CINE CLEPTÓMANO: SHAME (2011) DE STEVE MCQUEEN
Y LA INTERTEXTUALIDAD
Kleptomaniac Cinema: Shame (2011) by Steve McQueen and Intertextuality
Manuel antonio Díaz Gitoa
Universidad de Cádiz
DOI: 10.15366/secuencias2020.51.006
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar, según la metodología del semiólogo
Gérard Genette, las relaciones transtextuales localizables en Shame (2011),
película dirigida por el director británico Steve McQueen. Se identifican y analizan una serie de casos de alusiones intertextuales que conectarían el filme
de McQueen no solo con otros de la historia del cine, sino también con las
más grandes firmas del arte moderno. La superposición de diferentes láminas
textuales y artísticas convierte a Shame en un valioso palimpsesto transtextual
que proyecta su propio significado a partir de la suma de las significaciones de
todos sus referentes subyacentes: en otras palabras, convierte a Shame en un
buen testimonio de «cine cleptómano».
Palabras clave: transtextualidad, intertextualidad, Gérard Genette, Shame,
Steve McQueen, cine cleptómano
ABSTRACT
The aim of this paper is to analyse the transtextual features of Steve McQueen’s
film Shame (2011), according to the methodology of the literary theorist Gerard
Genette. A series of intertextual references in McQueen’s film has been identified and analysed; these allusions would connect Shame with other movies from
the history of cinema and with the work of some of the greatest painters of the
20th Century. As a result, the film becomes a meaningful transtextual palimpsest
which provides its own meaning from the combination of meanings of its underlying texts. In other words, Shame becomes a good example of «Kleptomaniac Cinema».
Keywords: Transtextuality, Intertextuality, Gérard Genette, Shame, Steve
McQueen, Kleptomaniac Cinema
[a] Manuel antonio Díaz Gito es Profesor Titular del Departamento de Filología Clásica de la Universidad
de Cádiz. Entre sus ámbitos de investigación se encuentran los estudios de tradición clásica y su impacto en
la literatura y en el arte. En esta última área relativa al arte ha publicado varios artículos sobre la recepción
clásica en la pintura holandesa del Siglo de Oro con especial atención a la obra del pintor de Leiden Jan Steen
o en la ópera de asunto mitológico Daphne (1938), de Richard Strauss, sobre libreto de Josef Gregor. El
estudio presente se integra en una serie de tres trabajos sobre Shame (2011), de Steve McQueen, que se han
desarrollado de manera autónoma a partir del primero de ellos, que ofrecía un análisis de la película como
un relato architextual de catábasis o descenso al infierno. Proyecto de Investigación de la DGICYT FFI201790831-REDT Red de Excelencia Europa Renascens: Biblioteca Digital de Humanismo y Tradición Clásica II
(España y Portugal). E-mail:
[email protected]
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
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It’s not where you take things from–
it’s where you take them to
(atribuido a Jean-Luc Godard)1
Entre su primer largometraje, aclamado por la crítica, Hunger (2008), y la oscarizada Doce años de esclavitud (Twelve Years a Slave, 2013), el cineasta británico Steve McQueen planteaba en su segunda película, titulada Shame (2011), un
drama intimista y un tanto claustrofóbico a partir de un guion propio escrito en
colaboración con Abi Morgan2. La historia, protagonizada por Brandon Sullivan
(interpretado por Michael Fassbender), un atractivo profesional de Nueva York
víctima de una autodestructiva adicción al sexo, gira en torno a la difícil relación
que establece con su vulnerable hermana Sissy (Carey Mulligan) cuando las circunstancias los llevan a convivir íntimamente en el apartamento de él.
Tras haber explorado en un primer ensayo las posibilidades de significación de Shame derivadas de su interpretación como un relato architextual de
raíz mítica de bajada a los Infiernos3, en una segunda fase me he propuesto
abordar el análisis de las relaciones transtextuales localizables en la película de
McQueen haciendo uso del análisis del discurso de autores postestructuralistas, fundamentalmente del semiólogo francés Gérard Genette4.
A partir de las premisas teóricas del estructuralista ruso Mijail Bajtín
(dialogismo), redefinidas, como se sabe, en la década de los sesenta por Julia
Kristeva en su concepto de intertextualidad, Gérard Genette fue más allá al
enunciar su concepto más abarcador de transtextualidad, que definió como
la «trascendencia textual del escrito, todo lo que pone al mismo en relación
manifiesta o secreta con otros textos»5. Tras distinguir y definir cinco tipos o
grados de trascendencia textual —de menor a mayor grado de implicación habla de intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y
architextualidad—, Genette focalizó su atención analítica en el que le parecía el
más relevante de todos ellos, la hipertextualidad. A partir de esta fecunda obra,
distintos investigadores han adoptado y adaptado la teoría de Genette también
al discurso cinematográfico, suministrando el método y las herramientas de
análisis de los que me he aprovechado en este trabajo6.
Por razones metodológicas, en un artículo previo concentré mi atención
en sugerir y argumentar la relación de hipertextualidad detectada en Shame,
mientras que mi propósito actual es analizar las diversas relaciones de intertextualidad que he creído poder identificar en el mismo filme. Pero antes de
avanzar en el objetivo del presente análisis, se hace obligado por su relevancia
a la hora de alcanzar las conclusiones definitivas recordar someramente las
conclusiones del artículo anterior7.
La hipertextualidad, según Genette, analiza las relaciones de dependencia
entre un texto (el hipertexto) con otro que le precede (su hipotexto) y del que
el primero se ha servido mediante su transformación, modificación o reelabo-
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[1] Véase nota 43.
[2] Shame (2011), DVD, Film4,
See-Saw Films, UK Film Council, UK. De aquí proceden los
fotogramas que ilustran este
trabajo. El guion está disponible en <http://www.imsdb.com/scripts/Shame.html>
(12/05/2020).
[3] Manuel A. Díaz Gito, «El
Infierno, según Steve McQueen.
Shame (2011) y las Hijas de Dánao» (International Journal of
the Classical Tradition, 2019).
Disponible en DOI: <https://
doi.org/10.1007/s12138-01900534-2> (12/05/2020).
[4] Gérard Genette, Palimpses
tos. La literatura en segundo
grado (Madrid, Taurus, 1989);
Graham Allen, Intertextuality
(Londres/Nueva York, Routledge, 2000), pp. 95-115; Juana
Marinkovich, «El análisis del
discurso y la intertextualidad»
(Boletín de Filología de la Uni
versidad de Chile, n.º 37, 19981999), pp. 729-742; Amelia
Sanz Cabrerizo, «La noción de
intertextualidad hoy» (Revista
de Literatura, n.º 57, vol. 114,
1995), pp. 341-362.
[5] Genette, Palimpsestos, pp.
9-10.
[6] Robert Stam, «Introduction: The Theory and Practice
of Adaptation», en Robert Stam
y Alessandra Raengo (eds.), Li
terature and Film. A Guide to
the Theory and Practice of Film
Adaptation (Malden/Oxford,
Blackwell Publishing, 2005),
pp. 1-52; José Antonio Pérez
Bowie, «Cine e Intertextualidad», en Leer el cine. La teoría
literaria en la teoría cinema
tográfica (Salamanca, Universidad, 2008), pp. 151-167; José
Antonio Pérez Bowie, Reescri
turas fílmicas. Nuevos terri
torios de la adaptación (Salamanca, Universidad, 2010).
[7] Manuel A. Díaz Gito, «Sha
me (2011) de Steve McQueen.
El cine en segundo grado: la hipertextualidad» (Fotocinema.
Revista de Cine y Fotografía,
n.º 19, 2019), pp. 213-236.
[8] También en American Psy
cho asistimos a la degradación
mental de un atractivo ejecutivo
de Manhattan, Patrick Bateman
(Christian Bale), que se pierde en
el laberinto de su mente esquizofrénica hasta degenerar en un
asesino en serie paranoico. Para
su interpretación en clave de catábasis infernal. Juan González
Etxeberria, «Epopeyas postmodernas y topografías infernales
sin salida», en José Manuel
Losada y Antonella Lipscomb
(eds.), Myth and Emotions
(Cambridge, Cambridge Scholars
Publishing, 2017), pp. 279-290.
[9] Según un concepto propuesto por Pedro Javier Pardo
García, «Teoría y práctica de
la reescritura filmoliteraria (A
propósito de las reescrituras
de The Turn of the Screw)», en
Pérez Bowie (ed.), Reescrituras
fílmicas Reescrituras fílmicas.
Nuevos territorios de la adap
tación (Salamanca, Universidad, 2010), pp. 45-102. José
Antonio Pérez Bowie, «Sobre
reescritura y nociones conexas.
Un estado de la cuestión», en
Reescrituras fílmicas. Nue
vos territorios de la adapta
ción (Salamanca, Universidad,
2010), pp. 21-43; Pedro Javier
Pardo García, «Hacia una teoría de la reflexividad fílmica. La
autoconciencia de la literatura
al cine», en José Antonio Pérez
Bowie y Pedro Javier (eds.),
Transescrituras audiovisuales
(Madrid, Pigmalión, 2015), pp.
47-94; Pedro Javier Pardo García, «De la transescritura a la
transmedialidad: poética de la
ficción transmedial», en Antonio Gil González y Pedro Javier
Pardo (eds.), Adaptación 2.0.
Estudios comparados sobre in
termedialidad (Binges, Éditions
Orbis Tertius, 2018), pp. 41-92.
[10] A su vez, en las páginas
iniciales de Palimpsestos, Genette explica la reformulación
de su propio concepto previo de
intertextualidad.
ración. En mi opinión, el hipotexto complejo subyacente en el relato de Sha
me es un «texto» cinematográfico: el filme American Psycho (2000), de Mary
Harron, cuyo guion es la adaptación cinematográfica de la polémica novela
homónima de Bret Easton Ellis (1991).
Lo que, a mi juicio, vincula, sobre todo, la adaptación fílmica de la sátira de
Ellis con la película de McQueen es la similitud del argumento centrado en el
naufragio psicopático de sus protagonistas narrado en clave de descenso a los
infiernos, a lo que se debe sumar una misma intencionalidad metafórica que
parece apuntar a una denuncia de la deriva del capitalismo contemporáneo8.
Según mi tesis, McQueen realizaría una reescritura o sobreescritura hipertextual de lo más fundamental del argumento y de las intenciones metafóricas de
su hipotexto, que se podría encuadrar en lo que se ha llamado «reescritura encubierta»9. Este tipo de reescritura fílmica transtextual desdibuja radicalmente los lazos de filiación con su hipotexto mediante la diversidad de transformaciones operadas, que afectan tanto a contenidos como a formas. En Shame se
produciría la transposición y transformación del relato de American Psycho
con vistas a la actualización y reivindicación de su contenido ideológico —esto
es, la exposición y denuncia de los males del sistema capitalista neoliberal— en
el umbral del siglo XXI.
La intertextualidad en Shame
Junto al hipotexto fundamental propuesto, que, según mi tesis, permea todo
el relato de Shame, también bajo la superficie de la película podemos intuir,
intermitentemente ahora, una variada serie de «homenajes» tanto cinematográficos como de otra diversa índole, que, trasladados a las categorías definidas
por Genette, entrarían en el campo de su primera clase de transcendencia textual, la intertextualidad. Frente al concepto homónimo que veíamos acuñado
a mediados de los sesenta por la semióloga Julia Kristeva, Genette prefiere
entender ahora la intertextualidad como «la relación de copresencia entre dos
o más textos…, es decir, como la presencia efectiva de un texto en otro»10. Este
concepto comprendería un amplio espectro de relaciones entre textos que contempla desde la cita al plagio, pasando por la alusión11. El semiólogo francés
considera la última de estas posibilidades, la alusión, como la menos explícita
de las modalidades intertextuales; es, al mismo tiempo, la más fructífera desde
el punto de vista literario y artístico.
De hecho, la práctica de la intertextualidad es generalmente aceptada
como un carácter distintivo de los movimientos artísticos del siglo XX y, especialmente el cine, una vez alcanzada la época «clásica» de su historia, se
presta como pocos a entregarse a cierto ensimismamiento cinéfilo12. La alusión
[11] Genette, Palimpsestos, p. 10.
[12] Sanz Cabrerizo, «La noción de intertextualidad», pp. 341-342, 358, 360. José A. Pérez Bowie, «El cine en, desde y sobre el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla» (Anthropos, n.º 208, 2005), pp. 122-137; Angélica García-Manso, (Séptimo arte)2. Intertex
tualidad fílmica y cine (Madrid, Pigmalión, 2012).
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
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intertextual es, pues, una clave de identidad en gran parte del cine postmoderno13 que, en base a este rasgo, ha sido calificado por Noël Carroll como «cine
de alusión»:
Bajo el paraguas del término alusión, tal y como yo lo empleo, queda amparado un variado conjunto de prácticas que incluye las citas, la reminiscencia
de géneros pasados, la reelaboración de géneros pasados, los homenajes y la
recreación de escenas, secuencias, motivos narrativos, líneas de diálogo, temáticas y gestos «clásicos» de la historia del cine, especialmente a partir de cómo
esa historia se cristalizó y codificó durante la década de los sesenta y principios
de los setenta14.
Desde esta misma perspectiva apuntaré —y, debido a su gran número,
lo haré sucintamente— algunos de los casos de alusiones intertextuales que
creo se pueden reconocer en Shame15, comenzando por las citas cinéfilas, que
hacen de la película de McQueen una caja de sutiles resonancias cinematográficas.
1. Shame y Hitchcock
En primer y más destacado lugar, la alusión de intertextualidad relacionaría
Shame con la obra cinematográfica de un clásico del cine anglosajón como
Alfred Hitchcock. Si entre las claves que enumerara Italo Calvino para su
definición de «clásico» destacan su constante revisitación, su influencia e inagotabilidad, su capacidad para imprimir huella y modular universos, sus
múltiples (re)lecturas, su particular relación con lo actual..., no hay duda de
que muchas de las películas de Hitchcock entran por derecho propio en la
categoría de clásicos16. El mago del suspense pasa por ser también uno de
los maestros de la historia del cine que más se ha preocupado por el perfil
psicológico de sus personajes, aspecto este que también resulta nuclear en el
filme de McQueen.
La primera de las películas de Hitchcock que se vislumbran fugazmente entre las secuencias de Shame no puede ser otra que Psicosis (Psycho,
1960). No solo porque es ya a nivel paratextual17, es decir, desde la declaración explícita del título mismo, uno de los referentes obvios para American
Psycho, la película propuesta a su vez como hipotexto de Shame18. También porque parece imposible contemplar una escena en la que una mujer
—rubia y de pelo corto, desnuda, mojada— es sorprendida y atacada en la
[13] Al igual que Shame, también el relato de American Psy
cho —novela y película— puede
ser considerado paradigmáticamente postmoderno tanto por
su estilo narrativo como por su
temática en torno al fenómeno
«postmoderno» del serial killer.
[14] Noël Carroll, «The Future of Allusion: Hollywood in
the Seventies (And beyond)»
(October, n.º 20, 1982), p. 52.
(La traducción es mía). Robert
Stam incide en esta idea al hablar de «cine replicante», cine
de reciclaje. Robert Stam, Film
Theory. An Introduction (Malden/Oxford, Blackwell Publishing, 2000).
[15] No por casualidad, Ameri
can Psycho de Mary Harron, el
hipotexto propuesto para Sha
me también hace amplio uso de
este tipo de citas. La directora,
que juega intertextualmente
con la estética del cine gore y
sus implicaciones culturales,
muestra en el televisor de Bateman escenas de cine porno o
de La matanza de Texas (The
Texas Chain Saw Massacre,
Tobe Hooper, 1974), el gran
referente del gore. También es
políticamente significativa la fugaz aparición de Reagan en un
informativo televisivo.
[16] David Boyd y Richard Barton Palmer (eds.), After Hitch
cock. Influence, Imitation, and
Intertextuality (Austin, University of Texas Press, 2006).
[17] Según Genette, la paratextualidad comprende las
relaciones entre texto y para
texto: todo lo que rodea al texto
principal sin formar parte de
él —título, capítulos, prefacio,
ilustraciones, etc.—. Genette,
Palimpsestos, p. 9.
[18] La principal transformación que había operado Bret E. Ellis sobre la película de Hitchcock es hacer a partir de un caso individual un icono
generacional —definido por el adjetivo American—. El protagonista de American Psycho es un primus inter pares, líder hegemónico en un
universo de poder capitalista patriarcal, mientras que el de Psycho era una rara avis, aislado en un motel de carretera y preso psicológicamente
en el claustro materno. Se ha señalado la evidencia de que el apellido de Bateman, el protagonista de American Psycho, es un claro homenaje al
de (Nor-man) Bates. También habría que añadir la obsesión de Bateman por las mujeres rubias, reminiscente de la de Hitchcock con respecto
a sus actrices, que llegó a tal punto que se ha acuñado la expresión «Hitchcock blonde». En el guion de American Psycho las féminas de la clase
alta son descritas invariablemente como «blonde, classically beautiful». Cuando Bateman contrata los servicios de prostitutas, insiste en que
sean rubias («And I really can’t stress blonde enough. Blonde»).
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ducha por un hombre armado
sin rememorar, aunque sea
subliminalmente, el indeleble pasaje de Psicosis [Figs.
1 y 2]19. El encuadre elegido
por McQueen, que deja ver la
imagen duplicada de Sullivan
en el espejo del baño, podría
ser una pista en función metacinematográfica del carácter
Fig. 1. Sissy atacada en el baño. Shame (Steve McQueen, 2011).
intertextual de esta escena en
tácito homenaje a un referente del cine clásico de todos los
tiempos. Además, la composición circular de la trama relacionaría este primer encontronazo de los dos hermanos en
el baño del apartamento con
su último encuentro: entonces
Brandon volverá a descubrir
a su hermana en el baño, esta
vez tirada en el suelo en medio
Fig. 2. Marion atacada en el baño. Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).
de un charco de sangre, una
situación que, de nuevo, nos remite a la resolución de la célebre escena del
primer crimen de Norman Bates.
Así, el aislamiento emocional característico de la personalidad de Brandon, reflejo aminorado de la inhumana falta de empatía de Patrick Bateman
en American Psycho, podría tener una vinculación remota con la psicopatía de
Norman Bates de Psycho, de quien a su vez la hereda su alter ego postmoderno, el protagonista casi homónimo (Bate-man) de la novela de Ellis.
De hecho, tanto en Psicosis, como en American Psycho y en Shame, el uso
recurrente del espejo o de la imagen reflejada en espejos (o en cristales) apun[19] La caracterización de Ca- ta a la personalidad escindida de sus protagonistas20 que, en el tramo final de
rey Mulligan como Sissy —su
corte y color de pelo— guarda cada película, acaba rota en añicos. En el caso de Brandon, su perfil psicológico
cierto aire familiar con Marion, se halla escindido entre la desinhibición erótica llevada al límite de la bulimia
la primera víctima de Bates,
sexual y la represión de lo emocional a modo de anorexia afectiva: cuando ininterpretada por Janet Leigh.
En Psycho y en Shame hay per- tenta reestructurar su vida equilibrando ambos aspectos —mediante la cita rosonajes con nombres análogos
mántica con Marianne— se precipita el conflicto y el fracaso erótico. Su imagen
(Marion, Marianne).
duplicada y contrapuesta en una de las secuencias sugiere tanto su conflicto
[20] Por si no bastara la abunpsicológico en lucha consigo mismo como la multiplicación exponencial de su
dancia de los reflejos en las
superficies acristaladas que ro- libido por causa de su adicción sexual [Fig. 3].
dean el hábitat vital urbano de
Por otro lado, el momento poco posterior en que Brandon no se resiste a
Brandon, su hermana actúa de
escuchar
a través de la pared el «desnudo» emocional de su hermana al habla
incómodo espejo de su propia
existencia.
por teléfono con su exnovio podría ser reminiscente de la secuencia voyeur de
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
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Fig. 3. Brandon en la ducha. Shame.
Norman Bates espiando a través del agujero de la pared a su inquilina mientras
esta se desviste —ambas escenas se desarrollan tras el momento inicial en que
la mujer se ha instalado en la vivienda [Figs. 4 y 5]—.
De hecho, el tema de la pulsión voyerista, que tanto interesó a Hitchcock y
que tan presente está en las secuencias recién comentadas de Psicosis21, no es
[21] Delil Hasan Sütcü, Voy
euristic Pleasure in Cinema: A
study of voyeurism in Peeping
Tom, Rear Window (Tesis de
Máster, Aalborg, Aalborg University, 2017). Disponible en:
<https://projekter.aau.dk/
projekter/files/259994358/
Full_PDF.pdf> (12/05/2020);
Jesús García Requena, «Viendo
mirar (La mirada y el punto de
vista en el cine de Hitchcock)»,
en Javier Luengos (ed.), Alfred
Hitchcock (Oviedo, Fundación
Municipal de Cultura, 1989),
pp. 148-163; Rebeca Romero
Escrivá, «El universo Psycho.
“La ansiedad de la influencia” en la obra de Hitchcock»
(L’Atalante. Revista de estu
dios cinematográficos, n.º 18,
2014), pp. 64-70.
Fig. 4. Brandon espía a Sissy. Shame.
Fig. 5. Bates espía a Marion. Psicosis.
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SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
Fig. 6. Brandon, voyeur. Shame.
[22] Todas las conductas sexuales implicadas en la adicción al
sexo que persiguen reducir la
ansiedad y otros afectos como
la vergüenza o la depresión
—fantasías sexuales, masturbación compulsiva, acopio de
pornografía, cibersexo, voyerismo, sexo anónimo, parejas
múltiples— se nos muestran
reflejadas en el carácter de
Brandon. Enrique Echeburúa,
«¿Existe realmente la adicción
al sexo?» (Adicciones, n.º 24,
vol. 4, 2012), pp. 281-286.
[23] McQueen parece subrayar
la evolución de lo visualmente
permisible en el cine comercial
en los cincuenta años que separan una película de la otra: basta comparar la ingenuidad de
las escenas diurnas que se nos
permite observar a través de la
mirada curiosa de Jeff frente a
la explicitud sexual de lo que
nos hacen ver los ojos de un
mirón como Brandon agazapado en la noche. Véase también
Fig. 23: Brandon observa desde
fuera del restaurante a Marianne que, sentada a la mesa, lo espera inquieta por su tardanza.
[24] Véase el análisis de la
sociedad contemporánea que
desde la metáfora del voyeur
y su aplicación a las nuevas
modalidades de acceso a la intimidad y al análisis artístico
realiza Carolina Sanabria en La
contemplación de lo íntimo. Lo
audiovisual en la cultura con
temporánea (Madrid, Biblioteca Nueva, 2011).
Fig. 7. Jefferies, voyeur. La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954).
un tema menor en Shame, pues se identifica con uno más de los síntomas de la
sexoadicción de su protagonista22. Así, para instalar este tema en la mente —y
en la mirada cómplice— del espectador, al realizador le basta con mostrarnos
una escena circunstancial en la que Brandon espía los fragmentos de vidas de
una serie de personas asomadas a las ventanas de un hotel, escena que recrea
célebres secuencias de otro de los clásicos de Hitchcock, La ventana indiscre
ta (Rear window, 1954), filme metacinematográfico construido sobre el puro
acto morboso de observar [Figs. 6 y 7]23.
También Shame es una película vertebrada sobre la mirada y el punto de
vista de su protagonista, solo que en ella el patio de vecinos de La ventana
indiscreta se ha extendido, en virtud de la cibercomunicación, a la ciudad y al
mundo entero24. Al igual que ocurría en la película de Hitchcock, cuando en
determinado momento el espía aficionado con prismáticos se convierte a su
vez en sujeto observado desde el otro lado del patio, también en Shame, Brandon, que desde la calle ha contemplado a una pareja haciendo el amor frente
al ventanal de una habitación de hotel [Fig. 6], acaba siendo el protagonista de
un idéntico número sexual en el mismo hotel [Fig. 8] para contemplación del
espectador-voyeur de la sala de cine.
Fig. 8. Brandon exhibicionista. Shame.
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
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McQueen explota al máximo este juego voyerista de reflejos con el objetivo
de que el espectador se sienta emocionalmente implicado en la peripecia de sus
personajes [Fig. 9]. A través de acertadas estrategias cinematográficas, el realizador se complace en situarnos en la incómoda piel del voyeur, provocando
que el sentimiento de vergüenza que exhibe el título de su película no ataña exclusivamente a su protagonista. Comienza por interpelarnos con la desinhibida
exposición —física y emocional— de los protagonistas o con la explicitud de
sus actos sexuales —con los oídos de Brandon escuchamos a través de la pared
la humillante conversación telefónica de Sissy o sus ruidos mientras hace el
amor con un amante ocasional; con Sissy sorprendemos a Brandon en el baño
atareado en sus más íntimos manejos [Fig. 9]—.
Fig. 9. Sissy sorprende a Brandon. Shame.
McQueen primeramente nos adiestra en la actitud del voyeur: mediante
la mirada de Brandon aprendemos a observar furtivamente desde las sombras
de la noche a la pareja exhibicionista de la ventana del hotel, asimilada a una
pantalla de ordenador expendedora de porno [Fig. 6]. Luego nos deja, ya solos, observar cómplicemente a Brandon haciendo lo propio desde la misma
cristalera [Fig. 8]. Otras veces, el cineasta sitúa a los personajes de espaldas
a la cámara delante de una pantalla de televisión [Fig. 10] o sitúa la silueta
de Brandon de espaldas y a oscuras, recortada delante de un ventanal [Fig.
25]; logra así que la perspectiva de los personajes coincida exactamente con
la del espectador-voyeur en la sala de cine, que siente estar asistiendo a la
discusión de una pareja en la fila delantera de asientos o estar agazapado entre
la sombras de la habitación espiando la intimidad de Brandon. De este modo
se acorta, se difumina la distancia entre la pantalla —del cine o (lo que es lo
mismo) del ordenador25— y la fila de butacas, entre protagonista y espectador,
despertando la empatía, pero también el morbo, la complicidad, la culpa y la
vergüenza de la audiencia. La «ventana abierta al mundo», metáfora clásica
de la representación fílmica, es ahora, más que nunca, una ventana abierta al
mundo íntimo de las personas.
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[25] Téngase en cuenta que actualmente la distribución y, por
tanto, la visión de las películas se
hace tanto o más a través de las
plataformas telemáticas que en
las salas convencionales de cine,
cada vez menos numerosas.
[26] Es una pieza que no ha dejado indiferente al séptimo arte.
Solo en España, más de treinta
años después de haber ofrecido
su particular homenaje al texto
de Cocteau en una escena de
La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) y de retomarlo al
año siguiente como situación
de partida para Mujeres al
borde de un ataque de nervios
(Pedro Almodóvar, 1988), se ha
publicado recientemente que
entre los proyectos inmediatos
de Almódovar figura abordar de
nuevo una adaptación del texto
con Tilda Swinton. También en
Mujeres al borde de un ataque
de nervios hay una cita cinéfila
a La ventana indiscreta, lo cual
no es de extrañar en quien sin
duda es el más «cleptómano»
de nuestros directores.
[27] En el mismo sentido opera el estribillo de la canción «I
Want Your Love» de Chic que
Sissy ha puesto a sonar en el
apartamento tras acceder a él.
Antes de verla en pantalla, su
voz en el contestador y esta canción es lo primero que de ella se
nos da a conocer.
Fig. 10. Brandon y Sissy ante la pantalla del televisor. Shame.
2. La voz humana de Cocteau
Ya fuera del imaginario hitchcockiano, otras situaciones parecen recrear otros
momentos memorables de la historia del cine. En el breve monólogo desesperado de Sissy, enganchada al teléfono suplicando a un amante —del que no
oímos sus palabras— que no la abandone, no cuesta reconocer un velado homenaje a un texto clásico de la dramaturgia gala, La voz humana (La voix
humaine, 1930) de Jean Cocteau, que fue encarnado magistralmente en el cine
por Anna Magnani (El amor, L’amore, Roberto Rossellini, 1948) entre otras
enormes actrices —Jeanne Moreau, Ingrid Bergman, Simone Signoret— y
adaptado en numerosas ocasiones a distintos formatos artísticos26. Como vimos en la escena de la ducha, la imagen duplicada de Sissy en el reflejo de la
ventana invita a pensar de nuevo que, metacinematográficamente, la propia
escena es trasunto y tributo de la escena previa del filme italiano [Figs. 11 y 12].
Con tal sugerencia y una extraordinaria economía de medios, McQueen
perfila ya desde estas primeras secuencias de Sissy su carácter dependiente,
vulnerable y necesitado de la comunicación que posibilita la voz humana, una
personalidad opuesta a la de su hermano, hermético e incapaz hasta el momento final de aflorar sus sentimientos27. De hecho, lo primero que conocemos de
Fig. 11. «La voz humana». Shame.
Fig. 12. «La voz humana». El amor (L’amore, Roberto
Rossellini, 1948).
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
133
Sissy es su voz insistente, reiterativa e infructuosamente anclada en el contestador automático de Brandon que nunca devuelve las llamadas, y —a excepción
de una desfallecida palabra de ligero reproche en la cama del hospital— casi lo
último que escuchamos de ella es, de nuevo, otra grabación desesperada e inatendida en el contestador automático de su inasequible hermano. El teléfono,
en manos de Sissy, es un objeto paradójico: más que vehículo de comunicación
es soporte y testimonio de la imposibilidad del contacto humano.
3. Metropolis, de Fritz Lang, y Blade Runner, de Ridley Scott
El propio guion de Shame, en una ocasión, recurre a la cita cinematográfica
explícita para evocar de la manera más expeditiva un ambiente determinado.
Lo hace cuando invoca dos celébres referentes cinematográficos para describir como «un cruce entre Metropolis y Blade Runner» la atmósfera que debe
sugerir el club nocturno donde canta Sissy28. La referencia a estos dos clásicos
de la ciencia ficción no puede ser gratuita. Metropolis (Fritz Lang, 1927) describe un mundo antagónico separado en dos clases, una élite privilegiada cuyo
hábitat es la superficie de la gran urbe y sus rascacielos —no muy alejada de la
aristocracia financiera descrita en American Psycho— frente a un proletariado
esclavizado que pena bajo tierra —reminiscente del inframundo del suburbano
que se nos muestra reiteradamente en Shame—. La imagen de éxito y egocentrismo asociada a Brandon y a su jefe David, un infiel impenitente, tanto en su
estancia en este establecimiento como en la otra escena del grupo de empresa
en otro club nocturno, es una obvia referencia al universo heteropatriarcal de
los amos del mundo descrito en American Psycho. Por su parte, la angustiosa atmósfera de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) en cierto modo aparece
replicada en la fotografía gris-azulada de Shame, fría, brumosa y oscura y en
las calles sucias, llenas de bolsas negras de basura, por donde deambulan los
personajes, todo ello en las antípodas de la imagen glamurosa de Nueva York
que el cine ha instalado en nuestro imaginario. Por otro lado, el club donde
actúa Sissy, descrito en el guion como un lugar «que va más allá de la idea de
elegancia de David», un lugar «para morirse» —«it is to die for»—, sería el
equivalente de uno de los exclusivos clubs de Manhattan de American Psycho,
quizás el inalcanzable Dorsia, al que solo los muy elegidos logran acceder —de
hecho, el único que lo consigue es víctima de la envidia asesina de Bateman,
convirtiéndose así literalmente en un lugar «to die for»—.
4. New York, New York de Martin Scorsese
En este club futurista, el Boom Boom Room, asistimos en uno de los pasajes
más emotivos de Shame, a la conmovedora interpretación del estándar musical «New York, New York» en la voz de Sissy, lo que ya de por sí es una cita intertextual. La actriz Carey Mulligan acomete una versión lastimosa, en clave de
blues sugerido por la letra —«These little town blues | Are melting away»—,
134
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
[28] Así lo indica la acotación
del guion:
49 Int. Boom Boom Room.
Night. Brandon and David en
ter a beautiful bar. A specta
cular 180 degree view of Man
hattan. The room has the most
elegant decor. It is to die for:
Metropolis meets Blade Runner,
a glittering New York skyline to
the North of the room, the grey
endless black of the Hudson Ri
ver to the South. It surpasses
David’s idea of classy.
Figs. 13 y 14. «New York, New York». Shame.
[29] Cf. el epígrafe “El infierno,
los infiernos de Brandon Sullivan”, en Díaz Gito, «El Infierno,
según Steve McQueen».
que invierte el optimismo del mensaje original del tema, un himno que en las
enérgicas voces de Liza Minnelli o, después, Sinatra celebraba la fe en el éxito
en la ciudad-que-nunca-duerme.
La interpretación de «New York, New York» a cargo de Sissy en presencia
de su hermano en este elegante club [Figs. 13 y 14] es prácticamente una recreación a base de primeros planos de su precedente cinematográfico, cuando
la Minnelli impresionaba con su exitosa actuación a Robert de Niro en el momento álgido de la película homónima de Martin Scorsese (1977) [Figs. 15 y 16].
A través de la vinculación con la temática del filme del cineasta americano,
McQueen introduce el tema del triunfo y el fracaso personal, un tema importante imbricado en las cuestiones planteadas por su película que aparece representado por cada uno de los dos hermanos y que, en cierta medida, hereda de
su hipotexto American Psycho. Además, la versión ralentizada de Sissy, a medio camino entre el desvalimiento casi naif y el cariz sutilmente erótico, apunta
a una doble función narrativa. En una película donde las reminiscencias órficas
abundan29, Sissy, como si estuviera en posesión de las virtudes musicales de
Orfeo, consigue lo imposible, emocionar por un momento hasta las lágrimas
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
135
Figs. 15 y 16. «New York, New York». (New York, New York, Martin Scorsese, 1978).
a su inconmovible hermano, mientras que simultáneamente atrae por su sensualidad la atención de David, el jefe de Brandon, que será su próximo amante.
A este último respecto, recordemos que la acotación del guion señalaba que
este club debía sugerir la atmósfera de Metropolis: este clásico del cine mudo
alemán presenta una escena en un elegante club donde la rubia protagonista
celebra una sensual danza mediante la que consigue la erotización generalizada, casi por encantamiento, del público masculino presente en la sala.
5. Gimme Shelter, de The Rolling Stones
Nada parece carente de intención en Shame. Fijémonos en una conversación
banal por las calles de la ciudad tras la cena romántica de Brandon con Marianne, su colega de trabajo. Ante la declaración de la época en que él le dice que
le hubiese gustado vivir —ser un músico en los años sesenta—, ella le replica
que esa época le parecía «un infierno» («it kind of seemed like hell»): añade la
mujer que esa había sido su impresión tras su reciente visión en televisión del
documental Gimme Shelter (Albert y David Mayles y Charlotte Zwerin, 1970)
sobre los Rolling Stones. Ahora bien, en el contexto de lo que nos cuenta Sha
me, ¿podemos considerar gratuita la mención de Gimme shelter? «Refugio» es
precisamente lo que Sissy «reclama» a su hermano desde su primera aparición
en el apartamento. Pero es que, además, «Gimme Shelter», primer tema del álbum de los Stones de 1969 titulado Let It Bleed, comienza con unos versos que
parecen describir el estado mental del propio Brandon, de quien acabaremos
descubriendo que se halla necesitado de amparo no menos que su desvalida
hermana: «Oh, a storm is threatening | My very life today | If I don’t get some
shelter | oh yeah I’m gonna fade away…». La canción acaba afirmando una
idea que valdría igualmente de perfecto colofón para Shame: «I tell you love,
sister, | It’s just a kiss away». Que es justo la insalvable distancia que separa
a los dos hermanos, la distancia que, sin embargo, tras la experiencia de Brandon en el infierno, quizás logrará sortear.
136
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
En el tramo resolutivo de la película, Brandon descubrirá a su hermana
desfallecida en el suelo del baño con las venas cortadas, justo a tiempo de salvarla de una muerte inminente impidiendo que la sangre siga brotando —lo
contrario que enuncia el álbum Let it Bleed donde se integra la canción mencionada por Marianne—. En la escena posterior, Brandon, profundamente
afectado, por vez primera toma la iniciativa de acercarse emocionalmente a
su hermana convaleciente en la cama del hospital, rozando apenas su muñeca
donde se acumulan las heridas abiertas de su reciente intento de suicido con
viejas cicatrices de cortes autoinfligidos, testigos de una adolescencia de la que
solo llegamos a intuir que no debió ser fácil.
6. La música de Shame: Harry Escott frente a Hans Zimmer
La banda sonora de Shame, firmada por Harry Escott, presenta dos de sus
únicos tres temas originales, «Brandon» (8:33) y «Unravelling» (9:42), caracterizados por la inclusión inicial de elementos metronómicos parecidos a las
pulsaciones de un reloj sobre una melodía reiterativa envuelta en una sección
de cuerdas. No cuesta reconocerlos como dos pastiches musicales o ecos al límite del plagio de la pieza «Journey to the line» (9:22) incluida en la columna
sonora compuesta por Hans Zimmer para La delgada línea roja (The Thin Red
Line, Terrence Malick, 1998), una película que, como otras ambientadas en el
conflicto de Vietnam, también ha sido catalogada bajo el paraguas de la catábasis infernal30. A través de su compositor Harry Escott, McQueen ni siquiera ha
buscado elementos muy recónditos, pues Zimmer, uno de los grandes compositores musicales del cine contemporáneo, presenta la inclusión de estos patrones rítmicos en varias de sus partituras más recordadas, casi a modo de firma
personal. La innovación de McQueen ha consistido en servirse de esa envolvente atmósfera musical para aglutinar tres secuencias fragmentadas y barajadas cronológicamente, es decir, desestructuradas por la edición del montaje,
en dos momentos clave de su película: al principio, el tema «Brandon» ilustra
musicalmente la presentación del personaje y las rutinas de su vida vacía antes
de que la irrupción de su hermana acabe con ese frágil equilibrio de gestos
repetidos; y casi al final de la película, la melodía recurrente de «Unravelling»,
entre lo hipnótico y lo angustioso, lo acompaña en su errático descenso al infierno, su particular «Journey to the line».
7. Otras citas intertextuales
[30] Erling B. Holtsmark, «The
Katabasis Theme in Modern Cinema», en Martin. M. Winkler
(ed.), Classical Myth and Cul
ture in the Cinema (Oxford,
Oxford University Press, 2001),
pp. 23-50.
La incursión de Brandon en territorio «comanche» en el club gay nos retrotrae
al personaje de Al Pacino en una secuencia similar de otra película polémica
—como Shame y, casi por los mismos motivos, como American Psycho— de los
ochenta. A la caza (Cruising, de William Friedkin, 1980): en los dos casos, el
personaje se adentra en ese laberinto claustrofóbico sin pertenecer propiamente
a ese lugar para acabar devorado por él. En una y otra película el submundo de
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
137
ambiente homosexual se halla caracterizado por la saturación cromática de la
fotografía escénica —rojo en Shame, azul en Cruising [Figs. 17 y 18]— y es reinterpretado como lugar de reminiscencia infernal y meta del descenso al abismo
de sus protagonistas. Por otro lado, en las escenas preliminar y postliminar de
Shame, las de seducción de una mujer desconocida desarrolladas ambas en un
vagón de metro, encontramos la inversión de los roles de depredador y presa —la
mujer invasivamente seducida por Brandon en la primera escena se convierte en
activa seductora en la última—, que es el tema fundamental sobre el que gira la
trama de Cruising.
Cuando Brandon, en el andén subterráneo del metro, se burla de su hermana por su extravagante sombrero vintage, utiliza una expresión, «sombrero
loco» («mad hat»), que conecta directamente con el personaje de Alicia de
Lewis Carrol («the (Mad) Hatter»): la observación de Brandon no es gratuita,
Fig. 17. Incursión en el infierno. Shame.
Fig. 18. Incursión en el infierno. A la caza (Cruising, William Friedkin, 1980).
138
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
pues en ambos casos se trata de un sombrero de copa alta o chistera. No por
casualidad Alicia es la protagonista de otro descenso al Inframundo sui gene
ris, como declara el primer título que llevó el famoso cuento, Las aventuras
subterráneas de Alicia (Alice’s Adventures under Ground) —tampoco parece
casual que McQueen sitúe la escena en cuestión en un andén de metro («un
derground»), en inglés británico—31. Además, el color rojo del sombrero puede
ser un detalle significativo. Este color solo reaparecerá en el último tramo de
la película en dos momentos clave: en el inframundo del club gay y en la sangre derramada de Sissy que acabará empapando las manos de su hermano.
Esta secuencia del andén sirve para anticipar la resolución de la trama cuando
Brandon rescata a su hermana cuando esta juega peligrosamente al borde de
la vía: en ella el sombrero pasa de la cabeza de uno a la del otro, acentuando el
común destino fatal que aguarda a los dos hermanos.
8. Shame y el arte moderno
[31] He defendido la interpretación del cuento de Carroll como una revisitación del
tema mítico de descensus ad
Inferos en una ponencia leída
en Orbis Latinus. IX Congreso
Internacional de la Sociedad
de Estudios Latinos (Granada,
13-17/05/2019) con el título de
«Psique en el País de las Maravillas. Apuleyo y Lewis Carroll»,
cuya redacción por escrito espero publicar en breve.
[32] Interesa a este respecto leer las páginas que Pérez
Bowie dedica a «La intertextualidad pictórica» dentro de
su capítulo sobre «Cine e Intertextualidad», en Leer el cine.
La teoría literaria en la teoría
cinematográfica (Salamanca,
Universidad, 2008), pp. 151167.
[33] «Turner Prize 1999 artists:
Steve McQueen», TATE, 1999.
(La traducción es mía). Disponible en: <https://www.tate.
org.uk/whats-on/tate-britain/
exhibition/turner-prize-1999/
turner-prize-1999-artists-steve-mcqueen> (12/05/2020).
[34] Hugh Davies y Sally Yard
(eds.), Francis Bacon (Nueva
York, Abbeville Press 1986), pp.
41-44.
Algunas de las reminiscencias localizables en Shame nos llevarían al ámbito
del arte pictórico, especialmente, del arte moderno32. No resulta extraño en
un director cuya primera formación académica fue fundamentalmente de naturaleza artística y que culminó en la Tisch School of the Arts de la New York
University. La trayectoria artística de McQueen ha evolucionado a partir de la
realización de cortometrajes exhibidos en espacios museísticos (1993-2007),
lo que le hizo acreedor del prestigioso premio Turner 1999 en consideración
a «la poesía y claridad de su visión y el alcance, intensidad emocional y economía de medios de su obra», virtudes que podría decirse también adornan a
una película como Shame33. A este respecto me limitaré a esbozar unas breves
pinceladas de intertextualidad dejando el mayor peso de la argumentación a la
evidencia de la comparación entre las imágenes propuestas.
8.1. Francis Bacon y las ruinas del alma.
La deformación en movimiento de la imagen de Sullivan —concretamente, de
su busto— en el escaparate del club gay donde se ha desarrollado la penúltima
fase de su catábasis infernal [Fig. 19], parece pretender sugerir la angustia existencial de los retratos —bustos— expresionistas del artista británico Francis
Bacon (1909-1992), caracterizados por su violenta y cruda distorsión.
Bacon era de la opinión de que para llegar a la expresión de la realidad
a través del arte la única vía era la distorsión; solo a través de la distorsión
se puede transformar lo que es mera apariencia en imagen34. En otras palabras, la deformación de lo epidérmico es el único acceso posible al alma de
lo representado. El artista irlandés en varias ocasiones reunió sus retratos en
grupos de tres (Three Studies for SelfPortrait, 1976) [Fig. 20], a veces en cuatro autorretratos alineados en vertical, como si reprodujesen el formato de la
tira de instantáneas de fotomatón que le servía de modelo (Four Studies for
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
139
Fig. 19. Brandon. Shame.
a SelfPortrait, 1967), confiriéndoles de este modo una impresión de imagen
en desarrollo. Similarmente, la imagen deformada en movimiento de Brandon
también se nos muestra parcelada varias veces por las junturas de los cristales
del escaparate, lo que acentúa el paralelismo con las obras de Bacon.
Incluso merece comentarse que Bacon en una ocasión se autorretrató con
un ojo hinchado (SelfPortrait with Injured Eye, 1972), detalle que comparte la
imagen magullada de Sullivan en el escaparate como consecuencia de la paliza
recibida en el bar previamente a su incursión en el antro gay. Como se ha hecho
con la pintura de Bacon35, la herida apreciable en el rostro de Sullivan podría
interpretarse como una metáfora física de la encarnizada lucha que se libra en
el interior de su cuerpo, de la violencia y el sufrimiento que atenazan su mente.
En esta deformación deliberada de la belleza del actor protagonista —
preanunciada por la paliza ya aludida, coronada con un escupitajo lanzado a su
cara y que poco más tarde acabará en el rictus extremo de su rostro consumido
(imagen del alma) durante la escena del trío con las prostitutas—, McQueen parece, en línea con el ideario de Bacon, querer que nos asomemos a los estragos
Fig. 20. Three Studies for Self-Portrait (1976), de Francis Bacon.
140
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
[35] Frédérique Amselle, «Bacon and Freud’s Self-Portraits
or the Remains of the Self»
(Études britanniques contem
poraines, n.º 43, 2012), pp.
109-122.
Fig. 21. El grito de Brandon. Shame.
que en el alma en descomposición de su protagonista produce su incursión por
los meandros del infierno, como si por un momento se nos permitiese contemplar la imagen deteriorada en el retrato oculto de un Dorian Gray del siglo XXI.
8.2. El grito sordo de Edvard Munch
Tras el descubrimiento de la tentativa de suicidio de su hermana envuelta en
sangre, el grito agónico de socorro de Brandon Sullivan en la escena final de catarsis de la película —su localización en el puerto del Hudson, la similar perspectiva del encuadre, la presencia erguida de las dos figuras de las torres a la espalda
del personaje central, la valla de la izquierda [Fig. 21]— rememora el horror, la
angustia, de El grito, de Edvard Munch (1863-1944).
Como es sabido, la obra de Munch pasa por representar la alienación y
ansiedad existencial del hombre moderno: en ella destaca el color del cielo, que
al volverse rojizo —como la sangre— provocaba ese descomunal grito [Fig. 22].
Conviene recordar que el ahora célebre cuadro de Munch empezó a escalar
la cima de su popularidad tras aparecer en
marzo de 1961 en la portada de la revista
Time en un número en que se destacaba su
dosier dedicado a la culpa y a la ansiedad.
La ansiedad es una emoción característica
del mundo postmoderno, alineada junto
con la confusión, el estrés, la inseguridad,
la falta de arraigo y la fluidez en las relaciones humanas. En el caso de Brandon
Sullivan, la ansiedad, provocada por su
fracaso en el intento de retomar las riendas de su vida y por su caida libre en el
pozo de la adicción al sexo y la culpa por
su responsabilidad en el intento de suicidio de su hermana, tras ser repudiada y
Fig. 22. El grito (1893), de Edvard Munch.
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
141
sentirse abandonada por él, son precisamente los motivos que generan su grito
sordo en la patética escena conclusiva de Shame. El propio título de la película
de McQueen alude a una emoción, la de la vergüenza, que ni los expertos se
ponen de acuerdo en cómo separar de la de la culpa.
8.3. Edward Hooper: el alma desértica en la gran ciudad
Sin embargo, si hay un creador cuya obra parece trascender a lo largo de varias
secuencias de Shame —y me atrevería a decir que a lo largo de toda la película—, ese es el artista genuinamente norteamericano y urbano Edward Hopper
(1882-1967). Hopper, a lo largo de su trayectoria, hizo de Nueva York el icono por antonomasia de la moderna gran ciudad (americana) y epítome de sus
contradicciones para el desarrollo de las interrelaciones humanas36. No volveré
sobre el tema del voyerismo ya tratado anteriormente, sino para traer a colación
las similitudes que la ensayista británica Olivia Laing encuentra entre la mirada
artística característica de Hopper y la del protagonista de La ventana indiscreta
de Hitchcock —al que ya he relacionado con Brandon Sullivan—. Laing señala,
además, las paradojas que encierra el hecho de que, en una gran urbe como Nueva York, uno se pueda sentir absolutamente aislado en medio de la multitud o de
que se pueda exponer a la mirada indiscreta, curiosa, invasiva u obscena de cualquier desconocido, incluso estando en la aparente privacidad de la propia casa,
dos nociones presentes en el mundo postmoderno descrito en Shame. De hecho,
lo primero que oímos —sin verlo— en la película, tras los momentos iniciales de
Brandon yacente pensativo y en silencio en su cama, es el ruido del descorrer de
las persianas de su dormitorio dejando entrar la luz del exterior, luz que incide
sobre el título Shame de la película proyectado sobre su cama deshecha37: una
significativa metáfora de la cruda revelación de su intimidad que nos espera.
La invasión de la intimidad de Sullivan es, en efecto, una de las constantes
de la película que alimentan su sentimiento de vergüenza. La amenaza contra su intimidad aparece tanto a nivel doméstico —la irrupción de Sissy en el
apartamento, la escena en la que esta espía el contenido sexual del portátil
de su hermano, cuando lo sorprende masturbándose en el baño o cuando se
introduce de noche en su cama— como a nivel social —el «virus» pornográfico
que descubren en su ordenador de empresa, su fracaso sexual con Marianne,
su escena de exhibicionismo en el hotel—.
Pues bien, la composición de varias de las tomas de Shame, especialmente
aquellas donde se nos permite observar a alguno de los protagonistas a través
de o enfrentados a una gran ventana o en la soledad de un cuarto —a veces, de
hotel— me parecen deudoras, si no del color, sí del universo, la composición y
la atmósfera característicos del pintor que supo captar como nadie la soledad,
el aislamiento y la incomunicación en el espacio de la gran metrópolis norteamericana [Figs. 23-30].
Hay, además, «fotografías» en Shame [Figs. 31, 32 y 33] que, sin tener
un claro referente en la obra de Hopper, podrían ser consideradas como un
142
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
[36] Remito al sugerente capítulo titulado «Paredes de
cristal» sobre la personalidad
y la obra artística de Edward
Hooper y su interrelación con la
ciudad de Nueva York, en Olivia Laing, La ciudad solitaria.
Aventuras en el arte de estar
solo (Madrid, Capitán Swing,
2017), pp. 17-44.
[37] Tras esta, otras dos veces
oímos en los momentos iniciales del film cómo Brandon
descorre las persianas dejando
entrar la luz en su cuarto.
Fig. 23. Marianne en el restaurante. Shame.
Fig. 24. Automat (1927), de Edward Hopper.
Fig. 25. Brandon en el hotel. Shame.
Fig. 26. Excursion into Philosophy (1959), de
Edward Hopper.
Fig. 27. Brandon en su habitación. Shame.
Fig. 28. Morning Sun (1952), de Edward
Hopper.
Fig. 29. Brandon en el metro. Shame.
Fig. 30. Chair Car (1965), de Edward Hopper.
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
143
tributo al espíritu del artista americano de la experiencia de la soledad en la
gran ciudad, de quien
[…] Carter Foster, director del Museo Whitney, en su obra Hopper’s Drawings
señala que el artista reproduce rutinariamente en su pintura «determinados
espacios y experiencias espaciales característicos de Nueva York que son el
resultado de estar físicamente cerca de otros, pero separados de ellos por diversos factores, como movimientos, estructuras, ventanas, paredes, luz u oscuridad»38.
Palabras estas que igualmente describen el hábitat humano que retrata la
película de McQueen.
De entre estas escenas, quizás la más «hopperiana» de todas39 sea aquella en la que contemplamos a Brandon en la cocina de su apartamento ab-
[38] Olivia Laing, La ciudad
solitaria, p. 22.
Fig. 31. Brandon en el andén del metro. Shame.
[39] Y, a la vez, la más imposible, porque Hopper murió
en 1967, escasos años antes de
la irrupción de internet en la
vida del hombre moderno, sin
poder sospechar cómo tal innovación vino paradójicamente
a revolucionar y radicalizar los
problemas de (in)comunicación
humana que con tanta insistencia testimonió en su obra.
Fig. 32. Brandon ante el ascensor. Shame.
Fig. 33. Brandon en su habitación. Shame.
sorto en la rutinaria y solitaria tarea de buscar contactos sexuales a través de
la pantalla de su portátil; allí vemos su figura recortada sobre una ventana
sin cortinas que deja asomar los característicos «ojos» de la ciudad envuelta
en la oscuridad de la noche, las ventanas tantas veces representadas en la
obra del pintor norteamericano [Fig. 34]40. La perspectiva de este encuadre
cinematográfico convierte al protagonista de esta escena, enfrascado en su
144
SECUENCIAS - 51 / Primer semestre de 2020
[40] La autora trae a colación
«la analogía entre una ventana
y un ojo, tal y como sugieren su
etimología y su función», mientras que una nota de la traductora Catalina Martínez Muñoz
aclara el aspecto etimológico
aludido: «Del latín ventus, que
derivó en wind (viento) en las
lenguas germánicas y en inglés
en windeye: el ojo del viento,
posteriomente window». Olivia
Laing, La ciudad solitaria, p. 22.
tantálica tarea de observador en la aparente salvaguarda de la intimidad de
su hogar, en el sujeto inadvertido —o víctima— de una doble e invasiva observación: la de los «ojos» de la ciudad de «paredes de cristal», desde un lado,
y la de la mirada del espectador-voyeur de la sala cinematográfica, desde el
otro. Al mismo tiempo, las ventanas/pantallas encendidas de la ciudad, como
los múltiples ojos que no parpadean de un Gran Hermano orwelliano —«Big
Brother is watching you»—, también apuntan directamente hacia los habitantes de la sala cinematográfica, resumen y espejo del mundo. Al igual que
Brandon Sullivan, quienes observamos, somos observados.
[41] Julia Kristeva, «Word,
Dialogue and Novel», en Toril
Moi (ed.), The Kristeva Reader
(New York, Columbia University Press, 1986), p. 37. (La traduccción es mía).
[42] Como Tarantino o Almódovar, dos ejemplos evidentes en cuyas filmografías
la intertextualidad juega un
deliberado rol de estilo y una
función (auto)reflexiva. Erik
Tóth, Intertextuality in the Ci
nematic Production of Quentin
Tarantino (Tesis de Grado, Masaryk University, 2011). Disponible en: <https://is.muni.cz/
th/m9mj2/Thesis_Final.pdf>
(12/05/2020); Javier Herrera,
«El cine dentro del cine en la
obra de Pedro Almodóvar: pasión cinéfila y tradición barroca», en María R. Matz y Carole
Salmon (eds.), How the Films
of Pedro Almodovar Draw
upon and Influence Spanish
Society (Nueva York, The Edwin Mellen Press, 2012), pp.
115-136.
[43] Jim Jarmusch, «Things I’ve
learned: Jim Jarmusch» (Movie
maker Magazine, 05/06/2013).
Disponible en: <https://www.
moviemaker.com/archives/
series/things_learned/jim-jarmusch-5-golden-rules-of-moviemaking/> (12/05/2020). (La
traducción es mía).
Fig. 34. Brandon ante el ordenador. Shame.
Conclusiones
En una expresión a su vez ampliamente citada y en consonancia con otras similares de otros autores posteriores al estructuralismo, Julia Kristeva afirmó
que todo texto literario se construye como «un mosaico de citas»41. Siguiendo
la estela de esta idea, algunos cineastas son más conscientes que otros de esta
realidad42, como Jim Jarmusch, que entre sus cinco «reglas de oro» cinematográficas propuso la siguiente como la quinta y última:
Nada es original. Roba de donde sea que aliente tu inspiración o que espolee tu
imaginación. Devora viejas películas, nuevas películas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones casuales, arquitectura, puentes, señales en la calle, árboles, nubes, corrientes de agua, luces y sombras.
Elige para robar solo cosas de aquello que te hable directamente al corazón.
Si haces esto, tu obra (y tu robo) serán auténticos. La autenticidad no tiene
precio; la originalidad simplemente no existe. Y no te preocupes por ocultar
tu robo —celébralo si te apetece—. En cualquier caso, recuerda siempre lo que
dijo Jean-Luc Godard: «No importa de dónde tomes las cosas, importa a dónde
las llevas». (Regla núm. 5)43
Considerados los argumentos desarrollados, en mi opinión, McQueen, al
menos en lo que respecta a Shame, no dudaría en suscribir estas palabras de su
MANUEL ANTONIO DÍAZ GITO Cine cleptómano: Shame (2011) de Steve McQueen y la…
145
colega americano. McQueen, condicionado por su propia formación artística,
parece actuar como un «cleptómano» cinematográfico que no duda en atesorar
e incorporar en su obra determinadas sugerencias intertextuales que le inspiran no solo grandes clásicos de la historia del cine, sino también algunos de los
más influyentes pintores del siglo veinte. A este carácter cleptómano tampoco
escapa —ni lo ha pretendido— mi propio trabajo, un metatexto —el tercer tipo
de transtextualidad de Genette— enriquecido con ideas y citas de Gérard Genette, Noël Carroll, Julia Kristeva, Olivia Laing, Jim Jarmusch, que ha tratado
de identificar y justificar estas alusiones intertextuales diseminadas —más o
menos conscientemente— por McQueen entre las secuencias de su película.
A este respecto quiero alinearme con la propuesta de Roland Barthes en su
famoso ensayo sobre «La muerte del autor», en el sentido de que el texto, una
vez producido, pasa a ser del dominio del receptor, que tiene el cometido de
descifrarlo e interpretarlo, en cierta forma, de hacerlo suyo44.
En conclusión, junto a la interpretación de Shame como un relato de tradición mítica de bajada a los Infiernos, la incorporación del hipotexto propuesto
(American Psycho), con su mensaje metafórico de denuncia política del capitalismo salvaje, más la suma de las referencias cruzadas de otros intertextos
sugeridas en este trabajo, una vez reutilizado todo este material por McQueen
para configurar su obra según sus intereses y principios artísticos y para beneficiarse así de la amplificación del significado que la incorporación de los
pre-textos latentes le aporta, convierte a Shame en un rico palimpsesto transtextual. Su potencia de expresión, proyectada y aumentada a partir de la combinación de todas sus láminas textuales subyacentes, trasciende y enriquece la
interpretación lineal de lo que se nos cuenta epidérmicamente en un primer
término. Parafraseando la fórmula de Genette, Shame resulta así un perfecto
testimonio de «cine en segundo grado», y McQueen, como el protagonista de
su película, se nos muestra en cierto modo arrastrado también por una pulsión
«cleptómana» que le impulsa a enriquecer su obra mediante la cita, el homenaje o la sugerencia de grandes autores del cine y del arte moderno.
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Recibido: 13 de septiembre de 2019
Aceptado para revisión por pares: 26 de febrero de 2020
Aceptado para publicación: 3 de mayo de 2020
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