cinzia sicca
A former Fellow of Downing College, Cambridge, Cinzia M. Sicca is Full Professor in Early Modern and Baroque Art at the University of Pisa, where she has also chaired the doctoral programme in history of art. In 1987 and 1990 she has been Visiting Fellow at the Getty Center for the History of Art and Humanities, Santa Monica. During Summer 2001 she has been British Academy Visiting Professor at the University of Leicester, where she had been Junior Lecturer from 1978 until 1982. In 2002-2003 she has been Frese Senior Fellow at the Center for Advanced Study in the Visual Arts at the National Gallery of Art, Washington, D.C.In 2002 she has been awarded a two year Getty Collaborative Research Grant for a project on John Talman’s Collection of Drawings as a Historia of Art from Antiquity to Christianity.She has organized conferences in association with the Paul Mellon Center, London and with I Tatti, the Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, as well as sessions at the Renaissance Society of America Annual Conferences.Her recent research has focused on the history of painting and sculpture between 1500 and 1799, with particular emphasis on the artistic and cultural relations connecting central and northern Italy to England, France and the United States. She is currently contributing to the catalogue of eighteenth-century paintings in the Gallerie degli Uffizi.
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The foundations for Kent’s success were established in Italy, where he spent ten years in the course of which he gravitated around two major geographical areas: Rome and Naples on one hand, and the north-east (in particular Mantua and the Veneto) on the other. He arrived in Rome preceded by letters of reference from the Florentine court, and was a frequent visitor at the Palazzo di Firenze where he studied under Benedetto Luti. The move from Luti’s studio to that of Giuseppe Chiari was a crucial turning point in Kent’s Roman career as it evidently expresses the measure of his widely acknowledged skills and possibly betrays also the support of some of the leading Roman patrons at the time (Cardinal Ottoboni, but also Clement XI’s most inner circle).
The change of master might have been dictated by a desire to learn new techniques, in particular fresco painting. Unlike Luti, whose relationship with the antique and with Raphael’s classicism was far from strong, Chiari’s painting style embodied Bellori’s notions of ideal beauty. To all intents and purposes Chiari represented Roman modern painting and his studio was large as well as immensely successful in obtaining the major commissions, such as that for San Clemente. The favour Chiari gained amongst grand tourists is to be connected with Kent’s presence in the studio, where he evidently acted as an agent and intermediary with British patrons.
A six-month trip to the north of Italy, described in Kent’s travel diary preserved in the Bodleian Library, Oxford, and undertaken in the company of Thomas Coke, first Earl of Leicester, casts invaluable light on the shaping of Kent’s style and connoisseurship, which also benefited from frequent contact in Naples with Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury.
In questi empori, di cui – a giudicare dalle guide turistiche contemporanee – non esistevano equivalenti in altri porti del Mediterraneo, venivano venduti prodotti di manifattura locale ma anche e soprattutto oggetti importati dall’Inghilterra. La grande varietà di beni merceologici inglesi includeva oggetti di arte applicata e una grande quantità di stampe, quest’ultime provenienti esclusivamente dai torchi dell’editore ed incisore londinese John Boydell (1720-1804) che a partire dagli anni ’60 aveva iniziato un vitalissimo commercio di riproduzioni di Claude Lorraine e Salvator Rosa, oltre alla produzione di tirature di stampe di grandi artisti contemporanei quali Bartolozzi, Copley, Fuseli, Kauffman, Opie, Romney, Sandby, Smirke, Stothard, West, Westall e Wilson. Se le stampe di Boydell, in vendita presso Micali a partire dal 1779, permettevano di avvicinarsi alla nuova scuola inglese di pittura di storia, le porcellane di Josiah Wedgwood, in particolare la serie Etruria, rappresentavano un’alternativa estremamente sofisticata alla porcellana Ginori e proiettavano questo prodotto nell’ambito dell’estetica neoclassica. A partire dal 1770 Wedgwood aveva sviluppato una strategia commerciale in sintonia con Matthew Boulton, e anche a Livorno i loro prodotti venivano offerti negli stessi empori e letteralmente gli uni accanto agli altri. Boulton produceva gioielli, argenteria e prodotti in lega metallica rivestita d’argento, su disegno degli stessi artisti –tra cui James “Athenian” Stewart—usati da Wedgwood. Gli archivi Wedgwood e Boulton conservano la documentazione relativa ai rapporti con i magazzini livornesi, dove era anche possibile acquistare le primissime macchine a vapore sviluppate da Boulton e Watts.
La relazione intende anche gettare luce sugli spazi dei magazzini livornesi, e sull’effetto che questi primi “grandi magazzini” ebbero nello stabilire una circolazione europea delle merci (Prinoth, in particolare, aveva sedi a Firenze, Venezia, ma anche a Lipsia e Baden Baden), soprattutto quelle inglesi prodotte immediatamente prima della rivoluzione industriale, e nel minare il concetto italiano delle manifatture di lusso.
The core argument will centre on the role played by John Talman in shaping and guiding the tastes of Topham and Hare. He acted as an agent and impresario on the European continent, seeking and commissioning drawings, buying engravings, but also overseeing the development of specialized collections that would bring England on a par with Italy. The paper will also explore the relationship established by Talman with Italian antiquarian circles and his instrumental role in fostering a dialogue between the two countries.
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Da una parte, il libro disegnato - con modelli, studi, schizzi - è, da Leonardo all’età contemporanea, il prodotto dell’intelligenza del singolo artista, del maestro e della sua cerchia, di un atelier, e dunque del metodo e dell’organizzazione individuale o collettiva del lavoro creativo. In quanto tale, è un insieme finito e complesso di disegni originali - diversi fra loro per materia stilistico-formale, contenuto e funzione -, che non può essere studiato, né tanto meno compreso nella sua interezza e complessità solo attraverso l’analisi dei suoi singoli elementi e dei caratteri codicologici, ma richiede di essere analizzato sotto ogni aspetto in relazione con oggetti analoghi e comparabili, i più vicini e i più pertinenti possibili.
Dall’altra parte, il libro dei disegni da collezione, divenuto nella tradizione nord-europea del Sei-Settecento l’album di disegni, è, da Giorgio Vasari a Giuseppe Bossi, una stratificazione di elementi grafici, eterogenei e disomogenei, operata da una o più intelligenze di amatori, collezionisti, conservatori o restauratori. I disegni di uno o più artisti, di uno o più ateliers, che lo compongono, hanno perduto nel nuovo assetto la loro originaria configurazione materiale, stilistico-formale, contenutistica e funzionale. Per questa loro specificità, i libri o album di disegni da collezione costituiscono straordinari campi e strumenti di indagine per la riscoperta, la conoscenza e la ricostituzione di libri disegnati preesistenti, dei quali spesso conservano fascicoli, pagine e vetera fragmenta.
Come Federico Zuccari nella foresta di Vallombrosa, gli autori dei ventitré saggi racchiusi in questo libro si sono posti con gli strumenti del disegno interno - capacità umana di disegnare fondati e verificabili scenari argomentativi -, e della parola proferita e scritta secondo i fondamenti del discorso logico, ai margini e all’interno dei due sottoinsiemi, illuminando alcuni exempla extraordinaria ora dell’uno ora dell’altro ora di entrambi e rendendo intellegibile la circolarità generativa che connette lo studio dei libri disegnati e quello dei libri dei disegni.
Vita Segreto