El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal en escena1 El cementerio de automóviles by Fernando Arrabal on stage ROCÍO GARCÍA ESTEBAN Universidad de Granada España [email protected] (Recibido: 29-04-2022; aceptado: 10-03-2023) Resumen. En este trabajo se analiza El Abstract. This study analyses El cementerio de cementerio de automóviles de Fernando Arrabal, una de sus obras teatrales más destacadas. El objetivo principal es acercar su obra al espectador actual, pues el dramaturgo fue uno de los escritores prohibidos durante la dictadura franquista. Además, su exilio a Francia provocó que su teatro triunfase alrededor del mundo menos en España. Por este motivo, parte del público español actual desconoce su obra. Incluso, en el ámbito de la educación secundaria sus obras no son estudiadas. Su labor ha sido imprescindible para la evolución del teatro, pero todavía sigue sin ser valorado dentro de la literatura española. Por ello, en este estudio primero se exponen los datos más importantes de su teatro. Seguidamente y a modo de muestra, se estudia el texto y los personajes de dicha obra. Por último, se analiza su puesta en escena, ya que la mejor forma de entender el teatro es viéndolo representado. Esta es la gran innovación de esta investigación. Para ello, la metodología empleada ha sido la del análisis semiótico. automóviles by Fernando Arrabal, one of his most outstanding plays. The main objective is to bring his plays closer to the current audience. The dramatist was one of the writers who was banned during Franco’s dictatorship. Additionally, his exile to France made his plays successful all around the world, except in Spain. For this reason, part of the current Spanish audience does not know of his work. Additionally, his plays aren’t studied in the context of secondary education. His work has been essential for the evolution of theatre, but it is not valued in Spanish literature as of yet. Therefore, in this study the most important information of his theatre is shown following a semiotic analysis methodology. Next, the text and the characters of that play are studied, as an example. Finally, his staging is analyzed, as the best way to understand drama is to watch it performed. That is the great innovation of this investigation. Palabras clave: Representación teatral; semiótica; Keywords: Theatrical performances; semiology; teatro contemporáneo; Fernando Arrabal; análisis literario. contemporary theatre; Fernando Arrabal; literary analysis. 1 Para citar este artículo: García Esteban, Rocío (2023). El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal en escena. Álabe 28. DOI: 10.25115/alabe28.8264 Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 57 1. Introducción Con el siguiente trabajo se pretende estudiar una de las obras teatrales más importantes del dramaturgo Fernando Arrabal. Su teatro se vio perjudicado debido a su exilio y a su posterior prohibición en España. Como consecuencia a este prolongado veto oficial se propagó “un miedo atroz a dar cabida a su teatro incluso en los circuitos más alternativos” (Santos Sánchez, 2014b: 5). Por tanto, los escenarios y la sociedad española se perdieron unas obras imprescindibles para el teatro. Así, mientras su obra triunfaba en el extranjero, en España se desconocía. Desafortunadamente, en la actualidad, la situación no ha cambiado. Es más, incluso en el ámbito académico tampoco se le ha otorgado la importancia que se les concede a otras grandes figuras de la literatura española y mundial. Por tanto, el objetivo de este estudio es acercar al público actual su obra para conseguir así su aceptación. Como la mejor forma de comprender el teatro es viéndolo representado, se realizará un análisis de una puesta en escena. Esta es la gran aportación de este trabajo. En concreto, se hará una novedosa lectura de la representación de El cementerio de automóviles dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el año 2001. La elección de esta representación no solo se debe a que tuvo una buena acogida por parte del público, sino que además es accesible porque se encuentra disponible online en la página web del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. La metodología principal empleada en esta investigación es la semiótica teatral. El manual que se ha seguido como guía para clasificar y definir los signos teatrales es Semiótica del teatro de Erika Fischer-Lichte, la cual es una de las investigaciones más importantes dentro de este campo. La autora defiende que el teatro es “un conjunto específico de signos que interpretan a otros signos de los distintos sistemas culturales” (Fischer-Lichte, 1999: 238-239), los cuales deben ser descifrados. La única forma de hacerlo es examinando la puesta en escena porque “la relación de signos de la representación sólo tiene existencia en el proceso de su producción y por lo tanto sólo puede ser recibida en el curso de este proceso” (Fischer-Lichte, 1999: 26). 58 2. Fernando Arrabal El escritor Fernando Arrabal (Melilla, 1932) es un artista polifacético principalmente reconocido por sus obras teatrales, aunque ha cultivado otros géneros literarios como la novela, la poesía y el ensayo. E incluso, otras artes como el cine y la pintura. A pesar de esta variedad, su producción artística está conectada entre sí porque en ella plasma sus vivencias e inquietudes personales. Como el propio Arrabal declara: “yo no hablo de mí en mis obras de teatro; hablo de mis fantasmas” (Berenguer, 1984: 27). El principal problema que lo atormenta desde muy temprana edad es la guerra civil española. Al inicio de la guerra, su padre, que era teniente del ejército, fue condenado a muerte por los golpistas debido a sus ideales republicanos. Aunque se le acaba conmutando la pena por Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 la cadena perpetua, Arrabal no vuelve a verlo, debido a que este huye de la cárcel (RTVE, 2015). Mientras, Arrabal se traslada a Ciudad Rodrigo (Salamanca) junto a su madre y sus hermanos. Este territorio estará reflejado en su obra. Hasta que en el año 1940, se mudan definitivamente a Madrid. Durante su adolescencia, se va a rebelar continuamente contra su madre porque la culpa de la desaparición del padre. Tanto esta rivalidad como la desazón provocada por la ausencia del padre, constituyen dos de sus fuentes principales de inspiración. La estricta educación católica que recibió durante estos años también se verá reflejada en sus escritos. A partir de los años 50, empieza a escribir sus primeras obras teatrales y a cultivar su conocimiento literario y artístico con las visitas al Ateneo de Madrid. Mantiene una estrecha relación con el grupo de los postistas a los que les enseña sus primeros escritos y de los que aprende que el arte se debe entender como un juego porque es el único medio con el que se puede liberar el subconsciente (Pujante González, 2002: 153). En 1954, sus intereses lo llevan a viajar a París, que en ese momento era el foco cultural de Europa. Allí se reunían los artistas que buscaban “la libertad para su trabajo y poder vivir su inconformismo sin estar obsesionados por la necesidad de mirar por encima de sus hombros para ver cuál de sus vecinos se escandaliza” (Esslin, 1966: 17). Teniendo muy presente las dificultades que existían en España para expresarse libremente, Arrabal solicita “una beca de tres meses para cursar estudios de creación teatral en París” (Montero, 2004: 1). Su estancia se prolonga debido a unos problemas de salud, pues enferma de tuberculosis y permanece ingresado en un hospital una temporada. Después de esto, decide mudarse definitivamente a París, motivado también por Luce Moreau con la que se casará posteriormente. Durante los años 60, se empieza a familiarizar con las corrientes artísticas que se estaban cultivando en París, lo que le genera unas nuevas inquietudes. Este proceso de continuos descubrimientos culmina con su madurez teatral. El principal movimiento artístico que influyó en él fue el surrealismo. Es más, fue miembro del Círculo de Bretón dirigido por André Bretón, el fundador del movimiento. Allí, conoce a los artistas Alejandro Jodorowsky y Roland Topor con los que entabla una gran amistad. Aunque el grupo surrealista destacaba por ser ajeno a cualquier dogma político o literario y defendía la libertad creadora, se dieron cuenta que no era así. Como declara Arrabal: “Mi gran sorpresa, al entrar en el grupo fue la de encontrarme con una estructura bloqueada.” A Bretón “había cosas que le agradaban y que, en consecuencia, se podían hacer; y, al mismo tiempo, otras que no le agradaban y que estaban prohibidas”. (Torres Monreal, 1986: 17). Por tanto, abandonan el grupo y fundan en 1963 su propio movimiento: el Pánico. El nombre está inspirado en el dios griego Pan, un sátiro que vive en la naturaleza y divierte y aterra a la población a partes iguales. Además, se le relaciona con un carácter travieso y lascivo. El Pánico es entendido como un “concepto de la vida, un arte de vivir basado en dos pilares que explican el universo y el hombre: el azar (lo que hay hasta el presente) y la confusión (lo que hay a partir del presente)” (Hernúñez, 2004: 8). Para desvincularse de los surrealistas experimentaban “un espíritu de protesta contra la historia y los regíÁlabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 59 menes políticos y sociales que les ha tocado vivir” (Pujante González, 2002: 167). Una de las principales novedades fueron las veladas pánicas donde se presentaban obras teatrales escritas previamente y “otras de desarrollo imprevisible, donde ciertas acciones, con meros fines estéticos, buscaban lograr un gran impacto con su puesta en escena”. Así, se empezaron a representar “prácticas que estaban vetadas en los escenarios: fornicar, orinar, excretar o comer y beber” (Torre, 2019: 226-229). Otro acontecimiento que lo marcó fue su estancia en la cárcel de La Manga (Murcia) en 1967. En Madrid, durante la firma de ejemplares en la presentación de uno de sus libros, “un joven le pidió una dedicatoria pánica blasfematoria, muy fuerte” (Berenguer, 1992a: 135). Ante esta petición, Arrabal le escribió: “Me cago en Dios, en la Patria y en todo lo demás” (Berenguer, 1996: 123). Las autoridades franquistas lo encarcelaron porque consideraron esa dedicatoria un ataque directo hacia el régimen. Tras quince días, queda en libertad gracias a las protestas que se realizaron fuera del país y que estuvieron lideradas por sus amigos escritores. Aun así, no queda impune, ya que el régimen, que nunca había sido afín al autor, lo considera extremadamente peligroso y “le otorgan el título de persona non grata” (Montero, 2004: 1), es decir, se le prohíbe volver a España. Como consecuencia, la difusión de su obra se ve dañada, ya que la censura se vuelve menos permisible y no logra formar parte de la cartelera del momento. Cuando se implanta la democracia, el veto desaparece pero el dramaturgo decide no regresar porque considera que “no es decente para él volver a pisar tierra de España, de una manera pública y notoria, mientras siga habiendo presos políticos en las cárceles del Estado posfranquista” (Berenguer, 1996: 127). Por tanto, sigue residiendo en París hasta la actualidad. Aun así, ha confesado que el sentimiento de añoranza por vivir en su país sigue estando presente: Vivo bien en París, vivo bien en Madrid. Pero, ya le digo, sueño con volver. Lo que ocurre es que los escritores no ganan dinero porque son poco conocidos. […] Yo sueño con España. Sueño con España cada día. Pero hay que tener en cuenta todo. En París tengo aquellas cosas que necesito: las reuniones de patafísica, las reuniones pánicas, el café del surrealismo… Cosas que no se pueden conseguir con dinero. (Mayoral, 2020) 60 3. El teatro de Fernando Arrabal Fernando Arrabal entiende el teatro como el único medio con el que comunicar sus “visiones interiores, sueños y obsesiones” (Polo de Bernabé, 1979: 130) y con el que puede rebelarse contra el mundo en el que vive para cambiarlo. Se le ha considerado un escritor rebelde y provocador porque no ha respetado los tabúes que existían en la sociedad en ese momento y siempre se ha dirigido a lo que era intocable (Montero, 1980: 12). A su vez, esto le ha permitido ser un autor universal y atemporal, porque plasma los temas, problemas, inquietudes…, que afectan por igual al ser humano. Uno de sus objetivos es Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 mostrar “la miseria de la condición humana” (Mayor Zaragoza, 1992: 75) porque “el teatro […] debe reflejar el caos y la confusión de la vida” (Torres Monreal, 1997: 8). El espacio en el que sitúa la acción de sus obras suele ser hostil y entra en conflicto con los personajes, pero no aparecen localizaciones concretas, lo cual favorece la universalidad. Este ambiente hace que los personajes, que tienen un nombre inventado, sean seres inadaptados y marginados. Además, se expresan con un lenguaje naif cargado “de las muletillas, tics, y recurrencias propias del lenguaje infantil y adolescente” (Torres Monreal, 1997: 9) que les dificulta relacionarse con la sociedad. Al conectar los personajes infantiles con el mundo adulto, “logra un efecto tragicómico y hondo, revelando el verdadero contenido de las emociones adultas” (Esslin, 1966: 204). Todo ello, se presenta a través del humor y la ironía, que son esenciales en su obra y que están ligados al absurdo, es decir, “lo desprovisto de propósito” que al estar “separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales” las acciones del hombre “se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil” (Esslin, 1966: 15). Gracias a esto, consigue presentar “el relato trágico de las masacres, las torturas, las perversiones y las vejaciones de las que fue testigo horrorizado” (Mayor Zaragoza, 1992: 75). También, usa la ceremonia, es decir, “la secuencia, o serie de secuencias, cuyos elementos se ordenan según un ritual instituido previamente estableciendo un modo de comunicación en el que las significaciones primarias se ven espontáneamente trascendidas en un plano simbólico” (Torres Monreal, 1997: 11). Dentro de estos ritos, destacan el de la sangre, el de la muerte y el del sueño. 4. El cementerio de automóviles Fernando Arrabal escribió El cementerio de automóviles en el año 1956 mientras permanecía convaleciente en el hospital. Por eso, no se publicó hasta un año después. Su producción artística pasa por diferentes periodos, en concreto, esta pieza está incluida dentro de su primera etapa y además, es considerada la más importante de este ciclo. Lo principal de este periodo es que crea universos cerrados donde los personajes infantilizados se encuentran encerrados y rodeados de objetos degradados (Berenguer, 1992b: 12). Aquí, el dramaturgo emprende “una lucha personal contra toda la represión que los regímenes autoritarios […] impusieron en su entorno social y cultural más inmediato” (Pujante González, 2020: 552). En El cementerio de automóviles, el tema central se basa en un cuestionamiento sobre la educación católica que recibió. Así, realiza una “re-escenificación de la pasión y muerte de Cristo” (Taylor, 2009: 29). Este nuevo enfoque se percibe en la ubicación de la historia, ya que transcurre en un desguace de coches que son utilizados como habitaciones de hotel. Por tanto, “el conflicto se genera en una sociedad en desintegración” donde los personajes se ven “forzados a vivir en un mundo inhabitable” (Taylor, 2009: 24). El autor, mostrando esta sociedad residual consigue atacar también el sistema actual basado en el consumismo. En cuanto al hilo principal de la historia, se muestra el deseo de Emanu, Topé y Foder, tres amigos que son músicos de jazz, por entretener la vida de los habitantes de Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 61 62 ese cementerio de automóviles por medio de la música. Como consecuencia, huyen de la policía todo el tiempo, ya que en ese lugar está prohibida su práctica. En la sociedad que aquí se presenta, “la fuerza carnavalesca del baile es demasiado peligrosa para el orden de una sociedad opresiva” (Grzesiak, 2014: 314). La historia concluye cuando Emanu es apresado, castigado y crucificado sobre una bicicleta, ya que este personaje encarna esa figura peligrosa para el sistema porque irrumpe en él y lo quiere cambiar. Por eso, “los policías se ven obligados a eliminarlo” (Grzesiak, 2014: 315). Simultáneamente, van sucediendo otras acciones en las que intervienen el resto de personajes, las cuales se encuentran vinculadas a la pasión de Cristo como la última cena o la traición de Judas. Pero aunque las referencias a este son evidentes, la divinidad no se muestra como tal porque el autor decide presentar “al personaje histórico de Jesús despojado de su carácter divino” (Berenguer y Berenguer, 1979: 106) convirtiéndolo en un personaje terrenal, por lo que la posibilidad de resurrección desaparece. Todas estas acciones transcurren en una noche. El autor es consciente de que “los signos de la tradición española rezuman sangre, tortura e intolerancia” (Torres Monreal, 2009: 52) y los ataca. En este caso, el objetivo directo es “la divinidad concebida a la manera española, terrible, sangrienta” (Berenguer y Berenguer, 1979: 106) no la religión cristiana. Por eso, Emanu no solo es detenido sino que además es apaleado por los policías y asesinado de forma violenta y macabra. Con esto, “la muerte de Emanu, aunque no comporte riesgo social, adquiere enormes proporciones ya que al matarle la sociedad elimina su mejor parte, la aspiración al bien” (Taylor, 2009: 31). Aun así, parece que el resto de personajes no se preocupa tanto por aspirar a él, porque cuando amanece todo transcurre de forma natural, nadie parece echarlo en falta. Para realizar esta reinterpretación, el autor no solo incluye los acontecimientos más característicos de dicha historia, sino que además, para que las similitudes sean mayores y más fáciles de percibir, reinventa a los personajes actualizándolos pero manteniendo algún rasgo que los identifica con el original. Son unos “personajes sencillos que se enfrentan al mundo exterior, mundo que acabará por destruirlos” (Torres Monreal, 2001: 252). Por tanto, no hay esperanza de salvación para ellos. Además, evita el lenguaje complejo de la Biblia y emplea una lengua ingenua y degradada, que en algunos casos se vuelve poética. A pesar de esta aparente sencillez, los diálogos “llevan una carga crítica, de intención satírica y también, por qué no, de provocación al espectador” (Pérez de la Fuente, 2001a: 165). Esta forma que tienen de comunicarse va ligada a su manera de actuar, ya que presentan un comportamiento absurdo con el que divierten y a la vez los hace ignorar las tragedias que se avecinan. El personaje de Emanu ya viene definido gracias su propio nombre que procede del hebreo ‘Emmanuel’ que significa “Dios con nosotros” (Taylor, 2009: 31). Por tanto, este personaje representa a Jesús pero carece de la divinidad y no presenta los “rasgos heroicos que distinguen a los destinos trágicos” (Taylor, 2009: 33). Lo carnal se presenta por medio de las relaciones sexuales que mantiene por puro placer con Dila. El hecho de fusionar “la idea de Dios, o la persona-personaje de Cristo, con el sexo” es característico Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 de su obra, ya que “el acto sexual abre al conocimiento y simboliza el abrazo de Dios con el hombre” (Torres Monreal, 2009: 53). Aun así, hay dos rasgos que lo mantienen ligado a esta figura: la bondad y la seducción o atracción que emanan de él. Además, la manera que tiene de comportarse y expresarse hace que parezca en esa sociedad un “ser (como Cristo en la nuestra) de otro mundo” (Grzesiak, 2014: 314). Tras su muerte, lo que consigue es “salvar a la humanidad de auto-destrucción” (Taylor, 2009: 34), aunque lo hace de forma altruista y “desprovisto de la transcendencia de la misión de Cristo” (Torres Monreal, 2001: 260). En el texto, la conexión entre Emanu y Cristo es evidente. Por ejemplo, narra varias etapas de su vida: EMANU.— Que va. Mi madre era muy pobre. Me ha contado que era tan pobre que cuando yo iba a nacer nadie la dejaba entrar en su casa para que yo naciera. Sólo una vaca y un burro que estaban en un portal casi en ruinas se compadecieron de ella. Mi madre entró en el portal y yo nací. […] EMANU.— Luego fuimos a otro pueblo y allí mi padre era carpintero y yo le ayudaba a hacer mesas y sillas; pero por la noche iba a aprender a tocar la trompeta. (Arrabal, 2009: 96) Foder, que es el mejor amigo de Emanu, simboliza al apóstol San Pedro. Este presenta una característica imprescindible en la obra que, a su vez, lo diferencia del original. Foder es mudo y por tanto, gesticula excesivamente para hacerse entender. La acción clave donde queda marcada esta correspondencia con el apóstol se produce cuando ante el temor a sufrir unas posibles represalias por parte de los policías, niega tres veces su amistad con Emanu antes de que cante el gallo. Pero a diferencia del original, siente tal pavor que después no se arrepiente: TIOSIDO.— (A FODER, violentamente.) ¿Tú eres amigo de Emanu? ¿No es eso? (FODER niega con la cabeza. Hace gestos exagerados de inocencia.) LASCA.— (A FODER.) ¿Qué no eras tú su amigo? (Grandes gestos de inocencia de FODER.) TIOSIDO.— (A FODER.) Pues yo juraría haberte visto con él. ¿Estás seguro de que no eras su amigo? (FODER niega insistentemente con la cabeza.) LASCA.— Cuando él lo dice. (TIOSIDO suelta a FODER. FODER, atemorizado, sale huyendo por la izquierda. De pronto las bocinas de los cinco coches suenan por tres veces; como el cacareo de un gallo). (Arrabal, 2009: 138-139) Topé, el tercero de los músicos, representa a Judas. Este personaje es más misterioso y se suele mantener más alejado del grupo. Su característica más destacada es la avaricia, la cual es imprescindible para el desarrollo de la acción y para emparentarlo con Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 63 dicha figura. Cuando se le presenta la ocasión no duda en delatar a Emanu y entregarlo a las autoridades a cambio de dinero: TOPÉ.— ¿Busca usted a Emanu? (Al nombre de EMANU, TIOSIDO y LASCA se sobresaltan.) TIOSIDO.— Naturalmente. TOPÉ.— ¿Es cierto que darán una recompensa a quien les informe dónde se esconde? TIOSIDO.— Sí. TOPÉ.— Yo les llevaré a su refugio. Está con su amigo Foder. TIOSIDO.— ¿Pero distinguiremos a Emanu de su amigo Foder? TOPÉ.— Muy sencillo, cuando llegue besaré a uno de los dos: ése será Emanu. (Arrabal, 2009: 118) Las autoridades, Tiosido y Lasca, encarnan a los soldados romanos que buscan a Jesús para apresarlo y matarlo. Aunque en este caso forman parte de la policía, su labor sigue siendo la misma. Son los personajes opresores que intentan con su acción “traer al buen camino a la oveja perdida” (Torres Monreal, 2009: 4). En un primer momento, desconocemos sus intenciones porque aparecen en escena haciendo deporte, pero cuando se ponen el uniforme no cesan hasta haber cumplido su misión: LASCA.— (A TOPÉ.) ¿Pero cuándo vamos a encontrar a ese Emanu de marras? […] TOPÉ.— Yo creía que estaba allí. (Señala un lugar detrás de los coches.) Vamos a ver si dando otra vuelta logramos encontrarle. TIOSIDO Y LASCA.— ¿Otra vuelta? TOPÉ.— Sí, otra. TIOSIDO.— Pues estamos buenos. LASCA. — Si sólo es una… 64 TIOSIDO.— Cumplamos con nuestra obligación. (Arrabal, 2009: 122-123) El personaje de Milos no simboliza a ninguna de las figuras bíblicas hasta el último acto de la obra cuando se convierte en Simón de Cirene. Este es el hombre que, en medio del camino, ayuda a Jesús a transportar la cruz en la que va a ser crucificado. Este es el momento clave que se presenta en la obra pero, una vez más, el dramaturgo da un giro en la historia. En este caso, la cruz es sustituida por una bicicleta y Milos es obligado por la policía a ayudarles a empujarla cuando Emanu yace crucificado: TIOSIDO.— Ayúdanos. MILOS.— No puedo, tengo mucho trabajo. Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 TIOSIDO.— Te digo que nos ayudes. MILOS .— (De mala gana.) Bueno, vamos. (MILOS, TIOSIDO y LASCA se ponen en marcha. TIOSIDO y LASCA llevan la bicicleta del manillar. MILOS empuja por detrás. Aun siendo tres les cuesta mucho esfuerzo). (Arrabal, 2009: 144145) Finalmente, María Magdalena es presentada por medio del personaje de Dila. Esta es presentada como una prostituta. Pero dentro del contexto mercantil en el que se sitúa la obra “donde todo se compra y se vende, donde uno vale según lo que posee, las prácticas y los actos sexuales, sean del tipo que sean, no son ni sucios ni bestiales, sino un simple acto de consumo” (Pujante González, 2020: 536). Además, está enamorada de Emanu. Este personaje sigue los cánones femeninos tradicionales, es decir, es una mujer sometida al poder y a la voluntad de los hombres, concretamente al de su marido Milos que es el que la obliga a prostituirse. Al final de la obra, tras la crucifixión, encarna a la figura bíblica de Verónica la cual ofrece un paño a Cristo para que se limpie el sudor y la sangre: (Por la derecha entran LASCA y TIOSIDO. Llevan la bicicleta del guía; sobre la bicicleta atado va EMANU cubierto de sudor y de sangre; la nuca sobre el centro del manillar, los pies atados sobre el portapaquetes y cada uno de los brazos sobre cada uno de los lados de la guía. […] Dila entra por la derecha. Se acerca a EMANU y con un gran pañuelo blanco desplegado le seca la cara). (Arrabal, 2009: 144) 5. Análisis de la puesta en escena La puesta en escena que se va a analizar de El cementerio de automóviles fue presentada el 28 de abril del año 2001 en el Teatro de la Abadía de Madrid y estuvo dirigida por el director teatral Juan Carlos Pérez de la Fuente2. La pieza tuvo una duración de unos 91 minutos. El elenco estuvo formado por un total de quince actores y actrices, algunos de ellos con una gran trayectoria teatral y televisiva: Alberto Delgado (Emanu); Juan Calot (Topé); Roberto Correcher (Foder); Natalia Millán (Dila); Juan Gea (Milos); Carmen Belloch (Lasca); Paco Maldonado (Tiosido); Jaime Morate, Israel Ruiz, Rodrigo R. Sáez de Heredia y Humberto Orozco son los actores que se encuentran dentro de los coches; y las voces que salen de ellos son las de Héctor Colomé, Juan José Otegui, José Luis Santos y María Jesús Valdés. En cuanto al resto de profesionales que colaboraron en este montaje nos encontramos con: José Luis Alonso y Luis Martínez (iluminación), Javier Artiñano (vestuario), Mariano Marín (música), Xavier Mascaró (escenografía), Eduardo Vasco (sonido), Carlos Paradela (maquillaje) e Ignacio García (ayudante de dirección). 2 Juan Carlos Pérez de la Fuente también dirigió posteriormente: Carta de amor (como un suplicio chino) en 2002, Dalí versus Picasso en 2014 y Pingüinas en 2015. Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 65 66 5.1. Puesta en escena En primer lugar, hay que señalar que la función se presentó en un espacio creado expresamente como edificio teatral (Fischer-Lichte, 1999: 197), el cual posee las características del teatro a la italiana, por lo que se encuentra acondicionado para acoger grandes puestas en escena. Una posibilidad fundamental que ofrece la sala escogida es que a pesar de que hay una separación entre el escenario y la platea, el espacio es más reducido que en la mayoría de teatros. Por lo tanto, posibilita el acercamiento de la escena al espectador, lo que produce una interacción más favorable entre los actores y el público. En referencia al espacio escénico3, nos encontramos con tres elementos: decorado, accesorios e iluminación. El decorado4 empleado reproduce un desguace de coches viejos y permanece inamovible a lo largo de toda la representación. Para que la esencia católica esté presente en todo momento, el director Pérez de la Fuente (2001a: 165) concibe el escenario como “un gran altar para el sacrificio y para el encuentro del ser con su humanidad plena”. El lugar se encuentra ordenado “matemáticamente […] como si se tratara de la manipulación última que ejerce una sociedad dispuesta a rentabilizar su propia degradación” (Pérez de la Fuente, 2001a: 165). Así, aparece en tercer término una fila formada por cinco coches antiguos de tamaño real cubiertos de polvo y suciedad que les da un color grisáceo oscuro. Encima de ellos, justo en el centro del escenario, hay otro coche que da forma a ese altar. Todos son idénticos y por tanto, poseen las mismas características, esto es: ninguno tiene ruedas y en las ventanas no hay cristales sino cortinas. Por tanto, no son vehículos utilizados como medio de transporte sino que forman un nuevo espacio habitable, concretamente un hotel. Pero además, el coche que está situado encima tiene una trampilla en el techo desde la que se puede acceder al interior y “con los faldones de sus plataformas laterales, hace las veces de retablo mayor” (Pérez de la Fuente, 2001a: 165). En segundo y primer término también aparecen dos filas de los mimos coches pero en miniatura, lo que permite “potenciar la ilusión de que el escenario sólo es un gajo de un espacio circular, hermético, del cual nada ni nadie puede escapar” (Pérez de la Fuente, 2001a: 165). Pero los automóviles no solo son simples objetos de la escenografía sino que “son unos personajes más de la obra”, ya que “han ayudado a transformar todas las acciones y movimientos cotidianos de nuestra vida en ceremonia, en rito…” (Pérez de la Fuente, 2001a: 164). Por último, los laterales y el fondo del escenario están tapados por medio de unos paneles que simulan unas altas paredes de ladrillo, los cuales tienen forma de coche, que acotan el espacio y dan la sensación de estar en un lugar cerrado de reducidas dimensiones. Aunque en la representación aparecen pocos accesorios5, todos ellos son necesarios para el desarrollo de la acción. Los instrumentos musicales son esenciales 3 4 5 Fischer-Lichte (1999: 206) define “como espacio escénico el lugar donde A” (el actor) “actúa para representar a X” (el personaje). El decorado puede hacer referencia al “lugar especial donde X permanece” (Fischer-Lichte, 1999: 207). Fischer-Lichte (1999: 217) plantea que: “podemos delimitar los accesorio como objetos en los que el actor ejecuta acciones; se definen así como objetos a los que se dirigen los gestos intencionales de A”. Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 porque son los causantes del trágico desenlace. Además, permiten diferenciar a los personajes principales desde el primer momento que entran en escena: Emanu toca la trompeta, Topé el clarinete y Foder el saxofón. Asimismo, aparecen unas hamacas plegables en las que se van sentando los personajes para descansar normalmente, pero que se emplean sobre todo como recurso de humor. La bicicleta en la que se crucifica a Emanu es sustituida, en esta propuesta, por una motocicleta envuelta en papel plateado, por lo que visualmente resalta con respecto al resto de elementos de la escena que son de unas tonalidades más apagadas y oscuras. Pero lo más llamativo son los objetos que van surgiendo desde el interior de los automóviles. Estos se caracterizan por sus grandes dimensiones, lo que acentúa el carácter absurdo de la obra. Por ejemplo: aparecen unas grandes orejas doradas, unos grandes prismáticos, margaritas con un tallo muy largo, incluso un telescopio. Estos objetos van saliendo de los coches cuando sus inquilinos cotillean lo que pasa en el exterior. También, por ejemplo, alargan los retrovisores para ver mejor lo que está ocurriendo. Por tanto, son elementos cómicos con los que se establece una interrelación entre los individuos que permanecen ocultos en los automóviles y los que se mueven en escena. Si los asociamos a temas de actualidad, lo que se enfatiza con esto es la existencia de una frágil línea divisoria entre la vida pública y la privada de los famosos. En este caso, la celebridad es Emanu. El resto de la sociedad quiere conocer sus secretos más íntimos pero nunca se satisfacen por completo. Un claro ejemplo de esto se produce cuando Emanu y Dila intentan mantener en secreto su relación amorosa-sexual, pero con los enormes artilugios se acaba descubriendo. También, da pie a otro tema: la indiferencia de la sociedad frente a las desgracias ajenas. Los habitantes, a pesar de enterarse de todo, en los momentos en los que algunos personajes necesitan ayuda porque los están persiguiendo o maltratando, estos se hacen los dormidos, es decir, miran para otro lado y no los socorren. Por último, la iluminación6 no varía en ningún momento. Cuando la obra comienza solo están encendidas las luces de los faros de los coches, mientras que lo demás aparece oscuro. Poco a poco se va encendiendo una luz general de un tono violáceo con el que se muestra el momento del día en el que nos encontramos y además, se consigue “reforzar el carácter sacro del lugar” (Pérez de la Fuente, 2001a: 165). En este caso, la acción se sitúa en una noche cerrada y oscura. Como la iluminación se mantiene, entendemos que todos los sucesos trascurren la misma noche. El único cambio general se produce al final de la obra cuando todo ha concluido y empieza a amanecer. Para ello, se encienden unos focos amarillos situados detrás del decorado en posición nadiral, es decir, la luz se proyecta de abajo hacia arriba simulando la salida del sol. Finalmente, cuando se interactúa con los huéspedes de los coches, se enciende una luz amarilla en el interior para que el público sepa desde que coche se habla. Pero solo se ilumina la ventana delantera del vehículo impidiendo que se vea lo que ocurre dentro. 6 Fischer-Lichte distingue entre luz e iluminación. La luz hace referencia “a las condiciones lumínicas como sistema semiótico específico”, mientras que la iluminación corresponde con el “aparato técnico, con cuya ayuda se crean esos signos en el teatro” (1999: 223). Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 67 5.2. Música y ruido En el caso de esta representación, únicamente se utiliza una música7 guiada por los instrumentos que aparecen en escena: saxofón, trompeta y clarinete, pero no son los actores los que tocan en directo, sino que está grabada previamente. Cuando los músicos quieren contactar entre ellos interpretan una melodía amena. Igualmente, sucede durante los festejos del pueblo. Puede parecer una obra escasa en ambientación musical, pero esto se debe a que lo que se quiere destacar son los ruidos8. Aparece una campana que es el único sonido que procede de los personajes directamente, es decir, es Dila, concretamente, quien la hace sonar. Es esencial porque inicia y culmina la obra, ya que se utiliza para indicar a los personajes de los coches que es hora de dormir o que por el contrario es el momento de despertarse. También se utiliza el sonido del claxon cuando los personajes de los coches quieren llamar la atención de los que se encuentran fuera. Asimismo, se escuchan silbatos de policía, abucheos, el llanto de un bebé, golpes y gritos. 68 5.3. Personajes En esta obra, aparecen un total de siete personajes exceptuando a aquellos que se encuentran dentro de los coches. En cuanto a los signos relacionados con la máscara9, podemos determinar que casi todos tienen un rango de edad similar, rondan entre los veinticinco y los treinta y cinco años. Pero hay dos excepciones: Milos y Lasca. La edad del primero oscila los cuarenta años, mientras que la segunda es mucho mayor que él. Al igual ocurre con sus características físicas. Todos son delgados y de estatura media exceptuando, de nuevo, a los dos anteriores que son un poco más corpulentos. Aun así, todos son lo suficientemente ágiles para moverse por las diferentes superficies de la escena. Otro aspecto que tienen en común es que aparecen con el rostro blanquecino, lo que permite conectarlos con el espacio hostil en el que se encuentran. Los personajes pertenecen a una clase social baja menos Lasca y Tiosido que parecen tener un mayor estatus que les viene concedido gracias a su profesión. A continuación, se van a analizar de forma individual cada uno de los personajes, según el orden en el que aparecen en la escena, teniendo en cuenta los signos del vestuario10 y del peinado11. En primer lugar, aparece Dila con un vestido largo rojo oscuro, algo viejo, de tirantas muy finas. Encima lleva un chaleco que le llega hasta la cintura de un tono más oscuro. Sus brazos quedan al descubierto menos uno en el que lleva un guante negro de rejilla que le llega hasta el codo. En las piernas, lleva unas medias negras también de rejilla y su calzado son unas botas negras y desgastadas. En algunas ocasiones, aparece con un 7 8 9 10 11 La música es aquella que “siempre tiene que realizarse de forma intencionada” (Fischer-Lichte, 1999: 232-233). Por eso, puede estar “creada por la actividad del actor” o puede estar producida por “los músicos, posiblemente en el foso de la orquesta o por medios técnicos fuera de la escena” (Fischer-Lichte, 1999: 246). Los ruidos “pueden originarse como consecuencia de procesos naturales o como productos secundarios involuntarios de otras actividades humanas” (Fischer-Lichte, 1999: 232-233). La máscara hace referencia a los “signos que denota la cara y figura del personaje” (Fischer-Lichte, 1999: 143). El vestuario son las ropas con las que se visten los personajes y cuya función es indicar y definir la identidad que tiene cada uno de ellos (Fischer-Lichte, 1999: 177). El peinado corresponde a todo aquel “arreglo especial del cabello y del vello facial” (Fischer-Lichte, 1999: 161). Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 mantón de manila negro que le cubre la cabeza y la cara. Este elemento al ser típicamente español nos permite situar la historia, aunque no se especifique en ningún momento, en España o en un país ficticio con el que comparte sus costumbres. Su pelo negro y largo lo lleva suelto y con tirabuzones. Con todo ello, podemos deducir que este personaje intenta camuflar su bajo estatus social por medio de su vestuario y de su peinado. Su objetivo es causar buena impresión ante los posibles clientes. Pero aun así, mantiene la esencia de las prostitutas de burdel, porque en definitiva es una de ellas. Lasca y Tiosido siempre permanecen juntos en escena. Ella lleva un chándal verde completo, unas zapatillas blancas de deporte y una toalla blanca alrededor del cuello. El pelo rubio largo está recogido en una coleta y además, una cinta blanca en la frente le recoge el sudor. En cambio, Tiosido también lleva ropa de deporte pero algo más informal, esto es: una camiseta de tirantas blanca, unas mayas verdes ajustadas que le cubren hasta las rodillas, unas rodilleras, unas zapatillas blancas de deporte y una toalla blanca rodeándole el cuello. Este tiene el pelo corto, rubio y de punta, lo que enfatiza su juventud con respecto a su compañera. En este caso, el vestuario determina la forma de actuar de cada uno, ya que el hecho de llevar el chándal completo hace que el personaje se convierta automáticamente en el entrenador del otro. Además, influye en la forma de enfrentarse al deporte, es decir, el entrenador es muy enérgico y parece no cansarse nunca a pesar de las numerosas vueltas que van dando por el escenario. Mientras que el que entrena se cansa muy fácilmente y en exceso, lo cual queda reflejado con la extensión que van tomando los zapatos y la toalla cuando se encuentra exhausto. Al final de la obra, se intercambian este vestuario y por tanto, la actitud. Estos personajes, además, tienen otro cambio de vestuario. En la mitad de la obra, descubrimos que son agentes de policía porque aparecen uniformados: llevan un mono azul que les cubre completamente el cuerpo y van excesivamente protegidos con rodilleras, coderas, chaleco antibalas y un casco que les cubre la cabeza. El accesorio del casco se convierte en una prenda simbólica cuando se levantan la pantalla, ya que se establece una similitud con los cascos romanos, así el vestuario también hace referencia a la pasión de Cristo. En este caso, aunque van los dos vestidos igual y aparentemente parecen tener el mismo rango, el que lleva el mando es Tiosido, el hombre. Milos viste con el uniforme de trabajo, es decir, de botones o empleado de un hotel. Es un traje precario de mala calidad pero, al igual que Dila, intenta ocultar su pobreza al crear un atuendo algo más refinado añadiéndole un chaleco con grandes hombreras que se asemeja a las chaquetas del traje de luces de los toreros. Este matiz también nos puede indicar que la historia transcurre en España e incluso podemos anticipar que se van a producir actos violentos y se va a derramar sangre inocente. La pajarita y los guantes blancos son los complementos con los que intenta mantener la elegancia. Su pelo largo aparece recogido en una coleta y tiene un mechón blanco, con lo que se acentúa su edad. Por tanto, se muestra a un personaje apasionado por su profesión que intenta dar una buena impresión a los huéspedes a pesar de las precariedades personales y del entorno. Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 69 Por último, Emanu, Topé y Foder aparecen con la misma ropa, pero lo único que varían son los colores. Todos llevan un jersey y unos pantalones de tela largos, una bufanda en el cuello y una chaqueta larga de lana. Por tanto, también son pobres. Con esta similitud se enfatiza su amistad. Emanu va vestido de blanco y rosado claro, tiene el pelo rubio y lleva una joya en la cabeza. Con ello se mantiene la identificación del personaje con Cristo, ya que puede simbolizar la corona de espinas y el color de la ropa recuerda a la pureza. Al final de la función cuando aparece crucificado está completamente desnudo y tiene por todo el cuerpo numerosas heridas ensangrentadas de grandes dimensiones, señal de que ha sido torturado. Lo único que varía en la vestimenta de Topé es el color de la chaqueta que en este caso es violeta. Este color se suele asociar al poder, lo que nos anticipa que es un personaje avaro, tirano y egoísta, y los posibles propósitos que aspira alcanzar. En el caso de Foder, el color predominante es el marrón, además lleva unos guantes grises sin dedos que resaltan el escaso nivel económico de todos ellos. Finalmente, los tres tienen un cambio de vestuario cuando van a actuar ante la gente. Aquí, se ponen unas capas largas negras con brillantes alrededor del cuello con lo que aparentan ser músicos de éxito. 70 5.4. Signos lingüísticos, signos paralingüísticos y signos cinéticos Por último, se van a analizar los signos vinculados con la actividad que desempeña el actor en la escena. Los signos lingüísticos, es decir, el discurso declamado por los actores se mantiene idéntico a como Fernando Arrabal lo establece en el texto dramático original. Incluso Pérez de la Fuente sigue la mayoría de las acotaciones tal y como aparecen en la obra. En cuanto a los signos paralingüísticos12 son parecidos en todos los actores, es decir, todos presentan un acento neutro y un ritmo normal que se mantiene en todo momento. Aunque bien es cierto que se pueden destacar algunas características que hacen únicos a cada personaje. Por ejemplo, Milos es el que tiene un tono más duro y masculino; Dila es más dulce sobre todo con Emanu y con Milos cuando intenta conseguir algo; y Emanu tiene un tono amigable, despreocupado e incluso en algunas ocasiones puede llegar a ser algo infantil. Finalmente, con los signos cinéticos13 ocurre lo mismo que en el caso anterior, es decir, se mantiene una cierta semejanza entre los personajes. Sobre todo se puede comprobar al analizar los signos gestuales y los mímicos, ya que casi todos se expresan corporalmente de la misma forma. Aunque volvemos a encontrar algunas excepciones. Aquí destaca, por un lado, Milos que se mueve en escena de una forma muy rígida y estirada porque intenta mantener la elegancia y el estilo que implica su profesión. Y por otro lado, está Foder el cual se ve obligado a gesticular en exceso para comunicarse. 12 13 Los signos lingüísticos son aquellos elementos no verbales que acompañan a los signos lingüísticos y que son necesarios para la comunicación, esto es, “no se trata de signos que se utilicen con el fin de la comunicación, sino de cualidades” (Fischer-Lichte, 1999: 56). Los signos cinéticos corresponden con el resto de movimientos realizados por el actor con el cuerpo y la cara. Estos se dividen en: mímicos, gestuales y proxémicos. Los signos mímicos son los “movimientos de la cara que sirven a la expresión de la emoción primaria” (Fischer-Lichte, 1999: 68). Los signos gestuales corresponden con “el resto de movimientos faciales y corporales que se realizan sin cambio de posición” (Fischer-Lichte, 1999: 68) y que favorecen la comunicación o cumplen una función concreta. Los signos proxémicos son “los movimientos corporales que provocan un cambio de posición” (Fischer-Lichte, 1999: 68). Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 En lo referente a los signos proxémicos, una particularidad que caracteriza esta puesta en escena es el hecho de que los personajes se mueven tanto a nivel del escenario como por encima de los coches saltando de uno a otro, lo cual indica que lo hacen habitualmente y que están acostumbrados a vivir en ese espacio. Además, gracias a estos movimientos se logra mantener la esencia cómica de la obra. 6. Conclusiones Como defiende el director teatral Juan Carlos Pérez de la Fuente: Arrabal “es un autor que España debe recuperar. Su teatro está muy vivo, apela a los sentidos, está lleno de corazón” (Bravo, 2001: 70). El investigador Diego Santo Sánchez (2016: 58), siguiendo esta idea, afirma que: “es de justicia recuperar la figura de un autor español con un reconocimiento internacional sin precedentes que, por razones extraliterarias, salió del canon”. Tras este estudio sobre El cementerio de automóviles, no solo se ha ofrecido un análisis innovador y exhaustivo de la puesta en escena sino que además, ha permitido acercar la figura de Fernando Arrabal al público actual. Gracias a esto, se ha podido abrir una posible nueva puerta cultural a aquellos espectadores que desconocía su trabajo. Al estudiar una de sus obras más detenidamente y comprobar los temas que le inquietaban y la forma que tenía de plasmarlos en los textos, también se ha podido comprender por qué fue tan perseguido y censurado durante la dictadura franquista. Así, podemos hacernos una idea de las dificultades que tuvo a la hora de publicar y estrenar sus obras. Sin duda, la censura, el temor a representar temas prohibidos y el rechazo general hacia el dramaturgo fueron algunas de las razones por las cuales se decidió apartar deliberadamente de la literatura española. Como podemos comprobar, la obra de Arrabal es universal y ha perdurado en el tiempo, ya que aunque el texto fue escrito en 1956, en la actualidad los temas tratados en ella siguen estando vigentes. Sin duda, esto beneficia el acercamiento de su obra al público contemporáneo. En El cementerio de automóviles se han tratado diversas cuestiones donde la sociedad se ve reflejada y a partir de ahí surge la reflexión. Por ejemplo, pueden derivar en: el dilema de dónde situamos los límites entre lo público y lo privado, la pasividad de la población frente a las desgracias ajenas, o el de ser una sociedad consumista. Además, la visión que ofrece del texto el director Pérez de la Fuente permite plasmar a la perfección la rebeldía, la excentricidad, la ceremonia, el juego y la crueldad que envuelve la obra. Incluso, con esto consigue matizar lo absurdo, lo grotesco y el humor que guían el desarrollo de la acción y son fundamentales para su comprensión. No obstante, todavía queda mucho por hacer para que este dramaturgo y su obra ocupen el lugar que les corresponde dentro de la literatura y la escena española. Pero un punto de partida es la accesibilidad de las obras en internet. No podemos obviar que la tecnología también fomenta y facilita la transmisión del teatro y proporciona una nueva alternativa para todos aquellos espectadores que por diversos motivos no pueden asistir a él. Por otro lado, la inclusión de sus obras en las aulas de secundaria es otra forma de Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 71 acelerar este proceso de admisión dentro del canon español, pues “al poner al alumnado en contacto con una obra de Arrabal se convierte en un ejercicio de reparación de la memoria literaria española del siglo XX” (Santos Sánchez, 2018: 58). Además, al abordar temas universales se convierten en obras asequibles en relación a las capacidades de los alumnos, aunque puedan parecer complejas por el empleo de mecanismos no realistas. (Santos Sánchez, 2018: 58). 72 Álabe nº 28 julio - diciembre 2023 ISSN 2171-9624 Referencias Arrabal, F. (2009). El cementerio de automóviles. El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Cátedra. Berenguer, Á. (1984). Teatro europeo de los años 80. Laia. Berenguer, Á. (1992a). Biobibliografía de Fernando Arrabal. Barcarola, (40), 128-143. Berenguer, Á. (1992b). Presentación. Barcarola, (40), 9-13. Berenguer, Á. (1996). 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