se angustia la angustia de aquello delante de lo cual se atemoriza el temor? Aquello delante de lo cual se angustia la angustia no es ningún ente ultramundano.(...) El 'delante de qué' de la angustia es absolutamente indeterminado^...) Lo que caracteriza el 'delante de qué' de la angustia es que lo amenazador no es en ninguna parte. La angustia 'no sabe' qué es aquello delante de lo cual se angustia. (...) el 'delante de qué' de la angustia es el mundo en cuanto tal. La absoluta insignificatividad que se denuncia en el 'nada' y el 'en ninguna parte' no significa ausencia del mundo, sino que quiere decir que los entes intramundanos carecen tan absolutamente en sí mismos de importancia, que únicamente gracias a esta insignificatividad de lo intramundano se impone el mundo en su mundanidad.(...) Pasada la angustia, suele 311 decir el habla cotidiana: 'No era realmente nada' "(Heidegger, Ser y tiempo, § 40). Texto 5 — El dominio de la técnica sobre el pensamiento. "(...)desde hace algunos siglos, tiene lugar una revolución en todas las representaciones cardinales. Al hombre se le traslada así a otra realidad.C) Ahora el mundo aparece como un objeto al que el pensamiento calculador dirige sus ataques y a los que ya nada debe poder resistir. La naturaleza se convierte así en una única estación gigantesca de gasolina, en fuente de energía para la técnica y la industria modernas. Esta relación fundamentalmente técnica del hombre para con el mundo como totalidad se desarrolló primeramente en el siglo xvn(...). El poder oculto en la técnica moderna determina la relación del hombre con lo que es. Este poder domina la Tierra entera. (...) Lo que hoy conocemos como técnica cinematográfica y televisiva; como técnica del tráfico, especialmente la técnica aérea; como técnica de noticias; como técnica médica; como técnica de medios de nutrición, representa, presumiblemente, tan sólo un tosco estado inicial. Nadie puede prever las radicales transformaciones que se avecinan. Pero el desarrollo de la técnica se efectuará cada vez con mayor velocidad y no podrá ser detenido en parte alguna. En todas las regiones de la existencia el hombre estará cada vez más estrechamente cercado por las fuerzas de los aparatos técnicos y de los autómatas. Los poderes que en todas partes y a todas horas retan, encadenan, arrastran y acosan al hombre bajo alguna forma de utillaje o instalación técnica, estos poderes hace ya tiempo que han desbordado la voluntad y capacidad de decisión humana porque no han sido hechos por el hombre"(Heidegger, Serenidad). Texto 6 — Pero hay otra actitud posible frente al mundo, que se denomina con la. palabra Gelassenheit (Serenidad). "Para todos nosotros, las instalaciones, aparatos y máquinas del mundo técnico son hoy indispensables, para unos en mayor y para otros en menor medida. Sería necio arremeter ciegamente contra el mundo técnico. Sería miope querer condenar el mundo técnico como obra del diablo. Dependemos de los objetos técnicos; nos desafían incluso a su constante perfeccionamiento. Sin darnos cuenta, sin embargo, nos 312 encontramos tan atados a los objetos técnicos, que caemos en relación de servidumbre con ellos. Pero también podemos hacer otra cosa. Podemos usar los objetos técnicos, servirnos de ellos de forma apropiada, pero manteniéndonos a la vez tan libres de ellos que en todo momento podamos desembarazarnos de ellos. Podemos usar los objetos tal como deben ser aceptados. Pero, al mismo tiempo, dejar que estos objetos descansen en sí, como algo que en lo más íntimo y propio de nosotros mismos no nos concierne.(...) Nuestra relación con el mundo técnico se hace maravillosamente simple y apacible. Dejamos entrar a los objetos técnicos en nuestro mundo cotidiano y, al mismo tiempo, los mantenemos fuera, o sea, los dejamos descansar en sí mismos como cosas que no son algo absoluto, sino que dependen ellas mismas de algo superior. Quisiera denominar esta actitud que dice simultáneamente 'sí' y 'no' al mundo técnico con una antigua palabra: Gelassenheit (Serenidad) para con las cosas". "No sabemos qué significación atribuir al incremento inquietante del dominio de la técnica atómica. El sentido del mundo técnico se oculta. Ahora bien, si atendemos, continuamente y en lo propio, al hecho de que por todas partes nos alcanza un sentido oculto del mundo técnico, nos hallaremos al punto en el ámbito de lo que se nos oculta y que, además, se oculta en la medida en que viene precisamente a nuestro encuentro. Lo que así se muestra y al mismo tiempo se retira es el rasgo fundamental de lo que denominamos misterio. Denomino la actitud por la que nos mantenemos abiertos al sentido oculto del mundo técnico la apertura al misterio. La Gelassenheit para con las cosas y la apertura al misterio se pertenecen la una a la otra. Nos hacen posible residir en el mundo de un modo muy distinto. Nos prometen un nuevo suelo y fundamento sobre el cual mantenernos y subsistir, estando en el mundo técnico pero al abrigo de su amenaza" (ídem). 313 Ejercicio 13 Jean-Paul Sartre, Thelma, Louise, y el infierno de un matrimonio sueco La existencia y la libertad Introducción En la cuestión de la razón logopática y la problematización de la racionalidad tradicional, Jean-Paul Sartre ocupa un lugar complejo. Por un lado, sufrió la influencia de Kierkegaard y Heidegger, en el sentido de asumir la necesidad de un análisis de la existencia humana en situación, con todos sus avatares de contingencia, facticidad y angustia. Sartre concibe al hombre como un Ser-para-sí, un modo de ser que mantiene consigo mismo un distanciamiento infranqueable, como el ser "que trae la nada al mundo", carcomiéndolo por dentro, "como un gusano". Al igual que la existencia (Dasein) de Heidegger, el Ser-para-sí sartreano es incapaz de definición o de caracterización definitiva, siempre está más allá de todo lo que se pretenda decir acerca de él. O, dicho en la pintoresca caracterización de Sartre, "es lo que no es y no es lo que es". Pero, a diferencia de Heidegger, lejos de poseer una generosa "apertura" hacia el ser, el ser del hombre se encuentra en un antagonismo ontológico con el ser de las cosas, que, en contraposición, "es lo que es y no es lo que no es". Para Sartre, el hombre es un intruso en el universo, una brecha en el corazón de un mundo 314 que no le aguardaba. En su descripción de la existencia humana, los sentimientos primordiales (angustia, tedio, náusea), así como los impactos afectivos y reveladores del ser, ocupan lugar de privilegio, tanto como las cuestiones vinculadas a la sexualidad. Una de las más certeras críticas de Sartre a Heidegger consistirá, precisamente, en apuntar que el Dasein heideggeriano no tiene sexo, poniéndose Sartre a la inmediata tarea de adjudicarle uno. La sexualidad se torna una estructura ontológica. Desde Platón, se ha apuntado hacia las dificultades de hablar acerca del no ser, como si la proposición articulada pudiese sólo referirse al ser, a lo que es, a lo positivo. Cualquier cosa que se pueda decir acerca del no ser, parecería, ipso fado, transformarlo en ser, en algo que es. Desafiando estos abordajes exclusivamente lógicos del mundo y del hombre, el existen-cialismo de Sartre consigue desarrollar un discurso legítimo sobre el no ser, en la estricta medida en que el no ser configura un modo de existir, precisamente, el modo de existir humano, perfectamente descriptible a través del método fenomenológico. La nada puede ser aludida en una proposición porque ella existe efectivamente en el mundo, en la estricta medida en que ella es una forma de ser del ser. Pero, por otro lado, a pesar de la enorme acentuación de las cuestiones existenciales y "páticas", Sartre se mantuvo siempre profundamente cartesiano en dos puntos fundamentales: el conciencialismo teórico y el libertarismo práctico. En verdad, conciencia y libertad son otras denominaciones de la nada fundamental que constituye al para-sí: constantemente, el para-sí es conciencia de sí, y permanente e inevitablemente, el para-sí es libertad, sin ninguna posibilidad de no serlo (o "condenado a ser libre", como paradójicamente lo afirma Sartre). Así, la totalidad de la elucidación existencial sartreana se desarrolla en el marco de este cartesianismo conciencialista y libertario, lo que separa a Sartre de los vitalistas del siglo xix (Schopenhauer y Nietzsche), que habían lanzado una sospecha fundamental, principalmente, sobre esas dos nociones: conciencia y libertad. A lo largo de su obra literaria y filosófica, Sartre se ha mostrado dispuesto a rebajar los niveles de su reflexión abstracta, para tornar posible la conquista de los derechos fundamentales de los seres humanos como creadores de su propia realidad, manteniéndose siempre crítico con respecto a toda fi315 losofía "profunda" o "arcaica" que, como la heideggeriana, corra el riesgo de perder la dimensión ética de la existencia, con su inextirpable dimensión revolucionaria. II Thelma y Louise (EE.UU., 1991), de Ridley Scott: ¿Hay una vinculación interna entre la Libertad y la Muerte? Un grito de libertad (The shawshank redemption, EE.UU., 1994), de Frank Darabont: La libertad no es sólo "interior", ella también debe modificar el mundo. Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett aktenskap, Sue-cia, 1974), de Ingmar Bergman: La indestructible fragilidad de la existencia. Dos mujeres de clase media, Thelma Dickinson (Geena Davis), dominada infantilmente por su marido autoritario y lelo, y Louise Sawyer (Susan Sarandon), una garconette que arrastra el pasado amargo de un estupro en Texas, salen en auto, en un fin de semana semejante a otro cualquiera, para pescar y pasear, pero, fundamentalmente, para "liberarse". ¡No imaginaban hasta qué punto lo conseguirían! En una parada del camino, Louise mata a Harían, el hombre que intentaba estuprar a Thelma. Huyen del lugar, confusas, dándose cuenta de que no podrán continuar con sus planes primitivos. Louise pide por teléfono a su novio Jimmy Lennox (Michael Madsen) que le preste 6.500 dólares, sin decirle para qué. En verdad, ambas mujeres piensan huir a México y tratar de recomenzar sus vidas, convencidas de que la misma sociedad que habitualmente las explota y limita, tampoco les creerá cuando traten de explicar lo que ha ocurrido. En el camino conocen a J.D. (Brad Pitt, en sus comienzos), un asaltante que se lleva todo el dinero, después de que Thelma lo ha recibido en su cuarto de hotel. La suerte está echada: sin dinero ni perspectivas, Thelma asalta un mercado (siguiendo exactamente los pasos que J.D. le ha relatado, en su encuentro en el hotel) y, a partir de allí, entran en un camino sin regreso. Encierran a un policía en el portaequipaje del auto, hacen estallar un camión y transgreden todas las articulaciones y normas de la convivencia reglada. Preguntémonos, con Sartre: ¿fueron libres Thelma y Louise? 316 Se podría decir que no. En verdad, Louise ha matado a Harían no para evitar el estupro, que ya había sido evitado, sino por causa de un comentario procaz que Harían lanza, segundos después de su frustrada tentativa. Más tarde nos enteramos de que la propia Louise ha sido estuprada cuando era muy joven, y que ha quedado marcada por la experiencia (en su huida, aun cuando están con la policía en los talones, Louise se niega a pasar por Texas, lugar del acontecimiento traumático). Aquí alguien podría decir: "No ha sido libre, en verdad cargaba con ella el peso de ese pasado tremebundo, y el asesinato que comete es una venganza simbólica contra lo que le han hecho. Son los acontecimientos de su pasado los que determinaron su acción, llevándola a hacer lo que hizo". Supongamos que nos convencemos de eso. ¿Y después? ¿Fue libre Thelma cuando asaltó el mercado? En verdad, ella hizo ese asalto porque se quedaron sin dinero, y se quedaron sin dinero porque ella se enamoró de J.D. y quiso llevarlo en el auto, aunque no lo conocían bien; más tarde se enteraron de que era un asaltante. (Así lo interpreta el inspector Slocombe (Harvey Keitel), cuando le dice a J.D, después de arrestarlo: "Ellas aún tenían una chance con aquel dinero que les robaste. Después de eso, las dejaste sin nada", sugiriendo, pues, que, después de ser robadas, ellas mismas fueron "obligadas a robar"). Mas a medida que avanza la fuga y el comprometimiento de las mujeres con lo que han hecho, esos determinismos parecen debilitarse cada vez más: dominar al policía que pretendía arrestarlas podría aún ser interpretado como una necesidad, pero hacer estallar el camión del camionero que les sacó la lengua y les dijo obscenidades, parece mucho menos determinado que todos los actos anteriores. Parece cierto que no se vieron obligadas a hacer aquello. Cada una de sus acciones (desde el asesinato de Harían hasta el estallido del camión) parece ser más gratuita y menos determinada que la anterior. Pero Sartre diría que las dos mujeres no se vieron obligadas a hacer absolutamente nada de lo que hicieron, ni a matar a Harían, ni a huir después de haberlo hecho, ni a acoger a J.D, ni a asaltar el mercado, ni a encerrar al policía en el portaequipaje, ni a hacer estallar el camión. Para él, todas estas acciones estarían en el mismo ámbito de libertad radical y originaria, rodeadas de un halo de otras opciones y alternativas que no fueron transitadas pudiendo perfectamente serlo. 317 Podrían, para empezar, no haber matado a Harlam: Sartre diría que Louise fue ontológicamente libre al decidir que aquel comentario del agresor era suficiente para pegarle un tiro. Ella decidió el sentido de aquel comentario y de aquel tiro, los llenó de significación, de una significación que podrían no haber tenido. Muchas mujeres estupradas no matan a los estupradores de sus mejores amigas. Claro que Louise ha asesinado libremente, y este crimen es el bautismo de fuego de las dos mujeres y su ritual iniciático en la práctica de su libertad. Está igualmente claro que podrían no haber huido después de matar a aquel hombre, que podrían haberse entregado a la policía, no haber planeado huir a México, no haber asaltado el mercado —aún después de haber sido robadas—, podrían no haber resistido a la intimación del policía y podrían no haber considerado tan definitivamente insultantes las obscenidades del camionero. Todas sus decisiones brotaron de una contingencia radical, y ellas no podrían justificarse diciendo que "fueron llevadas a hacer lo que hicieron", de manera inevitable. Decir eso sería, según Sartre, de "mala fe", la que muestra un para-sí que pretende ser en-sí, o sea, un objeto sin voluntad, puro juguete de las circunstancias. Si negasen su propia libertad, Thelma y Louise estarían negándose como seres humanos. Lo sublime de su parábola es que ellas deciden cada instante de sus vidas, hasta el fin. Claro que, a partir de determinado momento, el vértigo de la persecución, el paulatino cierre del círculo, el estrechamiento vertiginoso de sus posibilidades de vida, es un hecho. Pero un hecho construido por sus decisiones libres anteriores. Habría dos interpretaciones fáciles del film, a las que Sartre se opondría por diferentes motivos. Una de ellas sería la interpretación determinista: la sociedad machista y autoritaria humilló y castigó tanto a esas dos mujeres, que las transformó en dos criminales rei vindicador as. (Al apuntar su arma contra el policía, Thelma le dice, sarcástica y amarga: "¿Vio? Usted tiene que tratar bien a su esposa. Mi marido no me trató bien y mire en lo que me transformé".) La otra es la interpretación moralista: lo que Thelma y Louise manifiestan no sería el ejercicio de una auténtica libertad, sino puro libertinaje y delincuencia, producto de una psicosis de final de semana. Mostrar eso como "libertad" es, por lo menos, equivocado, y tal vez peligroso. Desacatar la Ley, vengarse por las propias manos, evadirse de todas las articulaciones socia318 les en busca de una reivindicación puramente individual, no sería un ejercicio genuinamente racional de la libertad. Esta línea de pensamiento ha sido la vía transitada habitualmente por el moralismo de la Filosofía, a lo largo de su historia. La Filosofía, tanto antigua como moderna, nunca ha concebido esta transgresión total de la ley como siendo auténtica "libertad". La Filosofía ha tratado de demostrar que la "libertad" no consiste en "poder hacer absolutamente cualquier cosa", porque eso sería una libertad "vacía" y "sin contenido". La libertad debía incluir también un elemento productivo, motivado y racional, configurar una sabiduría racional, de determinación autónoma de la voluntad (Kant) o, paradójicamente, de reconocimiento de algún tipo de necesidad (Spinoza). En todas esas tentativas, siempre se ha tratado de diferenciar entre una libertad "vacía", que consistiría simplemente en exteriorizar de manera espontánea (y, al parecer, inevitablemente violenta) un cierto tipo de actitud hacia el mundo y una libertad determinada por algún tipo de "contenido" o de justificación racional. En verdad, Sartre se opondría a esta interpretación moralista en la medida en que él ha planteado la cuestión de la libertad en el plano de la Ontología, y sólo derivadamente en el plano ético, siguiendo en esto los pasos de Heidegger. La libertad coincide con el hueco constitutivo del ser del hombre, es el propio "para-sí" como distancia insuprimible consigo mismo. La libertad no es una opción, sino la propia condición humana, de manera que esta diferencia entre "libertad" y "libertinaje", típicamente moral (o moralista), no podría ni siquiera plantearse en términos sartreanos. El ser-para-sí humano es tan responsable por lo que come en el desayuno como por las personas que asesina, y es eso lo ontológicamente relevante. Claro que el ejercicio de la libertad se evidencia de manera más estentórea cuando uno mata a alguien que cuando toma café con leche, pero la libertad está ontológicamente presente —y no podría no estarlo— en absolutamente todo lo que hacemos. La concepción moral (o moralista) de la libertad no ayuda a entender la responsabilidad de las decisiones que Thelma y Louise van tomando, en su vertiginosa espiral hacia la autoconciencia liberadora. En sus perturbadoras imágenes, la rebelión de Thelma y Louise contra la sociedad, contra el mundo, contra la arbitra319 riedad en la distribución de la Inteligencia y del Poder, va tornándose, poco a poco, total e irreconciliable, un lugar de disputa sin merced ni compensaciones, donde no pueden existir pactos, donde la ruptura llega hasta la médula de los contratos implícitos, según los cuales se nos permite vivir. El inspector Slocombe representa una posibilidad de mediación casi cariñosa, convincentemente comprensiva. Se comunica con Louise por teléfono, pregunta si están heridas, si están bien, les da garantías, discute con sus colegas policiales para que no las maten, etc. Pero su figura acaba siendo lastimosa y desencantada, como Louise se encarga de decírselo. Cuando el inspector le dice que ambas están hundiéndose cada vez más, y que lo que él les ofrece es continuar viviendo, Louise comenta: "No sé, algunas palabras vagan por mi cabeza, como prisión, electrocutamiento...". En efecto, Slocombe no está en condiciones de ofrecer nada en cambio y, en ese sentido, a pesar de alguna grandeza moral, no consigue ponerse a la altura de la quiebra normativa de las dos mujeres. La sociedad tiene que matarlas. Es esto lo que el filósofo Ridley Scott tiene para decirle a Sartre, que, tal vez, no se pueda ser libre y continuar viviendo. Scott parece reproducir en su obra el carácter dramáticamente responsable de la concepción sartreana de la libertad como modo de ser radical, como constitución de ser, en necesario conflicto con los otros, más allá de sabidurías y "autonomías" racionales. Pero su film parece ir más lejos que los análisis de El ser y la nada, en el sentido de una vinculación interna entre la libertad y la muerte. La libertad, en el film, es una auténtica pasión, y tan trágica como la falta de opciones del compromiso final. Las dos mujeres sartreanas, en efecto, mueren al final del día, y, en cierta forma, tienen que morir, como si la ruptura total con lo dado no fuese compatible con la prosecución de la vida. Esto no deja de ser una especie de test cinematográfico de la tesis sartreana, para no suponer que la libertad, por ser ontológica, es necesariamente una libertad para continuar siendo indefinidamente, o para no suponer que ella pueda siempre ejercerse sin destruir, tal vez en menos de 24 horas, a su propio agente, al atreverse a asumir el agujero de su para-sí sin los tapujos y represiones habituales. ¿Por qué la libertad sartreanamente concebida no sería, en última instancia, una forma de no ser, en el sentido de una radical ruptura con el mundo, o de la absoluta imposibilidad de pactar con la agresividad del otro? 320 La breve y fulminante saga de Thelma y Louise muestra el riesgo de la propia vida en busca del mayor reconocimiento posible por parte del otro. Delante del precipicio sin futuro, con toda la policía detrás de ellas, sin ninguna salida objetiva, con ninguna otra opción —aparentemente— que entregarse y pasar a vivir una vida sin sentido, Thelma le dice a su amiga, sentida y convencidamente: "Vamos a continuar", y Louise acepta. Se despiden con un beso y Louise aprieta el acelerador, arrojando el auto al Gran Cañón del Colorado. La libertad se habrá consumado más allá de cualquier decisión de pacto con el mundo, mostrando que, a pesar de las apariencias, siempre hay una alternativa. El inspector Slocombe, tal vez obligado a asumir una actitud filosófica, contemplativa e impotente, es la autoconciencia terminal de todo ese sublime proyecto de autorrealización extrema y sin regreso. La perplejidad y el espanto con los que asiste a la muerte plenificante de las dos mujeres, es acompañada por una comprensión profunda de que, a pesar de las apariencias, no ha asistido tan sólo al desenlace de un acto criminal corriente, sino a alguna cosa de "extraordinario". Heidegger nos enseñó que la angustia nos pone en una vinculación fundamental y originaria con la nada que, al ser la nada una "nada-de-entes", es, al mismo tiempo, una vinculación con el ser. Cuando se le pregunta a alguien de qué se angustiaba, la persona suele responder: "De nada". Kierke-gaard, Heidegger y Sartre han acentuado los estados de ánimo crepusculares, tales como la angustia, el tedio, la náusea, etc., como accesos privilegiados al ser. Pero en un momento de este film, viajando de noche a través del desierto norteamericano, en completo silencio y soledad, y después de que han consumado ya su ruptura definitiva y sin regreso con la sociedad, Louise para el auto en tanto Thelma duerme, camina hasta un peñasco y contempla en maravillado silencio todo lo que la rodea, como invadida por una misteriosa y solazante plenitud. Thelma se despierta, camina hacia ella y le pregunta qué le ocurre. Louise, sonriendo misteriosa y agradecidamente, le responde, simplemente: "Nada". Al recibir el Osear de mejor guión original por Thelma y Louise, Callie Curry comentó que ese premio era "el verdadero final feliz para la historia de Thelma y Louise", y fue muy aplaudida por eso. Pero a través de esa declaración, se puede percibir que la guionista no entendió su propio guión, de que 321 el guión es mejor y más inteligente que ella. Porque, ¿quién dice que el final de Thelma y Louise no es un final feliz? La imagen congelada del auto en el aire del Gran Cañón, representando la más elevada plenitud vital, la más pura expresión de la libertad como ruptura ¿cómo podría considerarse un final infeliz, a no ser a partir de una idea de vida humana completamente contradictoria con lo que el propio film pretende gritarnos en la cara? Pero hay filmes en los que esta libertad plenificante es problematizada, a través de la mostración de destinos trazados e inevitables. Esto se muestra bien en filmes de ex presidiarios, como, por ejemplo, El hombre del brazo de oro (1956), de Otto Preminger, donde las buenas intenciones del personaje se desvanecen al entrar de nuevo en contacto con el submundo de drogas, bebida, juego y prostitución, o en Carlito's way (1992), de Brian De Palma. La originalidad de este último film consiste en que, en gran medida, quien impide que Carlito salga del mundo de la delincuencia es su propio ex abogado, David Kleinfeld (notable Sean Penn), inescrupuloso e inestable, que le pide "como último favor" por haberlo sacado de la cárcel, que lo ayude a facilitar la fuga de un peligroso delincuente. En verdad, David engaña a Carlito, pues lo que realmente quiere es eliminar al prófugo, después de ayudarlo a huir, para librarse de sus amenazas, ya que el abogado le ha robado una alta suma de dinero. El crimen se produce, y Carlito Brigante ya está completamente hundido en una nueva pesadilla de persecuciones y venganzas. En la huida final, electrizante, cuando Carlito parece que va a poder, a pesar de todo, escapar a su destino, tomando el tren que lo llevará lejos de todo aquel mundo sórdido, con su novia Gail que lo espera en un andén de la Grand Central Station, una bala fatídica, producto de una traición absolutamente inesperada y absurda, deshace sus sueños un segundo antes de su casi plausible realización. El título original del film, Carlito's way hace alusión a ese "camino" de Carlito, a ese "modo de ser" que parece que ni la decisión más férrea podrá conseguir modificar. ¿Qué es lo que Sartre replicaría a esto? Que, a pesar de todo, Carlito Brigante no tiene una "esencia" en la que se pueda uno apoyar para decir que él "no podía hacer otra cosa". En verdad, Carlito tomó decisiones libres y fue constituyendo su propia esencia a través de su acción. En el momento en que el 322 film comienza, todo parece desarrollarse según un "destino" aciago y determinista, pero, en verdad, lo que se sabe de la vida anterior de Carlito es suficiente para darse cuenta de que él ha caído en la tela de araña de sus propias decisiones libres anteriores, que ahora se desmoronan encima de su cabeza, dando una falsa impresión de independencia, o de algo adventicio y fatal. Carlito podría haberle dicho que no a su ex abogado, podría no haberle acompañado en ese rescate demencial. Si lo hizo fue por un sentido de la amistad y de retribución de favores, pero es él, en todo caso, quien sustenta esos valores, quien decide libremente respetarlos, quien los acepta como inevitables, como no pudiendo rehusarse a cumplirlos, etc. De alguna manera, elige incluso al hombre que lo traiciona en el último minuto de su huida, ya que ese tipo de traición no puede descartarse del mundo en donde Carlito decidió desarrollar su esencia, transitar su "camino". Elige, diría cruelmente Sartre, hasta la bala que lo mata y que acaba definitivamente con sus sueños. Parece obvio que la cuestión de la libertad ha de ser pertinente en un film carcelario (de los que ya existe una extensa y variada filmografía), donde la pérdida de la libertad es siempre la protagonista. Pero ésta sería una visión simplista, desde el punto de vista sartreano —y filosófico en general— porque la libertad humana no puede definirse tan sólo como una libertad de movimientos físicos, de transitar por cualquier lugar. Si la libertad es el propio para-sí, la conciencia humana en su constitución ontológica, la propia manera de ser-en-el-mundo del hombre en cuanto tal, esa libertad es inextirpable, aun dentro de los muros de una prisión como Shawshank, el establecimiento donde se desarrolla el noventa y cinco por ciento del film Un grito de libertad, que (muy importante) en el original inglés no hace alusión a la libertad, sino a la redención. El joven abogado Andy Dufresne (Tim Robbins), preso por ser acusado de matar a su mujer y su amante, le dice a su mejor amigo en la prisión, Elis Redding, "Red" (Morgan Freeman), hablando acerca de la música (después de desafiar al Director del presidio tocando una aria de Mozart por los altoparlantes), que la libertad es algo interior y profundo, que nadie puede robarle a un hombre, así como la música. Según 323 Andy, la música habita en el interior del ser humano, y nadie puede arrebatársela: "Es algo suyo", dice. La libertad es, pues, una manera de ser, la propia música de la conciencia, y no una posesión externa y episódica. Por lo tanto, todos aquellos prisioneros son libres. Pero, precisamente, no lo son en la manera del mero ser-en-sí de las cosas (como mesas, muros y cuchillos), sino en la forma de llegar a serlo consciente y autoconscientemente, a través de una especie de ardorosa y arriesgada conquista. En esta perspectiva, la mayor parte de los prisioneros de Shawshank no son libres, pero no porque se encuentren actualmente privados de sus movimientos físicos, sino porque no son capaces de realizar esa conquista. (Esto se muestra en el caso del viejo presidiario Brooks Hatlen (James Whitmore), que se ahorca pocos días después de ser "puesto en libertad".) La trayectoria de Andy en la prisión muestra, por el contrario (como en el caso de Thelma y Louise) la más loca realización de la libertad humana. Veamos: (1) Andy es llevado a Shaw-shank injustamente, por presumiblemente haber matado a su mujer y amante, sin haberlo hecho. (2) Durante los primeros años de prisión, pasa por todos los horrores imaginables: miedo, miseria, violencia, degradación. (3) Se hace amigo de "Red" y va poco a poco ganando la confianza y amistad de los otros presos. (4) Apartir de un consejo jurídico dado, en circunstancias dramáticas, a uno de los guardias más perversos, pasa a ocuparse de declaraciones de impuestos y de otros menesteres de ese tipo (así como de la organización de la biblioteca), ganando la confianza del Director. (4) Comienza a ocuparse también de los negocios "sucios" del Director quien, poco a poco, se muestra como un consumado criminal, a pesar de citar constantemente la Biblia. (Esto lleva a Andy a comentarle a "Red: "Es curioso, allá afuera yo era un hombre honesto. Aquí me torné un delincuente".) (5) Andy se vuelve tan indispensable para el Director, que éste manda matar a otro preso que, presumiblemente, conocería al verdadero asesino de la mujer de Andy y podría prestar una declaración clave, que probaría su inocencia. A partir de aquí, el film, hábilmente dirigido por el debutante Darabont, comienza a engañar al espectador: aparentemente, Andy está en las manos del Director, desmoralizado y desesperado (condenado a prisión perpetua por un crimen que no cometió, obligado a enriquecer a otra persona, trabajando para 324 ella como un esclavo). Pero en la última media hora, se van haciendo revelaciones extraordinarias, que marcan la trayectoria de Andy en dirección a su libertad, pero no simplemente hacia su mera liberación física (que también acontece), sino a la libertad conquistada a través de la esperanza, el ingenio, la inteligencia y el coraje (y, ¿por qué no?, de la picardía y la malicia). En efecto: (6) Andy ha venido cavando, con un pico diminuto, y a lo largo de casi veinte años, un pequeño túnel, que conecta su celda con las cañerías de desagüe. Un determinado día, huye por él. (7) Alo largo de sus actividades "sucias" con el Director, ha creado un depositante "fantasma", con documentación en regla, cuya personalidad asume después de la fuga. Ese depositante, ahora súbitamente existente, tiene numerosas cuentas bancarias, que le permiten a Andy huir del país (a una pequeña ciudad de México) con nombre falso. (8) Sin embargo, no lo hace sin antes incriminar al Director corrupto, llevándolo al suicidio, y (9) dejando una pista para que su amigo "Red", después de liberado, se reúna con él en México, lo que finalmente ocurre. La libertad se ha consumado, pero ha demostrado no ser tan sólo un baluarte "interior". ¿Ha sido conmovida la tesis "onto-lógica" de Jean-Paul Sartre? En verdad, lo que aparentaba ser otro terrible drama carcelario, que termina sistemáticamente mal, con el triunfo de la injusticia y la degradación y donde sólo se insinúa un eterno "triunfo moral" (tipo Brubaker (1980), de Stuart Rosemberg, por ejemplo), acaba transformándose en una especie de "crimen perfecto" donde el criminal es un condenado a prisión perpetua que consigue escapar a través de un plan infernal. El viejo truco de invertir sorprendentemente la visión aparente de las cosas —quien era víctima se vuelve verdugo y viceversa— se ambienta esta vez dentro de una prisión. (Tal vez haya que recordar que el autor del cuento-base del film, es Stephen King, un especialista en thrillers de suspenso.) En esa línea reflexiva, el film es tan subversivo y "nihilizante" como Thelma y Louise. No hay ningún mensaje "espiritual" en él, tan sólo un homenaje al ingenio, la picardía y la venganza. Es, como en el otro film, el homenaje al "buen criminal" (como en Bonnie and Clyde, Natural born killers y tantos otros casos). Eso está claramente simbolizado en la Biblia que el corrupto Director lleva siempre consigo, y en la cual, según siempre predica, "estó la salvación". La Biblia es 325 precisamente el lugar inviolable en el que Andy guarda durante años el pequeño pico con el que cava el túnel que lo llevará fuera de Shawshank. Después de su fuga, el atónito Director encuentra dentro de la Biblia de Andy, aun con la forma del pico en sus páginas perforadas, un mensaje cínico especialmente dirigido a él: "Usted tenía razón: dentro de la Biblia estaba la salvación". En verdad, la libertad no es una "libertad interior", sino una libertad efectiva, conquistada a través de una reivindicación contra la terrible estructura del mundo: la libertad de Andy debe ser ingeniosa y violentamente conquistada contra la injusticia (la de su condena) y contra la corrupción de aquellos que pueden darse, por el poder social conquistado, el derecho de castigarlo como lo crean conveniente (el Director, el sistema penitenciario). Nadie va a darle a Andy su libertad, sino él mismo. La "espiritualidad" de esa libertad le viene, en todo caso, a través del proceso de reivindicación y de conquista, y no porque se trate de una mera "libertad interior". De hecho, Andy consigue huir físicamente de la prisión pero lo consigue, precisamente, a través de un trabajo espiritual, esencialmente "nihilizante", luchando contra el Otro opresor, que es, como en Thelmay Louise, la siniestra Sociedad hecha por los hombres. La "esperanza" de la cual Andy habla a lo largo del film, y en la que el curtido "Red" no cree en absoluto, parece sonar siempre como una especie de sentimiento superior irrealizable. Al final, el espectador se da cuenta, deliciosamente engañado por King y por Darabont, de que aquella constante mención de la "esperanza" era mucho más irónica de lo que se podía plausiblemente imaginar. Curiosamente, la propaganda de este film dio mucha importancia al personaje de Morgan Freeman (que fue, incluso, nominado para el Osear y el Globo de Oro, como mejor actor, en tanto Robbins no recibió ninguna nominación), y también a "la amistad" entre ambos. Creo que esto, a pesar de estar presente, es totalmente secundario en la estructura del film. El proceso de conquista de la libertad es de Andy, y ni siquiera pasa, estrictamente, por su amistad con "Red" (a no ser por el hecho de ser éste quien le consigue el pico con el que Andy cavará su túnel, pero conseguir cosas es precisamente lo que "Red" hace siempre para todos los presos, tanto para sus amigos como para cualquiera, con tal de que le paguen para hacerlo). Tampoco, en ningún momento del film, Andy le cuenta a su 326 amigo sus verdaderos planes (fuga, incriminación del Director, etc.), jamás lo toma como confidente, porque sabe, astutamente, que es peligroso que cualquier otra persona sepa lo que realmente se propone hacer. "Red" es una especie de testigo del proceso (y es, de hecho, el narrador en off de la historia). Después de la fuga, comenta en el refectorio: "Algunos no nacieron para permanecer presos. Su plumaje brilla demasiado". No es un film sobre la amistad, sino sobre la malicia indispensable para ser libre en un mundo opresivo. Porque el hombre es constitutivamente libre, y porque somos en medio de los Otros, habrá, de manera inevitable, un terrible conflicto entre libertades. Cada libertad se desarrollará a expensas de las otras, porque consistimos, ontológicamente, en no ser el Otro. Esta interrelación primordialmente infernal ("El infierno son los otros", dice un personaje de la pieza teatral de Sartre, Huis dos, A puerta cerrada) es asumida con todo su peso ontológico por el film Escenas de la vida conyugal, de Ingmar Bergman, como si este extraordinario filósofo estuviera preocupado por mostrar que el casamiento desastroso de Marianne (Liv Ullmann) y Johann (Erland Josephsson) no es tan sólo "un caso particular". Hacia el final de la obra, Marianne pregunta a Johann: "¿Crees que estamos viviendo en una absoluta desorientación!" Johann pregunta, a su vez: "¿Quieres decir tú y yo?" "No —responde ella— todo el mundo". Este "todo el mundo", ¿será meramente social, o apuntará hacia alguna estructura de ser? El título del film es desde el comienzo irónico: "Escenas de la vida conyugal". Parece que va a tratarse de una familia, de una relación armónica y equilibrada, de un "hogar". En verdad, comienza así, pero poco a poco va deteriorándose, y ni siquiera de una manera noble y superior (como, digamos, el deterioro mostrado por Rey Lear, por ejemplo), sino a través de un proceso ridiculizante y mezquino, en donde frecuentemente se dicen trivialidades y mentiras indecentes, en donde sus protagonistas pierden hasta la última de sus dignidades y merecimientos. Marianne y Johann son cultos, educados, refinados, profe-sionalmente exitosos, y, sin embargo, como se dice en el film, son "analfabetos del alma", no saben nada de sí mismos y, cuando sus conciencias entran en conflicto, lo hacen de la misma manera en que lo harían si no tuviesen ninguna cultura superior, como dos niños desorientados y confusos. 327 En verdad, esa cultura superior los abandona en el preciso momento en que sus almas se tocan y se hieren mutuamente. Son literalmente devorados por sus propias pasiones, y, en este sentido, no poseen ningún tipo de "sabiduría" estoica, spinoziana o nietzscheana. Son cultos, pero no son sabios. Son ilustrados analfabetos. Los cambios de humor de Marianne y Johann van adquiriendo un ritmo alucinante y perturbador, pasan en pocos segundos del cariño a la agresión, de la fragilidad a la más avasalladora fuerza, del desánimo al mayor entusiasmo, del respeto al insulto, de la timidez al coraje, como si sus personas fuesen simplemente el escenario de pasiones que no controlan, que ni siquiera consiguen entender. (Y esto es precisamente lo que declara un personaje de otro film de Bergman, que tematiza precisamente esa idea: Aus dem leben der marionetten {De la vida de las marionetas, 1980), especie de desarrollo de la vida de dos personajes que aparecen al principio de Escenas, Peter y Katarina. "Soy gobernado por fuerzas que no puedo dominar. Es simplemente eso. ¿Qué especie de fuerzas? No lo sé. Médicos, amantes, pildoras, drogas, bebidas, trabajo, nada de eso ayuda. Son fuerzas secretas. ¿ Cómo se llaman esas fuerzas? Tampoco lo sé. Tal vez sea la vejez en sí misma. La podredumbre. No lo sé. Fuerzas que no domino".) Pero lo más perturbador es que ni la mayor violencia, ni siquiera la agresión física, es presentada como el fin de la relación, sino siempre tan sólo como un hito de la misma: un tiempo después de haberse dicho y hecho cosas al parecer definitivas —al menos como motivos suficientes para una ruptura total— uno los ve juntos otra vez, bromeando, besándose y diciéndose que se aman, como si nada pudiera ocurrir que terminase esa relación que parece desde siempre caerse en pedazos (como aquel indecente cadáver de Blood simple (1984), de los hermanos Coen, que nunca parece terminar de morir), como si su relación estuviese entretejida por una fragilidad indestructible. El fondo de esas idas y venidas emocionales es la soledad y el miedo, o sea, la propia condición humana desamparada: aquel infierno a dos es, a pesar de todo, más acogedor que la soledad. Tal vez se trate de un craso error, pero Ingmar Bergman parece decirnos que en ese craso error consistimos, en todo caso, los seres humanos. Y la conclusión más increíble del film es que, finalmente, y a pesar de todo, a pesar de los insultos, la agresión, la violencia y la mutua falta de respeto, esa relación infernal puede ser 328 considerada como una relación de amor, no, ciertamente, de amor divino o angelical, sino de auténtico amor humano: "A veces —dice Marianne al final del film— lamento no haber amado nunca a nadie. Creo que tampoco fui nunca amada. Eso me deja decepcionada". Puedo solamente responder por mí mismo —replica Johann—. Yo creo que te amo, a mi manera limitada y egoísta. Ya veces creo que tú también me amas a tu manera, fría y agresiva. Yo creo, pura y simplemente, que tú y yo nos amamos uno al otro. De una manera limitada y terrena". Ellos pueden odiarse, pero no pueden, a pesar de todo, vivir uno sin el otro. El infierno sartreano es, simplemente, la condición humana, de manera que no podemos condenarlo, como si se tratase de algo eventual y evitable, o rechazarlo hacia fuera de nosotros, como lo hacemos con las imágenes habituales del infierno. Lo incisivo y desagradable de la filosofía sartreana de la libertad es que la ha mostrado esencialmente en conflicto, y que el infierno de ese conflicto no es algo eventual, sino constitutivo. No habitamos ese infierno, lo somos. ¿Por qué, en definitiva, somos tan crueles unos con los otros? ¿Por qué debemos ser el infierno para los demás? El desamparo primordial parece dar la solución a ese enigma despreciable. Lo peor y lo mejor de nosotros surge de ese desamparo, del miedo de haber nacido, y de tener que morir. Los otros son mediaciones entre cada uno de nosotros y esos hechos primordiales, y esas mediaciones oscilan entre el mayor apego y el mayor distanciamiento, entre el amor y el odio, entre la necesidad y el desprecio. En verdad, los otros no son, precisamente, el infierno, sino una especie de corporización eventual del infierno, que, de hecho, tiene muchas caras. Pero Bergman parece mostrar eso como una verdad formal y no como algo que tenga que ver con Marianne o con Johann. En un determinado momento, en medio de una discusión, Johann lee una carta de Paula, su amante, en donde se pretende decir algo concreto acerca de él, de Johann. La carta dice así: "Johann es la persona más tierna, la mejor y la más cariñosa que encontré en toda mi vida.(...) El problema con Johann es que, en el fondo, es profundamente inseguro. Le falta, por completo, la confianza en sí mismo, aun cuando quiera mostrar eficiencia, coraje, y aun cuando nunca se lamente de nada". En ese momento, Johann detiene con fastidio la lectura y exclama: "Ahora me doy cuenta de que una persona puede decir realmente cualquier cosa respecto de otra persona, sea lo que sea. De todas formas, siempre encaja bien". Porque, sartreanamente 329 hablando, un ser humano no tiene ninguna "esencia", ninguna definición más allá de su condición de "condenado a ser libre", más allá del perpetuo e inevitable hacerse a sí mismo libremente. Cualquier tentativa de definir sustantivamente esa formalidad, será arbitraria: "encajará", como cualquier otra tentativa. III ¿Quién fue Jean-Paul Sartre? Filósofo francés, nacido en París, en 1905. En 1924 se matriculó en la Escuela Normal Superior, donde conoció a Simone de Beauvoir, una mujer que tendría enorme importancia en su vida personal e intelectual. No fue un alumno brillante. Le interesaron sobre todo las clases del filósofo Alain, que discutía cuestiones vinculadas con la libertad. Sartre terminó sus estudios en 1928, y en 1931 fue nombrado profesor de filosofía en Le Havre. En 1933 pasó un año en Alemania, en donde se interesó por la Fenomenología de Edmund Husserl, el análisis de la existencia de Martin Heidegger, la filosofía de los valores de Max Scheler y la filosofía asumidamente subjetiva de Soren Kierkegaard. En verdad, Sartre no fue nunca un pensador radicalmente original, dejó que su reflexión fuese marcada por la de otros pensadores. (A la nómina anterior, habría que agregar a Hegel, Marx y Freud, por lo menos.) A través de esos otros filósofos, fue dando poco a poco una mejor formulación a su propio pensamiento, crítico, asumidamente ateo, amargo y cargado de una responsabilidad dramática, en el que trata de mostrar la radical falta de justificación de la existencia y la necesidad de crearla desde la nada, ya que no existe, según él, una "naturaleza humana" dada de antemano. Luchó en la Segunda Guerra Mundial, y en 1940 fue hecho prisionero por los alemanes y enviado al campo de concentración de Trier. En 1941 consiguió escapar y volvió a Francia, donde entró en la Resistencia. Fundó el movimiento Socialismo y Libertad, militando contra la ocupación alemana y los colaboracionistas franceses. Sartre fue eminentemente un escritor, y su obra literaria es tan importante como su producción estrictamente filosófica. Ya en 1938 había publicado 330 una novela filosófica llamada La náusea, en la cual exponía literariamente su actitud fundamental frente al mundo. Durante la ocupación, en 1943, escribió y escenificó su primera pieza teatral, llamada Las moscas, en la que exponía simbólicamente la situación política de su país, e instaba a luchar contra los alemanes. En el mismo año publicó su primera obra filosófica importante, El ser y la nada. Cuando terminó la guerra, fundó la revista Tiempos modernos, juntamente con otros filósofos e intelectuales franceses, como Maurice Merleau-Ponty y Raymond Aron. Su obra filosófica fue criticada por nihilista y quietista, por hacer ver tan sólo el lado débil e impotente del ser humano, e impedir cualquier actitud ética responsable. Sartre se defendió vehementemente contra esas críticas, escribiendo un opúsculo circunstancial, llamado El existencialismo es un humanismo. Durante el resto de la década de 40, y a lo largo de los 50, escribió numerosas piezas de teatro, siempre comprometidas políticamente. En 1952 ingresó en el Partido Comunista, con el que siempre tuvo conflictos y tensiones, y del que se retiró definitivamente en 1956. Sólo en el año 1960 publicó su segunda gran obra filosófica, Crítica de la razón dialéctica. Interesado por los movimientos políticos de todo el mundo, también se sensibilizó por la situación latinoamericana, y viajó a Cuba y al Brasil en la década de 1960. En 1964 rechazó el Premio Nobel de Literatura, por considerarlo u un premio burgués, que sólo es conferido a escritores reaccionarios y contrarevolucionarios". Durante la guerra del Vietnam formó parte, junto con Bertrand Russell y otros intelectuales de vanguardia, del Tribunal Russell, que juzgaba la política de los norteamericanos, llegando a condenar al entonces presidente Lyndon Johnson como "criminal de guerra". Su trayectoria intelectual, su militancia, su ideario artístico-filosófico, etc., fueron acompañados con particular sensibilidad por su compañera y admiradora de toda la vida, Simone de Beauvoir ("la persona que mejor me conoce", según dijo Sartre una vez) a través de numerosas obras semiliterarias, de carácter biográfico (como Memorias de una joven formal y La plenitud de la vida) donde narra la relación que tuvo con el filósofo. Sartre y Simone no se separaron duraderamente desde que se conocieron en la Escuela, llevando una vida al mismo tiempo libre y conjunta, respetando cada uno de ellos la libertad del otro (inclusive la libertad sexual), viviendo juntos por largos períodos, separándose y volviéndose a encontrar. También los 331 penosos últimos años de Sartre, semiciego, han sido registrados por Simone de Beauvoir. No obstante haber sido, en la década del 40, el filósofo de la angustia, Sartre confesó a Benny Lévy, en el año de su muerte (1980) que nunca en su vida había sentido angustia. Principales obras: La imaginación (1936), La trascendencia del ego (1936), La náusea (1938), Lo imaginario (1940), El ser y la nada (1943), El existencialismo es un humanismo (1946), Crítica de la razón dialéctica (1960), Las palabras (1964), El idiota de la familia (1971). IV Textos sartreanos Texto 1 — El hombre es el ser que, a través de la interrogación, trae la nada al mundo. "(...) con la interrogación, se introduce en el mundo cierta dosis de negatidad: vemos a la Nada irisar el mundo, tornasolar sobre las cosas. Pero, a la vez, la interrogación emana de un interrogador que se mueve en su propio ser como preguntante, despegándose del ser. La interrogación es, pues, por definición, un proceso humano. El hombre se presenta, por ende, al menos en este caso, como un ser que hace surgir y desplegarse la Nada en el mundo, en tanto que, con ese fin, se afecta a sí mismo de no ser"(Sartre, El ser y la nada, I Parte, cap. I, V). Texto 2 — La nada y la libertad. "A esta posibilidad que tiene la realidad humana de segregar una nada que la aisla, Descartes, siguiendo a los estoicos, le dio un nombre: es la libertad. (...) (...) la libertad, como condición requerida para la nihilización de la nada, no es una propiedad que pertenezca entre otras a la esencia del ser humano.C) La libertad humana precede a la esencia del hombre y la hace posible; la esencia del ser humano está en suspenso en su libertad. Lo que llamamos libertad es, pues, indistinguible del ser de la 'realidad humana'. El hombre no es primeramente para ser libre después: no hay diferencia entre el ser del hombre y su 'ser libre' "(ídem). Texto 3 — La libertad y la angustia 332 "(...) el hombre toma conciencia de su libertad en la angustia o, si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia de ser, y en la angustia la libertad está en su ser cuestionándose a sí misma (...) la angustia no se nos ha aparecido como una prueba de la libertad humana: ésta se nos ha dado como la condición necesaria de la interrogación. Queríamos solamente mostrar que existe una conciencia específica de libertad y que esta conciencia era la angustia. Esto significa que hemos querido establecer la angustia en su estructura esencial como conciencia de libertad (...) hay, concretamente, despertadores, cartelitos, formularios de impuestos, agentes de policía; otras tantas barandillas contra la angustia. Pero en cuanto la empresa se aleja de mí, en cuanto soy remitido a mí mismo porque debo aguardarme en el porvenir, me descubro de pronto como aquel que da al despertador su sentido, como aquel que se prohibe a sí mismo, con motivo de su cartel, andar por un cantero o por el césped, como aquel que confiere apremio a la orden del jefe, como aquel que decide sobre el interés del libro que está escribiendo; como aquel, en fin, que hace existir valores cuyas exigencias le determinen su acción'XIdem). Texto 4 — La libertad consiste en hacer el propio ser. "Ser, para el para-sí, es nihilizar el en-sí que él es. En tales condiciones, la libertad no puede ser sino esa nihilización misma. Por ella el para-sí escapa a su ser como a su esencia; por ella es siempre otro que lo que puede decirse de él, pues por lo menos el para-sí es aquel que escapa a esa denominación misma, aquel que ya está allende el nombre que se le da o la propiedad que se le reconoce. Decir que el para-sí tiene de ser lo que es, decir que es lo que no es no siendo lo que es, decir que en él la existencia precede y condiciona la esenciaC) es decir una sola y misma cosa, a saber: el hombre es \ibre"(Idem, IV Parte, cap. I, I). Texto 5 — No es posible no ser libre. Estamos condenados a la libertad. "(...) la libertad es elección de su ser, pero no fundamento de su ser.(...) la realidad humana puede elegirse como bien lo entienda, pero no puede no elegirse; ni siquiera puede negarse a ser: el suicidio, en efecto, es elección y afirmación de ser. Por este ser que le es dado, la libertad participa de la contin333 gencia universal del ser y, por eso mismo, de lo que llamábamos absurdidad. La elección es absurda no porque carezca de razón, sino porque no ha habido posibilidad de no elegirse"(/c¿e?n). Texto 6 — La relación con los otros, con el prójimo, es inevitablemente negativa. "En el origen del problema de la existencia ajena hay una presuposición fundamental: el prójimo, en efecto, es el otro, es decir, el yo que no soy yo; captamos pues aquí una negación como estructura constitutiva del ser-otro. (...) El prójimo es aquel que no es yo y que yo no soy. Este no indica una nada como elemento de separación dado entre el prójimo y yo mismo. Entre el prójimo y yo mismo hay una nada de separación. Esta nada no tiene su origen en mí ni en el prójimo ni en una relación recíproca entre el otro y yo, sino que, al contrario, es originariamente el fundamento de toda relación entre el otro y yo, como ausencia primera de relación"(/c¿em, III Parte, cap. I, ID. Texto 7—Al hacerme reconocer por el otro, arriesgo mi propia vida. "Ninguna nada externa y en sí separa mi conciencia de la conciencia ajena, sino que yo excluyo al otro por el hecho mismo de ser yo; el otro es lo que me excluye siendo sí mismo, y lo que siendo yo mismo excluyo yo. (...) En efecto, sólo en tanto que se opone al otro cada cual es absolutamente para sí; afirma contra el otro y frente al otro su derecho de ser individualidad.C) Pero el otro no tiene interés para mí sino en la medida en que es otro Yo, un Yo-objeto para Mí; e, inversamente, en la medida en que él refleja mi Yo, es decir, en tanto que yo soy objeto para él. Por esta necesidad en que estoy de no ser objeto para mí sino allá, en el Otro, debo obtener del otro el reconocimiento de mi ser. (...) El valor del reconocimiento de mí por el otro depende del valor de reconocimiento del otro por mí. En ese sentido, en la medida en que el otro me capta como ligado a un cuerpo e inmerso en la vida, yo mismo no soy sino un otro. Para hacerme reconocer por el otro, debo arriesgar mi propia vida. Arriesgar la vida, en efecto, es revelarse como no ligado a la forma objetiva, o a alguna existencia determinada; como no ligado a la vida. Pero, a la vez, persigo la muerte del otro" (ídem, III Parte, cap. I, III). 334 Ejercicio 14 Wittgenstein, el cine mudo y la diligencia: lo que se dice y lo que sólo se muestra La cuestión de los límites del lenguaje Introducción Wittgenstein es el gran renovador no logopático de la Filosofía contemporánea, en el sentido de que no hace intervenir nunca en sus críticas ningún aspecto vinculado con la sensibilidad o la emoción, en ningún sentido cognitivo. Al contrario, cree que todos esos elementos, cuando tratan de ser expresados por una proposición articulada, caen nítidamente fuera de los límites del lenguaje, o sea, fuera de lo que puede decirse con sentido. Todas sus críticas a la Filosofía tradicional son internas a la razón puramente "lógica", tanto en la llamada primera etapa de su pensamiento (Tractatus logico-philosophicus) cuanto en la segunda (Investigaciones filosóficas). Por consiguiente, es posible que el Cine problematice su filosofía de manera semejante a como ya lo hizo con los filósofos tradicionales, anteriores a la revolución logopática emprendida, de diferentes maneras, por Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger, dentro de la historia de la filosofía moderna y contemporánea. Wittgenstein parte de una crítica a las inadecuaciones del lenguaje y de la necesidad de superarlas a través de un simbolismo apropiado, que evite las confusiones y ambigüedades habitua335 les, un simbolismo que refleje o figure las cosas del mundo de manera fiel (cumpliendo un requisito de "isomorfía" —o de "igualdad de forma"— entre el lenguaje y el mundo). Esta isomorfía no debe ser, necesariamente, un reflejo material de lo que se figura, sino una proyección formalmente proporcionada al objeto, como ocurre en geometría o en música, en donde una partitura y un disco gramofónico tienen la misma estructura lógica, aunque diferente materia y forma física. Este simbolismo adecuado permitirá decir en él tan sólo lo que tiene sentido, y lo que no lo tiene quedará automáticamente fuera de sus límites, en el ámbito del silencio, de lo indecible, de lo que sólo se muestra, pero no se puede decir (con sentido). En particular, todas las cuestiones de valores (por ejemplo, las cuestiones éticas) no se pueden expresar, sino que pueden tan sólo mostrarse. Las afirmaciones sobre cuestiones morales, entonces, carecen de sentido, lo que no quiere decir que no sean importantes. Al contrario, quedan fuera de los límites del lenguaje precisamente por ser cuestiones fundamentales, que no se refieren a meros hechos, los cuales pueden siempre ser figurados correctamente mediante las estructuras del lenguaje. Wittgenstein critica igualmente a la Filosofía tradicional, por haberse dejado engañar por las inadecuaciones del lenguaje, y haber intentando, a pesar de todo, expresar cuestiones (valorativas y otras) que no pueden expresarse con sentido, generando pseudoproblemas (aparentemente muy "profundos"), cuestiones que en verdad no son falsas, sino llanamente sinsentidos, especialmente las llamadas cuestiones "metafísicas". La actividad filosófica es concebida por Wittgenstein como una tentativa de elucidación de confusiones lingüísticas, y no como debiendo establecer algún tipo particular de hechos o de verdades. No hay "hechos filosóficos", sino tan sólo elucidación filosófica de los hechos. La Filosofía no se refiere al mundo, sino al lenguaje, a los conceptos con los que intentamos entender el mundo. II El último de los hombres (Der letzste mann, Alemania, 1924), de Friedrick W. Murnau, El cantor de jazz (The jazz singer, EE.UU.,1927), de Alan Crosland. ¿Puede el silencio decir 336 alguna cosa?: el caso del cine mudo. La diligencia (Stagecoach, EE.UU., 1939) de John Ford, un western realizado durante la vida de Wittgenstein: Lo que no puede decirse, puede mostrarse....en una película de cow-boys. En cierta forma, tomando en cuenta la distinción witt-gensteiniana entre Decir y Mostrar, el Cine parecería, visto superficialmente, la propia apoteosis del puro Mostrar. No olvidemos que el Cine nace mudo (más mudo aún que los seres humanos, porque ni siquiera lloró al nacer, ni emitió el más leve sonido) con la obligación de mostrar —por sus limitaciones técnicas—aquello que, aparentemente, "no podía decir". Pero, ¿se caracteriza realmente el Cine por el puro mostrar? O: su mostrar, ¿puede separarse de su decir? El dualismo Mudo/Sonoro, ¿podría equipararse a la disyuntiva wittgensteiniana entre Mostrar y Decir? No, y rotundamente no. Y precisamente en esa negativa se esconde la posibilidad de que el Cine venga a presentar contra Wittgenstein una problematización radical, en lo que se refiere a la manera como entendió éste los límites del lenguaje. Si el Cine solamente mostrase, su lenguaje no sería tan interesante y tan poderoso como efectivamente lo es. Lo que el Cine mudo ayuda a entender es que el mostrar del Cine no es un límite de lo que se puede decir, sino que es, ese propio mostrar, una forma del decir. El Cine muestra y dice al mismo tiempo, pero no de la manera en que lo hace la proposición. La imagen cinematográfica, en su particular decir-mostrar, parece indicar que el problema de los límites del lenguaje tiene que plantearse de una manera no wittgensteiniana. Hoy tenemos la fuerte impresión de que el cine mudo era limitado y que nuestro actual cine sonoro superó esas "limitaciones". Muchas personas, sobre todo las muy jóvenes, no consiguen imaginar cómo el Cine fue alguna vez mudo, cómo alguien podía divertirse o aprender algo de una imagen sin sonido. Estamos completamente educados en esa cultura audiovisual. Pero eso no fue siempre así. Grandes directores de comienzos del siglo consideraron el advenimiento del sonido como una catástrofe para el arte cinematográfico, o, al menos, \como una gran limitación para el mismo!, como un retroceso respecto de las posibilidades expresivas que el Cine había comenzado a demostrar. Entre esos creadores estaban nada menos que Charles Chaplin, Rene Clair, Mack Sennett, Buster 337 Keaton y Jean Epstein. Este último escribió: "...el cine sonoro, tal como hoy se lo practica, se olvida de quince años de progreso hacia la independencia del cine total del que forma parte. Ha olvidado hasta su esencia, que es la recreación del movimiento. Revive, con juvenil fatuidad, todos los errores de los que el cine mudo se arrepintió". Y Chaplin: "...he vuelto a recordar mis viejas películas y, repasando las escenas de la carta en Armas al hombro, la frustrada cena de Navidad de La quimera del oro, las secuencias del camión en el que encuentro a Jackie en El pibe, etc., me han reafirmado en mi primera resolución: la palabra, lejos de añadir algo, hubiera sido perjudicial". Y Rene Clair: "Ya pasó el tiempo para los que aman el arte de las imágenes, de lamentar los efectos de esta bárbara invasión. Hace falta intervenir". Y: "Es probable que la precisión de la expresión verbal reste poesía a las imágenes, como se la quita a la atmósfera de un sueño...ante el film sonoro nos está permitida la esperanza. Ante el film hablado, la inquietud se mantiene". Muchos de los creadores que habían hecho cine mudo pensaban que el sonido iría a retrotraer al Cine al estado miserable del teatro filmado, y a llevarlo al estatismo de sus comienzos, borrando la revolución del movimiento y la flexibilidad aportada por el cine mudo. La palabra distraería tanto a los actores como al espectador, que ya tenían su visualidad educada según las posibilidades del nuevo arte. Con el sonido, la realidad iba a ser imitada con más aproximación, y con eso la creatividad disminuiría. Muchas de las cosas que, en el período mudo, desafiaban el ingenio y la inventiva de los directores, actores y espectadores, ahora iban a poder, simplemente, ser dichas, literalmente y sin ninguna sutileza. En 1928, Alexandre Arnoux se refería, en relación con el cine sonoro, a: "una extrema monotonía cinematográfica, unas transiciones sin gracia y un estatismo que nos devuelven directamente al texto declamado en un escenario. Cuando el actor se libera de la obligación de la palabra, el interés renace. Cabe preguntarse si la voz en lugar de mejorar la expresión la perjudica". Y este autor hace un verdadero elogio del cine mudo: "su juego de blancos y negros, su silencio, el ritmo de sus imágenes, el que la palabra, esa vieja esclavitud de la humanidad, hubiese quedado relegada a un segundo término, prometían un arte maravilloso. Y he aquí que un bárbaro invento viene a destruirlo todo". 338 Al lado de esa actitud de los hacedores de Cine, es interesante recordar que tampoco los espectadores manifestaban ninguna especial ansiedad de que el cine pudiese hablar, ninguna profunda "necesidad del sonido". Las personas se habían acostumbrado totalmente al "lenguaje mudo" y eran indiferentes a las denodadas tentativas que los científicos e inventores estaban haciendo para introducir el sonido en el Cine. Eso probaba alguna cosa en el nivel del lenguaje ordinario, de la cotidianidad expresiva del lenguaje, una especie de autosuficiencia, y una total ausencia de cualquier sensación opresiva de algún tipo de "límite". Wittgenstein concibe los límites del lenguaje como exactamente una barrera que deja, de un lado, lo que se puede decir, y de otro lado, el silencio, lo que sólo se muestra. De alguna manera, aquello que se silencia, que no se puede decir, es, para él, la propia manifestación del límite. Eso es precisamente lo que parece faltar en la historia del Cine: la idea de que lo que no se dice con palabras articuladas indica hacia algún tipo de límite. Para los grandes creadores del cine mudo, el silencio era, precisamente, su forma de decir algo, su manera de expresarse, y la decibilidad articulada en un lenguaje hablado se veía como un real peligro para esa expresividad. El silencio habla, o, mejor dicho, el cine mudo mostró que no hay verdaderamente silencio, que el silencio es imposible. Así como Wittgenstein pensaba que lo indecible caía fuera de los límites del lenguaje escrito (en un simbolismo adecuado), así los directores del cine mudo pensaban que era lo decible, lo hablado, lo que quedaba fuera de los límites de un lenguaje adecuado. Si Wittgenstein podía declarar que "Lo que no se puede hablar, es mejor callarlo", el Cine mudo podía replicar: "Lo que no se puede callar, es mejor decirlo". Esto sugiere que el Cine puede mostrar, contra Wittgenstein, que el silencio no es homogéneo, que lo que se calla puede callarse por algún motivo de inadecuación simbólica, pero también por la presencia y la acción de alguna otra forma de expresividad o de decir. "Aquello de lo que no se puede hablar de cierta forma, es mejor tratar de decirlo de otra, por ejemplo, a través de un lenguaje sin palabras". O: "De lo que no se puede hablar, mejor hacer un film". El Cine mudo sugiere la posibilidad de un callar que dice. ¿Problematiza esto la distinción wittgensteiniana entre decir y mostrar? 339 A Wittgenstein le gustaba enormemente el Cine (después de sus clases, muchas veces iba a ver alguna película con un amigo) y especialmente las películas de cow-boys, como veremos. También era muy afecto a la literatura, prefiriendo los cuentos morales de Tolstoi. En todo caso, era sensible a las formas de expresión no articuladas en lenguajes simbólicos escritos. Hubiera concedido, tal vez, que aquello que no se podía decir articuladamente, se podía expresar en alguna otra forma de lenguaje. Pero insistiría en que esa expresión era tan sólo mostrativa, y no otra forma de decir, y es eso lo que lo separaría aún del Cine. A través de la imagen, no existiría otra forma de acceso significativo al mundo, sino aquello que, al no poder ser nunca significativamente dicho, sólo podía ser mostrado. Lo que se debe callar, para Wittgenstein, consiste en algo denegativo, privativo, de lo que nada se sabe. Aquello que se calla en el Cine, lo mudo, lo que se expresa por la pantomima, el movimiento, la alusión, el gesto, no es algo privativo, sino algo que tiene una corporalidad positiva, articulada de otra manera. Es el campo del decir lo que el cine amplía. El no se resigna, wittgensteinianamente, a ser soterrado en el ámbito de lo que meramente se muestra, sin decir nada. El cine mudo es un decir nada que dice, un decir que muestra. Para Wittgenstein, las narraciones literarias —y tal vez el Cine— mostraban lo que no se podía decir, pero lo que no se podía decir ya había sido determinado de manera absoluta a través de las condiciones de un simbolismo articulado. Wittgenstein no admitiría que el Cine pudiera proporcionar otra forma de simbolismo articulado, otra forma de decir. Lo que el Cine niega es lo afirmado en el aforismo 4.1212 del Tractatus: "Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho". En apoyo de esto, se puede recordar que, en su primera obra, el Tractatus Logico-Philosophicus, Wittgenstein había tratado de desarrollar una teoría del lenguaje que él denomina "pictórica", y que presenta esta teoría, precisamente, como aquélla capaz de determinar, de manera absoluta, el límite entre decir y mostrar. Según esta teoría, la proposición es una figura de los hechos, y entre aquélla y éstos debe existir una relación biunívoca, o isomórfica, de correspondencia total entre ambos: debe haber tantos elementos en la proposición cuanto en el plano de los hechos. (Tractatus, 2.12, 2.151). Su teoría del significado es, pues, imaginística; la proposición tenía que intentar ser una especie de imagen de la realidad, para poder 340 cumplir la exigencia de isomorfía (3.1, 3.11, 3.1431, 4.014, 4.0141, 4.016). Esta exigencia de "pictoricidad isomórfica" con los hechos parece muy difícilmente cumplible por un lenguaje de palabras, pero parece mucho más accesible para un lenguaje de imágenes como el del Cine. Como Heidegger, Wittgenstein pensaba que estas relaciones imaginísticas podrían —a través de una adecuada regimentación lógica— ser expresadas aun por lenguajes escritos. Pero el Cine ayuda a pensar que tal cosa pueda ser , tal vez, una empresa imposible, que los medios y recursos del lenguaje escrito no alcancen para cumplir las exigencias de figuración isomórfica de los hechos exigida por Wittgenstein. El Cine es más pictórico que el más pictórico de los lenguajes escritos, más aún que los jeroglíficos mencionados por el autor del Tractatus. La otra problematización cinematográfica de la filosofía del lenguaje de Wittgenstein no es aportada directamente por el cine mudo, sino por el paso del mudo al sonoro, y por la utilización creativa que este último va a hacer del sonido, para aventar los temores, bien justificados, de los grandes directores antes citados. La grandeza del cine mudo (que no todas las películas mudas consiguieron alcanzar) ha consistido en hacer filmes que puedan efectivamente ser realizados de manera plenamente expresiva sin sonido, sin tratar de hacer aquello que sólo con sonido se podría conseguir. Esta tentativa frustrada, que reúne lo peor del cine mudo, está marcada habitualmente por la mayor o menor necesidad de la utilización de letreros adicionales a la acción: más letreros, menos autosuficiencia. No tiene demasiado sentido, por ejemplo, en el cine mudo, filmar a dos personas moviendo los labios durante largos minutos, y después insertar un letrero donde se lee lo que las personas están diciendo. En el cine mudo no es posible dialogar y esto habría que aceptarlo plenamente. Al tratar de incorporar la conversación dentro de una estructura esencialmente no conversacional, los directores estaban, como diría Wittgenstein, arremetiendo inútilmente contra las paredes del lenguaje. No tenía ningún sentido hacer la mímica de una conversación muda. Simplemente, la conversación tenía que ser excluida radicalmente del tipo de expresión que el cine podía, en esa época, realizar. Asimismo, cualquier tentativa de desarrollo psicológico interno, por ejemplo, debía ser radicalmente excluida (a pesar de tentativas como la famosa La pasión de Juana de Arco (1928), de Cari 341 Dreyer, o Aurora (1927), de Murnau). El Cine mudo (y, tal vez, el Cine en general) era el ámbito de la exterioridad, de la mímica, de la acción descriptible, de la expresión facial, del movimiento. Los temores de Chaplin, Clair y los otros antes citados ante el advenimiento del cine sonoro, estaban basados en una idea muy limitada del uso del sonido en el Cine, como si el mismo debiera ser dictado tan sólo por el progreso técnico, y por una especie de convicción maximalista de que si tal posibilidad técnica existía, debía ser implementada maximalmente, lo que dio como resultado los famosos filmes "totalmente hablados". Pero, precisamente, la posibilidad técnica del sonido —adecuadamente dosificada e integrada al resto de los otros elementos del lenguaje cinematográfico— le estaba dando al Cine algo de la mayor importancia filosófica: la posibilidad de callar, la posibilidad misma del silencio. No estaba dándole, contra la intuición habitual, la posibilidad de expresarse, y de decir, porque el cine mudo, como se vio, tenía su expresividad y su decibilidad perfectamente determinadas (e, inclusive, públicamente aceptadas), sino, por el contrario, la posibilidad de callar, de guardar silencio, que —eso sí— el cine mudo no tenía. Lo que el cine sonoro aporta es, pues, la idea —que, según parece, también es antiwittgensteiniana— de que la expresividad del lenguaje no se mide tan sólo por lo que es capaz de decir, siendo lo que se calla tan sólo su límite, sino por lo que es capaz de decir y de callar contrapuntísticarnente, siendo que lo que se calla no es entonces un límite, sino parte de su expresividad. Esto ya había sido mostrado por el cine mudo en lo que se refería a las posibilidades expresivas del decir sin palabras. El cine sonoro vuelve a mostrarlo en lo que se refiere a las posibilidades expresivas del no decir con palabras. En ambos casos, las dicotomías decible/mostrable, decible/silenciable de Wittgenstein parecen quedar afectadas. Aun después de inventado el cine sonoro, muchos directores continuaron haciendo filmes mudos, pero, y esto es más importante, aun mucho tiempo después de creado el cine sonoro, muchos directores (Hitchcock, con lo que él solía llamar "puro cine", Jacques Tati, con su cine cómico casi ciento por ciento visual, etc.) continuaron dando prioridad a las imágenes sobre las palabras. El olvidado Albert Lamorisse declaró una vez: "Las palabras no me interesan. Sólo imágenes". En los 342 filmes de Antonioni y Wim Wenders (anteriores a París I Texas, sobre todo), los silencios son avasalladores. Y los trucos y artificios que pueden hacerse jugando con sonidos e imágenes, en el momento en que los creadores se dan cuenta de las posibilidades expresivas de su no simultaneidad (huyendo de la redundancia) son ilimitados. En verdad, el sonido (las palabras, la música, los ruidos) tiene un sentido expresivo lingüístico, y un valor filosófico de transmisión de conceptos, cuando el mismo es incorporado al Cine al lado de sus otras posibilidades (actores, escenarios, movimientos de cámara, iluminación, etc.), y es letal cuando pretende tener algún tipo de primacía sobre esos otros elementos. Así, paradójicamente, el cine mudo inaugura el decir, y el cine sonoro, el callar. El decir no necesita de palabras, pero el callar sí. La falta de sonido no fue una "limitación" para el cine mudo, pero la falta de silencio sí lo fue. Y éste no parece ser un límite de tipo es-trictamente wittgensteiniano. En lo que se refiere a la movilización de conceptos-imagen, a la posibilidad de problematización de lo real a través de conceptos logopáticos, la diferencia mudo/sonoro es perfectamente inesencial. Griffith desarrolló conceptos-ima-gen de la intolerancia, Eisenstein del cambio social y Murnau de la degradación, sin necesidad de usar palabras. Recordando los casos de Intolerancia, El acorazado Potemkim y El último de los hombres, sería simplemente ridículo insinuar que el impacto emocional, indispensable, como se sabe, para la instauración del concepto-imagen, es menor o resulta disminuido por causa de la ausencia de sonido. El paso del mudo al sonoro es simplemente un paso técnico, y se sabe que la técnica tiene una relación indirecta con el concepto-imagen, ya que son las técnicas las que posibilitan el impacto emocional, y las posibilidades cognitivas (y persuasivas) de ese impacto. Pero el paso del mudo al sonoro es filosóficamente inesencial, tan inesencial como el advenimiento del Cinemascope, o del Technicolor. La emoción tiene la característica de ser transferible, y de ser tan fuerte y poderosa bajo el dominio de una técnica como de otra. No podríamos decir que sólo nos emocionamos con películas de color, o con filmes hablados...o con filmes mudos; eso sería una especie de perversidad afectiva. Murnau hizo, en 1924, una de las obras maestras del cine mudo, El último de los hombres. En este film se cuenta la historia de un viejo portero de hotel (Emil Jannings, famoso ac343 tor del período mudo, que participó en varios filmes de Murnau, Lubitsch y Von Sternberg, inclusive en el cine sonoro) muy orgulloso de sus funciones. Permanece de pie delante de la puerta del lujoso hotel, con su puerta giratoria y su incesante movimiento de personas que entran y salen, de autos que estacionan y parten, abriendo las puertas de los vehículos, cargando pesados equipajes, y, especialmente, paseándose ufanamente, vestido con su impecable uniforme de capitán, lleno de adornos y de botones dorados. El regreso a su casa —que él hace siempre de uniforme— es apoteótico: respetado por los hombres, admirado por las mujeres, el portero atraviesa las calles con el paso orgulloso de quien triunfó en la vida, recibiendo los saludos y las miradas admirativas de toda la vecindad. Pero un buen día todo eso se desmorona. Fatigado después de haber cargado una valija muy pesada, y al sentarse para beber rápidamente un refresco y recuperar sus fuerzas, el viejo es visto por uno de los gerentes del hotel y sumariamente despedido de sus funciones de portero. En homenaje a sus largos años de servicio, el hotel le ofrece otro empleo, encargado de la limpieza de un toilette, en un lugar oscuro del hotel, lejos del bullicio de la calle. A partir de este momento del film, es el uniforme del portero, más que él mismo, el que se adueña del papel protagónico del film. Pues el bonito y esplendoroso uniforme engalanado resume todo el respeto, la autoridad, la competencia y la autoestima de aquel hombre, que en el momento de su destitución, está obligado a devolverlo, para que sea utilizado por alguna otra persona. El momento en que retira el uniforme del propio cuerpo, es un momento de supremo despojo, de desnudez, de degradación total, como si se tratase de una piel que se desprende, no dejando nada debajo de ella. El no puede tolerar tanta vergüenza, ni consigue juntar coraje como para poder volver a su casa vestido de civil, sin su brillante uniforme, ya que sin él no es nada, no es nadie, no es diferente de nadie, ni nadie más lo respetará ni le tendrá ningún tipo de consideración. En el primer día después de su humillante destitución, el portero roba su antiguo uniforme, y lo viste apresuradamente en la calle, para poder volver con él a casa, aun cuando, interiormente, se sienta abrumado y sin fuerzas, y deba hacer esfuerzos indecibles para aparentar su orgullo y alegría habituales. Ese día de fingimiento hay una fiesta de compromiso en su casa, él bebe bastante y olvida pasajeramente su drama. 344 Al día siguiente, se encamina uniformado hacia el hotel, como si nada hubiera ocurrido, pero al llegar a las proximidades, se acuerda de su nueva posición, se quita el uniforme y lo esconde en el guardaequipajes de una cercana estación de trenes, para recuperarlo más tarde, después de cumplir, sin ganas y profundamente frustrado, sus nuevas tareas de peón de limpieza. El uniforme, que fue el símbolo de su grandeza, ahora, en esta vida de fingimiento y ocultación, se transforma en el símbolo de su miseria, despojo y frustración. Al mismo tiempo, este uniforme prestado, despojado de su investidura social, ha dejado de tener el valor institucional que tenía y se ha transformado ahora en un pedazo de trapo, en una prenda que no simboliza nada, que tiene tan sólo una significación individual y, por tanto, no representativa. El uniforme estaba inserto dentro de una estructura social y tenía valor dentro de la misma. Esa estructura social continúa en actividad, sin el uniforme. De esta manera, en muy poco tiempo, la impostura es descubierta. Una tía del portero, que le trae el almuerzo, no lo encuentra en la puerta del hotel y al preguntar por él, se entera de lo que ocurrió. A partir de allí, la noticia corre como el viento. Los mismos vecinos que pocos días atrás festejaban y honraban al viejo portero, ahora se burlan de él despiadadamente, señalándolo con el dedo, asomándose a las ventanas, gritándole en la cara su miserable condición actual. La realidad de su situación se impone a la débil tentativa de continuar conservando el propio valor perdido, y la cámara abandona al viejo en el fondo del baño donde desempeña sus nuevas funciones, con la mirada vaga y perdida, como si sólo le restase esperar por la muerte. El film termina allí. Hay un añadido del que hablaré más adelante. Como se puede ver en este sucinto comentario de lo que ocurre en el film, éste es extraordinariamente rico, uno de los más ricos del cine mudo (junto, posiblemente, a los filmes de Eisenstein, Griffith y Chaplin). Se muestra en él la infatuación, la ilegítima impostura de un hombre, orgulloso por una honra que, en verdad, nunca poseyó, por un cargo que siempre estuvo en otras manos, realmente poderosas. La fragilidad de ese cargo —como la propia fragilidad de la condición humana— contrasta con la enorme importancia que su portador le confiere. La caída del viejo se produce en pocos minutos, como podría acontecer con la de cualquiera de nosotros. El reconocimiento social, que parecía tan consolidado y permanente, tan seguro y confiable, 345 se desvanece rápidamente, y las personas que parecían amar y admirar al viejo portero se transforman ahora en sujetos burlones y malvados, que se ensañan con su desgracia, así como antes proyectaban sus propias frustraciones y desafectos en el pretendido éxito profesional y social del viejo portero. Este contenido es extremadamente complejo, tanto psicológicamente cuanto social y éticamente. La pregunta fundamental aquí, desde una perspectiva wittgensteiniana, es la siguiente: ¿cómo consigue Murnau decir tantas cosas a través de un film absolutamente mudo! Suprimió de él todos los letreros, no hay uno solo sino algunas leyendas insertas en la propia imagen, como la carta de destitución del portero y otros, muy escasos. De manera que el espectador tiene tan sólo la imagen, y la extraordinaria interpretación de Jannings, para captar todo eso. ¿Cómo tiene que ser el lenguaje del cine para poder decir tanto con, aparentemente, tan poco? El último de los hombres presenta un concepto-imagen de la degradación y del despojo, y, más abstractamente, de la fragilidad de la condición humana. En verdad, la anécdota literal puede ser banal y hasta ridicula, desde un punto de vista psicológico. ¿Por qué enorgullecerse tanto de un miserable puesto de portero, y por qué desesperarse tanto por perderlo? ¿Por qué el ex portero no compra un periódico y se pone a la búsqueda de otro empleo? ¿Es el último empleo del mundo? Pero lo que se muestra no siempre coincide con el nivel de los conceptos-imagen. Existe otro ámbito, más allá de lo literalmente mostrado, en donde la significación del film se desarrolla, de manera abstracta, conceptual y universal. Así como es increíble que Scotty encuentre a Madeleine en medio de la multitud (en Vértigo, de Hitchcock), así también es poco creíble la conducta del portero, pero eso no es lo fundamental. Esas acciones esquemáticas e inverosímiles están siendo utilizadas con otros objetivos. La bicicleta de Ricci, así como el uniforme del portero, no son conceptos-imagen, sino elementos en que los conceptos-imagen se apoyan, para poder ser vehiculizados. La pérdida de la bicicleta, así como la pérdida del uniforme, son la pérdida de una condición, de una investidura, de una dignidad. Los objetos mismos no interesan, los personajes mismos no interesan, y ellos pueden ser poco creíbles psicológicamente, sin que dejen de ser filosóficamente representativos de problemas y de ideas. Pero lo extraordinario es que esta vehiculización de conceptos-imagen se pueda hacer sin ninguna palabra, sin 346 diálogo, sin conversaciones, y sin ningún recurso interiorista, que intente retratar la psicología de los personajes. Wittgen-stein afirmaba que lo que no podía ser dicho articuladamente, en un lenguaje escrito de palabras, carecía de sentido. ¿Carece de sentido lo dicho por el film de Murnau? ¿O lo tiene precisamente porque, a pesar de todo, el lenguaje imaginístico del Cine es articulado, en el sentido simbólico explicado por Wittgenstein? De todas maneras, en esa articulación, las palabras no son necesarias, las proposiciones no son necesarias. Murnau muestra que se pueden hacer afirmaciones acerca del ser humano y de su condición, por un medio no proposicional y, no obstante eso, articulado. Y lo que es allí mostrado-dicho, no es algo meramente particular, una anécdota en torno a una persona, sino que tiene intención universal, dice algo acerca del ser humano, de su lugar en el mundo, de la esperanza, la honra y la pérdida, y lo dice con pretensiones de verdad universal. Parece que, después de todo, lo que puede ser mostrado puede ser dicho. El impacto emocional, el carácter logopático de las imágenes de Murnau, se logra plenamente a través del lenguaje mudo, de la total ausencia de palabras. Este efecto se consigue a través de los enfoques de cámara, de los encuadra-mientos, de la expresividad de los actores (sobre todo, la del protagonista), y de la atmósfera opresiva que se consigue crear. No hacen falta palabras para instaurar un concepto-imagen de la fragilidad, la caída, la impostura, aun cuando, en la época del sonido, los recursos sonoros potencialicen el lenguaje cinematográfico y le proporcionen nuevas posibilidades para hacerlo, recordando siempre que éstas no podrían aplicarse sin un adecuado contrapunto con los experimentos expresivos desarrollados por el cine mudo. Todo lo que se precisa para seguir la historia del viejo portero, desde su apogeo hasta su degradación, es simplemente (aún hoy) conmoverse con ella, asimilar sus extraordinarias imágenes y dejarse llevar por la enorme persuasividad de su lenguaje hiperexpresivo, típica del cine alemán de aquellos tiempos. Recordemos, para mejor consolidar esta portentosa autosuficiencia del cine mudo, esta capacidad simbólico-pictórica de la imagen, que en nada necesita de palabras articuladas, algunas escenas especialmente logradas: la secuencia que va desde la noticia de la destitución, hasta el regreso del portero al hotel al día siguiente, después de dejar el uniforme en la 347 estación de tren. Se trata del primer día en su nueva condición. Vemos que el portero está sentado, bebiendo un refresco, después de habérselo visto cargar pesadas valijas. Hemos visto su orgullo a través del andar ampuloso, como vemos ahora su cansancio, todo esto transmitido por la pura expresión corporal de Jannings. Vemos al gerente entrando y viendo al portero sentado y bebiendo un refresco. ¿Cómo sabemos que es un gerente? Por la vestimenta y el porte. ¿Cómo sabemos que está malhumorado y contrariado por lo que ha visto? Por sus gestos decididos. El portero se entera de su destitución por una carta, que podemos leer en el propio cuadro. Toda la tristeza y frustración son transmitidas por la actitud del actor. Pero las elecciones de perspectiva y encuadre del director son fundamentales: en el momento de ser destituido, el gerente da la espalda al portero, y éste, balbuceante e inseguro, trata de continuar hablando con él, de no dar la conversación por terminada, de llamar aún su atención. El uniforme está colgado dentro de un armario, de frente al espectador, y se crea visualmente el vínculo dramático entre el actor y esa prenda. Vemos que el hombre toma el uniforme y lo esconde entre sus ropas. ¿Qué va a hacer con él? Vemos que, más tarde, en la calle, lo viste y va con él hasta su casa. ¿Por qué está haciendo esto? ¿Es preciso agregar palabras? Ya vimos, al comienzo del film, los festejos y homenajes de los vecinos. "Ah, es evidente que no quiere que sepan que fue destituido". Las actitudes del portero durante la fiesta de compromiso, distantes y agónicas, son perfectamente autoexplicativas, y el sueño de realización personal termina de consolidar el contenido del drama. Todos entienden que, al día siguiente, se detenga, a pocos metros del hotel, sin saber qué hacer con el uniforme, hasta que vemos que lo coloca en el guardaequipajes. "Lo va a retirar más tarde, está decidido a llevar una vida doble". No precisamos que nos digan nada. Todo está perfectamente claro. Ciertamente, hay muchas cosas que no se pueden expresar con este lenguaje. Las actitudes y comportamientos visuales del actor son una pieza fundamental del cine mudo. No puede haber en el cine mudo, por ejemplo, un contraste entre lo que el actor hace y lo que dice, todo lo que él dice es lo que hace, él es sus movimientos. No se puede dar una sorpresa al espectador, en el sentido de hacer que el actor que hace de gerente, por ejemplo, no demuestre en el momento de ver al portero fuera de su lugar de trabajo, sus intenciones de echarlo. 348 Esto, ciertamente, podría conseguirse con letreros, pero estamos suponiendo que queremos, como Murnau en este film, suprimirlos totalmente. El actor tiene que reaccionar literalmente frente a lo que sucede, porque, si no, sus gestos podrían confundir al espectador. Si el portero reaccionase con alegría y supremo júbilo ante la noticia de su despido, pensaríamos que no hemos entendido alguna cosa. O tendría que aparecer un letrero diciendo: "Frente a la noticia, el portero no aguanta y se vuelve loco" o "Frente a la noticia, decide no hacer caso". En cambio, si ante el despido, el portero adopta la actitud de angustia y desesperanza, nadie va a sentir la falta del letrero, ni va a preguntarse qué es lo que está sucediendo con él. El cine mudo se ve, así, obligado a cierto conductismo, lo que sabemos de la vida interior lo debemos saber a través de lo que podemos observar en las acciones de los personajes. Claro que todos los contrastes expresivos entre sonido e imagen, que hasta hoy están siendo descubiertos, no estaban al alcance del cine mudo, pero hay muchas cosas que el cine, aun actualmente, no consigue hacer, como, por ejemplo, expresar todo lo que Proust diría acerca de los matices de una interioridad atormentada. Los lenguajes tienen sus límites, claro, pero lo que no se puede decir es que la ausencia de palabras represente algún tipo de límite absoluto. Wittgenstein quiso determinar los límites del lenguaje de una manera absoluta y definitiva. Pero los límites son relativos al poder expresivo de cada lenguaje, y no existe un lenguaje privilegiado a partir del cual puedan juzgarse las capacidades de todos los otros. Una palabra sobre el añadido de los cinco minutos finales. Estéticamente hablando, ese añadido arruina la obra de una manera pasayesca e inexplicable. En efecto, después de que la cámara abandona al viejo portero en el baño en donde trabaja como peón, ¡aparece un letrero!, el primero, que dice lo siguiente: "Aquí debería terminar la historia del portero. Pero al autor le dio pena abandonar a un pobre viejo en espera simplemente de su muerte, y decidió agraciarlo con un final inesperado". En ese oprobioso final, el portero recibe una inesperada herencia de un desconocido, y se torna un millonario, que gasta enormes sumas de dinero en el restaurante del propio hotel donde antes trabajaba, en compañía de sus amigos pobres. Viendo este penoso agregado desde el punto de vista filosófico —y no ya estético— puede considerárselo como igualmente 349 catastrófico: en verdad, la infelicidad y degradación del viejo portero nunca se debieron, ciertamente, a la mera falta de dinero. La pérdida del uniforme fue la pérdida de la dignidad y del propio valor de su persona, que nada tienen que ver con la posesión de dinero, ni con la riqueza o la pobreza. El portero sólo recuperaría su dignidad si fuese admitido de nuevo como portero del gran hotel, y se le permitiera de nuevo cargar sus pesadas valijas, sintiendo que es indispensable en ese lugar, y el mejor en ese tipo de servicios (como lo ha soñado en la primera noche después de su despido, en un sueño en el que transporta valijas que cinco hombres fuertes no consiguen cargar). Todo el dinero del mundo, según lo que fue presentado en el film, no lo compensaría. La desesperación del viejo no ha provenido de una preocupación por su futuro económico. Los trajes elegantes que ahora, como millionario, puede comprar, no van a compensar nunca el uniforme perdido, ya que ninguna otra prenda va a tener para él la significación simbólica que éste poseía. De alguna manera, Murnau parece burlarse de la densidad de su propio personaje, al suponer que una enorme suma de dinero podría constituir la solución para su personalidad atormentada, como si los seres humanos fuesen tan insondablemente superficiales que pudiesen resolver sus problemas de identidad individual y social tan sólo a través del súbito aumento de su poder económico, adquirido sin esfuerzo personal y sin realización de ninguna especie, como un súbito golpe de suerte. La repugnante superficialidad de ese agregado demagógico, sentimen-taloide y de un humor tonto e incomprensible, consiste en transformar el drama profundo y simbólico del personaje en un mero problema económico, que se solucionaría recibiendo una inesperada herencia, porque, como se sabe, "el dinero todo lo resuelve". El genio se burla, así, de su propia obra. Debemos salir de la sala, o parar nuestro vídeo, en el momento en que la cámara abandona al viejo portero en el fondo de su amargura, y olvidarnos piadosamente del resto. Es interesante hacer notar que un film sonoro como El ángel azul (1930), de Von Sternberg, también con Emil Jannings en el papel principal, trata igualmente de la degradación de un hombre, pero la misma es contada casi toda ella sin palabras, gracias a la portentosa mímica de Jannings y de otros elementos visuales, y aun cuando el film esté hecho en la épo350 ca sonora del Cine y contenga diálogos. Así, por ejemplo, jamás se dice una sola palabra, durante el film, acerca de los sentimientos del profesor Immanuel Rath (Jannings) hacia la estrella Lola-Lola (Marlene Dietrich), que constituyen el núcleo dramático del film. A pesar de la presencia del sonido y de la palabra, el film continúa teniendo la dinámica, el movimiento, la temporalidad de un film mudo, lo cual muestra que la concepción de Cine que, por ejemplo, Murnau estaba desarrollando en sus filmes, no dependía esencialmente de esos nuevos recursos. Considerado como el primer film hablado de la historia del Cine, El cantor de jazz hace un uso contrapuntístico de silencio y sonido, que muestra por primera vez las posibilidades expresivas del nuevo arte. El adolescente Jackie (Bobby Gordon) es el único hijo del pastor judío Rabinowitz (Warner Oland), que es el Cantor oficial de la Sinagoga. El pequeño Jackie tiene una voz magnífica y grandes dotes para el canto, pero su inclinación no es por la música religiosa, sino por el jazz, que se transforma, desde temprano, en una auténtica pasión. Su padre se horroriza ante estas tendencias profanas de su hijo, que considera degradantes de la voz con la que Dios quiso agraciarle, y lo castiga duramente, después de sorprenderlo cantando jazz en un salón. Jackie es descendiente de cinco generaciones de cantores religiosos, y el pastor quiere que él siga esa misma tradición, sucediéndolo como cantor oficial de la Sinagoga. Al contrario del pastor, la madre de Jackie, Sara (Eugenie Besserer), comprende que el hijo tenga sus propias preferencias, a pesar de que lamenta la gran decepción del padre. Refiriéndose a las canciones del servicio religioso, Sara le dice a su esposo: "Jackie las guarda en su mente, pero no en su corazón". Después del último castigo, el pequeño huye de la casa, en busca de su propio destino y jurando no volver nunca más. Pasan los años y Jackie se transforma en un adulto (interpretado por el cantor Al Jolson), que ha desarrollado sus dotes y comienza a recibir propuestas interesantes de trabajo, especialmente después de conocer a Mary Dale (May McAvoy), una influyente mujer del mundo del espectáculo que, de inmediato, se deja seducir por el talento del joven. Una vez triunfante, Jack, cuyo nombre artístico ahora es Jack Robin, regresa a la casa paterna en el día del aniversario de su padre, "con el co351 razón lleno de amor", llevando regalos y buscando una reconciliación. La madre le recibe con los brazos abiertos, y para ella Jack canta algunas alegres canciones de su repertorio. En ese momento llega el pastor y al ver al hijo que ha regresado, se emociona vivamente, pero al oírle cantar canciones profanas vuelve a endurecer su corazón y a expulsarlo de casa. Destrozado, Jack dice que ha regresado una vez, pero que no lo hará nunca más. El conflicto se plantea de manera dramática cuando, en la misma noche en que Jack va a debutar en Broadway, en la gran oportunidad que ha venido esperando durante toda su vida, su padre enferma gravemente y pide por su presencia, asegurando que si el hijo canta el Kol Nidre esa noche, le perdonará. La sangre judía clama dentro de Jack, pero su amor por el espectáculo y el jazz lo atraen de manera irresistible. Por un lado, la mujer que ama y el empresario que confía ciegamente en él; por el otro, su anciana madre y su padre moribundo. Prisionero de ese dilema, Jack comenta: "No tengo derecho de decepcionar a ninguna de esas personas". Por lo que se puede ver, "el cantor de jazz" del título es, entonces, una denominación altamente significativa, no meramente un rótulo. Alude a alguien que no tendría, formalmente, derecho de ser un cantor de jazz. Significa tanto como "el rebelde" o "el hereje", ya que el film no muestra, simplemente, a alguien tratando de ser un cantor de jazz, sino a alguien que nace en circunstancias en que no podría serlo y en las cuales transformarse en uno crea un terrible conflicto. Ser "el cantor de jazz" es abrirse el propio camino contra todos los obstáculos, es la muerte del padre, del hogar, de las tradiciones, la decepción familiar, la elección dramática del propio rumbo contra todas las presiones exteriores. El conflicto, de todas maneras, es mostrado como pudiendo ser superado a través de una reflexión profunda acerca de la vida, la opción libre y el talento musical. Ya el film se abre con la siguiente frase, que transmite la clave de la solución del conflicto: "El jazz puede ser la expresión incomprendida de una oración", y más adelante, cuando Jack está dudando entre cantar para su padre moribundo o estrenar en Broadway, su madre le dice: "Es inútil. Si cantas y Dios no está en tu voz, tu padre lo notará". Esto sugiere que no se trata de que Jack deba renunciar a ser cantor de jazz, para continuar la tradición religiosa, sino que debe cantar jazz con devoción religiosa, o sea, con la mis352 ma convicción y honestidad con la que su padre cantaba el Kol Nidre. El propio Jack se lo dice a alguien, en un momento del film: "Nosotros, los del mundo del espectáculo, también tenemos nuestra religión". Independientemente de la trama, marcadamente melodramática y sobreactuada, y del hecho de que el film sea tan sólo un agradable musical, con competentes números de canto y danza, es la forma de la obra, su sintaxis revolucionaria, su ingeniosa conjugación de imagen y sonido, lo que la tornan importante desde el punto de vista filosófico. En efecto, el film comienza como un film mudo tradicional, con letreros y mímica. El pequeño Jackie canta una canción en el salón de donde lo sacará su airado padre, y el film se torna, entonces, sonoro. Cuando el jovencito está en la casa paterna, el film se vuelve mudo otra vez. Después de algunos minutos, vemos a Jack adulto en una casa de espectáculos, en donde es invitado a cantar algunas de sus canciones. De nuevo, el film se transforma en sonoro, pero cuando el espectador espera que, después de la música, se retorne a la mímica del cine mudo, se asiste milagrosamente a un parlamento de Jack dirigido al público: "Ustedes no vieron nada todavía, ustedes no vieron nada". Y continúa cantando otras canciones. El regreso a la casa paterna continúa el mismo tipo de contrapunto: Jack llega dentro de un film mudo, se reencuentra emocionadamente con su madre, que está sola en casa, y, después de algunos minutos, Jack le dice que va a cantar para ella. El film se torna sonoro, como cada vez que se canta alguna canción. Pero terminada la canción, no se retorna al cine mudo, sino que Jack mantiene una conversación animada y juguetona con su madre, después de lo cual continúa cantando para ella. Cuando llega el pastor, gritando airadamente "¡Paren!", inmediatamente después del grito se vuelve al cine mudo. Toda la agria discusión con el padre y la segunda expulsión de la casa paterna, es desarrollada mediante mímica y letreros. Ante el advenimiento del sonido, se podría, simplemente, haberlo "introducido" de manera directa e inexpresiva. Alan Crosland lo implementa a través de una metodología de contraste. El film ha planteado desde el comienzo una dicotomía entre Sagrado y Profano, Autoritario y Libre, Tradicional y Nuevo. El contrapunto sonido/silencio es utilizado para desarrollar imaginísticamente estas dicotomías, para expresarlas 353 en los momentos adecuados. El mundo tradicionalista y autoritario del pastor queda siempre sote-rrado en el cine mudo, así como los duros comienzos de Jack, y el sonido adviene como una promesa de algo nuevo y libre. El primer parlamento del film es una manifestación de la autonomía de Jack, que ha cantado, esa noche, de manera consagratoria. Es muy importante que hable después de aquel gran acontecimiento, que se lo muestre como un hombre nuevo. El regreso a la casa paterna es, en cambio, un regreso a lo antiguo y tradicional, a lo represivo. Pero Jack trae "amor en su corazón", e introduce el sonido en su viejo hogar, como una promesa de algo mejor y menos rechazado. La presencia del pastor vuelve a sumir toda aquella buena intención en el más profundo silencio. No obstante eso, después de la conciliación Sagrado/Profano a través de la música (el jazz puede ser, también, una oración), el film acabará en medio del resplandeciente sonido de una canción, que marca, al mismo tiempo, la autonomía de Jack, la solución del conflicto y el nacimiento de un nuevo lenguaje para el Cine. Alan Crosland nos ha mostrado, a través de un auténtico clásico, que el lenguaje del Cine no es algo que se obtenga tan sólo "agregando" sonido y parlamentos a las imágenes del cine mudo, sino articulando ambas cosas de una manera radicalmente nueva. Las imágenes de El cantor de jazz, aun las "mudas", ya no tienen —ni podrían tener— el mismo valor que las imágenes de los filmes de Murnau o Griffith, porque a éstos les faltaba la posibilidad, siempre abierta, del habla y del sonido. Este es el primer film que ha ganado, legítimamente, el derecho a callar. Y a demostrar, tal vez contra Wittgenstein, que ese callar no es algo que limita lo que puede ser dicho, sino algo sin lo cual no sería posible decir nada. En La diligencia, de John Ford, un grupo heterogéneo de personas viaja en una diligencia que debe atravesar territorio comanche, sin ninguna protección del ejército norteamericano. Una prostituta (Claire Trevor), un médico borracho y decadente (Thomas Mitchell), un pistolero (John Wayne), una mujer embarazada que va a reunirse con su marido militar, un caballeresco jugador de cartas que ofrece a la dama su protección (John Carradine), un pastor y un banquero, además del cochero (Andy Devine) y el guarda. Cuando la diligencia parte, estas personas representan diferentes estamentos so354 ciales, profesiones, clases y funciones, pero después del terrible trayecto (cuyo punto culminante es el espectacular ataque de los apaches), los papeles se invierten: los marginados por la sociedad (la prostituta, el pistolero, el jugador, el profesional irresponsable y decadente) se comportan como héroes, en tanto los representantes de los sectores "decentes y respetables" de la sociedad (el pastor, el banquero, la dama casada con el militar) se muestran cobardes, traidores o pasivos. Más específicamente, algunos de los motivos éticos más interesantes del film son los siguientes: (a) la dama trata a la prostituta con desprecio, pero cuando da a luz en medio del trayecto, es desinteresadamente asistida por la mujer que ha despreciado, (b) el médico borrachín reasume decididamente su responsabilidad profesional y humana, al verse obligado a hacer un parto en condiciones calamitosas, (c) el pistolero que debe ir preso, se enamora sinceramente de la prostituta y se entrega voluntariamente a la justicia después de ajustar cuentas con otro pistolero, (d) ¿1 jugador empedernido da la vida en defensa de una mujer que lo precisa. Los biógrafos de Wittgenstein nos cuentan que a éste le gustaban mucho los filmes de vaqueros, porque le llamaban la atención los problemas morales planteados en ellos, y su mostración directa y sin comentarios (que serían, invariablemente, sinsentido). Pero la pregunta fundamental es aquí la siguiente: ¿Sobre qué argumentos se puede sostener que estos mismos motivos éticos (el heroísmo, la abnegación, etc.) no pueden ser expresados con pleno sentido en el lenguaje articulado de las proposiciones? ¿Por qué esos motivos sólo podrían ser "mostrados", por ejemplo a través del Cine? Después de todo, en las líneas anteriores conseguimos poner esos problemas y situaciones en palabras. ¿Qué es lo que se pierde al hacerlo? Wittgenstein consideraba las obras literarias como superiores en contenido moral a libros académicos sobre cuestiones de Etica (como, por ejemplo, los de Schlick o G.E. Moore, que trataban de poner los problemas morales en palabras y conceptos). ¿Era entonces para Wittgenstein la moral algo perteneciente al orden de las emociones? Wittgenstein mismo fue sumamente escueto al referirse a estos asuntos, de manera que es legítimo aquí recordar a un buen comentarista: "En la ciencia pretendemos conocer los hechos; en los problemas de la vida, los hechos carecen de importancia. En la vida, lo impor355 tante es la capacidad de responder ante el sufrimiento del prójimo. El asunto es sentir correctamente. La filosofía del Tractatus apunta en la dirección de mostrar cómo es posible el 'conocimiento'. Mas, en su visión del mundo, a este conocimiento se le relega a un segundo plano. El vehículo con que transmitir el sentimiento, cosa que está en el primer plano de la vida, es el poema o la fábula. Los Cuentos de Tolstoi impresionaron de una manera especial a Wittgenstein a este respecto, según nos dice Paúl Engelmann; y lo mismo se puede decir de las primeras películas del Oeste americano, a las que vio como fábulas o moralidades"(¿anik y Toulmin, La Viena de Wittgenstein, 247). Los problemas morales mostrados en La diligencia, según Wittgenstein, no podrían ponerse en el lenguaje del Tractatus, pero no porque no se puedan escribir en un papel —porque eso, ciertamente, puede hacerse, y habitualmente lo hacemos, así como los filósofos y metafísicos pueden poner en palabras sus intuiciones acerca del ser— sino porque ellos no pueden ser entendidos tan sólo a partir de lo que está allí escrito. Precisan de una mediación de la sensibilidad, y en esa mediación consiste, precisamente, el mostrar del Cine: no sólo en "presentar" personajes, hechos, acontecimientos, sino en "dramatizarlos", en "ponerlos en escena", creando un "ambiente" narrativo para que ellos puedan ser captados en su vivencialidad, y no sólo a través de un informe objetivo. Este film no es mudo, pero puede mostrar, según Wittgenstein, algunas cosas que no se pueden decir (con sentido). El silencio que esos filmes presentan no es literal, pero, en verdad, ellos guardan silencio acerca de actitudes volitivas delante del mundo que estarían, para Wittgenstein, fuera de los límites del lenguaje, tanto del mudo como del hablado. Según nuestras tesis anteriores, John Ford (como ya el cine mudo) conseguiría decir (y no sólo mostrar) esos sinsentidos (éticos, por ejemplo) inalcanzables para el lenguaje escrito articulado. De todas maneras, la distinción mudo/sonoro es inesencial a la cuestión de la problematización de la tesis de Wittgenstein acerca de los límites del lenguaje. La imagen cinematográfica consigue decir más allá del lenguaje de palabras, tanto en el cine mudo como en el sonoro y hablado. Lo que los filmes de cow-boys consiguen, según Wittgenstein, mostrar —visto desde el punto de vista del cine— en realidad lo dicen. Y lo dicen, según se argumentó, en virtud de los mismos principios witt-gensteinianos del simbolismo, cuya concepción es fundamen356 talmente imaginística y visual. El Cine revienta los límites de la proposición articulada. III ¿Quién fue Ludwig Wittgenstein? Filósofo austríaco, nacido en Viena en 1889. La familia de Wittgenstein era de muy buena posición económica (su padre era un industrial del acero), y de un alto nivel cultural (su madre estaba extremadamente interesada por la música, y la casa de los Wittgenstein era frecuentada por Brahms, entre muchos otros artistas importantes). De sus hermanos, Hans tocaba varios instrumentos, en cuanto Rudi se interesaba por el teatro. Paúl Wittgenstein llegó a ser un destacado concertista de piano. Ludwig también se interesó por la música, y en sus obras hay frecuentes alusiones a ella. Hans se suicidó cuando Ludwig tenía 13 años, y Rudi hizo lo mismo dos años después. Otro hermano de Ludwig, Kurt, se suicidio en el campo de batalla, en la Primera Guerra Mundial. El suicidio fue siempre una obsesión para Wittgenstein, quien sintió fuertes tendencias autodestructivas a lo largo de toda su vida. El padre de Wittgenstein contrató profesores particulares para iniciar la formación de Ludwig en casa. Como el joven demostraba habilidades técnicas muy elevadas, fue enviado a Linz, para estudiar Matemática y Física. Más tarde continuó estudiando en la Escuela Técnica Superior de Berlín, y en la Universidad de Manchester, en Inglaterra, dedicándose a investigaciones aeronáuticas. No tuvo Wittgenstein ninguna formación humanística. En esa época, se encontró casualmente con el libro Principios de la matemática, de Bertrand Russell y se interesó profundamente por problemas lógicos. En 1912 ingresó en el Trinity College, porque quería estudiar con Russell. Bajo su dirección hizo notables progresos, y comenzó lentamente a elaborar una obra en la que, según decía, solucionaba definitivamente los problemas planteados por Russell y por Frege, en el terreno de la Lógica. El propio Russell comenzó a ser influenciado fuertemente por su alumno, al que admiró intensamente, pero con quien tuvo, a pesar de todo, una relación difícil. Cuando se inició la Primera Guerra Mun357 dial, Wittgenstein se alistó voluntariamente en el ejército austríaco. Confesó a alguien que no lo había hecho por heroísmo, sino con la esperanza de que le dieran un tiro (en una especie de curioso suicidio indirecto). Pero no lo consiguió. Fue hecho prisionero por los italianos en Monte Cassino, y posteriormente liberado. Durante su cautiverio, terminó de escribir la obra que más tarde sería conocida como Tractatus logico-philosophicus, y que se publicó, después de innúmeros problemas y vicisitudes, en 1921. Por la misma época, Wittgenstein renunció a la parte de la fortuna paterna que le tocaba, donándola a sus hermanas y optando por una vida ascética y reflexiva. También sentía un profundo sentimiento antiintelectualista, y no creía que se podía ser un profesor de filosofía y, al mismo tiempo, una persona honesta. No soportaba la compañía de sus colegas académicos. Wittgenstein daba sus clases y conferencias sin ningún tipo de preparativo, como si fuese simplemente un "pensar en voz alta", pero exigía ser escuchado atentamente y se ponía furioso cuando alguien llegaba atrasado o salía antes. A menudo se sentía frustrado e irritado por no haber podido expresar correctamente sus pensamientos. En esos casos, sobre todo, se iba al cine después de clase, pero consideraba esto tan sólo como un descanso de sus pensamientos anteriores. "Es como tomar una ducha", dijo una vez a alguien. Le gustaba el cine norteamericano, sobre todo las películas de cowboys y musicales, y admiraba a Carmen Miranda y Betty Hutton. Odiaba el cine británico. A partir de 1920 se desempeñó como modesto maestro de escuela para niños, y en 1926 abandonó su cargo en Cambridge. Trabajó de jardinero en el monasterio de Hütteldorf, y en otras tareas manuales. A menudo, durante su desempeño en la Universidad, intentaba que algunos de sus alumnos desistieran de sus estudios y se dedicasen a trabajar en una granja, o en algún otro honesto y limpio trabajo manual. En 1929, no obstante, volvió a dedicarse a la filosofía, obteniendo el doctorado con su Tractatus. Su tribunal fue constituido por Russell y Moore. En 1936, se retiró a Noruega, donde comenzó a escribir las Investigaciones filosóficas, obra que quedaría inconclusa. En 1939, asumió una cátedra de filosofía en la Universidad de Cambridge, sucediendo a G.E. Moore. Entre 1941 y 1943, trabajó como portero en el Hospital Guy. En 1947 renunció 358 definitivamente a la cátedra. Murió en 1951, habiendo escrito y producido filosofía hasta el último momento. Principales obras: Tractatus logico-philosophicus (1921), Algunas observaciones sobre forma lógica (1929), Investigaciones filosóficas (comenzada en 1939 y publicada postumamente en 1953), Observaciones sobre los fundamentos de las matemáticas (1956), Los cuadernos azul y marrón (1958), Notebooks (diario filosófico) (1961), Lecturas y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (1967), Sobre la certeza (1969), Gramática filosófica (1974). IV Textos wittgensteinianos Texto 1 —El lenguaje ordinario está lleno de imperfecciones lógicas. "En el lenguaje ordinario sucede con singular frecuencia que la misma palabra designe de modo y manera distintos —esto es, que pertenezca a símbolos distintos—, o que dos palabras que designan de modo y manera distintos sean usados externamente de igual modo en la proposición. Así, la palabra 'es' se presenta como cópula, como signo de igualdad y como expresión de existencia; 'existir', como verbo intransitivo, parejo a 'ir'; 'idéntico', como adjetivo; hablamos de algo, pero también de que algo sucede. (...)". (Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 3.323)."Surgen así fácilmente las confusiones más fundamentales (de las que está llena la filosofía entera)"(7de7n, 3.324)."Para eludir estos errores tenemos que usar un lenguaje sígnico que los excluya, en la medida en que no use el mismo signo en símbolos distintos, ni use externamente de igual manera signos que designen de modo diferente. Un lenguaje sígnico, pues, que obedezca a la gramática lógica, a la sintaxis lógica"(3.325). "El lenguaje disfraza el pensamiento. Y de un modo tal, en efecto, que de la forma externa del ropaje no puede deducirse la forma del pensamiento disfrazado; porque la forma externa del ropaje está construida de cara a objetivos totalmente distintos que el de permitir reconocer la forma del cuerpo" (4.002). 359 Texto 2 — Los llamados "problemas filosóficos" son sinsen-tidos generados por las imperfecciones del lenguaje ordinario. "La mayor parte de las proposiciones e interrogantes que se han escrito sobre cuestiones filosóficas no son falsas, sino sinsentido. De ahí que no podamos dar respuesta en absoluto a interrogantes de este tipo, sino tan sólo constatar su condición de sinsentidos. La mayor parte de los interrogantes y proposiciones de los filósofos estriban en nuestra falta de comprensión de la lógica de nuestro lenguaje. (Son del tipo del interrogante acerca de si lo bueno es más o menos idéntico que lo bello.) Y no es de extrañar que los más profundos problemas no sean problema alguno"(4.003). Texto 3 — El lenguaje figura la realidad. Aunque los lenguajes pueden ser muy diferentes, hay una estructura común a todas las formas de figuración de la realidad. (El ejemplo de la música.) El lenguaje puede representarlo todo, menos esa estructura común. "La proposición es una figura de la realidad.(...)"{Idem, 4.01). "A primera vista parece que la proposición —tal como viene impresa sobre el papel— no es figura alguna de la realidad de la que trata. Pero tampoco la notación musical parece ser a primera vista figura alguna de la música, ni nuestra escritura fonética (el alfabeto), figura alguna de nuestro lenguaje hablado. Y, sin embargo, estos lenguajes sígnicos se revelan también en el sentido corriente como figuras de lo que representan"^.011). "El disco gramofónico, el pensamiento musical, la notación musical, las ondas sonoras, están todos entre sí en esa relación interna figurativa que se da entre lenguaje y mundo. A todos ellos les es común la factura lógica. (Como, en la fábula, los dos jóvenes, sus dos caballos y sus lirios. En cierta medida todos son uno.)"(4.014). "La posibilidad de todos los símiles, del carácter figurativo entero de nuestro modo de expresión, descansa en la lógica de la figuración"(4.015). "La proposición puede representar la realidad entera, pero no puede representar lo que ha de tener en común con la realidad para poder representarla: la forma lógica. Para poder representar la forma lógica, deberíamos situarnos con la proposición fuera de la lógica, es decir, fuera del mundo"(4.12). 360 Texto 4 — Lo que la filosofía es: esclarecimiento del lenguaje y crítica de los sinsentidos. "La totalidad de las proposiciones verdaderas es la ciencia natural entera (o la totalidad de las ciencias naturales)" (4.11). "La filosofía no es ninguna de las ciencias naturales. (La palabra 'filosofía' ha de significar algo que está por arriba o por debajo, pero no junto a las ciencias naturales)"(4.111). "El objetivo de la filosofía es el esclarecimiento lógico de los pensamientos. La filosofía no es una doctrina, sino una actividad. Una obra filosófica consta esencialmente de esclarecimientos. El resultado de la filosofía no son 'proposiciones filosóficas', sino el que las proposiciones lleguen a esclarecerse. La filosofía debe esclarecer y delimitar nítidamente los pensamientos, que de otro modo son, por así decirlo, turbios y borrosos"^. 112). "Aquello que puede siquiera ser pensado, puede ser pensado claramente. Aquello que puede ser expresado, puede expresarse claramente"(4.116). "De lo que no se puede hablar, hay que guardar silencio" (7). Texto 5 — La Etica, la Estética, la Religión, etc., no pueden expresarse en el lenguaje, pues no figuran nada de la realidad. Ellas sólo tienen vinculación con la voluntad humana, no con condiciones lógicas. "El mundo es independiente de mi voluntad"(6.373). "Todas las proposiciones valen lo mismo" (6.4). "El sentido del mundo tiene que residir fuera del mundo. En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; en él no hay valor alguno, y si lo hubiera carecería de valor. Si hay un valor que tenga valor ha de residir fuera de todo suceder y ser-así. Porque todo suceder y ser-así son casuales. Lo que los hace no casuales no puede residir en el mundo; porque, de lo contrario, sería casual a su vez. Ha de residir fuera del mundo"(6.41). "Por eso tampoco puede haber proposiciones éticas. Las proposiciones no pueden expresar nada más alto"(6.42). "Está claro que la ética no resulta expresable. La ética es trascendental. (Etica y Estética son una y la misma cosa)"(6.421)."Si la voluntad buena o mala cambia el mundo, entonces sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos; no lo que puede expresarse mediante el lenguaje. En una palabra, el mundo tiene que convertirse entonces en otro enteramente diferente. Tiene que crecer o decrecer, por así decirlo, en su totalidad. El mundo de los felices es diferente del mundo de los infelices"(6.43). 361 Bibliografía ADORNO THEODOR, Terminología filosófica. Taurus, Madrid. Tomo I, 1983 (Ia reimpr.), Tomo II, 1977. ARISTÓTELES, Metafísica. Sudamericana, Buenos Aires, 1986 (2a ed.). ARISTÓTELES, Poética (en Obras. Aguilar, Madrid, 1986 (Ia reimpr.)). ARISTÓTELES, Tratados de Lógica (El Organon). Porrúa, S.A, México, 1975. BACON FRANCIS, Novum Organurn. Hogar del Libro, Barcelona, 1988. BERGSON HENRI, L'évolution créatrice. [La evolución creadora. Madrid, Espasa-Calpe, 1985.] BERGSON HENRI, La Pensée et le Mouvant. [Ambos en: Oeuvres. Presses Universitaires de France, 1959.] [El pensamiento y lo moviente. Madrid, Espasa-Calpe, 1976.] BOUTANG PIERRE-ANDRÉ, Polanski par Polanski. Editions du Chéne, 1986. CABRERA JULIO, Crítica de la Moral Afirmativa. Una reflexión sobre nacimiento, muerte y valor de la vida. Gedisa, Barcelona, 1996. 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