Постимпрессионизм

Примечания

Поль Сезанн, Гора св. Виктории, 1902–1904. Масло, холст,

73 х 91,9 см. Филадельфийский музей искусств, Филадельфия

Предисловие

Что такое постимпрессионизм?

Постимпрессионизм – не течение и не художественное направление, это небольшой по времени период в искусстве конца XIX в. Поскольку импрессионизм был явлением французской живописи, понятие «постимпрессионизм» относится тоже, в основном, к искусству Франции. Начало времени постимпрессионизма обычно связывают с 1886 г., – годом последней, восьмой совместной выставки импрессионистов. Завершается этот период вскоре после 1900 г., лишь немного захватывая первое десятилетие ХХ в. Однако некоторые относимые к постимпрессионизму явления выходят за пределы этого времени. Несмотря на чрезвычайную краткость периода постимпрессионизма его часто называют «эпохой». Действительно, в этот период возникли такие яркие художественные явления, появились такие разнообразные направления в живописи, вошли в искусство такие удивительные творческие индивидуальности, что эти 15–20 лет на рубеже столетий по праву могут считаться эпохой.

В те годы еще продолжали работать многие художники-импрессионисты: после 1886 г. Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро и Альфред Сислей создали много новых произведений, но период их творческого единства, их общих поисков и совместных выступлений ушел в прошлое. Они понемногу обретали известность, однако официального признания еще не удостоились. Наступало время разобраться в том, чем же на самом деле был импрессионизм и что он принес в современное искусство.

В 1886 г. парижский критик Феликс Фенеон опубликовал серию статей «Импрессионисты в 1886 г.». Через три года после смерти Эдуарда Мане Фенеон уже отдавал себе отчет в том, что не Мане олицетворял импрессионизм. Эдуард Мане многому научил импрессионистов, но его собственная живопись, яркая и независимая, в какой-то момент тоже подверглась, по мнению Фенеона, влияниям Камиля Писсарро, Дега, Ренуара и в особенности Клода Моне, – «Вот вожди революции, провозвестником которой он был» (Feneon F., Oeuvres plus que completes, 1970, Geneve, t. I, p. 29)[1].

В 1886 г. в названии их последней выставки уже не было слова «импрессионисты». Организацией этой выставки занимались Берта Моризо, ее муж Эжен Мане и Эдгар Дега. С самого начала объединения художников Дега возражал против термина «импрессионизм», взятого критиком Ле Руа из названия одной из картин Клода Моне. На самом деле среди выставлявшихся вместе художников уже с первой выставки не было единства. В стремлении сделать группу сильнее на первую выставку они приглашали своих друзей, отнюдь не родственных им творчески. Однако погоду на выставках делали Моне, Ренуар и Сислей – вместе с Писсарро и Дега, к которым присоединились Берта Моризо и кое-кто из ее друзей. Последняя выставка по составу своих экспонентов-участников уже совсем не была импрессионистской. На ней не было ни Клода Моне, ни Ренуара, которые предпочли участвовать в пятой международной выставке Жоржа Пти. Сислей и друг импрессионистов Кайботт отказались от участия в выставке, обиженные тем, что их не привлекли к ее организации. Вместо них пришли новые экспоненты, к импрессионизму никакого отношения не имеющие: Одилон Редон, Жорж Сера, Поль Синьяк, Поль Гоген вместе со своим другом Эмилем Шуффенеккером и другие. Фенеон попытался разделить участников выставки 1886 г. на группы, которые представляли разные тенденции. По его мнению, Дега стоял особняком; традиционный, натуралистический импрессионизм был представлен Бертой Моризо, Гогеном и Гийоменом; наконец, Писсарро вместе с Сера и Синьяком демонстрировали новое направление. Даже Фенеон, один из самых чутких критиков Парижа, не смог отделить импрессионизм от тех явлений, которые сопутствовали ему или стали его последствиями. Это неудивительно: в тот момент казалось, что некоторые участники групповых выставок, такие как Сезанн и Гоген, тоже принадлежат импрессионизму.

Клод Моне, Букет подсолнухов, 1881.

Масло, холст, 101 х 81,3 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Резюме импрессионизма

Однако именно Фенеон первым определил те основные признаки, которые составляли основу живописи импрессионистов и отличали их от традиционного искусства. «Импрессионизм установил в искусстве новое видение, – писал он в 1886 г. и резюмировал то, что сделали импрессионисты. – (…) Отказ от исторических, аллегорических, мифологических или слишком явно литературных сюжетов; метод работы – письмо прямо с натуры, а не в мастерской по памяти, наброскам, текстам; внимание к эмоциональному значению цвета; стремление приблизиться к великолепным световым эффектам природы. – Импрессионизм – это школа колористов» (Feneon, Op. cit., т. I, с. 65)[2].

Первой попыткой осмысления импрессионизма в художественной литературе стал роман Эмиля Золя «Творчество», который вышел из печати в Париже в 1886 г. Восторженный защитник Эдуарда Мане, Золя написал историю поисков и крушения молодого живописца – «импрессиониста». Биография героя не совпадала с жизнью ни одного из настоящих импрессионистов. Герой романа жил в хорошо знакомой им всем среде парижской богемы. Его искусство рождалось в бесконечных сомнениях и терзаниях, и, в конце концов, он сошел с ума и покончил с собой. Современники гадали о том, на кого больше всего похож этот художник: на Эдуарда Мане или на Клода Моне? И только Поль Сезанн, друг детства Золя, был убежден в том, что именно он послужил прототипом литературного героя. Он счел это предательством и прервал свою почти тридцатилетнюю дружбу с писателем. В конечном счете роман обидел всех, – слишком пессимистической казалась нарисованная Золя картина творчества художника-импрессиониста, и слишком мрачными – прогнозы его судьбы.

Появившийся гораздо позже термин «постимпрессионизм» стал следствием осознания той поистине огромной, ни с чем не сравнимой роли, которую сыграл импрессионизм для всего мирового искусства. Это живописное течение было настолько ярким, что никто из его современников, из тех, кто не шел по пути классической традиции, не смог остаться вне сферы его влияния. Независимо от того, был ли художник конца XIX в. сторонником импрессионизма или его противником, в своем творчестве он отталкивался от того, что сделали Моне и его друзья. Импрессионизм стал мощным импульсом для развития в живописи тех тенденций, которые противоречили диктату классической системы художественной школы, разбивали основы, заложенные в искусстве Европы в эпоху Возрождения и доведенные до состояния догмы итальянской и затем французской академиями в XVII–XIX вв. Правда, академическая система формирования профессионализма в областив в изящных искусств была предельно логична, рациональна и, казалось, незыблема. Новое рождалось не в ее отрицании, но в использовании этой системы как основы для дальнейшего развития живописи. Свобода, которую позволили себе импрессионисты, открыла самые разнообразные пути в искусстве, она дала возможность каждому художнику сделать собственный выбор.

Сила импрессионистов состояла в том, что у них были общие взгляды на живопись. Объединившись в группу, они не только выдержали противостояние с официальным искусством, но и усилили звучание своих открытий. Импрессионисты никогда не публиковали манифестов, их декларации находили выражение не в словах, но только в самом творчестве. Они были последовательны и довели свою живописную систему до предела ее развития.

Винсент Ван Гог, Подсолнухи, 1888.

Масло, холст, 93 х 73 см. Национальная галерея, Лондон

Поль Гоген, Зимний день, 1886. Масло, холст, 71,8 х 55,9 см.

Дар Аарона М. и Клары Вейтзенхоффер, музей искусств

Фреда Джонса Младшего, Оклахомский Университет, Оклахома.

Альфред Сислей, Ранний снег в Лувесьенне, 1878.

Масло, холст, 61 х 50,5 см. Музей Орсе, Париж.

Поль Сезанн, Вид Овера, ок. 1873. Масло, холст,

46,3 х 55,2 см. Филадельфийский музей искусств, Филадельфия

Что нового принес постимпрессионизм

Эпоха постимпрессионизма стала временем художников-одиночек. Лишь изредка некоторые из них ненадолго собирались вместе, в одну группу.

У них не было ни общего взгляда на искусство, ни общего отношения к натуре, ни единой манеры письма. Единственным, что роднило этих художников, было то впечатление, которое произвел на них импрессионизм: ни один из них не мог работать так, как будто импрессионизма не существовало. Всем этим художникам была уготована печальная судьба, ни один из них не мог надеяться попасть в Салон и когда-нибудь показать публике свои работы. Импрессионисты показали возможный путь: они создали свою выставку, однако за ее пределами оставались все те, кто не был с ними. Они были очень разными: у кого-то не было того уровня профессионального ремесла, который был обязательным требованием жюри, кто-то шокировал чрезмерной смелостью живописной манеры, ее нарочитой «небрежностью» или интенсивностью цвета. Каждый художник мог привнести в живопись то, что хотел.

В 1884 г. в Париже открылась новая выставка, – Салон независимых художников. Новый Салон был выходом для всех, потому что в нем не было никакого жюри, никто не отбирал работы для выставок. Независимые провозгласили то, что стало характерным достижением эпохи постимпрессионизма. По словам наивного, «воскресного» художника Анри Руссо, «новатор должен иметь полную свободу творчества» («Le Douanier Rousseau», Paris, 1985, p. 262)[3]. Уже за два года до последней выставки импрессионистов у любого художника появилась возможность показывать свои произведения широкой публике. Хотя среди многих сотен выставленных там работ часто нелегко было обнаружить талантливые, именно этот Салон дал возможность войти в большое искусство таким «неученым» художникам, как Анри Руссо. Школьное образование перестало быть основным качеством художника. Винсент Ван Гог и Поль Гоген тоже фактически были упорными самоучками. Своим особым путем пошли и «импрессионист» Сезанн, которого не удовлетворяла манера импрессионистов; и обладавший классическим профессионализмом, но избравший путь отверженного Анри де Тулуз-Лотрек. Творчество всех этих художников было рождено эпохой постимпрессионизма, и их жизнь удивительным образом закончилась вместе с уходящим столетием: Ван Гог умер в 1890 г., Сера – в 1891, Лотрек – в 1901, Гоген – в 1903, Сезанн – в 1906, Анри Руссо – в 1910 г.

Камиль Писсарро, Вид Шапонваля, 1880.

Масло, холст, 54,5 х 65 см. Музей Орсе, Париж

Винсент Ван Гог, Утро: Путь на работу (подражание Милле), 1890.

Масло, холст, 73 х 92 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эпоха постимпрессионизма.

Фон и окружение

Научно-техническая революция

Период постимпрессионизма начинался в атмосфере фантастических изменений окружающего мира. Техника рождала настоящие чудеса. Развитие наук, которые раньше носили обобщающие названия, – физика, химия, биология, медицина, – устремилось по многим разнообразным, более узким руслам. Это одновременно привело к объединению усилий дотоле совершенно разных областей науки, что, в свою очередь, породило открытия, о которых двумя-тремя десятилетиями ранее невозможно было и помыслить. Эти открытия кардинально изменили представление о мире и человеке. Достаточно сказать, что уже в 1871 г. было опубликовано сочинение Чарльза Дарвина «Происхождение человека». Каждое новое открытие или путешествие вносило в эти представления что-то новое. Изобретения в области передвижения и связи манили человека в недоступные прежде уголки Земли. Новые грандиозные проекты призваны были облегчить сообщение между разными частями планеты. В 1882 г. в Греции началось строительство Коринфского канала; в 1891 г. Россия приступила к осуществлению грандиозного проекта транссибирской железной дороги, законченного к 1902 г.; в Америке начались работы по сооружению Панамского канала.

Одновременно бурно развивались средства общения и транспорта. В 1876 г. Белл изобрел телефон, и как бы он ни видоизменялся с тех пор, именно в последней четверти XIX в. люди начали разговаривать друг с другом на расстоянии. В 1895 г. Маркони предъявил миру телеграф, а в 1899 г. произошла первая радиопередача. Способы передвижения по земле стремительно изменялись. В 1884 г. паровой автомобиль появился на улицах Франции, в 1886 г. Даймлер и Бенц уже выпускали автомобили в Германии, а в 1898 г. в Париже состоялся первый автосалон. В 1892 г. по улицам Парижа побежал первый трамвай, а в 1900 г. открылось парижское метро. Человек поднимался над землей и проникал в ее глубины. В 1890 г. Адер впервые поднялся на аэроплане, в 1897 г. он полетел с пассажиром, а в 1909 г. Блерио пересек на аэроплане Ла Манш. Уже в 1887г. Зеде cоздал проект подводной лодки. Казалось, все фантастические проекты Жюля Верна внезапно начали воплощаться в жизнь.

Одновременно происходили не столь заметные, но не менее важные для человечества события в области науки. В 1875 г. Флеминг открыл хромосомы, в 1879 г. Пастер обнаружил возможность вакцинации против болезней, в 1887 г. появилась теория наследственности Вейсмана. Лоренц открыл электроны, Рентген – лучи Х, Пьер и Мари Кюри – радиоактивность. Открытия в области науки и техники, казалось бы, такие далекие от области пластических искусств, тем не менее, оказывали на них влияние. В содружестве с техникой даже появился новый вид искусства: в 1894 г. Эдисон впервые осуществил киносъемку, а в 1895 г. братья Люмьер продемонстрировали первый кинофильм.

Поль Гоген, Натюрморт с фруктами, 1888. Масло, холст, 43 х 58 см.

Пушкинский музей изобразительных искусств, Москва

Замыслы европейских путешественников становились все более дерзкими, их поиски приносили в Европу новые сенсации. В 1874 г. Стэнли пересек Африку. В 1891 г. Дюбуа нашел на Яве останки питекантропа. Уже в шестидесятые годы археологи Э. Ларте и Г. Кристи обнаружили в пещере Мадлен изображение так называемого «длинноволосого слона», гравированного на бивне. Трудно было поверить в существование палеолитического искусства, но дальнейшие поиски археологов заставляли убедиться в его эстетической ценности. В 1902 г. в Париже появилось в печати «Покаяние одного скептика» археолога Э.Картальяка, завершившее долгую историю непризнания первобытной живописи. Удивительные росписи Альтамирской пещеры после долгих сомнений были, наконец, признаны подлинными. Началась эпоха бурных поисков произведений первобытного искусства, которые на рубеже столетий приняли форму «пещерной лихорадки».

Конец XIX в. стал временем рождения науки этнографии. В 1882 г. открылся этнографический музей в Париже, в 1893 г. в Мадриде состоялась выставка Центральной Америки. В 1898 г., в процессе карательной экспедиции в африканских колониях англичане вторично, после открытия португальцами в XV в., открыли Бенин с его странным искусством. Золотые изделия перуанских и мексиканских аборигенов, в огромном количестве прибывавшие в Европу в XVI в. после открытия Америки, тогда прошли мимо внимания искусства, – они были лишь драгоценным металлом, предназначенным на переплавку. Расширение границ европейского мира в конце XIX в. открыло художникам невиданные дотоле эстетические горизонты. Классическая античность перестала быть единственным источником для изобразительного искусства. То, что О. Шпенглер позже назвал «закатом Европы», подразумевая конец паневропеизма в широком смысле, имело самое непосредственное отношение к искусству.

Тот же 1886 г. положил начало быстрым изменениям облика Парижа. Был объявлен конкурс на проект сооружения в память столетия Французской революции, к которому была приурочена Всемирная выставка. В результате был принят проект башни инженера Гюстава Эйфеля. Перспектива сооружения в самом центре города металлической вышки высотой в 300 м привела парижан в ужас.

Поль Сезанн, Натюрморт с блюдом, кувшином и яблоками, 1879–1880.

Масло, холст, 46 х 55 см. Частная коллекция, Париж

Тем не менее, Всемирная выставка 1889 г. застала Париж украшенным кружевной архитектурой Эйфеля. Во время выставки башня Эйфеля принимала по крайней мере 12 тыс. посетителей в день, а позже нашла свое применение как телеграфная вышка. Однако гораздо важнее было то, что она вошла в число тех самых архитектурных доминант, которым ее противопоставляли. Город приближался к ХХ в., его развитие было неудержимо. Париж Османа, с металлическими конструкциями рынка Бальтара и вокзалов, совершенно естественно принял башню Эйфеля. Среди художников эпохи постимпрессионизма были те, кто с самого начала приветствовал новую архитектурную эстетику. Для Поля Гогена Всемирная выставка была своего рода открытием мира экзотического Востока, с индийскими храмами и яванскими танцами. Однако функциональная чистота конструкций павильонов впечатляла его не меньше. Гоген написал текст под заголовком «Заметки об искусстве на Всемирной выставке», опубликованный в журнале «Le Moderniste illustre» 4 июля 1889г. «Инженерам-архитекторам близко новое искусство декора, например декоративные болты, металлические углы, выступающие за основную линию, что-то вроде готического кружева из металла, – писал он. – Отчасти это проявилось в Эйфелевой башне». Гогену нравился грубый, упрощенный декор башни, ее сугубо промышленный материал. Он был категорически против эклектики, против смешения стилей. Новая эпоха несла новую эстетику: «Зачем же расписывать металл маслом, зачем эта оперная позолота? Нет, это дурной вкус. Металл! Металл и еще раз металл» (Cachin Francoise, Gauguin, Paris, 1968, p. 146)[4]. Эпоха постимпрессионизма стремительно меняла вкусы и пристрастия в искусстве. В 1912 г. Гийом Аполлинер уже славил башню Эйфеля как новый символ города, в его стихах она превратилась в пастушку, стерегущую мосты Парижа.

1900 г. подарил Парижу новые архитектурные доминанты: на берегах Сены, где традиционно строили павильоны для всемирных выставок, появились дворцы. Эжен Энар создал план ансамбля на правом берегу, основной осью которого был широкий проспект, продолжающий Эспланаду инвалидов и мост Александра III. По обе стороны авеню выросли два павильона для Всемирной выставки 1900 г., Гран-Пале и Пти-Пале, – чудеса современной строительной техники. Принцип этих построек – металлическая архитектура, окруженная каменным фасадом. Использование металлических конструкций позволило декорировать дворцы тяжелой каменной и бронзовой скульптурой в сочетании с живописью и мозаикой. Эти конструкции дали возможность перекрыть огромные пространства Гран-Пале и построить грандиозные залы для разного рода временных выставок, даже индустриальных. Пти-Пале был построен архитектором Шарлем Жиро как музей искусства. В его украшении приняли участие многие известные скульпторы и живописцы конца XIX в., так что сам дворец стал памятником нового стиля, рожденного в эпоху постимпрессионизма.

Одновременно на левом берегу Сены вырос еще один дворец. Собственно, это был нe дворец, а вокзал Орсэ вместе с отелем, построенный по проекту архитектора Виктора Лалу. Поезда должны были доставлять посетителей Всемирной выставки 1900 г. прямо в центр Парижа. Современники сравнивали вокзал с Пти-Пале. «Вокзал великолепен и похож на Дворец изящных искусств, а поскольку Дворец изящных искусств похож