La arquitectura moderna española, de nuevo - Modern Spanish architecture, again

La arquitectura moderna española, de nuevo Modern Spanish architecture, again. Pedro Feduchi Hace algún tiempo que se viene produciendo un creciente interés por estudiar, con mayor precisión, cómo fueron los orígenes de la arquitectura moderna en España. Desde diferentes lugares y con puntos de vista distintos, mucha gente está tratando de recomponer qué pasos se dieron durante la implantación de esa innovadora estética, aquélla que con el tiempo se convirtió en mayoritaria. Esa arquitectura se investiga ahora en su sentido más amplio, es decir, como la transformación cultural necesaria para poder hacer habitable un mundo que ya a principios del siglo XX se intuía otro. ¿Qué ha determinado esta coincidencia de intereses? ¿Qué ha variado desde las anteriores revisiones de la modernidad en España? En las líneas que siguen intentaré mirar con atención algunos de esos problemas y plantear ciertas peculiaridades de este proceso. El premio de crítica y pensamiento de este año "GATCPAC. Una nueva arquitectura para una nueva ciudad" es un magnífico ejemplo de lo antedicho. Lo primero que habría que reconocer es que esta nueva revisión de los comienzos de la modernidad arquitectónica en la península se ha producido dentro de un régimen político democrático. La contemplación de esos convulsos años es radicalmente diferente de aquellas llevadas a cabo desde la dictadura o desde la misma transición. Mirar hoy lo poco que pudo aflorar durante la Segunda República española, incluso observando los comienzos del cambio que se produjo durante la dictadura de Primo de Rivera, es hacerlo desde una óptica más relajada, menos tensa y deformada por los fantasmas del pasado. La madurez política alcanzada después de un cuarto de siglo de democracia, a pesar de que la situación actual no pueda ser comparada precisamente con una balsa de aceite, comienza a consentir estas incursiones con mayor naturalidad. La alternancia democrática ha permitido incluso que durante la mayoría absoluta del gobierno conservador se acuñara un término como el de "segunda transición", tratando con ello de superar conciliadores pactos anteriores, o que con el actual gobierno socialista se preparase una ley, la de la Memoria Histórica, con la que ·restañar desigualdades en el setenta y cinco aniversario de la República. Ambas actitudes, aunque animadas por intereses de signo contrario, buscan la normalización del pasado reciente después de la instauración democrática. En un caso, derribando tópicos de la izquierda, y en el otro, arremetiendo contra la ñoña superchería conservadora. Algo similar ha sucedido con la evaluación de la arquitectura de entonces. Muchos de los primeros trabajos que se preocuparon por historiar ese periodo incluyeron entre sus interpretaciones. valoraciones políticas que poco favorecían el esclarecimiento real de los hechos. No es que hoy con el cambio político estemos libres de esa presunción; sin embargo, es un problema al que no es tan fácil imputarle deformación debida a una intromisión del sistema, del poder, o del medio donde se produjo. Es más simple atribuírsela a la natural capacidad de distorsión de cada individuo, a nuestra dificultad de ser objetivos. Pero, la presión ideológica con la que se vivía durante la dictadura, hacía imposible cualquier posicionamiento que no se viera condicionado, a favor o en contra, por esa situación política. Por ejemplo, una de las ideas más importante en la reivindicación de la modernidad durante el franquismo asumió que esta arquitectura la auspició y practicó exclusivamente la izquierda. Esta interpretación ha quedado definitivamente superada y ya no es posible hacer una reivindicación unilateral que identifique la ecuación modernidad con izquierdas, ni tan siquiera se puede hacer el guiño para emparentarla con el progreso. Para poderlo hacer en los tiempos que corren, al menos, debería de añadírsele el calificativo de sostenible, lo que obligaría a reconocer una fuerte dosis de fracaso. Pero los comienzos de la ruptura de esa ecuación no son tan nuevos; coincidieron con las primeras interpretaciones que auguraban la decadencia de la modernidad y la llegada del Postmodernismo. Unos cantos de cisne que con el tiempo fueron transformándose en cantos de sirena. Sin embargo, con esos sonidos se consiguieron abrir nuevas vías, por ejemplo, la de romper el fetiche instaurado por los primeros propagandistas de la modernidad, que establecieron como axioma indivisible la unión entre ideología y forma, pecado en el que, por cierto, también habían incurrido los totalitarismos oponentes. Así, todos sabemos hoy que la mejor arquitectura moderna que se construyó después de la Guerra Civil, aquella que finalmente fue aceptada y asumida por los dirigentes franquistas, fue promovida por personas no sospechosas de amparar las, por entonces, consideradas tendencias políticas desestabilizadoras. Autorizada en un primer momento con serias reticencias, fue posteriormente admitida por la necesidad de romper con la autarquía y mostrar las mejoras que se iban implantando con el desarrollismo. Y esa arquitectura fue proyectada tanto por gentes que comulgaban con el Régimen como por arquitectos de ideología antifranquista que comenzaban a hacerse visibles. Sólo tiempo después, pudo ser reivindicada la ideología democrática de la modernidad por el sector de izquierdas, y no por todo el sistema entonces imperante. Además, se produjo de forma muy minoritaria: desde una opción más teórica que comercial de la profesión, ligada a los centros académicos y a algunas revistas profesionales. Asumida esa valo~ación, le correspondió después a una generación de jóvenes arquitectos "progres" y que difícilmente podían pasar por "fachas", reivindicar la mejor arquitectura historicista anterior. Mucha de ella realizada, además, por los mismos arquitectos que habían saltado a la modernidad proyectando algunos de los mejores ejemplos del periodo de posguerra. Esa transformación se historió antes incluso de la muerte de Franco 515 y, en realidad, en ella primó la búsqueda de una normalización de un país que sentía cercano un cambio político incuestionable, aunque con la angustia de no saber por qué derroteros se produciría. Fueron, por tanto, en gran parte, los hijos rojos de franquistas los que empezaron a reivindicar que la buena arquitectura no la determinaba la ideología política de sus arquitectos sino su intrínseca valía profesional. Esta desmitificación de la modernidad coincidió con una similar sensibilidad internacional y, por primera vez, se consiguió que la cultura arquitectónica española se igualara a la de otros movimientos teóricos foráneos. El otro foco de reivindicación mayoritario de la cultura arquitectónica moderna de la posguerra se desarrolló desde la valoración de paradigmas y discursos formalistas que ya habían sido utilizados en su implantación en los años veinte y treinta. La forma bella es la forma pura, elemental, sencilla, geométrica. La buena forma es la que se construye de manera limpia, simple, utilizando materiales adecuados, económicos. La que evita soluciones exageradas, ornamentadas, artificiosas en aras de la naturalidad, de la claridad que había de impregnar las buenas edificaciones. Estas ideas se llevaban a la arquitectura mediante el uso de determinados materiales, soluciones constructivas, volumetrías que traducían en repertorios formales esos mismos planteamientos conceptuales. Detrás de ellos, estaba la búsqueda de una ideología que defendía una mayor coherencia en los programas, en sus usos, adecuándolos a la función para la que iban a ser empleados y a la racionalización de los medios con los que se iban a llevar adelante. Y esa ideología se asociaba con un registro compositivo específico, con un estilo concreto que se convirtió en internacional después de la Segunda Guerra Mundial. Las primeras críticas a la ingenua identificación entre esas ideologías y la formulación de una estética concreta, la que podía deducirse de la primera etapa de arquitectos que se denominaron pioneros del Movimiento Moderno, se producen a mediados de los años cincuenta y son aún herencia de los presupuestos anteriores. En algunos casos, los jóvenes más radicales de la generación pensaron que no se habían cumplido todavía los verdaderos ideales modernos y que sus arquitecturas debían llevar adelante este reto con planteamientos más avanzados. Por el contrario, otros pensaron que ya era hora de introducir una meditación más humana y menos funcional. En ambos casos, la respuesta se canalizó a través de la materialización de formulaciones teóricas, creando un determinado repertorio estilístico. A partir de entonces, aparecen múltiples corrientes puramente formalistas dinamizadas por ideologías más o menos rigurosas. Entre las corrientes más filosóficas, más intelectuales, las que asi516 milan mejor el estructuralismo y su feroz crítica al humanismo de la posguerra, volverán a dividirse en dos corrientes de tendencia opuesta. Una puramente formal que renueva los lenguajes anteriores, poniendo en crisis la semiología construida por la modernidad y otra que, considerando la historia como una construcción estructural, acepta el uso de todos los estilos, incluidos los historicistas, una opción que no debía por qué ser excluida. En la España de los setenta, una vez rotas las reticencias políticas hacia el lenguaje moderno, las tendencias formales se suceden en función del impacto de la recepción de las novedades foráneas entre los arquitectos más activos e interesados. En esos primeros momentos, la idea de modernizar primó por encima de cualquier cosa. Modernizar es normalizar y, por lo tanto, había que demostrar que el retraso económico que arrastraba el país desde tiempos inmemoriales estaba en vías de superarse y enseñar que ya existían ejemplos que lo atestiguaban. Sin embargo, la omnipresente reflexión sobre lo español sigue estando presente y condiciona las respuestas que se irán tomando. Es la manifestación de un sentimiento de inferioridad generalizado, que trata de encontrar en el estudio de los momentos más álgidos de nuestra historia, una fuente de inspiración donde entroncarse. Las respuestas regionalistas, etnológicas, loca.listas, etc., son derivaciones por rechazo o por concreción del mismo fenómeno. Este doble anhelo, por un lado la deseada internacionalización y, por otro, la identificación y reelaboración de la tradición propia, son las caras de una misma moneda. El caso es que también partieron de ahí las motivaciones para profundizar en la búsqueda de la objetividad en la disciplina como fuente principal de inspiración y reflexión, una corriente que tuvo mucha importancia en el ámbito académico nacional. La opción contraria, la de la inspiración subjetiva de lo artístico, se canalizó, de manera semejante, dentro de un marco muy conceptual y ligado a lo fenomenológico en la arquitectura. Ambas corrientes, no excluyentes por cierto, dieron como resultado una generación de arquitectos jóvenes que, con la democracia y con el ingreso en la Comunidad Económica Europea, va a dar el paso para que sus construcciones puedan considerarse ya plenamente inmersas dentro de las corrientes internacionales. La tan deseada confluencia se alcanza coincidiendo con la reflexión internacional sobre la vuelta de las tendencias regionales y el retorno a la meditación sobre la propia disciplina pero incorporando el factor artístico abiertamente, sin complejos ni temores. Los críticos que acuñan conceptos como regionalismo crítico, tectonicidad, deconstructivismo, etc., ven en la arquitectura de España buenos ejemplos en los que refrendar sus posiciones, aunque sean rápidamente desbancados por la superinflación de acontecimientos que sobreviene desde el cambio de milenio. Ahora bien, remontándome al comienzo de esta argumentación, me gustaría señalar cómo las historias de la arquitectura moderna española que siguieron la segunda línea comentada, la puramente formalista, trazaron su camino en paralelo a las ideas que acabamos de describir. La historia de la modernidad, vista desde esa trayectoria, va poco a poco identificando recorridos, explicando influencias, separando tendencias de entre los mejores ejemplos y los autores más importantes de cada periodo. Ese trabajo ha permitido ir comprendiendo cuál fue el itinerario de la arquitectura moderna sin apriorismos ni ingenuidades. La situación actual, de la que antes señalaba su pujante actividad, renovada en intereses e interpretaciones, es heredera de aquellos primeros estudios. Pero su mayor logro ha sido el haber conseguido liberarse de los complejos que la atenazaban y que hacían imposible cualquier objetividad. Ambas tendencias, la social e ideológica y la apolítico-morfológica, han podido ser asimiladas y han empezado a producir trabajos más equilibrados y coherentes en los que se amalgaman sendos enfoques. Entre ellos, el libro que ha sido premiado con el FAD 2007 de Pensamiento y Crítica, GATCPAC. Una nueva arquitectura para una ciudad, es uno de los ejemplos en los que al rigor de la plural investigación realizada por el equipo dirigido por J. M. Rovira y A Pizza, se le une una articulada combinación de temáticas y aproximaciones que dan como resultado la mejor revisión actual sobre el importante grupo de arquitectos catalanes afiliados en torno a dichas siglas. Un colectivo del que destacan, por su impulso y tenacidad, dos figuras señeras, la de Sert y la de Torres Clavé, pero que estuvo lleno de grandes arquitectos (Rodríguez Arias, Illescas, Subirana, Duran i Reynals, etc.) que van siendo identificados en las páginas del libro para, al final, conseguir recrear la pluralidad del fenómeno e imprimir en el lector una clara sensación que le permite hacerse cargo de la dificultad real de cómo se produjeron esos hechos. Tras su lectura se constata el rápido desarrollo de la arquitectura moderna en Cataluña que, en poco tiempo, pasa de copiar superficialmente el aire de lo moderno, a producir ejemplos plenamente maduros no sólo dentro del ámbito peninsular sino cosechando un merecido reconocimiento internacional. Este itinerario será cada vez más sólido y potente, aunque tristemente breve, al finalizar de forma drástica y dramática en el año 1940. Otro de los elementos que su lectura ayuda a corroborar es la influencia que ejerció la figura de Le Corbusier en el sector más activo y brillante de este grupo. Se aprecia, en gran medida, cómo fue la fuente de ese rápido desarrollo, el camino que les permitió superar otros frentes en la península, a excepción, quizá, del pequeño grupo de arquitectos vascos Aizpúrua, Labayen, Vallejo, etc., cuyos trabajos han sido también bien estudiados, por cierto, en los últimos años. Otro de los aspectos que se explora es el reparto del trabajo colectivo con el que se realizaron los mejo- res trabajos del GATCPAC, pionero y sin continuidad posterior. Quizá, se echa en falta algún análisis estilístico más detallado de las obras más importantes del grupo (Casa Bloc, dispensario antituberculoso, alguna escuela, dispensario u hospital) aunque, por otro lado, es pedirle demasiado a una obra que intenta lograr tan complicada visión de conjunto. La modernidad del GATEPAC, grupo Centro, fue muy diferente y está a la espera de una revisión historiográfica. Algunos trabajos recientes, como el que se publicó en 2003 sobre Manuel Sánchez Arcas, dejan adivinar la imposibilidad de identificar ideología con estilo, a pesar de las innovaciones tecnológicas y constructivas que introducen en sus obras. Además, muchas figuras quedan por investigar y las que lo fueron, necesitan nuevas miradas. Luis Lacasa, ya estudiado por C. Sambricio, merecería ser revisado. El gran evitado, Fernando García Mercadal, está esperando un estudio en profundidad que consiga sacarle del doble tópico al que se le asocia. Hace falta compaginar en su persona la contradicción de ser el pionero (El Rincón de Goya) y el retrógrado, dada la trayectoria posterior de su obra. O Luis Gutiérrez Soto, quizá la figura más prometedora y con una producción posterior tan extensa como vana. En el espléndido número monográfico de este año que la revista valenciana Lars, cultura y ciudad ha dedicado sobre el tema del Racionalismo en España, Antón Capitel, analiza en el artículo "Racionalismo arquitectónico y diversidad moderna en el Madrid de 1925 a 1936", la situación vivida en la capital por aquellos años. Su conclusión no puede ser más precisa: frente al foco moderno de Cataluña, Madrid fue un cocktail de destellos. Sin embargo, señala también que en esos años se produjeron los edificios más interesantes y personales de la arquitectura española anteriores al golpe de estado de 1936. Algunos, como el Hipódromo de C. Arniches y M. Domínguez o el Frontón Recoletos de S. Zuazo, inexplicables sin la colaboración de E. Torreja y en las que el lenguaje moderno se amalgama con lo popular creando una atmósfera atemporal bien curiosa. Además, sus estructuras encuentran su fuente figurativa en las funciones para las que se proyectaron, un hallazgo expresivo muy innovador. Cines como el Europa o el Barceló de Gutiérrez Soto, son ejemplos ya de concordancia entre imagen y funcionalidad. O el edificio Carrión de V. Eced y L. M. Feduchi, más conocido como el Capital, que se convertirá con el tiempo en uno de los iconos modernos más señalados de la ciudad y que se exportó a otros chaflanes de ciudades españolas. Hay otros, pero en ninguno de ellos la modernidad llega a ser teóricamente constitutiva, o no tanto como la que imprimen en algunos de sus edificios los arquitectos del GATCPAC. Casto Fernández-Shaw realizó en fechas tan tempranas como 1927 la gasolinera de Porto Pi, pero seguía proyectando edificios clasicistas o decó para otros clientes. 517 1 \ Faltan más, como por ejemplo Rafael Bergamín, otra de las grandes promesas que tuvo que marcharse de España dejando su trayectoria inacabada. En realidad, la arquitectura moderna española, que ya comenzaba a despuntar, fue cortada de cuajo por la inestabilidad económica que propició el golpe de estado de 1936 y la posterior Guerra Civil, antes que la de otros países vecinos, que contaron con algunos años más para consolidar sus argumentos. Después, el exilio y la represión, las inhabilitacio. nes de los arquitectos de izquierdas y las directrices marcadas desde el poder, una coyuntura que acabó por crear un vacío absoluto de modernidad de, al menos, una década. Dentro de la línea de estudios de la que venimos hablando, es interesante preguntarse por la continuidad de las ideas modernas de aquellos que pudieron seguir ejerciendo su profesión en libertad. Este mismo año se ha inaugurado una exposición sobre los arquitectos que tuvieron que exilarse al concluir la guerra. "Arquitecturas Desplazadas" se llama, y fue comisariaza por Henry Vicente. Identifica, recopila y persigue la trayectoria de los arquitectos españoles que tuvieron que irse forzados por mantener ideas diferentes a las que los vencedores impusieron. Salvo Sert quizá (1902), prácticamente toda la primera generación de arquitectos modernos españoles no logró recuperar su pulso después del trauma de la guerra, y sólo bien entrada la posguerra, y al amparo de los más jóvenes, volvieron a transitar en la modernidad. Ni los que emigraron tuvieron mejor suerte. Pudieron trabajar en países dispersos, sin nunca llegar a superar del todo lo que habían perdido. Sólo los más jóvenes, los de la generación del trece, lograron, como ya se ha dicho más arriba, empujar de nuevo la modernidad. En el exilio, Antonio Bonet (1913) o Félix Candela (algo mayor, 1910); en España, José Antonio Coderch (1913), Miguel Fisac (1913), Antoni de Moragas (i913), Alejandro de la Sota (1913) ... Fue la generación que reabrió el camino y que ya ha comenzado a estudiarse con una óptica distinta. Far sorne time now there has been a growing interest in study- ing with greater precision the origins of modern architecture in Spain. In different places and with different points of view, many peo ple a.re trying to recompose the steps that were taken during the implantation of this innovative aesthetic, one that over time has become predominating. This architecture is now being investigated in its widest sense, that is, as the cultural transformation required to make inhabitable a world in which another one could be intuited as far back as the early twentieth century. What has determined this coincidence of interests? What has changed with respect to previous revisions of modernity in Spain? In the lines below I will attempt to pay clase 518 attention to sorne of these problems and to approach sorne of the peculiarities of this process. This year's thought and critique prize, "GATCPAC. A New Architecture Far a New City" is a magnificent example of what I have stated above. The first thing one should recognise is that this new revision of the start of architectural modernity on the península has occurred in a democratic political regime. The view of those convulsed years is radically different from that undertaken during the dictatorship or during the transition itself. To look today at the little that it was possible to build during the Second Spanish Republic, evento look at the beginnings of the change that took place during Primo de Rivera's dictatorship, is to do so from a more relaxed optic, one that is less tense and deformed by the phantoms of the past. The political maturity attained after a quarter-century of democracy, even though the current situation cannot exactly be compared to a millpond, begins to tolerate these incursions with a more natural attitude. Democratic alternation has even permitted the coining of a term such as "second transition", thus seeking to overcome previous conciliating agreements, or even the current Socialist government drawing upa law denominated the law of Historie Memory with which to heal inequalities on the seventy-fifth anniversary of the Republic. Both attitudes, although driven by interests of opposing sign, seek to normalise the recent past after the establishment of democracy. In one case, by demolishing the clichés of the left and, in the other, by attacking whiny conservative mumbo-jumbo. Something similar has occurred with the assessment of the architecture of that time. Many of the first works that concerned themselves with recording this period included among their interpretations political evaluations that did little to truly clear up the facts. It is not that today with the political change we are free of this presumption; however, it is not easy to impute any deformation to it owing to any interference by the system, the powers that be or the medium where it was produced. It is simpler to attribute it to each individual's natural capacity far distortion, to our difficultywith being objective. But the ideological pressure under which one lived during the dictatorship made it impossible to take up any position that was not conditioned, either in favour or against it, by this political position. Far example, one of the most important ideas behind the call far modernity during the Franco era was the assumption that this architecture was practiced exclusively under the auspices of the left. This interpretation has now been definitively overcome and it is no longer possible to make a unilateral claim far equating modernity with the left; it is not even possible any longer to wink in the direction of relating it in any way with progress. To be a.ble to do this in our times, one would at least ha.ve to qualify it as sustainable, and this would mean having to recognise a powerful component of failure. But the beginnings of the break with this equation are not so new; they coincided with the first interpretation that augured the decadence of modernity and the arrival of Postmodernism. Swans' songs that over time were to be transformed into sirens' songs. However, these sounds managed to open up new paths, far example in breaking up the fetish trumpeted by the first propagandists of modernity, who established asan indivisible axiom the union between ideology and form, a sin, as it happens, also incurred by opposing totalitarianisms. Thus, we all know toda.y that the best modern architecture built after the Civil War, one that was finally accepted and adopted by Francoist leaders, was prometed by peo ple who were not suspected of sheltering what were then considered to be destabilising political trends. Authorised initially with a serious degree of reticence, it was la.ter accepted owing to the need to break with autarchy and to show off the improvements gradually being introduced with the development stage of the Franco era. And that architecture was planned both by people who agreed with the Regime and with architects of anti-Franco ideology who were beginning to acquire visibility. Only sorne time la.ter was the democratic ideology of modernity claimed by the sector of the left, and not by the entire system then prevailing. Besides, it occurred very much at minority level: taking a more theoretical than commercial option of the profession, linked to academic centres and to sorne professional magazines. Having taken this assessment on board, it was therefore the turn of a generation of young "progressive" architects that could hardly be taken far "fascists" to re habilita te the best of the foregoing historicist architecture. Much of it made, furthermore, by the same architects who had made the jump to modernity by planning sorne of the best examples of the post-war period. This transformation was recorded even befare Franco's death and in reality was dominated by the striving far the normalisation of a country that felt how clase an unquestionable political change was getting, although with the anguish of not knowing in which direction such change would lead. To a large extent, therefore, it was the 'red' children of the Franco supporters who began to claim that good architecture was not determined by the political ideology of its architects but by its intrinsic professional value. This collapse of the myth of modernity coincided with a similar international sensibility and, far the first time, managed to give Spanish architectural culture equal status with that of other foreign theoretical movements. The other focus far a majority reassessment of modern postwar architectural culture developed through the evaluation of formalist paradigms and discourses that had already been used in its implantation in the nineteen-twenties and 'thirties. The beautiful form is the pure, elementary, simple, geometric form. The good form is one built in a clean and simple way, using suitable and economical materials. One that avoids exaggerated, ornamented, contrived solutions in favour of the natural look and clarity that had to impregna.te a good construction. These ideas were taken to architecture through the use of certain materials, construction solutions, volumetries that translated these same conceptual approaches into formal repertoires. Behind them was the search far an ideology that would defend a greater consistency in the programmes, in their uses, adapting them to the function far which they were going to be employed and to the rationalisation of the mea.ns with which they were going to be undertaken. And this ideology was associated with a specific compositional register, with a specific style that beca.me international after the Second World War. The first critiques of the naive identification between these ideologies and the formulation of a specific aesthetic, one that could be deduced from the first wave of architects called pioneers of the Modern Movement, occurred in the mid-nineteenfifties and still inherited previous presuppositions. In sorne cases, the more radical young of this generation thought that the true modern ideals had not yet been fulfilled and that their architectures should push this challenge forward with a more advanced approach. In contrast, others thought that it was time to introduce a more human and less functional meditation. In both cases, the response was channelled through the materialisation of theoretical formulations, creating a particular stylistic repertoire. From that moment on, multiple and purely formalist currents appeared, encouraged by more or less rigorous ideologies. The more philosophical, more intellectual currents, those that best assimilate structuralism and its ferocious critique of post-war humanism, were to again divide into two oppo~ing currents. A purely formal one that renews the foregoing languages, putting the semiology built by modernity into state of crisis, and another one that, viewing history as a structural construction, accepts the use of all styles, including historicist ones, an option that there was no rea.son to exclude. a In the Spain of the 'seventies, once any political reticence against a modern language was broken, the forrp.al trends succeeded ea.ch other according to the impact that the reception of foreign novelties had on the more active and interested architects. In those initial moments the idea of modernising took priority 519 ovt.r anytning eht:. To rnodcrnise is t0 normahse and therefore one nad to dcmonstrate ~hat the economic backwardness that af'licted tlw cot n~ry c;ince imnwn~orial times was about to be overcomc and to show that sorne rxamples that testified to this already exic;ted. However, thr omnipresent reflection on anyt!ling Spanish co·1t·nued to preva~! and conditio 1ed the responses t11dt wert· >dopted over time. lt s the i 1anifestation of a widespredd feeling of mfer:ority, wnich see1<s te find in the st<..1dy oí :ne ,:>eaks of our history a source of inspiration ir: wh1ch to take root. The regionalist, efonologiLaL localist responses and others were der·ved from tl-ie reject1on of concret;on of the same pheno 11enon. This double yearning, on one hand for the desired internationalisation and on the other for the identification and re-elaboration of our own tradition, are the two sides of Jw Scm1e coi11. The case is that this was also the origin of the .notivations to intensify the search for objectivity in the discipline as tht: main so urce of inspiration anc :nought, a Ll!rrern that ac 1ieved a great deal of i'Y'portdnce in the na.tional dcadernil fie d. ':he opposite option, that of the subjective inspiration of thc <'rtist:c, wa.s similarly cha.nnelled within a highly conceptual frarnework linked to tne phenornenological aspects of arcnitecture. Both currents whicn actually did not exclude each otht:r, produced as a.resulta generation of young architects who with de-rocracy and Spain entering the European Econornic Cornmunity, were ~o take the sterJ to see their constructions tully integrated into the international currents. The so greatly des rec. confluence was ach1eved, coinc1dingwith an international reflection 0.1 the return to regional trends and the return to rneditating on one's own discipline but openly incorporating the artistic tactor, without complexes or fear. The critics who coined concepts such as critica! regionalism, tectollic.ty, deconstructivisP1, etc see in Spain's architecture good exarnples to e:i.dorse their positions, thm.. gh they were rapidly supplanted by the hyper-inflation of events that occurred since the change in ·nillen·1i:.1rn. However, to go back to the beginning of this argumentation, l would like to explain how the histories oí rnodern Spanish architecture that followed the second line I commented, the purely forrnalist one, travelled their route in parallel to the ideas we ha ve just described. The history of modernity, seen •rom this trajectory, little by little identifies routes, explains influences, separa.tes trends a::nong the best examples and most irnportant authors of each period. This work has allowed us to gradually understand the itinerary taken by modern architecture without prior judgements or naiveté. The current situation, of which I was previously pointing out its booming activity, renewed 111 interests and interpretations, is the bheritor of those first 520 stud.t:s. Bu its greatest ac:lievemet t h.:s been to :i.anage to liberdte :tself of the cornplexes that held it bc:ck and r:ude any oojectivíty impossible. Both trendc; • 1e so,·ial a.:ld iJeologica: one a.nd :::1e apolitical-morrholofical o.1e, l ave rnat,af.:d to become Jssimila.ted and have be~u 1 to produce> 110 t >a anced and coherent works that amalg:m.::te as many approaches. Among them, the book th 'trae, won the EAD 2007 av.avd for Thouglit and Cntique, GA~CPAC . A New Architec'.. m' for d City, is one o~ the examples in whid to the r"gour of me p~ural re sea.rch undertaken by me tt~m h 'aded bv J. M. RovLa and A. Pizza Wt: must add an a::ticul.:tec LO:nL)ination of top.e<> and approxi1~1ations that give ac:; d vesu. Je best C'lrrfnt revistan of the major group of Catalan. architelts affilia.ted to this d,ro11ym. A collective ir:. which stand out, ~Jr tht:ir impulse .:nd tenacity, two signa! figures, that of Serta 1C' of Torres Clavé, bt t trat was filled Vv t::1 great architects l1~0C:ngt;u~ Arids, I ,escas, S.1b;ra·1a, Duran i Reyna.s, etc.) that dre gracually idt ntifiec: i.1 tne pages of the book to, ir: the end, manage to recreate the p.drahty of the phePomenon and imp ese; i·1 •'1e reac,er a clear sensation that allows 11im to take dCC)LWt of the re¿J ciff.culty oi how these events took place. After H'c'ding it one ca1 co 1i.rrn the rapid development of modern élrc'1i ectl r,' in Car 'lonia. t 11at, in a sho::t time, went from superticially copy:ng the a·r of the modern !:o produce fully r:r!:dre uca::nplcs not on.y withir: the Penimu'a 'Jut a'so meriting irtern 'tiond recognitio'1. T.1is itinerary was inc. reasingly solic a '1G powerf...il, though e;, 'Llly t t · ef and endt:C: drastically and dra11.J.tically in me year 1940. An other of the elements that re<di.1g it rdps ~o corroJorate is the infl.uence exerted by the figu e of le Corb· 1sier 0·1 <-he rnost active and brilliant sector e• tl is grnu-:J O ie can c;t·e to d l >rge extent wh.:H the source was uf tris rapid dev.:-.opmer:.t, tltt' path !:hat allowec! them to surpass otht::- fronts b the ptnimula, excepting perhaps the small group of Ba<>-iue architects k ¿purua Labayen, Va.llejo, etc, whose wor.zs a.so happen to havt' been weL researched in recent years. Anotrer of the aspee. ts explored is the communal share-out of wori.< tna.~ produced the best creations of the GATCPAC, a pioneer without continuity. Perhaps one misses a more detailed stylistic analysis of the .nost important works of the groL.p (Cd<. i Bloc, ar.i-tube cular el; i;c, the odd school, clinic or hospital) alr:1ough, on tne other :1d.nd, it would be too much to asi.< of a work tnat seeks such a com plica ted vi sio'1 of the whole. 1 1 1 The modernity of the GA1EPAC, Centre gro:.1p, was very ditterent and is a.waiting a historiographic revisio'1. Sorne recent works such as one published ir 2003 on Manuel Sánchez Arcas allow us to guess the impossibil"ty of identifying ideology with style in spite of the technological and constructiona: innova tions they introduce in their works. Besides, many figures are still left to investiga te, and those that were investigated require a new look. Luis Lacasa, airead y studied by C. Sambricio, deserved to be revised. The great avoided one, Fernando García Mercada!, is awaiting an in-depth study that will manage to take him away from the double cliché with wbich he is associated. It is necessary to reconcile in his person the contradiction of being the pioneer (El Rincón de Goya) and the retrograde, given the la ter trajectory of his work. Or Luis Gutiérrez Soto, perhaps the most prornising figure and with a later production as extensive as it was vain. In this year's splendid rnonographic issue that the Va'encian review Lars, cultura y ciudad has dedicated to the theme of Rationalism in Spain, Antón Capitel analyses in the article "Architectural Rationalism and Modern Diversity in Madrid from 1925 to 1936" the situation experienced in the capital in those years. His conclusion cannot be more precise: against the modern focus of Catalonia Madrid was a cocktail of flashes. However, :1e also points out that those years produced the rnost interesting and personal buildings in Spanish architecture befare the 1936 coup d'état. Some of tbern, such as the Hippodrome by C. A1Tiches and M. Domhguez or the Recoletos Pelota Court by S. Zuazo, inexplicable without the collaboration of E. Torro ja and in which the modern is amalgarnated with the popular language to creare a very curious tirneless atmosphere. Besides, their structures find their figurative source in the functions for which they were designed, a :1ighly innovative expressive discovery. Cinemas such as the Europa or the Barceló by Gutiérrez Soto are now examples of agreernent between image and functionality. Or t 11e Carrión building by V. Eced and L. M. Feduchi. better known as the Capital. which over time was to become one of the most signa! rnodern icons in the city and was exported to ot.1er chamfered corners ir: Spanish cities. There are others, but i'l 110·1e of thern does rnodernity manage to beco me theoretically c.onst;tutive. or rotas rrn ch as that given to sorne of their buildings by the arclúects of the GATCPAC. Casto Fernández-Sha.w produced ás early as 1927 the Porto Pi petrol station. but he continued to design c.lassicist or deco buildings for other clients. powers-that-be, a juncture that ended up creating an absolute void of modernity that lasted at least a decade. Within the line of study of which we have been speaking, it is interesting to ask ourselves about the continuity of modern ideas in those who were able to continue practise their profession in freedom. This very year has seen the inauguration of an exhibition on the architects who had to go into exile when the war ended. "Displaced Architectures" it is called, and it was curated by Henry Vicente. It identifies, compiles and pursues the trajectory of Spanish architects who were forced out for maintaining different ideas to those imposed by the winners. Except perhaps for Sert (1902), virtually the entire first generation of modern Spanish architects did not manage to recover their pulse after the trauma of the war, and only well into the post-war years, and sheltered by the younger ones, were they able to travel the path of modernity. Nor did those who emigrated have better luck. They were able to work in disperse countries without ever managing to overcome all that they had lost. Only the youngest ones, those of the nineteen-thirteen generation, managed, as stated above, to give a new drive to rnodernity. In exile, Antonio Bonet (1913) or Félix Candela (somewhat older, 1910); in Spain, José Antonio Coderch (1913), Miguel Fisac (1913), Antoni de Moragas (1913), Alejandro de la Sota (1913) ... It was the generation that reopened the path and that has now begun to be studied from a different viewpoint. Others are missing, as for example Rafael Bergamín, another of the great promises who h<d to abandon Spain. leaving his trajectory unfi.lished. In reali~y, modern Spanish architecture was already beginning to exce:. though it was eradicated by the economic instability propitiated by the 1936 coup d'état and the Civil War that followed it, earlier than in other neighbouring countries. which enjoyed a few additional years to consolidare their arguments. Afterwards carne exile and repression, disqualifications ofleft-leaning architects and the guidelines set by the 521