مندرجات کا رخ کریں

راگ

آزاد دائرۃ المعارف، ویکیپیڈیا سے
کرناٹک موسیقی کے میلکارتا راگ

راگؘ یا راگ ( سنسکرت حروف تہجی کی بین الاقوامی نقل حرفی: rāga ؛ بھی raga or ragam ؛ لفظی 'رنگ بھرنا' – lit. 'چاشنی دینا' [1] [2] ) ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں ایک میلوڈک موڈ کے مترادف اصلاحی ڈھانچہ ہے۔ [3] راگ کلاسیکی ہندوستانی موسیقی کی روایت کی ایک منفرد اور مرکزی خصوصیت ہے اور اس کے نتیجے میں کلاسیکی یورپی موسیقی میں تصورات کا براہ راست ترجمہ نہیں ہے۔ [4] [5] ہر راگ موسیقی کی شکلوں کے ساتھ مدھر ڈھانچوں کی ایک صف ہے، جسے ہندوستانی روایت میں "ذہن کو رنگنے" اور سامعین کے جذبات کو متاثر کرنے کی صلاحیت سمجھا جاتا ہے۔ [1] [2] [5]

ہر راگ موسیقار کو ایک میوزیکل فریم ورک فراہم کرتا ہے جس کے اندر اسے بہتر بنانا ہے۔ [3] [6] [7] موسیقار کے ذریعہ اصلاح میں راگ کے مخصوص اصولوں کو مدنظر رکھتے ہوئے راگ کے ذریعہ اجازت دی گئی نوٹوں کی ترتیب بنانا شامل ہے ۔ راگ کی رینج چھوٹے راگوں جیسے بہار اور شاہانہ سے لے کر بڑے راگوں جیسے ملکونس ، درباری اور یمان سے زیادہ نہیں ہیں، جن میں اصلاح کی بڑی گنجائش ہے اور جس کے لیے پرفارمنس ایک گھنٹے سے زیادہ چل سکتی ہے۔ راگ وقت کے ساتھ بدل سکتے ہیں، جس کی مثال مروا ہے، جس کی بنیادی نشو و نما روایتی درمیانی آکٹیو کے برعکس، نچلے آکٹیو میں جا رہی ہے۔ ہر راگ [8] روایتی طور پر جذباتی اہمیت اور علامتی تعلق ہے جیسے موسم، وقت اور مزاج کے ساتھ۔ [3] راگ کو ہندوستانی موسیقی کی روایت میں سامعین میں مخصوص جذبات کو ابھارنے کا ایک ذریعہ سمجھا جاتا ہے۔ کلاسیکی روایت میں سیکڑوں راگ تسلیم کیے گئے ہیں، جن میں سے تقریباً 30 عام ہیں، [3] [7] اور ہر راگ کی اپنی "منفرد سریلی شخصیت" ہے۔ [9]

کلاسیکی موسیقی کی دو اہم روایات ہیں، ہندوستانی (شمالی ہندوستانی) اور کرناٹک (جنوبی ہندوستانی) اور راگ کا تصور دونوں کا مشترکہ ہے۔ [6] راگ سکھ روایات میں بھی پائے جاتے ہیں جیسے کہ گرو گرنتھ صاحب ، سکھ مت کا بنیادی صحیفہ۔ [10] اسی طرح، یہ جنوبی ایشیا کی صوفی اسلامی برادریوں میں قوالی کی روایت کا ایک حصہ ہے۔ [11] کچھ مشہور ہندوستانی فلمی گیت اور غزلیں اپنی ساخت میں راگوں کا استعمال کرتی ہیں۔ [12]

ہر راگ میں ایک سوارا ہوتا ہے (ایک نوٹ یا نام کی پچ) جسے شادجا کہا جاتا ہے یا ادھارا سدجا، جس کی پچ کو فنکار من مانی طور پر منتخب کر سکتے ہیں۔ یہ سپتک کے آغاز اور اختتام کو نشان زد کرنے کے لیے لیا جاتا ہے (ڈھیلا، آکٹیو)۔ راگ میں ایک ادیستا بھی ہے، جو یا تو سوار ما ہے یا سوارا پا ۔ ادھیسٹا آکٹیو کو دو حصوں یا انگ میں تقسیم کرتا ہے - پوروں گا ، جس میں نچلے نوٹ ہوتے ہیں اور اترنگا ، جس میں اعلی نوٹ ہوتے ہیں۔ ہر راگ کی ایک وادی اور ایک سموادی ہوتی ہے۔ وادی سب سے نمایاں سوارا ہے، جس کا مطلب ہے کہ ایک بہتر موسیقار دوسرے نوٹوں کے مقابلے وادی پر زیادہ زور دیتا ہے یا اس پر زیادہ توجہ دیتا ہے۔ سموادی وادی کے ساتھ تلفظ ہے (ہمیشہ اس انگ سے جس میں وادی شامل نہیں ہے) اور راگ میں دوسرا سب سے نمایاں سوار ہے۔[توضیح درکار]

اصطلاحات

[ترمیم]

سنسکرت لفظ راگ (سنسکرت: राग ) کی جڑیں ہندوستانی ہیں، جیسے *reg- جس کا مطلب ہے "رنگنا"۔ ادراک یونانی، فارسی، خوارزمیان اور دیگر زبانوں میں پائے جاتے ہیں، جیسے کہ "ریکٹ"، "رنگ"، "رخت" اور دیگر۔ "ریڈ" اور "راڈو" کے الفاظ بھی آپس میں جڑے ہوئے ہیں۔ [13] Monier Monier-Williams کے مطابق، یہ اصطلاح سنسکرت کے ایک لفظ "رنگنے یا رنگنے کے عمل" یا محض ایک "رنگ، رنگ، ٹنٹ، ڈائی" سے نکلی ہے۔ [14] یہ اصطلاح ایک جذباتی کیفیت کا بھی حوالہ دیتی ہے جو "احساس، پیار، خواہش، دلچسپی، خوشی یا لذت" کا حوالہ دیتی ہے، خاص طور پر کسی موضوع یا کسی چیز کے لیے جذبہ، محبت یا ہمدردی سے متعلق۔ قدیم ہندوستانی موسیقی کے تناظر میں، اس اصطلاح سے مراد ایک ہم آہنگ نوٹ، راگ، فارمولہ، موسیقی کا تعمیراتی بلاک ہے جو ایک موسیقار کو سامعین میں تجربے کی کیفیت پیدا کرنے کے لیے دستیاب ہے۔ [14]

یہ لفظ ہندو مت کے قدیم پرنسپل اپنشدوں کے ساتھ ساتھ بھگواد گیتا میں بھی ملتا ہے۔ [15] مثال کے طور پر، میتری اپنشد کی آیت 3.5 اور منڈکا اپنشد کی آیت 2.2.9 میں راگ کا لفظ ہے ۔ منڈکا اپنشد اسے روح (آتمان برہمن) اور مادے (پراکرتی) کی بحث میں اس معنی کے ساتھ استعمال کرتا ہے کہ روح اس معاملے کو "رنگ، رنگ، داغ، رنگت" نہیں کرتی ہے۔ [16] میتری اپنشد اس اصطلاح کو "جذبہ، اندرونی معیار، نفسیاتی حالت" کے معنی میں استعمال کرتا ہے۔ [15] [17] راگ کی اصطلاح بدھ مت کی قدیم تحریروں میں بھی پائی جاتی ہے جہاں یہ ایک کردار کی تین نجاستوں میں سے ایک کے طور پر خوشگوار تجربات کے لیے "جذبہ، شہوت، ہوس، خواہش" کو ظاہر کرتا ہے۔ [18] [19] متبادل کے طور پر، راگ بدھ مت کی کتابوں میں "رنگ، رنگ، رنگت" کے معنی میں استعمال ہوتا ہے۔ [18] [19] [20]

  راگ کی اصطلاح ایک راگ کی شکل کے جدید مفہوم میں برہدیشی میں متنگ مونی کی تاریخ میں پائی جاتی ہے۔ آٹھویں صدی، [21] یا ممکنہ طور پر نویں صدی۔ [22] برہدیشی نے راگ کو "سروں کا ایک مجموعہ جو خوبصورت روشنی دینے والی نعمتوں کے ساتھ، عام طور پر لوگوں کو خوش کرتا ہے" کے طور پر بیان کیا ہے ۔ [23]

ہندوستانی موسیقی کے ایک پروفیسر ایمی ٹی نجنہوئس کے مطابق، برہدیشی کا دتیلم حصہ جدید دور تک زندہ رہا ہے، لیکن موجودہ متن میں مذکور قدیم موسیقی کے علمبرداروں کی تفصیلات اس متن کی تشکیل کے وقت سے زیادہ قائم ہونے والی روایت کی نشان دہی کرتی ہیں۔ [21] ایک ہی ضروری خیال اور پروٹو ٹائپیکل فریم ورک قدیم ہندو متون میں پایا جاتا ہے، جیسے کہ ناراڈیاسکس اور کلاسک سنسکرت تصنیف ناٹیا شاسترا جو بھرت مونی نے لکھا تھا، جس کی تاریخ کا اندازہ 500 قبل مسیح اور 500 عیسوی کے درمیان لگایا گیا ہے، [24] شاید۔ 200 قبل مسیح اور 200 عیسوی کے درمیان۔ [25]

بھرت تجرباتی تجربات کی ایک سیریز کو بیان کرتا ہے جو اس نے وینا کے ساتھ کیے تھے، پھر اس نے جو کچھ سنا اس کا موازنہ کیا، پانچویں وقفوں کے تعلق کو آلہ کی ٹیوننگ میں جان بوجھ کر تبدیلی کے فعل کے طور پر نوٹ کیا۔ بھارت کا کہنا ہے کہ نوٹوں کے کچھ امتزاج خوشگوار ہوتے ہیں اور کچھ دوسرے ایسے نہیں ہوتے۔ اس کے آلے کے ساتھ تجربہ کرنے کے طریقوں نے قدیم ہندوستانی اسکالرز کے مزید کام کو متحرک کیا، جس کے نتیجے میں یکے بعد دیگرے تبدیلیوں کے ساتھ ساتھ میوزیکل نوٹ کے باہمی تعلقات، انٹر لاکنگ اسکیلز اور اس سے سننے والے کو کیسا محسوس ہوتا ہے۔ [22] بھرت نے بھیروا ، کوشیکا ، ہندولا ، دیپاکا، سری راگ اور میگھا پر بحث کی ہے ۔ بھارت کا کہنا ہے کہ یہ سامعین میں ایک خاص پیار اور "جذباتی کیفیت کو رنگنے" کی صلاحیت کو متحرک کرسکتے ہیں۔ [14] [22] ان کا انسائیکلوپیڈک ناٹیہ شاستر موسیقی پر ان کی تعلیم کو پرفارمنس آرٹس سے جوڑتا ہے اور یہ ہندوستانی پرفارمنس آرٹس کی روایت میں اثر انداز رہا ہے۔ [26] [27]

دوسرا قدیم متن، ناراڈیاسکسا پہلی صدی قبل مسیح کا ہے، سیکولر اور مذہبی موسیقی پر بحث کرتا ہے، متعلقہ میوزیکل نوٹ کا موازنہ کرتا ہے۔ [28] یہ قدیم ترین متن ہے جس میں ہر میوزیکل نوٹ کو عقیدت کے ساتھ دیوتا کا نام دیا گیا ہے، اسے ورنا (رنگوں) اور انگلیوں کے حصوں جیسے دیگر شکلوں کے لحاظ سے بیان کیا گیا ہے، یہ ایک نقطہ نظر ہے جو تصوراتی طور پر 12ویں صدی کے گائیڈونین ہاتھ سے ملتا جلتا ہے۔ یورپی موسیقی. [28] وہ مطالعہ جو ریاضی کے لحاظ سے تال اور طریقوں کو ترتیب دیتا ہے ( راگ ) کو پرستار (میٹرکس) کہا جاتا ہے۔ (Khan 1996) ہندوستانی نظام موسیقی میں تقریباً 500 موڈ اور 300 مختلف تالیں ہیں جو روزمرہ کی موسیقی میں استعمال ہوتی ہیں۔ طریقوں کو راگ کہتے ہیں۔" ) [29]

ہندو مت کی قدیم تحریروں میں، راگ کے تکنیکی انداز کے حصے کی اصطلاح جاتی تھی۔ بعد میں، Jati کا مطلب ترازو کی مقداری طبقے کے لیے تیار ہوا، جب کہ راگ ایک زیادہ نفیس تصور کے طور پر تیار ہوا جس میں سامعین کا تجربہ شامل تھا۔ [30] لفظ کا ایک علامتی معنی 'جذبہ، محبت، خواہش، لذت' بھی مہابھارت میں پایا جاتا ہے۔ 'محبت، خوبصورتی' کا خصوصی احساس، خاص طور پر آواز یا گانے کا، کلاسیکی سنسکرت میں ابھرتا ہے، جسے کالیداسا اور پنچتنتر میں استعمال کیا جاتا ہے۔ [31]

تاریخ اور اہمیت

[ترمیم]

کلاسیکی موسیقی کی جڑیں قدیم ہیں اور یہ بنیادی طور پر ہندومت میں روحانی ( موکش ) اور تفریح ( کام ) دونوں مقاصد کے لیے فنون کی تعظیم کی وجہ سے تیار ہوئی۔

راگ ، پرفارمنس آرٹس جیسے کہ رقص اور موسیقی کے ساتھ، تاریخی طور پر ہندو مذہب کے لیے لازم و ملزوم رہا ہے، کچھ ہندوؤں کا ماننا ہے کہ موسیقی بذات خود ایک روحانی حصول اور موکش (آزادی) کا ذریعہ ہے۔ [32] [33] [34] راگوں کا، ہندو روایت میں، خیال کیا جاتا ہے کہ ان کا ایک فطری وجود ہے۔ [35] فنکار انھیں ایجاد نہیں کرتے، وہ صرف انھیں دریافت کرتے ہیں۔ ہندو مت کے مطابق موسیقی انسانوں کو اپیل کرتی ہے، کیونکہ وہ حتمی تخلیق کی پوشیدہ ہم آہنگی ہیں۔ [35] اس کی کچھ قدیم تحریریں جیسے سما وید (~ 1000 BCE) مکمل طور پر سریلی موضوعات کے مطابق بنائی گئی ہیں، [32] [36] یہ رگ وید کے حصے ہیں جو موسیقی پر سیٹ ہیں۔ [37] راگوں کا تصور ہندوؤں نے الہی کے مظہر کے طور پر کیا تھا، ایک میوزیکل نوٹ جسے پیچیدہ شخصیت کے ساتھ دیوتا یا دیوی کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ [28]

ہندو مت کی بھکتی تحریک کے دوران، تقریباً پہلی صدی عیسوی کے وسط میں، راگ روحانیت کی موسیقی کے حصول کا ایک لازمی حصہ بن گیا۔ بھجن اور کیرتن کو جنوبی ہند کے ابتدائی علمبرداروں نے ترتیب دیا اور پیش کیا۔ ایک بھجن میں مدھر راگوں پر مبنی ایک آزاد شکل کی بھکت ترکیب ہوتی ہے۔ [38] [39] ایک کیرتن ایک زیادہ منظم ٹیم کی کارکردگی ہے، عام طور پر کال اور جوابی موسیقی کی ساخت کے ساتھ، مباشرت گفتگو کی طرح۔ اس میں دو یا دو سے زیادہ موسیقی کے آلات شامل ہیں، [40] [41] اور مختلف راگوں کو شامل کیا گیا ہے جیسے کہ ہندو دیوتا شیو ( بھیرو ) یا کرشنا ( ہندولا ) سے وابستہ ہیں۔ [42]

13 ویں صدی کے اوائل میں سنسکرت کا متن سنگیت رتناکارا ، جس کی سرپرستی سارنگ دیوا نے کی تھی، جس کی سرپرستی شمالی-وسطی دکن کے علاقے (آج مہاراشٹر کا ایک حصہ) میں یادو خاندان کے بادشاہ سیگھانہ نے کی ہے، جس میں 253 راگوں کا ذکر اور بحث کی گئی ہے۔ یہ راگوں کے پیچھے ڈھانچے، تکنیک اور استدلال کے بارے میں سب سے مکمل تاریخی کتابوں میں سے ایک ہے جو اب تک باقی ہے۔ [43] [44] [45]

راگ کو روحانی موسیقی میں شامل کرنے کی روایت جین مت ، [46] اور سکھ مت میں بھی پائی جاتی ہے، جو ایک ہندوستانی مذہب ہے جسے گرو نانک نے برصغیر پاک و ہند کے شمال مغرب میں قائم کیا تھا۔ [47] سکھ صحیفے میں، نصوص ایک راگ سے منسلک ہوتے ہیں اور اس راگ کے قواعد کے مطابق گائے جاتے ہیں۔ [48] [49] سکھ اور پنجابی علوم کے پروفیسر پشورا سنگھ کے مطابق، قدیم ہندوستانی روایات کے راگ اور تالا کو سکھ گرووں نے احتیاط سے منتخب کیا اور ان کے بھجنوں میں ضم کیا۔ انھوں نے سکھ مت میں کیرتن گانے کے لیے "ہندو موسیقی کی روایات میں استعمال ہونے والے معیاری آلات" سے بھی انتخاب کیا۔ [49]

برصغیر پاک و ہند میں اسلامی حکمرانی کے دور میں، خاص طور پر 15ویں صدی میں اور اس کے بعد، تصوف کی صوفیانہ اسلامی روایت نے عقیدتی گیتوں اور موسیقی کو فروغ دیا جسے قوالی کہا جاتا ہے۔ اس میں راگ اور تالا کے عناصر شامل تھے۔ [50] [51]

مہاتما بدھ نے تفریح کے مقصد سے موسیقی کی حوصلہ شکنی کی، لیکن مقدس بھجن گانے کی حوصلہ افزائی کی۔ [52] بدھ مت کے مختلف ترپیتک متون، مثال کے طور پر، ریاست دشا شیلا یا بدھ روحانی راستے پر چلنے والوں کے لیے دس اصول۔ ان میں سے ایک حکم ہے کہ "رقص، گانے، موسیقی اور دنیاوی تماشوں سے پرہیز کرو"۔ [53] [54] بدھ مت کسی بدھ مت کے عام آدمی کے لیے موسیقی یا رقص سے منع نہیں کرتا، لیکن اس کا زور گانوں پر دیا گیا ہے، موسیقی کے راگ پر نہیں۔ [52]

تفصیل

[ترمیم]

راگ کو بعض اوقات ایک مدھر اصول سیٹ کے طور پر بیان کیا جاتا ہے جس کے ساتھ ایک موسیقار کام کرتا ہے، لیکن ڈوروٹیا فیبیان اور دیگر کے مطابق، اب اسے موسیقی کے ماہرین کے درمیان عام طور پر ایک ایسی وضاحت کے طور پر قبول کیا جاتا ہے جو بہت آسان ہے۔ ان کے مطابق، قدیم ہندوستانی روایت کے ایک راگ کا موازنہ انسانی رابطے کے لیے زبان میں غیر تعمیری سیٹ کے تصور سے کیا جا سکتا ہے، جس کو فریڈرک کورٹلینڈ اور جارج وین ڈریم نے بیان کیا ہے۔ [55] راگ سے واقف سامعین ان کی کارکردگی کو بخوبی پہچانتے اور جانچتے ہیں۔

دو ہندوستانی موسیقار جوگل بندی نامی راگ جوڑی پرفارم کر رہے ہیں۔

یورپی اسکالرز کے درمیان راگ کو سراہنے، سمجھنے اور سمجھانے کی کوشش ابتدائی نوآبادیاتی دور میں شروع ہوئی۔ [56] 1784 میں، جونز نے اس کا ترجمہ یورپی موسیقی کی روایت کے "موڈ" کے طور پر کیا، لیکن ولارڈ نے اسے 1834 میں اس بیان کے ساتھ درست کیا کہ راگ موڈ اور دھن دونوں ہے۔ 1933 میں، موسیقی کے پروفیسر، جوزے لوئیز مارٹینز کہتے ہیں، سٹرن نے اس وضاحت کو درست کیا کہ " راگا موڈ سے زیادہ طے شدہ ہے، راگ سے کم فکسڈ، موڈ سے آگے اور راگ کی کمی اور دیے گئے موڈ یا ایک دونوں سے زیادہ امیر ہے۔ دیا گیا راگ؛ یہ ایک سے زیادہ خصوصیات کے ساتھ موڈ ہے۔" [56]

راگ ہندوستانی موسیقی کا ایک مرکزی تصور ہے، جو اپنے اظہار میں غالب ہے، لیکن اس تصور کا براہ راست مغربی ترجمہ نہیں ہے۔ والٹر کافمین کے مطابق، اگرچہ ہندوستانی موسیقی کی ایک قابل ذکر اور نمایاں خصوصیت ہے، لیکن راگ کی تعریف ایک یا دو جملوں میں پیش نہیں کی جا سکتی۔ [4] راگ موسیقی میں پائے جانے والے تکنیکی اور نظریاتی خیالات کا ایک امتزاج ہے اور اسے موٹے طور پر ایک میوزیکل ہستی کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے جس میں نوٹ کی آواز، رشتہ دار دورانیہ اور ترتیب شامل ہے، اس طرح سے کہ الفاظ کیسے لچکدار طریقے سے جملے بناتے ہیں اظہار. [57] بعض صورتوں میں، بعض قوانین کو واجب سمجھا جاتا ہے، بعض میں اختیاری۔ راگ لچک کی اجازت دیتا ہے، جہاں فنکار سادہ اظہار پر بھروسا کر سکتا ہے یا زیورات شامل کر سکتا ہے پھر بھی ایک ہی ضروری پیغام کا اظہار کرتا ہے لیکن مزاج کی ایک مختلف شدت کو جنم دیتا ہے۔ [57]

ایک راگ میں نوٹوں کا ایک سیٹ ہوتا ہے، ایک پیمانے پر، موسیقی کی شکلوں کے ساتھ دھنوں میں ترتیب دیا جاتا ہے۔ برونو نیٹل کا کہنا ہے کہ راگا بجانے [7] ایک موسیقار روایتی طور پر صرف ان نوٹوں کا استعمال کر سکتا ہے لیکن پیمانے کی کچھ ڈگریوں پر زور دینے یا ان کو بہتر بنانے کے لیے آزاد ہے۔ [7] ہندوستانی روایت اس بات کی ایک خاص ترتیب تجویز کرتی ہے کہ موسیقار ہر راگ کے لیے کس طرح ایک نوٹ سے دوسرے نوٹ میں حرکت کرتا ہے، تاکہ کارکردگی ایک رس (موڈ، ماحول، جوہر، اندرونی احساس) پیدا کرے جو ہر راگ کے لیے منفرد ہو۔ ایک راگ پیمانے پر لکھا جا سکتا ہے۔ نظریاتی طور پر، 5 یا اس سے زیادہ نوٹ دیے جانے پر ہزاروں راگ ممکن ہیں، لیکن عملی استعمال میں، کلاسیکی روایت بہتر ہوئی ہے اور عام طور پر کئی سو پر انحصار کرتی ہے۔ [7] زیادہ تر فنکاروں کے لیے، ان کے بنیادی کمال کے ذخیرے میں تقریباً چالیس سے پچاس راگ ہوتے ہیں۔ [58] ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں راگ کا تعلق "وقت کی تقسیم" کے بارے میں تال یا رہنمائی سے گہرا تعلق ہے، جس میں ہر اکائی کو مترا (دھڑکن اور دھڑکن کے درمیان دورانیہ) کہا جاتا ہے۔ [59]

راگ ایک دھن نہیں ہے، کیونکہ ایک ہی راگ سے لاتعداد دھنیں نکل سکتی ہیں۔ [60] راگ ایک پیمانہ نہیں ہے، کیونکہ بہت سے راگ ایک ہی پیمانے پر ہو سکتے ہیں۔ [56] [60] ایک راگ ، برونو نیٹل اور دیگر موسیقی کے ماہرین کے مطابق، ایک موڈ کی طرح کا ایک تصور ہے، جو دھن اور پیمانے کے ڈومینز کے درمیان ہے اور اسے بہترین تصور کیا جاتا ہے جیسے "میپڈ خصوصیات کی منفرد صف، سننے والوں میں ایک منفرد جمالیاتی جذبات کے لیے اور منظم کیا جاتا ہے۔" [60] ایک راگ اور اس کے فنکار کا مقصد موسیقی کے ساتھ رس (جوہر، احساس، ماحول) بنانا ہے، جیسا کہ کلاسیکی ہندوستانی رقص پرفارمنس آرٹس کے ساتھ کرتا ہے۔ ہندوستانی روایت میں، کلاسیکی رقص مختلف راگوں پر موسیقی کے ساتھ پیش کیے جاتے ہیں۔ [61]

روٹرڈیم کنزرویٹری آف میوزک کے جوپ بور نے راگا کی تعریف "تشکیل اور اصلاح کے لیے ٹونل فریم ورک" کے طور پر کی۔ [62] نذیر جیرازبھوئے ، یو سی ایل اے کے شعبہ ایتھنوموسیولوجی کے چیئرمین نے راگوں کو پیمانے، چڑھائی اور نزول کی لکیر، عبوری ، زور دار نوٹ اور رجسٹر اور لہجے اور زیورات کے لحاظ سے الگ کیا ہے۔ [63]

راگ راگنی نظام

[ترمیم]

راگنی ( دیوناگری : रागिनी) ایک اصطلاح ہے جو "مذکر" راگ کے "نسائی" ہم منصب کے لیے ہے۔ [64] ان کا تصور ہندو مت میں دیوی دیوی موضوعات کو متوازی کرنے کے لیے کیا گیا ہے اور قرون وسطیٰ کے مختلف ہندوستانی موسیقی کے ماہرین نے مختلف انداز میں بیان کیا ہے۔ مثال کے طور پر، 15 ویں صدی کے دامودرا مصرا کی سنگیتا درپنا متن میں تیس راگنیوں کے ساتھ چھ راگوں کی تجویز پیش کی گئی ہے، جس سے چھتیس کا ایک نظام بنایا گیا، جو راجستھان میں مقبول ہوا۔ [65] شمالی ہمالیائی علاقوں جیسے کہ ہماچل پردیش میں، موسیقی کے اسکالرز جیسے کہ 16ویں صدی کے میساکرنا نے اس نظام کو وسعت دی تاکہ ہر راگ میں آٹھ نسلوں کو شامل کیا جا سکے، اس طرح چوراسی کا نظام بنایا گیا۔ 16 ویں صدی کے بعد اس نظام میں مزید توسیع ہوئی۔ [65]

سنگیتا درپن میں، بھیرو راگ کا تعلق درج ذیل راگنیوں سے ہے: بھیروی، پنیکی ، بلاوالی، اسلیکھی، بنگالی۔ میسکرنا نظام میں، مردانہ اور نسائی موسیقی کے نوٹوں کو ملا کر پوتر راگ تیار کیے جاتے ہیں جنہیں ہرکھ، پنچم، ڈسکھ ، بنگل، مدھو، مادھوا، للت، بلاول کہتے ہیں۔ [66]

یہ نظام آج استعمال میں نہیں ہے کیونکہ 'متعلقہ' راگوں میں بہت کم یا کوئی مماثلت نہیں تھی اور راگ راگنی کی درجہ بندی مختلف دیگر اسکیموں سے متفق نہیں تھی۔

راگ اور ان کی علامت

[ترمیم]

شمالی ہندوستانی راگ نظام کو ہندوستانی بھی کہا جاتا ہے، جبکہ جنوبی ہندوستانی نظام کو عام طور پر کرناٹک کہا جاتا ہے۔ شمالی ہندوستانی نظام ایک دن یا موسم کا ایک خاص وقت بتاتا ہے، اس خیال میں کہ انسانی نفسیات اور دماغ کی حالت موسموں اور روزمرہ کے حیاتیاتی چکروں اور فطرت کی تالوں سے متاثر ہوتی ہے۔ جنوبی ہندوستانی نظام متن کے قریب ہے اور وقت یا موسم پر کم زور دیتا ہے۔ [67] [68]

راگ کے ذریعے کلاسیکی موسیقی کا علامتی کردار جمالیاتی لذت اور دماغ کی روحانی تطہیر (یوگا) دونوں رہا ہے۔ پہلے کی حوصلہ افزائی کاما ادب میں کی جاتی ہے (جیسے کامسوترا )، جبکہ مؤخر الذکر یوگا ادب میں "ندا برہمن" (آواز کا مابعد الطبیعیاتی برہمن ) جیسے تصورات کے ساتھ ظاہر ہوتا ہے۔ [69] [70] [71] مثال کے طور پر ہندولا راگ کو کام (محبت کا دیوتا) کا مظہر سمجھا جاتا ہے، عام طور پر کرشنا کے ذریعے۔ ہندولا کو ڈولا کے تہوار سے بھی جوڑا جاتا ہے، [69] جسے عام طور پر "رنگوں کے موسم بہار کے تہوار" یا ہولی کے نام سے جانا جاتا ہے۔ جمالیاتی علامت کے اس خیال کا اظہار ہندو مندروں کی راحتوں اور نقش و نگار کے ساتھ ساتھ راگمالا جیسے مصوری کے مجموعوں میں بھی کیا گیا ہے۔ [70]

قدیم اور قرون وسطی کے ہندوستانی ادب میں، راگ کو دیوتاؤں اور دیویوں کے لیے مظہر اور علامت کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ موسیقی کو رسمی یجنا قربانی کے مساوی سمجھا جاتا ہے، پینٹاٹونک اور ہیکساٹونک نوٹ جیسے "نی-دھا-پا-ما-گا-ری" جیسے اگنیسٹوما ، "ری-نی-دھا-پا-ما- گا بطور اسوامیدھا اور اسی طرح [69]

قرون وسطی میں، ہندوستان کے موسیقی کے ماہرین نے ہر راگ کو موسموں کے ساتھ جوڑنا شروع کیا۔ مثال کے طور پر 11ویں صدی کے نانیا دیوا نے سفارش کی ہے کہ ہندولا راگ بہار میں بہترین ہے، گرمیوں میں پنکاما ، مون سون کے دوران سدجاگراما اور ٹکا ، بھنسادجا سردیوں کے شروع میں اور کیسیکا سردیوں کے آخر میں بہترین ہے۔ [72] 13 ویں صدی میں، سرنگ دیوا نے مزید آگے بڑھ کر راگ کو ہر دن اور رات کی تالوں کے ساتھ منسلک کیا۔ اس نے خالص اور سادہ راگوں کو صبح سویرے، مخلوط اور زیادہ پیچیدہ راگوں کو صبح دیر تک، ہنر مند راگوں کو دوپہر سے، محبت پر مبنی اور پرجوش راگوں کو شام تک اور آفاقی راگوں کو رات سے جوڑا۔ [73]

راگ اور ریاضی

[ترمیم]

کرس فورسٹر کے مطابق، جنوبی ہندوستانی راگ کو منظم اور تجزیہ کرنے پر ریاضیاتی مطالعہ 16ویں صدی میں شروع ہوا۔ [74] راگوں کا کمپیوٹیشنل اسٹڈیز موسیقی کا ایک فعال شعبہ ہے۔ [75]

نوٹیشنز

[ترمیم]

اگرچہ نوٹ راگ مشق کا ایک اہم حصہ ہیں، لیکن وہ اکیلے راگ نہیں بناتے ہیں۔ ایک راگ ایک پیمانے سے زیادہ ہے اور بہت سے راگ ایک ہی پیمانے پر ہیں۔ بنیادی پیمانے میں چار ، پانچ ، چھ یا سات ٹونز ہو سکتے ہیں، جنہیں سوار کہا جاتا ہے (بعض اوقات اس کی ہجے سوارا بھی ہوتی ہے)۔ سوارا کا تصور قدیم ناٹیہ شاسترا میں باب 28 میں پایا جاتا ہے۔ یہ ٹونل پیمائش کی اکائی یا سنائی جانے والی اکائی کو شروتی کہتا ہے ، [76] آیت 28.21 کے ساتھ موسیقی کا پیمانہ درج ذیل ہے، [77]

तत्र स्वराः –
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा ।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

— 

یہ سات ڈگری دونوں بڑے راگ نظام کے ذریعہ مشترک ہیں، یعنی شمالی ہندوستانی (ہندوستانی) اور جنوبی ہندوستانی (کارناٹک)۔ [80] سولفیج ( سرگم ) کو مختصر شکل میں سیکھا جاتا ہے: سا، ری (کرناٹک) یا ری (ہندوستانی)، گا، ما، پا، دھا، نی، سا ۔ ان میں سے، پہلا جو "سا" ہے اور پانچواں جو "پا" ہے، کو لنگر سمجھا جاتا ہے جو ناقابل تبدیلی ہیں، جب کہ باقی کے ذائقے ہیں جو دو بڑے نظاموں کے درمیان مختلف ہیں۔ [80]

راگ کے شمالی ہندوستانی نظام میں سوارا [81] [82]
سوارا



</br> (لمبا) 		سادجا



</br> (شڈج) 		رشابھا



</br> (ऋषभ) 		گندھارا



</br> (گاندھر) 		مدھیما



</br> (مڈل) 		پنچم



</br> (पञ्चम) 		دھائیوتا



</br> (دھائیوت) 		نشادا



</br> (نشاد)
سوارا



</br> (مختصر) 		ص



</br> (سا) 		دوبارہ



</br> (ری) 		گا



</br> (گ) 		ایم اے



</br> (م) 		پا



</br> (پ) 		ڈیہا



</br> (دھ) 		نی



</br> (ن)
12 اقسام (نام) سی (سجا) ڈی ♭ (کومل ری)،



</br> ڈی ( suddha re ) 		ای ♭ (کومل گا)،



</br> ای ( suddha ga ) 		ایف (سدھما)



</br> F ♯ ( tivra ma ) 		جی (پینکاما) اے ♭ (کومل ڈیھا)،



</br> ا ( suddha dha ) 		B ♭ (کومل نی)،



</br> بی ( suddha ni )
راگ کے جنوبی ہندوستانی نظام میں سوارا [82]
سوارا



</br> (لمبا) 		شادجم



</br> (شڈج) 		ربھم



</br> (ऋषभ) 		گندھارم



</br> (گاندھر) 		مدھیام



</br> (مڈل) 		پنچام



</br> (पञ्चम) 		دھائیوتم



</br> (دھائیوت) 		نشادم



</br> (نشاد)
سوارا



</br> (مختصر) 		ص



</br> (سا) 		ری



</br> (ری) 		گا



</br> (گ) 		ایم اے



</br> (م) 		پا



</br> (پ) 		ڈیہا



</br> (دھ) 		نی



</br> (ن)
16 اقسام (نام) سی (سجا) D ♭ ( suddha ri )



</br> D ♯ (ساتروتی ری)،



</br> D ♮ (catussruti ri) 		ای ♭ (صدرانہ گا)،



</br> ای</img> ( suddha ga )



</br> E ♮ (انتارا گا) 		F ♯ (پرتی ما)،



</br> F ♮ ( suddha ma ) 		جی (پینکاما) A ♭ ( suddha dha )



</br> اے ♯ (ساتروتی دھا)،



</br> A ♮ (catussruti dha) 		B ♭ (کیسیکی نی)،



</br> بی</img> ( suddha ni )



</br> B ♮ (کاکالی نی)

Natyashastra میں موسیقی کا نظریہ، Maurice Winternitz کا کہنا ہے کہ، تین موضوعات کے ارد گرد مرکز ہے - موسیقی کے متن پر لاگو آواز، تال اور پراسڈی۔ [83] متن اس بات پر زور دیتا ہے کہ آکٹیو میں 22 srutis یا میوزیکل ٹونز کے مائکرو وقفے یا 1200 سینٹ ہیں۔ [76] قدیم یونانی نظام بھی اس کے بہت قریب ہے، ایمی ٹی نائجنہوئس کا کہنا ہے کہ اس فرق کے ساتھ کہ ہر شروتی 54.5 سینٹ کا حساب کرتا ہے، جب کہ یونانی انارمونک کوارٹر ٹون سسٹم 55 سینٹ کا حساب کرتا ہے۔ [76] متن میں گرام ( ترازو ) اور مرچان ( طریقوں ) پر بحث کی گئی ہے، جس میں سات طریقوں کے تین ترازو (کل 21) کا ذکر کیا گیا ہے، کچھ یونانی طریقے بھی ان کی طرح ہیں۔ تاہم، [84] گرام کا تذکرہ صرف ناٹی شاستر میں ہوا ہے، جبکہ اس کی بحث زیادہ تر دو ترازو، چودہ طریقوں اور آٹھ چار تناس ( نوٹ ) پر مرکوز ہے۔ [85] [86] [87] متن میں اس بات پر بھی بحث کی گئی ہے کہ فنون لطیفہ کی مختلف شکلوں کے لیے کون سے پیمانے بہترین ہیں۔ [84]

یہ موسیقی کے عناصر کو ترازو ( میلہ ) میں ترتیب دیا گیا ہے اور راگ کا جنوبی ہندوستانی نظام 72 ترازو کے ساتھ کام کرتا ہے، جیسا کہ سب سے پہلے کیٹرانڈی پرکاشیکا نے بحث کی تھی۔ [82] نچلے ٹیٹرا کورڈ کی نوعیت کے لحاظ سے انھیں دو گروہوں، پوروانگ اور اترنگا میں تقسیم کیا گیا ہے۔ خود انگا کے چھ چکر ( cakra ) ہوتے ہیں، جہاں پروانگا یا نچلا ٹیٹرا کورڈ لنگر انداز ہوتا ہے، جب کہ فنکار کے لیے تجویز کردہ اترنگا کی چھ ترتیبیں ہیں۔ [82] اس نظام کے تیار ہونے کے بعد، ہندوستانی کلاسیکی موسیقی کے ماہرین نے تمام ترازو کے لیے اضافی راگ تیار کیے ہیں۔ شمالی ہندوستانی طرز مغربی ڈائیٹونک طریقوں کے قریب ہے اور اس بنیاد پر بنایا گیا ہے جسے وشنو نارائن بھاتکھنڈے نے دس تھاتوں کا استعمال کرتے ہوئے تیار کیا تھا: کلیان، بلاول، کھمج، کافی، آسواری، بھیروی، بھیروی، پوروی، ماروا اور ٹوڈی ۔ [88] کچھ راگ دونوں نظاموں میں مشترک ہیں اور ان کے نام ایک جیسے ہیں، جیسے کہ کلیان دونوں میں سے کسی ایک کے ذریعے کیا جاتا ہے، پہچانا جا سکتا ہے۔ [89] کچھ راگ دونوں نظاموں میں مشترک ہیں لیکن ان کے مختلف نام ہیں، جیسے کہ ہندوستانی نظام کا ملکوس کرناٹک نظام کے ہندولم جیسا ہی پہچانا جاتا ہے۔ تاہم، دو نظاموں میں کچھ راگوں کے نام ایک جیسے ہیں، لیکن وہ مختلف ہیں، جیسے کہ todi ۔ [89]

حال ہی میں، شمالی ہندوستانی طرز میں راگوں کی درجہ بندی کو درست کرنے کے لیے ایک 32 ٹھاٹھ نظام کو ایک کتاب نائی ویگیانک پدھاتی میں پیش کیا گیا ہے۔

راگ جن میں چار سوار ہوتے ہیں انھیں surtara کہا جاتا ہے۔ (سورتر) راگس؛ پانچ سواروں والے اُوداو (اوڑو) راگ کہلاتے ہیں۔ جن کے ساتھ چھ، شاداوا (شادو)؛ اور سات کے ساتھ، سمپورنا (संपूर्ण، سنسکرت میں 'مکمل')۔ سواروں کی تعداد چڑھتے اور اترتے میں مختلف ہو سکتی ہے جیسے راگ بھمپالاسی جس میں چڑھتے میں پانچ نوٹ ہوتے ہیں اور نزولی میں سات نوٹ ہوتے ہیں یا خماج میں چھ نوٹ ہوتے ہیں اور نزولی میں سات ہوتے ہیں۔ راگ اپنی چڑھتے یا نزول کی حرکات میں مختلف ہوتے ہیں۔ وہ جو سواروں کی سخت چڑھائی یا نزولی ترتیب کی پیروی نہیں کرتے ہیں وہ وکر (وکر) ('ٹیڑھی') راگ کہلاتے ہیں۔ 

کرناٹک راگ

[ترمیم]
تفصیلی مضمون کے لیے Carnatic rāga ملاحظہ کریں۔

کرناٹک موسیقی میں، پرنسپل راگوں کو میلکارتھس کہا جاتا ہے، جس کا لفظی مطلب ہے "پیمانے کا مالک"۔ اسے آسرا راگ بھی کہا جاتا ہے جس کا مطلب ہے "پناہ دینے والا راگ" یا جنک راگ جس کا مطلب ہے "باپ راگ"۔ [90]

جنوبی ہندوستانی روایت میں ایک تھاٹا مشتق راگوں کے گروہ ہیں، جن کو جنیا راگ کہا جاتا ہے جس کا مطلب ہے "پیدا ہوئے راگ" یا اسریتا راگ جس کا مطلب ہے "پناہ گاہ"۔ [90] تاہم، یہ اصطلاحات سیکھنے کے دوران تخمینی اور عبوری جملے ہیں، کیونکہ دونوں پرتوں کے درمیان تعلقات نہ تو طے شدہ ہیں اور نہ ہی ان میں والدین اور بچے کا منفرد رشتہ ہے۔ [90]

جنک راگوں کو کٹاپیادی سترا نامی اسکیم کا استعمال کرتے ہوئے ایک ساتھ گروپ کیا جاتا ہے اور میلکارتا راگوں کے طور پر منظم کیا جاتا ہے۔ میلاکارتا راگ وہ ہے جس میں آروہنم (صعودی پیمانہ) اور اواروہنم (نزولی پیمانہ) دونوں میں ساتوں نوٹ ہوتے ہیں۔ کچھ میلاکارتا راگ ہیں ہریکمبھوجی, کلیانی, کھرہارپریہ, مایامالاوگولا, سنکرابھارنم اور ہنوماتودی . [91] [92] جنیا راگ جن کا راگوں سے اخذ کیے گئے ہیں جن کا استعمال پیرنٹ راگ سے سوارام (عام طور پر سواروں کا ایک ذیلی سیٹ) کے امتزاج سے ہوتا ہے۔ کچھ جنیا راگ ابھری ، ابھوگی ، بھیروی، ہندولم ، موہنم اور کمبھوجی ہیں۔ [91] [92]

اس 21ویں صدی میں چند موسیقاروں نے نئے راگ دریافت کیے ہیں۔ ڈاکٹر ایم بالمرلی کرشنا جنھوں نے تین نوٹوں میں راگ بنائے ہیں راگ جیسے مہاتھی، لاونگی، سدھی، سموکھم جو انھوں نے بنائے ہیں ان کے صرف چار نوٹ ہیں، [93]

A list of Janaka Ragas would include Kanakangi, Ratnangi, Ganamurthi, Vanaspathi, Manavathi, Thanarupi, Senavathi, Hanumatodi, Dhenuka, Natakapriya, Kokilapriya, Rupavati, Gayakapriya, Vakulabharanam, Mayamalavagowla, Chakravakam, Suryakantam, Hatakambari, Jhankaradhvani, Natabhairavi, Keeravani, Kharaharapriya, گوریمانوہاری, ورونپریہ, مرانجانی, چاروکیسی, سرسانگی, ہریکمبھوجی, شنکرابھارنم, ناگنندینی, یگاپریہ, راگاوردھینی, گنگیہ بھوشنی, واگادھیشوری, شولنی , چلناتا , جاواالارنااموالانے .

تربیت

[ترمیم]

کلاسیکی موسیقی کو موسیقی کے اسکولوں کے ذریعے یا گرو -شیشیا پرمپرا (استاد-طالب علم کی روایت) کے ذریعے زبانی روایت اور مشق کے ذریعے منتقل کیا گیا ہے۔ کچھ گھرانہ (گھروں) کے نام سے جانے جاتے ہیں اور ان کی پرفارمنس سبھا (موسیقی تنظیموں) کے ذریعے پیش کی جاتی ہے۔ [94] [95] ہر گھرانے نے وقت کے ساتھ آزادانہ طور پر اصلاح کی ہے اور ہر راگ کی ترتیب میں فرق واضح ہے۔ ہندوستانی موسیقی کی تعلیم کی روایت میں، طلبہ کا چھوٹا گروپ استاد کے قریب یا اس کے ساتھ رہتا تھا، استاد ان کے ساتھ خاندان کے افراد کی طرح سلوک کرتا تھا جو کھانا اور بورڈنگ فراہم کرتے تھے اور ایک طالب علم نے موسیقی کے مختلف پہلوؤں کو سیکھا اور اس طرح اپنے گرو کے موسیقی کے علم کو جاری رکھا۔ [96] یہ روایت ہندوستان کے کچھ حصوں میں زندہ ہے اور بہت سے موسیقار اپنے گرو نسب کا پتہ لگا سکتے ہیں۔ [97]

فارسی رک

[ترمیم]

راک کا موسیقی کا تصور فارسی میں رنگ (جس کا رنگ") شاید راگ کا تلفظ ہے ۔ ہرمز فرحت کے مطابق، یہ واضح نہیں ہے کہ یہ اصطلاح فارس میں کیسے آئی، جدید فارسی زبان میں اس کا کوئی مطلب نہیں ہے اور راگ کا تصور فارس میں نامعلوم ہے۔ [98] [99]

یہ بھی دیکھیں

[ترمیم]
باب آئیکنباب India
باب آئیکنباب Music
  • ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں راگوں کی فہرست
  • کرناٹک راگ
    • جنیا راگوں کی فہرست
    • میلکارتا راگوں کی فہرست
  • پرہار
  • سمے
  • رسا (جمالیات)
  • راگ ، روی شنکر کی زندگی اور موسیقی کے بارے میں ایک دستاویزی فلم
  • راگ راک
  • عربی مقام
  • فارسی دستگاہ

حوالہ جات

[ترمیم]
  1. ^ ا ب Titon et al. 2008، صفحہ 284
  2. ^ ا ب Wilke اور Moebus 2011، صفحہ 222 with footnote 463
  3. ^ ا ب پ ت Lochtefeld 2002، صفحہ 545
  4. ^ ا ب Kaufmann 1968، صفحہ v
  5. ^ ا ب Nettl et al. 1998، صفحہ 65–67
  6. ^ ا ب Fabian, Renee Timmers اور Emery Schubert 2014، صفحہ 173–174
  7. ^ ا ب پ ت ٹ Nettl 2010
  8. ↑ Raja n.d.، "Due to the influence of Amir Khan"
  9. ↑ Hast, James R. Cowdery اور Stanley Arnold Scott 1999، صفحہ 137
  10. ↑ Kapoor 2005، صفحہ 46–52
  11. ↑ Salhi 2013، صفحہ 183–84
  12. ↑ Nettl et al. 1998، صفحہ 107–108
  13. ↑ Douglas Q. Adams (1997)۔ Encyclopedia of Indo-European Culture۔ Routledge۔ ص 572–573۔ ISBN:978-1-884964-98-5
  14. ^ ا ب پ Monier-Williams 1899، صفحہ 872
  15. ^ ا ب A Concordance to the Principal Upanishads and Bhagavadgita, GA Jacob, Motilal Banarsidass, page 787
  16. ↑ Mundaka Upanishad, Robert Hume, Oxford University Press, page 373
  17. ↑ Maitri Upanishad, Max Muller, Oxford University Press, page 299
  18. ^ ا ب Robert E. Buswell Jr.؛ Donald S. Lopez Jr. (2013)۔ The Princeton Dictionary of Buddhism۔ Princeton University Press۔ ص 59, 68, 589۔ ISBN:978-1-4008-4805-8
  19. ^ ا ب Thomas William Rhys Davids؛ William Stede (1921)۔ Pali-English Dictionary۔ Motilal Banarsidass۔ ص 203, 214, 567–568, 634۔ ISBN:978-81-208-1144-7
  20. ↑ Damien Keown (2004)۔ A Dictionary of Buddhism۔ Oxford University Press۔ ص 8, 47, 143۔ ISBN:978-0-19-157917-2
  21. ^ ا ب Te Nijenhuis 1974، صفحہ 3
  22. ^ ا ب پ Nettl et al. 1998، صفحہ 73–74
  23. ↑ Kaufmann 1968، صفحہ 41
  24. ↑ Dace 1963، صفحہ 249
  25. ↑ Lidova 2014
  26. ↑ Lal 2004، صفحہ 311–312
  27. ↑ Kane 1971، صفحہ 30–39
  28. ^ ا ب پ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 2
  29. ↑ Soubhik Chakraborty؛ Guerino Mazzola؛ Swarima Tewari؛ دیگر (2014)۔ Computational Musicology in Hindustani Music۔ Springer۔ ص v–vi۔ ISBN:978-3-319-11472-9;

    Amiya Nath Sanyal (1959)۔ Ragas and Raginis۔ Orient Longmans۔ ص 18–20
  30. ↑ Caudhurī 2000، صفحہ 48–50, 81
  31. ↑ Monier-Williams 1899
  32. ^ ا ب William Forde Thompson (2014)۔ Music in the Social and Behavioral Sciences: An Encyclopedia۔ SAGE Publications۔ ص 1693–1694۔ ISBN:978-1-4833-6558-9; Quote: "Some Hindus believe that music is one path to achieving moksha, or liberation from the cycle of rebirth", (...) "The principles underlying this music are found in the Samaveda, (...)".
  33. ↑ Coormaraswamy and Duggirala (1917)۔ "The Mirror of Gesture"۔ Harvard University Press۔ ص 4; Also see chapter 36
  34. ↑ Beck 2012، صفحہ 138–139. Quote: "A summation of the signal importance of the Natyasastra for Hindu religion and culture has been provided by Susan (Schwartz 2004، صفحہ 13), 'In short, the Natyasastra is an exhaustive encyclopedic dissertation of the arts, with an emphasis on performing arts as its central feature. It is also full of invocations to deities, acknowledging the divine origins of the arts and the central role of performance arts in achieving divine goals (...)'".
  35. ^ ا ب Dalal 2014، صفحہ 323
  36. ↑ Beck 1993، صفحہ 107–108
  37. ↑ Staal 2009، صفحہ 4–5
  38. ↑ Denise Cush؛ Catherine Robinson؛ Michael York (2012)۔ Encyclopedia of Hinduism۔ Routledge۔ ص 87–88۔ ISBN:978-1-135-18979-2
  39. ↑ Nettl et al. 1998، صفحہ 247–253
  40. ↑ Lavezzoli 2006، صفحہ 371–72
  41. ↑ Brown 2014، صفحہ 455, Quote:"Kirtan, (...), is the congregational singing of sacred chants and mantras in call-and-response format."; Also see, pp. 457, 474–475
  42. ↑ Gregory D. Booth؛ Bradley Shope (2014)۔ More Than Bollywood: Studies in Indian Popular Music۔ Oxford University Press۔ ص 65, 295–298۔ ISBN:978-0-19-992883-5
  43. ↑ Rowell 2015، صفحہ 12–13
  44. ↑ Sastri 1943، صفحہ v–vi, ix–x (English), for raga discussion see pp. 169–274 (Sanskrit)
  45. ↑ Powers 1984، صفحہ 352–353
  46. ↑ Kelting 2001، صفحہ 28–29, 84
  47. ↑ Kristen Haar؛ Sewa Singh Kalsi (2009)۔ Sikhism۔ Infobase۔ ص 60–61۔ ISBN:978-1-4381-0647-2
  48. ↑ Stephen Breck Reid (2001)۔ Psalms and Practice: Worship, Virtue, and Authority۔ Liturgical Press۔ ص 13–14۔ ISBN:978-0-8146-5080-6
  49. ^ ا ب Pashaura Singh (2006)۔ Guy L. Beck (مدیر)۔ Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions۔ Wilfrid Laurier University Press۔ ص 156–60۔ ISBN:978-0-88920-421-8
  50. ↑ Paul Vernon (1995)۔ Ethnic and Vernacular Music, 1898–1960: A Resource and Guide to Recordings۔ Greenwood Publishing۔ ص 256۔ ISBN:978-0-313-29553-9
  51. ↑ Regula Qureshi (1986)۔ Sufi Music of India and Pakistan: Sound, Context and Meaning in Qawwali۔ Cambridge University Press۔ ص xiii, 22–24, 32, 47–53, 79–85۔ ISBN:978-0-521-26767-0
  52. ^ ا ب Alison Tokita؛ Dr. David W. Hughes (2008)۔ The Ashgate Research Companion to Japanese Music۔ Ashgate Publishing۔ ص 38–39۔ ISBN:978-0-7546-5699-9
  53. ↑ W. Y. Evans-Wentz (2000)۔ The Tibetan Book of the Great Liberation: Or the Method of Realizing Nirvana through Knowing the Mind۔ Oxford University Press۔ ص 111 with footnote 3۔ ISBN:978-0-19-972723-0
  54. ↑ Frank Reynolds؛ Jason A. Carbine (2000)۔ The Life of Buddhism۔ University of California Press۔ ص 184۔ ISBN:978-0-520-21105-6
  55. ↑ Fabian, Renee Timmers اور Emery Schubert 2014، صفحہ 173–74
  56. ^ ا ب پ Martinez 2001، صفحہ 95–96
  57. ^ ا ب van der Meer 2012، صفحہ 3–5
  58. ↑ van der Meer 2012، صفحہ 5
  59. ↑ van der Meer 2012، صفحہ 6–8
  60. ^ ا ب پ Nettl et al. 1998، صفحہ 67
  61. ↑ Mehta 1995، صفحہ xxix, 248
  62. ↑ Bor، Joep؛ Rao، Suvarnalata؛ Van der Meer، Wim؛ Harvey، Jane (1999)۔ The Raga Guide۔ Nimbus Records۔ ص 181۔ ISBN:978-0-9543976-0-9
  63. ↑ Jairazbhoy 1995، صفحہ 45
  64. ↑ Dehejia 2013، صفحہ 191–97
  65. ^ ا ب Dehejia 2013، صفحہ 168–69
  66. ↑ Jairazbhoy 1995، صفحہ [صفحہ درکار]
  67. ↑ Lavezzoli 2006، صفحہ 17–23
  68. ↑ Randel 2003، صفحہ 813–21
  69. ^ ا ب پ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 35–36
  70. ^ ا ب Paul Kocot Nietupski؛ Joan O'Mara (2011)۔ Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses۔ Rowman & Littlefield۔ ص 59۔ ISBN:978-1-61146-070-4
  71. ↑ Sastri 1943، صفحہ xxii, Quote: "[In ancient Indian culture], the musical notes are the physical manifestations of the Highest Reality termed Nada-Brahman. Music is not a mere accompaniment in religious worship, it is religious worship itself".
  72. ↑ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 36
  73. ↑ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 36–38
  74. ↑ Forster 2010، صفحہ 564–565; Quote: "In the next five sections, we will examine the evolution of South Indian ragas in the writings of Ramamatya (fl. c. 1550), Venkatamakhi (fl. c. 1620), and Govinda (c. 1800). These three writers focused on a theme common to all organizational systems, namely, the principle of abstraction. Ramamatya was the first Indian theorist to formulate a system based on a mathematically determined tuning. He defined (1) a theoretical 14-tone scale, (2) a practical 12-tone tuning, and (3) a distinction between abstract mela ragas and musical janya ragas. He then combined these three concepts to identify 20 mela ragas, under which he classified more than 60 janya ragas. Venkatamakhi extended (...)."
  75. ↑ Soubhik Chakraborty؛ Guerino Mazzola؛ Swarima Tewari؛ دیگر (2014)۔ Computational Musicology in Hindustani Music۔ Springer۔ ص 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82۔ ISBN:978-3-319-11472-9
  76. ^ ا ب پ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 14
  77. ↑ Nazir Ali Jairazbhoy (1985), Harmonic Implications of Consonance and Dissonance in Ancient Indian Music, Pacific Review of Ethnomusicology 2:28–51. Citation on pp. 28–31.
  78. ↑ Sanskrit: Natyasastra Chapter 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  79. ↑ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 21–25
  80. ^ ا ب Randel 2003، صفحہ 814–815
  81. ↑ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 13–14, 21–25
  82. ^ ا ب پ ت Randel 2003، صفحہ 815
  83. ↑ Winternitz 2008، صفحہ 654
  84. ^ ا ب Te Nijenhuis 1974، صفحہ 32-34
  85. ↑ Te Nijenhuis 1974، صفحہ 14–25
  86. ↑ Reginald Massey؛ Jamila Massey (1996)۔ The Music of India۔ Abhinav Publications۔ ص 22–25۔ ISBN:978-81-7017-332-8
  87. ↑ Richa Jain (2002)۔ Song of the Rainbow: A Work on Depiction of Music Through the Medium of Paintings in the Indian Tradition۔ Kanishka۔ ص 26, 39–44۔ ISBN:978-81-7391-496-6
  88. ↑ Randel 2003، صفحہ 815–816
  89. ^ ا ب Randel 2003، صفحہ 816
  90. ^ ا ب پ Caudhurī 2000، صفحہ 150–151
  91. ^ ا ب Raganidhi by P. Subba Rao, Pub. 1964, The Music Academy of Madras
  92. ^ ا ب Ragas in Carnatic music by Dr. S. Bhagyalekshmy, Pub. 1990, CBH Publications
  93. ↑ "Carnatic singer M Balamuralikrishna passes away in Chennai, Venkaiah Naidu offers condolences-Entertainment News, Firstpost"۔ Firstpost۔ 22 نومبر 2016۔ اخذ شدہ بتاریخ 2021-08-11
  94. ↑ Tenzer 2006، صفحہ 303–309
  95. ↑ Sanyukta Kashalkar-Karve (2013), "Comparative Study of Ancient Gurukul System and the New Trends of Guru-Shishya Parampara," American International Journal of Research in Humanities, Arts and Social Sciences, Volume 2, Number 1, pages 81–84
  96. ↑ Nettl et al. 1998، صفحہ 457–467
  97. ↑ Ries 1969، صفحہ 22
  98. ↑ Hormoz Farhat (2004)۔ The Dastgah Concept in Persian Music۔ Cambridge University Press۔ ص 97–99۔ ISBN:978-0-521-54206-7
  99. ↑ Nasrollah Nasehpour, Impact of Persian Music on Other Cultures and Vice Versa, Art of Music, Cultural, Art and Social (Monthly), pp 4--6 (Vol. 37) Sep, 2002.


کتابیات

[ترمیم]


بیرونی روابط

[ترمیم]
ویکی ذخائر پر راگ سے متعلق سمعی و بصری مواد ملاحظہ کریں۔

سانچہ:Rāgas as per Performance Timeسانچہ:Melakarta ragasسانچہ:Janyaسانچہ:Melody types

اخذ کردہ از «https://ur.wikipedia.org/w/index.php?title=راگ&oldid=6108411»