Участник:Nosachevd/sandbox

Запрос «Независимое кино» перенаправляется сюда. На эту тему нужно создать отдельную статью.

Независимое кино — это профессиональные художественные фильмы, которые производятся в значительной или полной мере вне системы основных киностудий. Помимо того, что такое кино в основном снимается и распространяется независимыми компаниями, независимые фильмы также могут производить и/или распространять дочерние структуры крупных киностудий. Независимые фильмы отличаются по своему содержанию, стилю и приемам, которые выбирают кинематографисты для художественной реализации.

Обычно, но не всегда, бюджеты у независимых фильмов гораздо ниже, чем бюджеты фильмов крупных киностудий. Как правило, сбыт независимых фильмов характеризуется ограниченным тиражом, но при этом он может иметь серьёзные маркетинговые кампании и широкий прокат. Независимые фильмы часто показываются на местных, национальных или международных кинофестивалях до проката. Независимое кинопроизводство может соперничать с кинопроизводством крупных студий, если оно обладает необходимым финансированием и дистрибуцией.

История

Кинотрест Эдисона

Основная статья: Кинотрест Эдисона

«Компания кинопатентов» (англ. Motion Picture Patents Company), также известная, как «трест Эдисона» (англ. Edison Trust)) была основана в 1908 году. «Кинотрест Эдисона» являлся картелем, державшим монополию на производство и дистрибуцию фильмов. Туда входили ведуще кинокомпании того времени (Biograph, Vitagraph, «Эдисон», Essanay, Selig, Lubin), крупнейший дистрибьютор Джордж Клейн и крупнейший поставщик негативной киноплёнки Eastman Kodak. Некоторые кинокомпании отказались присоединиться к тресту, либо им было отказано в возможности присоединения. Со временем они стали называть себя «независимыми».

Во времена формирования «Компании кинопатентов» большая часть ключевых патентов в области кинематографа, включая кинонегатив, принадлежала Томасу Эдисону. «Компания кинопатентов» требовала выплаты достаточно больших лицензионных отчислений за право съёмки и показа фильмов. Чтобы избежать судебного преследования независимые кинопроизводители начали переносить студии с восточного побережья США на западное. Через некоторое время наиболее популярным стал посёлок Голливуд в предместье Лос-Анджелеса.

«Компания кинопатентов» вскоре была закрыта благодаря двум решениям Верховного суда Соединенных Штатов: в 1912 году был аннулирован патент на кинонегатив, затем в 1915 году были аннулированы остальные патенты треста. Данные решения легализовали независимое кино, но не смогли повлиять на фактическую маргинализацию небольших кинопроизводств. К этому времени независимые кинопроизводители, успевшие бежать в Южную Калифорнию от преследования треста, уже успели заложить основу для студийной системы эпохи классического Голливуда.

Зарождение студийной системы

Основная статья: Голливуд

В начале 1910 года режиссёр Дэвид Гриффит был направлен компанией «Biograph Company» на западное побережье вместе труппой, в состав которой в числе прочих актёров входили Суит Бланш, Лиллиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Берримор. Они начали съёмочный процесс на пустыре рядом с улицей Джорджия в центре Лос-Анджелеса. В это время компания решила исследовать новые территории, преодолев несколько миль к северу, в сторону Голливуда, который в то время был небольшим посёлком. Гриффит создал здесь самый первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде — «В старой Калифорнии», мелодраму с действием на территории Калифорнии 1800-х годов.

В начале 1900-х, во времена «треста Эдисона» работу в киноиндустрии США нашли многие еврейские иммигранты. Трест помог им сделать первые шаги в совершенно новом бизнесе — демонстрации кинофильмов в первых примитивных кинотеатрах-никелодеонах. В течение нескольких лет, амбициозные люди, такие как Сэмюэл Голдвин (будущий основатель «Goldwyn Pictures», которая в дальнейшем станет частью «Metro-Goldwyn-Mayer»), Карл Леммле («Universal»), Адольф Цукор («Paramount Pictures»), Луис Майер (сооснователь «Metro-Goldwyn-Mayer») и братья Уорнеры (Гарри, Альберт, Сэм и Джек) перешли на кинопоказа к производству фильмов. После слухов об успехе компании «Biograph Company» в Голливуде в 1913 году многие будущие кинопроизводители отправились на запад, чтобы избежать сборов, устанавливаемых Эдисоном. Вскоре они стали руководителями предприятий нового типа — киностудий.

Путем создания новой системы производства, распределения, и проката, которая не зависела от «треста Эдисона» в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах. Олигополия Голливуда пришла на смену монополии «треста Эдисона». По мере развития сформировалась так называемая «студийная система» — новые кинокомпании приступили к постепенному увеличению контроля над кинематографистами (с режиссёрами и актёрами заключались долгосрочные контракты) и сбытом — крупные кинокомпании владели сетью собственных кинотеатров, а владельцам независимых кинотеатров фильмы предлагались пакетами из нескольких кинокартин.

В рамках этой новой системы была создана иерархия, которая оставила мало места для новичков. В середине 1930-х на вершине оказалось пять крупных студий: «20th Century Fox», «Metro-Goldwyn-Mayer», «Paramount Pictures», «RKO Pictures», и «Warner Bros.». За ними следовали «Columbia Pictures», «United Artists», и «Universal Studios». Чуть позже появился термин «Poverty Row» («бедный ряд»), который использовался для обозначения всех остальных небольших киностудий, которым удалость закрепиться на становящемся всё более тесным рынке кинопроизводства. Небольшие студии, из которых состоял «Poverty Row», формально можно было охарактеризовать как «независимые» от крупных студий, но тем не менее все они существовали в условиях общей вертикальной и горизонтальной рыночной интеграции.

Последующий распад студийной системы и связанной с ней цепочкой дистрибуции должен был привести к росту спроса на популярную продукцию студий класса «Poverty Row», но вместо этого привёл эти студии к упадку, а затем и к полному исчезновению. Спрос на недорогие массовые фильмы действительно увеличивался, но их начали производить крупные компании либо независимые продюсеры, которым больше не требовалась помощь студий в подготовке и распространении фильмов.

«United Artists» и сопротивление студийной системе

Основная статья: United Artists

Гриффит, Пикфорд, Чаплин и Фэрбенкс подписывают соглашение о создании United Artists (1919)

Студийная система достаточно быстро стала настолько влиятельной, что некоторые кинопроизводители вновь задумались о независимости. 5 февраля 1919 трое знаменитых актёров немого кино (Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбэнкс) режиссёр Дэвид Гриффит создали компанию «Объединённые артисты» (англ. United Artists), первую независимую киностудию в США.

Компания «United Artists» не занималась кинопроизводством напрямую, а кредитовала независимых кинопроизводителей (например, студии Селзника и Голдвин) и обеспечивала дистрибуцию их продукции. Собственные кинотеатры у неё отсутствовали. В последующие десятилетия состав учредителей компании постоянно менялся. Когда основатели отошли от активной деятельности, компания поддерживалась на плаву за счёт независимых кинопроизводителей, заинтересованных в канале сбыта собственных фильмов в условиях монополистической студийной системы. Однако из-за разногласий между ними к концу 1930-х годов United Artists фактически прекратила свою деятельность.

«Общество независимых кинопроизводителей»

В 1941 году Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин, Уолт Дисней, Орсон Уэллс, Сэмюэл Голдвин, Дэвид Селзник, Александр Корда и Уолтер Вагнер (многие из них были были основателями или работали с «United Artists» основали «Общество независимых кинопроизводителей» (англ. The Society of Independent Motion Picture Producers, далее — SIMPP). Позже к ним присоединились Хант Стромберг, Уильям Кэгни, Сол Лессер, и Хэл Роуч. Задачей SIMPP было отстаивать права независимых кинопроизводителей на рынке, который практически целиком контролировался студийной системой.

В 1942 году SIMPP подаёт антимонопольный иск против принадлежащей «Paramount» сети «United Detroit Theatres», состоявшей из более чем 100 кинотеатров. Компания «Paramount» обвинялась в заговоре с целью установления полного контроля над кинотеатрами в Детройте.

В том же году в деле Верховный суд Соединенных Штатов « США против «Paramount Pictures» вынес решение, предписывающие голливудским киностудиям продать кинотеатры и отказаться от других антиконкурентных действий. Фактически данное решение положило конец студийной системе «золотого века» Голливуда. Лишённые контроля над кинотеатрами, а, следовательно, и гарантированного дохода, студии были перейти к съёмке меньшего количества фильмов, но с бо́льшим бюджетом, освобождая рынок малобюжетного кино. Тот же фактор привёл к ослаблению Кодекса Хейса, этического кодекса производства фильмов, который был принят в 1930 году пятью крупнейшими голливудскими студиями.

К 1958 году большинство проблем киноиндустрии, которые привели к созданию SIMPP, были ликвидированы, и «Общество независимых кинопроизводителей» прекратило своё существование.

Малобюджетные фильмы

кадр из фильма «Полуденные сети»

Усилиями SIMPP и с появлением недорогих портативных камер во время Второй мировой войны практически любой человек, заинтересованный в создании кино, получил возможность писать сценарии, продюсировать и режиссировать фильмы самостоятельно, не прибегая к помощи крупных киностудий. Эти обстоятельства вскоре привели к появлению ряда значительных и хорошо принятых критиками картин, таких как немой короткометражный фильм «Полуденные сети» 1943 года Майи Дерен, «Фейерверки» 1947 года Кеннета Энгера и «Маленький беглец» 1953 года Морриса Энгеля, Рут Оркин и Реймонда Абрашкина. Благодаря таким кинематографистам, как Кен Джейкобс, практически не имевшими специального образования, снова появилось авангардное и экспериментальное кино.

«Маленький беглец» стал первым независимым фильмом, номинированным на Оскар за лучший оригинальный сценарий. Также он получил «Серебряного льва» в Венеции. Фильмы Энгеля и Энгера оказали большое влияние на основоположников французской новой волны.

В отличие от кинематографистов, работавших в рамках прежней студийной системы, авторы нового малобюджетного кино могли позволить себе пойти на определённый риск, чтобы исследовать новое художественное пространство за пределами классического голливудского нарратива. Вокруг Майи Дерен в Нью-Йорке сформировался круг единомышленников — авангардных кинематографистов, рассматривавших фильмы не как развлечение, а как произведения искусства.

Основываясь на общем убеждении, что «официальному» кинематографу «не хватает дыхания» и он стал «безнравственным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным и темпераментно скучным», это новое поколение независимых кинематографистов образует «Сообщество кинематографистов» (англ. The Film-Makers' Cooperative), некоммерческую организацию, управляемую деятелями кино и предназначенную для распространения собственных фильмов. Основанное в 1962 году Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, Ширли Кларком, Грегори Маркопулосом и другими, «Сообщество кинематографистов» обеспечило распространение работ многих заметных деятелей независимого кинематографа 1960-х, включая Джека Смита и Энди Уорхола. Кеннет Энгер после своего возвращения в США использовал «Сообщество» в качестве стартовой площадки для многих своих фильмов. Позже, в 1970 году Мекас и Брэкидж создадут ещё одну похожую организацию — «Anthology Film Archives», которая тоже по сей день помогает в создании и хранении независимых фильмов.

Бум эксплуатационного кино и система рейтинга MPAA

Не все малобюджетные фильмы создавались как некоммерческие арт-объекты. Успех таких фильмов, как «Маленький беглец», снятых предельно низким бюджетом, привёл к взрывной популярности независимого, внестудийного кино. Производство малобюджетных фильмов сулило существенно бо́льшую относительную прибыль в случае успеха в прокате. В середине 1950-х свою карьеру начал независимый режиссёр и продюсер Роджер Корман, чей метод кинопроизводства со времнем станет легендарным образцом скорости и дешевизны. До своего отказа от режиссуры в 1971 году (в качестве продюсера он продолжает работу как минимум до 2014 года) он мог снимать до семи фильмов в год — основатели «United Artists» когда-то не верили в возможность съёмки более пяти фильмов в год для одного режиссёра или продюсера.

«Ворон» — один из классических фильмов категории B, снятый Роджером Корманом

Как и в авангарде, фильмы Роджера Кормана используют то преимущество, что в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны производственным кодом. Пример Кормана (а также других, подобных ему) помог создать бум на независимые B-movies в 1960-х, основной целью которых осесть на молодёжном рынке, с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс, бессмысленное насилие, употребление наркотиков, и наготу, эти фильмы надеялись привлечь аудиторию в независимые кинотеатры, предлагая показать им, что крупные студии не могли. Фильмы ужасов и научная фантастика переживали период огромного спроса в течение этого времени. Поскольку это были крошечные производители, кинотеатры, и дистрибьюторы продолжали попытки подорвать друг друга, B-классовые фильмы вскоре упали до уровня фильмов категории Z movie. Эта категория фильмов с очень низкой производственной ценностью. Популярность этих картин у аудитории вскоре сделала такие фильмы идеальными для полуночных кинопоказов.

В 1968 году молодой режиссер по имени Джордж Ромеро шокировал публику фильмом «Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead) с новым видом напряжённости и беспощадности в независимых фильмах ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от производственного кода, но до принятия системы рейтинга MPAA. По существу, это был первый и последний фильм в своем роде, который прошёл полностью неограниченным прокатом, в котором маленькие дети смогли стать свидетелями реалистичных кровавых сцен. Этот фильм помог установить атмосферу независимых ужасов на десятилетия вперед, а такие фильмы, как «Техасская резня бензопилой» (1974)) и «Ад каннибалов» (1980) продолжали выходить за границы.

С производственным кодом страшные и жестокие фильмы стали набирать популярность, поэтому Голливуд решил успокоить взволнованную публику системой рейтингов MPAA, которая смогла наложить ограничения на продажу билетов для молодёжи. В отличие от производственного кода, эта рейтинговая система представляла угрозу для независимых фильмов тем, что она повлияла на количество билетов, которые они могли продать в кинотеатрах-грайндхаусах. Это изменение способствовало дальнейшему расширению пропасти между коммерческим и некоммерческим кино.

Новый Голливуд и независимое кинопроизводство

Следом за телевидением и Paramount Case, крупные студии пытались заманивать зрителей эффектным зрелищем. Экранные уловки, широкоформатные показы и технические усовершенствования, такие как CinemaScope, stereo звук, 3-D и другие, были изобретены для того, чтобы остановить сокращение аудитории, давая зрителям больше, чем их жизненный опыт.

В 1950-х и начале 1960-х в Голливуде доминируют мюзиклы, исторические эпосы, и другие подобные фильмы. Они оказались коммерчески жизнеспособными в течение большей части 1950-х годов. Тем не менее, к концу 1960-х годов, доля аудитории сокращается с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе Клеопатра и Хэлло, Долли! вызвали серьёзное беспокойство в студии. Между тем, в 1951 году, юристы, ставшие продюсерами Arthur Krim и Robert Benjamin заключили сделку с остальными акционерами United Artists, которая позволила им сделать попытку возродить компанию и, если попытка была успешной, купить её после пяти лет. Попытка оказалась успешной, и в 1955 году United Artists стала первой студией без фактической студии. UA арендовало площади на Пикфорд/Фэрбенкс студии, но не владели студией как таковой. Из-за этого, многие из их фильмов будут тут же «завёрнуты». В первую очередь выступая в качестве банкиров, они предложили денег независимым производителям. Таким образом UA не имеют накладных расходов, технического обслуживания или дорогого производственного персонала, затраты на которых начислялись в других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и, в отличие от других крупных киностудий пришедших в упадок, UA процветала, укрепив отношения с Mirisch brothers, Billy Wilder, Joseph E. Levine и другими.

К середине 1960-х годов, RKO рухнула полностью, а остальные четыре из большой пятерки признали, что они не знают, как достучаться до молодёжной аудитории. Иностранные фильмы, особенно европейское и японское кино, переживали бум популярности у молодых людей, которые были заинтересованы в фильмах с нетрадиционными вещами и новыми повествовательными структурами. Они, как и американские независимые фильмы, были обременены кодом продукции. В попытке захватить эту аудиторию, студии наняли множество молодых кинематографистов (многие из которых были наставником Роджера Кормана) и позволили им сделать свои фильмы с относительно небольшим вмешательством студий в процесс.

В 1967 году Warner Brothers предложила начинающему продюсеру Уоррену Битти 40% прибыли с его фильма Бонни и Клайд, а не минимальную плату. Фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру к 1973 году. Этот изначальный успех проложил путь студии к тому, чтобы практически отказаться от полного контроля поколения киношколы и начал то, что СМИ окрестили «Новый Голливуд».

16 мая, 1969, Деннис Хоппер, молодой американский актёр, сделал сценарный и режиссерский дебют с фильма «Проходимец». Вместе со своим продюсером / со-актёром / соавтором Питером Фонда, Хоппер был ответственен за один из первых полностью независимым фильмом Нового Голливуда. «Easy Rider» дебютировал в Каннах и получил «First Film Award» ("Prix de la premiere oeuvre "), после чего он получил две номинации на Оскар, одна за лучший оригинальный сценарий, а другая Джеку Николсону в роли адвоката-алкоголика из American Civil Liberties Union.

Следуя по стопам «Easy Rider» чуть более недели спустя, был возрожден фильм Полуночный ковбой компании United Artists, которая, как и Easy Rider, множество отзывов от Кена Ангера. Он стал первым и единственным фильмом X-рейтинга, который выиграл премию Американской киноакадемии за лучший фильм. В «Полуночном ковбое» приняли участие в эпизодических ролях многие из суперзвезд Энди Уорхола, которые уже стали символами анти-Голливудских настроений среди независимого киносообщества Нью-Йорка.

В течение месяца, другой молодой стажер Кормана, Фрэ́нсис Форд Ко́ппола, дебютировал в Испании в Donostia-San Sebastian International Film Festival с лентой The Rain People и, фильм, который он снял с помощью собственной компании, American Zoetrope. Хотя «Люди дождя» в значительной степени игнорируются американской аудиторией, American Zoetrope стала мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope, Коппола сформировал дистрибьюторское соглашение с гигантской студией Уорнер Бразерс, которое он использовал для широких релизов своих фильмов, работая без контроля студии.

Это дало пример для подражания крупным голливудским студиям и возможность извлечь из нового поколения новые таланты. В 1971 году соучредитель Zoetrope Джордж Лукас совершил свой дебют с художественным фильмом «Галактика THX 1138», релизом которого занимался Zoetrope. Тем самым Лукас заявил о себе, как об ещё одном серьёзном таланте Нового Голливуда. К следующему году, лидеры новой голливудской революции сделали себе имена, и Копполе был предложен парамаунтский трёхсерийный гангстерский эпос «Крестный отец». Тем временем Лукас получил финансирование для студии American Graffiti от Universal. В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжают использовать этих новых режиссеров, производя своеобразные, поразительные и оригинальные фильмы, такие как Paper Moon, Dog Day Afternoon и Taxi Driver, каждый из которых встречался с огромным коммерческим успехом и положительными отзывами критиков. Успехи членов нового Голливуда привели в итоге к возрастанию непомерных требований, как от студий, так и от аудитории.

Часто кажется, что все члены нового поколения Голливуда были независимыми режиссерами. Хотя все вышеупомянутые начинали со значительными претензиями на высокий титул, почти все основные их фильмы, обычно были проектами студий. Новое поколение Голливуда вскоре прочно вошло в возрожденное воплощение системы студий, которые финансировали разработку, производство и распространение своих фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо финансировались независимо или выпускали фильм самостоятельно, или когда-либо работали с независимым финансированием производства. Вероятно независимые фильмы, такие как Taxi Driver, The Last Picture Show и другие были студийными фильмами: сценарии были заказаны и впоследствии оплачены студиями, производство финансирование было из студий, а также маркетинг и распространение фильма были разработаны и управлялись студиями. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студии, предпочитая финансировать сам свой рискованный фильм 1979-года Апокалипсис сегодня, не пойдя на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и фильмейкеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.

Действительно, именно в этот период, само определение независимого кино стало размытым. Хотя Полуночный ковбой был профинансирован United Artists, компания была, конечно, студией. Кроме того, Zoetrope был ещё одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых режиссеров, которым необходимо финансирование. Джордж Лукас оставил Zoetrope в 1971 году создав свою собственную независимую студию, Lucasfilm, которая впоследствии будет производить блокбастеры Звёздные войны и франшизу Индиана Джонс. По сути, есть только два фильма, которые могут быть описаны как бескомпромиссно независимое кино это «Easy Rider» и They All Laughed Peter Bogdanovich. Peter Bogdanovich выкупил права у студии на свой фильм в 1980 и заплатил за его распространение из своего кармана, убежденный, что картина была гораздо лучше, чем посчитала студия — в итоге он обанкротился из-за этого.

Оглядываясь назад, можно сказать, что Челюсти (1975) Стивена Спилберга и Звёздные войны (1977) Джорджа Лукаса положили начало конца для Нового Голливуда. С их беспрецедентными кассовыми успехами, эти фильмы стали толчком для Голливудских блокбастеров, давая студиям новый образец того, как делать деньги в этом меняющемся коммерческом пространстве. Акцент на высоко концептуальные торговые помещения, с большей концентрацией товаров (например, игрушек), побочные товары, например, саундтреки, а также использование сиквелов (которые были стали более востребованными после The Godfather Part II Копполы), всё это показало студиям, как заработать деньги в новых условиях.

Поняв, сколько денег потенциально может быть заработано на фильмах, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские киностудии, спасая их от забвения, постигшее RKO в 50-х. В итоге, даже RKO был возрожден. Корпоративный менталитет этих компаний заставил кинопроизводственный бизнес медленно выжимать все соки из молодых уникальных кинематографистов, работая с более гибкими и коммерчески успешными из них. Как и ранние независимые кинематографисты, бежавшие от Edison Trust чтобы сформировать старый Голливуд, молодые выпускники киношкол, которые бежали от студий, чтобы изучить съёмки на локациях, неореалистические стили и структуры закончилось заменой тиранов, которых они стремились вытеснить с более стабильной и всепроникающей базы власти.

За пределами Голливуда

С 1970-х годов американское кино довольно реалистично изображало секс и насилие. Режиссеры, которые хотели достичь массовой аудитории старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и заманчивыми, а не отталкивающими или непристойными. Тем не менее, в то же время либеральные студенты Американской новой волны развивали новые навыки, которые они впоследствии использовали для того, чтобы взять Голливуд на себя; многие из их одноклассников начали развиваться в другом направлении. Под влиянием иностранных артхаусных режиссеров (таких, как Ingmar Bergman и Federico Fellini), которые эксплуатировали шокирующие сцены в своих фильмах (в том числе Joseph P. Mawra, Michael Findlay и Henri Pachard) и тех, кто ходил по грани (Kenneth Anger, и др.), многие молодые кинематографисты начали экспериментировать с нарушениями не для кассовости, а для художественного акта. Такие режиссёры как John Waters и Дэвид Линч сделали себе имя в начале 70-х годов на странных и часто тревожных образах, которые характерны для их фильмов.

Когда первый фильм Линча «Голова-ластик» 1977 года привлёк внимание продюсера Mel Brooks, Линч вскоре смог приступить к фильму «Человек-слон» для Paramount за 5 миллионов долларов. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь номинаций киноакадемии, включая лучшую режиссуру и лучший адаптированный сценарий. Фильм также показал себя коммерчески жизнеспособным. Видя Линча в качестве нового сотрудника студии, Джордж Лукас, фанат фильма «Голова-ластик», предложил Линчу возможность снять свои следующие «Звёздные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая». Тем не менее, Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после неудачной попытки покончить со студийной системой. Он отказался от этой возможности, заявив, что предпочел бы работать над своими собственными проектами.

Вместо этого Линч выбрал работу над адаптацией фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна» для De Laurentiis Entertainment Group, при условии, что компания выпустит второй проект Линча, над которым режиссер будет иметь полный творческий контроль. Хотя Dino De Laurentiis надеялся, что новым проектом будут следующие «Звездные войны», «Дюна» (1984) Линча провалилась в прокате при стоимости 45 миллионов долларов, собрав лишь $ 27,4 млн на внутреннем рынке. Производитель был в ярости от того, что теперь он будет вынужден позволить Линчу сделать любой фильм, который он только захочет. Он предложил Линчу всего $ 6000000, полагая, что так сможет избавиться от режиссера. Однако, фильм «Синий бархат» имел ошеломляющий успех. Линч впоследствии вернулся к своим независимым корням, и не работал с другими крупными студиями уже более десяти лет.

Другими ключевыми игроками в этом движении были Kembra Pfahler, Casandra Stark, Beth B, Tommy Turner, Richard Kern и Lydia Lunch. Сплотившись вокруг таких институтов как Общество кинематографистов и Anthology Film Archives, это новое поколение независимых кинематографистов посвятили себя созданию нового Голливуда, сообщив, что "все киношколы будут взорваны, а все скучные фильмы никогда не будут сделаны снова".

Движение «Инди-фильмы»

С 1990-х годов наблюдался подъём и успех независимого кино не только на кинофестивалях, но и в кассовых сборах, а при появлении таких актёров, как Брюс Уиллис, Джон Траволта и Тим Роббинс независимые фильмы стали популярны и у голливудских студий. Черепашки-ниндзя в 1990 году кинокомпании New Line Cinema собрали более $ 100 млн в США, что делает его наиболее кассово-успешным инди-фильмом в истории. У Miramax Films были такие хиты, как «Секс, ложь и видео», «Моя левая нога» и «Клерки», что причисляет Miramax и New Line Cinema к большим компаниям, желающим нажиться на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купил Miramax за $ 60 миллионов. Turner Broadcasting, в миллиардовой сделке, приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Приобретение оказалось хорошим шагом для Turner Broadcasting. Когда New Line в 1994 году выпустила «Маску» и «Тупой и ещё тупее», Castle Rock выпустил «Побег из Шоушенка», а Miramax «Криминальное чтиво».

Приобретения небольших студий конгломератом Голливуда был планом частично взять на себя независимую киноиндустрию и в то же время основать свои собственные независимые студии. Ниже приведены все инди-студии принадлежащие конгломерату Голливуда:

• Sony Pictures Classics 1992
• Fox Searchlight Pictures 1995
• Paramount Vantage 1998
• Focus Features 2002
• Warner Independent Pictures 2003

К началу 2000-х, Голливуд производил три различные категории фильмов и создавал три разных класса художественных фильмов с помощью трех различных типов производителей.

1) Крупнобюджетные блокбастеры.

Высококачественные продукты (крупнобюджетные блокбастеры с дорогостоящими звездами и автомобилями) производили шесть основных кинокомпаний. Бюджеты крупных студий на съёмки составляли примерно $ 100 млн, при этом около одной трети студии потратили на маркетинг из-за большого релиза.

2) Малобюджетные художественные фильмы, созданные независимыми кинематографистами.

Другой класс голливудских фильмов включает в себя художественные фильмы, произведенные независимыми кинематографистами. Бюджеты на эти инди-фильмы в среднем составляют $ 40 млн в начале 2000-х, плюс с $ 10 млн до $ 15 млн на маркетинговые расходы.

3) Жанровые и специальные фильмы, снятые истинными инди-студиями и производителями. Третья категория состоит из жанровых фильмов созданных независимыми производителями-дистрибьюторами лишь для нескольких десятков или, возможно, несколько сотен релизов на некоторых городских рынках. Такие фильмы обычно стоят меньше $ 10 млн, но часто менее $ 5 млн, с небольшим бюджетом на маркетинг.

Сегодняшний день и цифровое кинопроизводство

Сегодня, в связи с большим объёмом недорогого цифрового кинооборудования, доступного на потребительском уровне, независимые режиссеры уже не зависят от крупных студий, чтобы те предоставили им инструменты, необходимые для создания фильма. Благодаря снижению затрат на технологии, тысячи малых производственных компаний могут получить ресурсы, необходимые для создания развлекательных фильмов. Постпродакшн также был упрощен с помощью программ для нелинейного монтажа, доступного для домашних компьютеров.

В настоящее время основными студиями Голливуда являются так называемые пять «Студий золотого века». Их продукция по-прежнему характеризуется знакомыми историями и консервативностью в кастинге и съемках. Такие компании, как Lucasfilm продолжают существовать, софинансировать свои производства и партнерские отношения с большой шестеркой студий для дистрибуции. На самом деле, софинансирование стало растущей тенденцией в современном Голливуде. Более чем две трети фильмов выпущенных Warner Bros. в 2000 году финансируется как совместные предприятия (по сравнению с 10 % в 1987 году).

В попытке нажиться на буме независимых фильмов, большая шестерка сегодняшних крупных студий создала ряд независимых дочерних компаний, направленных на создание менее коммерческих, но более управляемых по характеру и содержанию фильмов, которые привлекают растущее внимание рынка к артхаусу. К таким компаниям относятся MGM, UA (under MGM), New Line Cinema, HBO Films, Castle Rock Entertainment, Disneynature, DreamWorks, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight Pictures, Miramax Films, Warner Independent Pictures, Picturehouse, Paramount Classics/Paramount Vantage, Go Fish Pictures (under DreamWorks), Focus Features, Screen Gems, TriStar Pictures, Destination Films, Fox Faith, Fox Atomic, Gener8Xion Entertainment, Hollywood Pictures, Rogue Pictures, Five & Two Pictures, New Name Pictures и Sherwood Pictures.

Растущая популярность и возможности малобюджетных фильмов за последние 15 лет привели к огромному увеличению числа кинематографистов и устремленных людей, которые написали сценарии и синопсисы и которые надеются найти несколько миллионов долларов на то, чтобы превратить свой сценарий в успешный независимый фильм, как Reservoir Dogs, Little Miss Sunshine, или Juno. Такие кинематографисты, часто работают на дневных работах, пока они продвигают свои сценарии независимого фильма в производственные компании, агентам по поиску талантов и богатым инвесторам. Их мечты гораздо более достижимым, чем они были до революции независимого фильма, потому что больше нет необходимости заручаться поддержкой крупных студий для того, чтобы получить доступ к миллионам долларов и сделать свой фильм.

Независимое кинопроизводство привело к снижению спроса на короткометражные фильмы и кинофестивали короткого метра. Полнометражные фильмы часто представлены на кинофестивалях, таких как HANDMOVIE, фестиваль Slamdance Film Festival, South By Southwest, Raindance Film Festival, ACE Film Festival, или Cannes Film Festival. Лауреаты премий этих фестивалей, наиболее вероятно, будут замечены крупными киностудиями.

Следующие студии считаются наиболее распространенными в сфере современных независимых студий (они используются для производства/съёмок независимых фильмов и иноязычных фильмов в Америке):

• Film4 Productions
• Lions Gate Films
• Summit Entertainment
• Overture Films (out of business)
• Hannover House
• IFC Films
• Samuel Goldwyn Films
• The Weinstein Company/Dimension Films
• Magnolia Pictures
• Palm Pictures
• Tartan Films
• Newmarket Films
• ThinkFilm
• Troma Entertainment
• Maverick Entertainment Group
• First Look Studios (вышли из бизенса)
• Image Entertainment
• Maya Entertainment
• Entertainment One
• Phase 4 Films
• Yari Film Group
• Screen Media Films
• LD Entertainment
• Millennium Entertainment

В дополнение к этим более высокого профиля независимым студиям существуют тысячи небольших компаний, которые производят независимые фильмы каждый год. Эти мелкие компании стремятся регионально выпустить свои фильмы в кинотеатрах или для дополнительного финансирования и ресурсов для дистрибуции, рекламы и выставляют свои проекты в масштабах всей страны. На видеорынке не часто можно увидеть качественные художественные работы, но среди многочисленных лент можно заметить амбициозные независимые фильмы, которые не смогли достичь кинопроката. Сейчас идет чёткое распределение между фильмами, которые будут продаваться только на DVD и полнометражными видео, основной канал сбыта которых является полностью электронным.

Одна треть всех американских независимых фильмов производится в Нью-Йорке.

Технологии и независимое кино сегодня

Независимое кино развивалось в 1990-х и 2000-х годов и стимулировалось целым рядом факторов, в том числе разработкой доступных цифровых кинокамер, которые могли посоперничать с пленкой высокого качества 35-мм, плюс простым в использовании компьютерным программным обеспечением для монтажа. До того, как цифровые альтернативы стали доступными, стоимость профессионального оборудования и инвентаря для создания фильмов была серьёзным препятствием для независимых режиссеров, которые хотели делать своё собственное кино. В 2002 году стоимость 35 мм кинопленки поднялась на 23 % в зависимости от её типа.

С появлением потребительских видеокамер в 1985 году, и что более важно, с появлением цифрового видео в начале 1990-х снизился барьер для технологии производства кино. Персональные компьютеры и нелинейный монтаж резко сократили расходы на пост-продакшн, в то время как технологии, такие как DVD, Blu-Ray диски и онлайн видео-сервисы упростили дистрибуцию. Даже 3-D технология сейчас доступна для малобюджетных независимых режиссеров.

Благодаря новым технологиям, таким как Arri Alexa, RED Epic, и множества новых зеркальных фотокамер, независимые фильммейкеры могут создать кадры, которые выглядят как 35-мм пленка, но без той высокой стоимости. Эти камеры также хорошо работают в условиях низкой освещенности. В 2008 году Canon выпустила первую цифровую зеркальную фотокамеру, которая могла снимать видео высокого разрешения, Canon EOS 5D Mark II. С созданием 5D Mark II, и последующих "зеркалок" снимающих видео, у независимых режиссеров появилась возможность снимать видео с разрешением 1920x1080 пикселей, в прогрессивной развёртке (1080p) и 24-мя кадрами в секунду, данная частота кадров считается стандартом в кино. Кроме того, эти фотокамеры позволяют осуществлять больший контроль над глубиной резкости, большие возможности при низком освещении и большее разнообразие сменных объективов — вещи, которые независимые режиссеры ждали в течение многих лет.

В дополнение к новым цифровым камерам, независимые кинематографисты выигрывают от нового программного обеспечения для монтажа. Вместо необходимости использовать студии постпродакшена для монтажа, независимые кинематографисты теперь могут использовать персональный компьютер и программное обеспечение для дешевого монтажа своих фильмов. Программное обеспечение для монтажа, в которое входят Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (Color Grading Software) DaVinci Resolve и многое другое. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, которые сопоставимы с высокобюджетными фильмами.

Режиссер Фрэнсис Форд Коппола является давним сторонником новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры. В 2007 году он сказал, что "побег кино из под контроля финансистов- это замечательная вещь. Вам не нужно скитаться с протянутой рукой по дистрибьюторам и говорить: «Пожалуйста, позвольте мне сделать фильм.»

Литература

• How do you get financing for an independent film? (англ.). makeindependentfilms.com (2007). Дата обращения: 27 ноября 2015.

• Peter Callahan. Don't Lose It At The Movies The Brothers McMullen and Blair Witch--yes. Waterworld II--no. A primer on indie-film investing. (англ.). Fortune (8 января 2001). Дата обращения: 27 ноября 2015.

• Peter Edidin. La-La Land: The Origins. (англ.). The New York Times (21 августа 2005). Дата обращения: 27 ноября 2015.

• Richard Siklos. Mission Improbable: Tom Cruise as Mogul. (англ.). The New York Times (4 марта 2007). Дата обращения: 27 ноября 2015.

• The New York Times. The Best 1,000 Movies Ever Made (англ.). The New York Times (12 февраля 2005). Дата обращения: 27 ноября 2015.

• Jonas Mekas. The Film-Maker's Cooperative: A Brief History (англ.). The Film-Makers' Cooperative. Дата обращения: 27 ноября 2015. Архивировано из оригинала 27 апреля 2011 года.

• David Sterritt. Lovers and Lollipops (англ.). Turner Classic Movies. Дата обращения: 1 декабря 2015.

• Donald Lyons. Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film. — Ballantine Books, 1994. — ISBN 0-345-38249-8.

• Michael Glover Smith, Adam Selzer. Flickering Empire: How Chicago Invented the U.S. Film Industry. — Columbia University Press, 2015. — 240 с. — ISBN 0231850794.

• Christine Vachon. A Killer Life: How an Independent Film Producer Survives Deals and Disasters in Hollywood and Beyond. — Simon & Schuster, 1996. — ISBN 0-7432-5630-1.

• Judith Redding. Film Fatales: Independent Women Directors. — Seal Press, 1997. — ISBN 1-878067-97-4.

• Emanuel Levy. Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. — New York University Press, 1999. — ISBN 0-8147-5123-7.

• Greg Merritt. Celluloid Mavericks: The History of American Independent Film. — Thunder's Mouth Press, 2000. — ISBN 1-56025-232-4.

• Peter Biskind. Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. — Simon & Schuster, 2004. — ISBN 0-684-86259-X.

• John Pierson. Spike Mike Reloaded. — Miramax Books, 2004. — ISBN 1-4013-5950-7.

• Phil Hall. The History of Independent Cinema. — BearManor Media, 2009. — ISBN 1-59393-335-5.

• Barb Karg, Jim Van Over. The Everything Filmmaking Book: From Script to Premiere -a Complete Guide to Putting Your Vision on the Screen. — Everything Books, 2007. — 304 с. — ISBN 1605502898.

• Richard Dyer Maccann (Summer, 1962). "Independence, with a Vengeance". Film Quarterly. 15 (4). University of California Press: 14—21. doi:10.1525/fq.1962.15.4.04a00060. JSTOR 1211185. {{cite journal}}: Проверьте значение даты: |date= (справка)

• Станислав Лукьянов. Гид для путешествующих автостопом по американскому независимому кино (1948-1978). 50-е: поэты реальности.  (неопр.) Cineticle. Дата обращения: 27 ноября 2015.

• Сергей Комаров. Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.

Ссылки

• Раздел независимого кино в IMDb

Категория:Кинематограф США