Videos by Esther Merino Peral
Papers by Esther Merino Peral
Colección Mnemosine Artículos Monográficos, 2024
Leonora Carrington (1917-2011) fue una artista vinculada al movimiento surrealista, cuya interesa... more Leonora Carrington (1917-2011) fue una artista vinculada al movimiento surrealista, cuya interesante obra se implementó con sus incursiones en el diseño escénico, como en el montaje de Penélope (1960), donde se
visualizaron no sólo aspectos relevantes de la semiótica de su particular vocabulario creativo, sino además su concepción escenográfica, en la línea de las vanguardias europeas.
Leonora Carrington (1917-2011) was an artist linked to the surrealist movement, whose interesting work was implemented with her incursions into stage design, as in the theater staging of Penelope (1960), where not only relevant aspects of the semiotics of her particular creative vocabulary were visualised, but also her scenographic conception, in line with the european avant-garde.
Colección Mnemosine Artículos Monográficos 3, 2024
Analysis of some of the works of contemporary art director/scenographerDante Ferretti, creator of... more Analysis of some of the works of contemporary art director/scenographerDante Ferretti, creator of decorations on set stage for a profusefilmography, such as The Name of the rose and The age of innocence.
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1997
Tras el Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba y en un tiempo en que los enfrentamientos arma... more Tras el Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba y en un tiempo en que los enfrentamientos armados era una constante para dirimir pendencias patrimoniales de los estados modernos, el verdadero artífice del liderazgo en los campos de batalla fue Fernando Álvarez de Toledo, tercer Duque de Alba , usando con maestría el cuerpo de la infantería de los Tercios, que se analiza a través de la iconografía que ilustraba los tratados del Arte Militar que proliferaron en su época y a manera de crónica para la posteridad.
After the Great Captain, Gonzalo Fernández de Córdoba, and at a time when armed confrontations were a constant in settling patrimonial disputes in modern states, the true architect of leadership on the battlefields was Fernando Álvarez de Toledo, third Duke of Alba, masterfully using the infantry corps of the Tercios, which is analysed through the iconography that illustrated the treatises on Military Art that proliferated in his time and as a chronicle for posterity.
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1995
Análisis de los elementos sustanciales que definieron la estrategia de uno de los militares más b... more Análisis de los elementos sustanciales que definieron la estrategia de uno de los militares más brillantes de los ejércitos al servicio de los Reyes Católicos.
Analysis of the substantial elements that defined the strategy of one of the most brilliant military men of the armies in the service of the Catholic Monarchs.
Revista de Arte Goya, 1995
Análisis de un diseño de fortificación para Madrid encontrado y conservado en el Archivo Municipa... more Análisis de un diseño de fortificación para Madrid encontrado y conservado en el Archivo Municipal de la Villa de Madrid, en el que figura como autor un tal Manoel Alvar....
Analysis of a fortification design for Madrid found and preserved in the Archivo Municipal de la Villa de Madrid, in which a certain Manoel Alvar.... is named as the author....
Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 2000
El desarrollo del arte militar desde finales del siglo XV hasta el XVIII inclusive, se produjo en... more El desarrollo del arte militar desde finales del siglo XV hasta el XVIII inclusive, se produjo entre otras cosas, junto a los cambios en los usos y costumbres en la guerra y la arquitectura de la fortificación abaluartada, derivadas de la utilización de las nuevas piezas de la artillería explosiva, con las consiguientes modificaciones en tácticas y resto de la planificación bélica, indisolublemente unidas al desarrollo de un extenso compendio de avances matemático geométricos, que contribuyeron a lo que se conoce como "Revolución Militar" en la época moderna y que se aborda como somera aproximación en este análisis de lo que se podría denominar por ello igualmente como "Guerra Matemática".
The development of military art from the end of the 15th century up to and including the 18th century took place, among other things, together with changes in the uses and customs of war and the architecture of bastioned fortification, derived from the use of the new explosive artillery pieces, with the consequent modifications in tactics and the rest of war planning, inextricably linked to the development of an extensive compendium of mathematical and geometric advances, which contributed to what is known as the "Military Revolution" in modern times and which is dealt with as a brief approximation in this analysis of what could therefore also be called "Mathematical Warfare".
Boletín del Museo e instituto Camón Aznar, 1999
Se trata de una aproximación al conocimiento de los autores de los tratados del Arte Militar y tr... more Se trata de una aproximación al conocimiento de los autores de los tratados del Arte Militar y través de los retratos que suelen aparecer entre los distintos documentos de los Preliminares de dichos textos.
This is an approach to the knowledge of the authors of the treatises on the Military Art and through the portraits that usually appear among the different documents of the Preliminaries of these texts.
ASPA ISSUE IX, 2023
La política del vestido es primordial en el discurso pues ropas y decoraciones actúan como símbol... more La política del vestido es primordial en el discurso pues ropas y decoraciones actúan como símbolos que iluminan el proceso de auto creación de un individuo en su contexto sociocultural". El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas autobiográficas del Siglo de Oro.
Abaton. Revista de figuración, representación e imágenes de la arquitectura
Las relaciones entre la pintura y el cine, como la unión entre cuerpo y arquitectura, establecen ... more Las relaciones entre la pintura y el cine, como la unión entre cuerpo y arquitectura, establecen las bases del pensamiento visual de Peter Greenaway, cineasta británico que elabora contenidos con capacidad para unir a los humanistas del Renacimiento italiano, con las propuestas experimentales apoyadas en las construcciones de imágenes de Aby Warburg.
Abaton. Revista de figuración, representación e imágenes de la arquitectura., 2023
La Fiesta Barroca en Francia tiene un perfil definitorio caracterizado por ser un conglomerado de... more La Fiesta Barroca en Francia tiene un perfil definitorio caracterizado por ser un conglomerado de espectáculos varios, cohesionados bajo el epígrafe del Carrusel. Se propone una breve aproximación y análisis iconográfico e iconológico de algunos de los tratados más significativos
ESPÉCULO. REVISTA DE ESTUDIOS LITERARIOS, 2010
A finales del Cinquecento se definió la figura del escenógrafo profesional, como la mejor expresi... more A finales del Cinquecento se definió la figura del escenógrafo profesional, como la mejor expresión de las capacidades e intereses globales del artista renacentista de raíz humanística, que podía solventar todas las necesidades propagandísticas de príncipes y señores de los estados modernos, con la creación de programas decorativos de notable erudición, uno de cuyos mejores exponentes fue Bernardo Buontalenti, al servicio de los Grandes Duques de Toscana, precisamente de quien fue discípulo aventajado y muy notable heredero Giulio Parigi.
At the end of the Cinquecento, the figure of the professional set designer was defined as the best expression of the global abilities and interests of the Renaissance artist with humanistic roots, who could meet all the propagandistic needs of princes and lords of the modern states, with the creation of decorative programmes of notable erudition, one of whose best exponents was Bernardo Buontalenti, in the service of the Grands Dukes of Tuscany, of whom Giulio Parigi was an outstanding disciple and very notable heir.
MNEMOSINE ATLAS ESCENOGRÁFICO, 2023
La arquitectura acristalada de la ciencia ficción es la mejor representación de las propuestas vi... more La arquitectura acristalada de la ciencia ficción es la mejor representación de las propuestas visionarias, desde la Antigüedad a las Utopías del Renacimiento y el Modernismo. Fortalezas traslúcidas en progresión vertical acelerada, reflejo profético, como lo fue la de Casandra de la mitología homérica, la sacerdotisa de Apolo en Troya, que tiene su propia reinterpretación, en la película 12 monos.
MNEMOSINE. ATLAS ESCENOGRÁFICO, 2023
Resumen A finales del siglo XVII se empezaron a sentir los indicios de agotamiento de las fórmula... more Resumen A finales del siglo XVII se empezaron a sentir los indicios de agotamiento de las fórmulas del Teatro Barroco, coincidiendo con la introducción de la perspectiva angular de los Bibiena y otras mutaciones, derivadas de una concepción más pictórica, que terminaron por definir el nuevo modelo escenográfico del siglo XVIII, de la "escena-cuadro". Summary At the end of the 17th century the signs of the Baroque Theatre prototipes tiredness began to be felt, coinciding with the introduction of the angular perspective of the Bibiena and other mutations, derived from a more pictorial conception, which ended up defining the new scenographic model of the 18th century, of the "scene-picture".
Capítulo del libro Historia de la Escenografía: creadores y tratadistas, dedicado al "Gran Mago" ... more Capítulo del libro Historia de la Escenografía: creadores y tratadistas, dedicado al "Gran Mago" Giacomo Torelli, con análisis de su obra Il Bellerofonte.
Il Tempio delle Arti. Scritti per Lauro Magnani., 2022
La dialéctica entre jardín y escenografía se evidenció en Florencia de forma temprana, en los dis... more La dialéctica entre jardín y escenografía se evidenció en Florencia de forma temprana, en los diseños de los jardines de villas y palacios, donde se visualizaron los efectos de la influencia poética y literaria y donde, además, se hicieron posible o se materializaron las directrices vitruvianas para la ubicación de las creaciones más libertarias de la denominada escena satírica, quizás la que mejor reflejaba la teoría del origen creativo vinculado con la Naturaleza. La relación mitológica-bucólica, esencial para unir pintura y poesía, se reveló con mayor eficacia expresiva en las escenografías de carácter paisajístico.
UCM, 2022
PÁGINA WEB TEMÁTICA.
https://www.ucm.es/mnemosineatlasescenografico/
ASPA. Rivista Arti dello Spettacolo/Performings Arts, 2023
“Vestir” la Escena: la Historia del Vestuario Teatral
“La política del vestido es primordial en... more “Vestir” la Escena: la Historia del Vestuario Teatral
“La política del vestido es primordial en el discurso pues ropas y decoraciones actúan como símbolos que iluminan el proceso de auto creación de un individuo en su contexto sociocultural”.
El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas autobiográficas del Siglo de Oro.
José Ortega y Gasset.
El vestido tiene dos posibles significados, el de resolver la necesidad utilitaria de cubrirse, apegado a la realidad de la época y a la anatomía que hay debajo de esa epidermis artificial. Por otro lado, existe un significado cultural, en el que el traje deja de ser un vestido en sí mismo y se convierte en una representación simbólica de ficción, en la que el ser humano se convierte en intérprete de algo totalmente diferente, que puede ser utilizado para la recreación de personajes ficticios y facilitar una conexión emocional, en el ámbito de las representaciones teatrales primarias.
La Antigüedad es el origen de los géneros dramáticos griegos, a los que se les abrió la puerta a dicha expresión plástica, especialmente a través del más libertario género satírico, fusionado en el satírico pastoril, ya en la Edad Moderna. Es precisamente en esta época cuando se inicia un amplio desarrollo, en el marco genérico del Renacimiento, siguiendo el impulso de las fiestas y los Misterios medievales, en el que, junto a la revalorización del diseño creativo, como traducción de la idea especulativa, se crea el diseño figurativo o de vestuario, como parte integrante de las disciplinas de la Historia del Espectáculo y de las Artes Escénicas, controladas en última instancia por el Escenógrafo, en una fórmula de exaltación hasta el paroxismo del vestuario barroco.
El modelo del traje, como elemento de control doctrinario en el marco de lo lúdico o “lúdica” del poder, se mantuvo vigente hasta la explosión de las Vanguardias, cuando el trasfondo emblemático del traje comenzó a ser cuestionado y subordinado a una apreciación puramente subjetiva, per se, como el resto de las artes plásticas y su consiguiente metamorfosis. El traje escénico, expresamente, como parte de la visualización iconográfica, trasciende su carácter particular para convertirse en testimonio en forma de crónica histórica, registro del gusto de una época y parte sustancial del Patrimonio Histórico-Artístico, que debe ser investigado con rigor historiográfico.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los pintores expresamente se interesaron por el diseño del vestuario teatral. Sus bocetos eran como una visualización gráfica del personaje literario. De este modo, los pintores ayudaban a los actores en la creación del papel porque en el boceto del vestuario había sugerencias sobre el maquillaje y los gestos, sobre la expresividad de los sentimientos y los estados de ánimo.
En el siglo XX, el diseñador de vestuario apoyaba estrechamente el trabajo del director y el coreógrafo. Colaboraron en el proceso de creación del traje, para que fuera funcional con la acción interpretativa, práctico para el actor que lo llevaba y comunicara inmediatamente al público la condición social y psicológica del personaje. En este sentido, el descubrimiento del cuerpo en la dirección teatral revolucionó la forma de imaginar el vestuario escénico; a veces, los cuerpos de actores y bailarines se pintaban como si estuvieran cubiertos por una prenda.
En el siglo XXI, las nuevas tecnologías digitales han creado producciones teatrales con actores y vestuario virtuales, diseñados mediante gráficos en 3D y técnicas de inmersión en realidad virtual. Sólo recientemente, los investigadores se han centrado también en el traje teatral como bien cultural que hay que proteger, preservar y mejorar porque forma parte del llamado Patrimonio Cultural Inmaterial. En muchos países europeos no existen museos dedicados al vestuario escénico, ni siquiera museos nacionales de teatro (por ejemplo, en Italia), aunque hay muchos institutos y fundaciones privadas que conservan estos bienes culturales y a veces los exhiben en exposiciones temporales.
La creación de bases de datos y plataformas dedicadas a las Artes Escénicas ha planteado la cuestión de la correcta catalogación del vestuario escénico. Es un elemento de la representación y debe catalogarse no como una prenda de vestir, sino como una parte más, integrante de toda la producción teatral.
L’abito è un vestimento che ha la funzione di coprire il corpo di un essere umano. A secondo dei luoghi e delle epoche storiche esso muta foggia, fattura, stile e, per tessuto e decorazioni, convenzionalmente designa il rango e il ceto sociale della persona che lo indossa.
Il costume di scena non è un abito, ma un elemento costituente dello spettacolo come la scenografia, la musica, la luce. Esso ha la funzione di comunicare emozionalmente e con immediatezza allo spettatore le caratteristiche storiche, culturali e sociali, o simboliche, mitologiche e fantastiche del personaggio.
Questo abito, che l’attore indossa, si congiunge indissolubilmente al suo corpo nel gioco recitativo per esprimere plasticamente stati d’animo ed emozioni. In alcuni casi esso ha avuto una funzione liberatoria e trasgressiva tanto, da mettere a nudo il corpo dell’attore che, a volte, è coperto solo da decorazioni dipinte.
Dall’antichità all’era contemporanea pittori, scenografi e, in seguito, costumisti hanno visualizzato la personalità, le pose e l’animo del personaggio trasformando il figurino del costume, corredato da acconciature e accessori, in una sorta di visualizzazione grafica della parte.
Gli schizzi e i costumi di scena di produzioni teatrali del passato sono documenti e testimonianze concrete di un Patrimonio Culturale, che deve essere non solo tutelato e conservato, ma anche studiato con rigore metodologico.
In molti paesi europei non esistono musei dedicati al costume di scena e nemmeno musei teatrali nazionali (ad es. in Italia), anche se esistono molti istituti e fondazioni private, che conservano questi beni culturali e talvolta li espongono in mostre temporanee.
La creazione di banche dati e piattaforme dedicate alle Arti dello Spettacolo ha posto il problema della corretta catalogazione del costume di scena, perché è necessario catalogarlo non come fosse un vestimento antico o contemporaneo, ma come parte integrante dell’intera produzione teatrale.
The dress is a garment, which covers the body of a human being. Depending on the countries and historical eras, it changes shape, workmanship, style and thanks to the quality of the fabric and decorations it conventionally designates the rank and social class of the wearer.
The stage costume is not a dress, but a constituent element of theatrical production such as scenography, music, light. Its function is to emotionally and immediately communicate to the audience the historical, cultural and social characteristics, or symbolic, mythological and fantastic features of the character.
This garment is inextricably linked to the actor’s body in the recitative game to plastically express moods and emotions. In some cases it had a liberating and transgressive function so much as to bare the actor’s body which, at times, is covered only by painted decorations.
From antiquity to the contemporary era, the painters, set designers and, later, costume designers visualized the personality, poses and soul of the character. In this manner the sketch of stage costume, complete with hairstyles and accessories, transformed into a sort of graphic display of the part.
The sketches and stage costumes of past theatrical productions are concrete documents and materials of the Intangible Theatrical Cultural Heritage, which must be protected, preserved and studied with methodological rigor.
In many European countries there are no museums dedicated to stage costumes and not even national theatre museums (e.g. in Italy), even if there are many institutes and private foundations which conserve these cultural assets and sometimes show them in temporary exhibitions.
The creation of databases and platforms dedicated to the Performing Arts raised the problem of correctly cataloguing the stage costume, because it is necessary to catalogue it not as an ancient or contemporary garment, but as an integral element of the entire theatrical production.
https://www.artidellospettacolo-performingarts.com/call-for-papers-2023/
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https://doi.org/10.6084/m9.figshare.24900894.v1
Papers by Esther Merino Peral
visualizaron no sólo aspectos relevantes de la semiótica de su particular vocabulario creativo, sino además su concepción escenográfica, en la línea de las vanguardias europeas.
Leonora Carrington (1917-2011) was an artist linked to the surrealist movement, whose interesting work was implemented with her incursions into stage design, as in the theater staging of Penelope (1960), where not only relevant aspects of the semiotics of her particular creative vocabulary were visualised, but also her scenographic conception, in line with the european avant-garde.
After the Great Captain, Gonzalo Fernández de Córdoba, and at a time when armed confrontations were a constant in settling patrimonial disputes in modern states, the true architect of leadership on the battlefields was Fernando Álvarez de Toledo, third Duke of Alba, masterfully using the infantry corps of the Tercios, which is analysed through the iconography that illustrated the treatises on Military Art that proliferated in his time and as a chronicle for posterity.
Analysis of the substantial elements that defined the strategy of one of the most brilliant military men of the armies in the service of the Catholic Monarchs.
Analysis of a fortification design for Madrid found and preserved in the Archivo Municipal de la Villa de Madrid, in which a certain Manoel Alvar.... is named as the author....
The development of military art from the end of the 15th century up to and including the 18th century took place, among other things, together with changes in the uses and customs of war and the architecture of bastioned fortification, derived from the use of the new explosive artillery pieces, with the consequent modifications in tactics and the rest of war planning, inextricably linked to the development of an extensive compendium of mathematical and geometric advances, which contributed to what is known as the "Military Revolution" in modern times and which is dealt with as a brief approximation in this analysis of what could therefore also be called "Mathematical Warfare".
This is an approach to the knowledge of the authors of the treatises on the Military Art and through the portraits that usually appear among the different documents of the Preliminaries of these texts.
At the end of the Cinquecento, the figure of the professional set designer was defined as the best expression of the global abilities and interests of the Renaissance artist with humanistic roots, who could meet all the propagandistic needs of princes and lords of the modern states, with the creation of decorative programmes of notable erudition, one of whose best exponents was Bernardo Buontalenti, in the service of the Grands Dukes of Tuscany, of whom Giulio Parigi was an outstanding disciple and very notable heir.
“La política del vestido es primordial en el discurso pues ropas y decoraciones actúan como símbolos que iluminan el proceso de auto creación de un individuo en su contexto sociocultural”.
El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas autobiográficas del Siglo de Oro.
José Ortega y Gasset.
El vestido tiene dos posibles significados, el de resolver la necesidad utilitaria de cubrirse, apegado a la realidad de la época y a la anatomía que hay debajo de esa epidermis artificial. Por otro lado, existe un significado cultural, en el que el traje deja de ser un vestido en sí mismo y se convierte en una representación simbólica de ficción, en la que el ser humano se convierte en intérprete de algo totalmente diferente, que puede ser utilizado para la recreación de personajes ficticios y facilitar una conexión emocional, en el ámbito de las representaciones teatrales primarias.
La Antigüedad es el origen de los géneros dramáticos griegos, a los que se les abrió la puerta a dicha expresión plástica, especialmente a través del más libertario género satírico, fusionado en el satírico pastoril, ya en la Edad Moderna. Es precisamente en esta época cuando se inicia un amplio desarrollo, en el marco genérico del Renacimiento, siguiendo el impulso de las fiestas y los Misterios medievales, en el que, junto a la revalorización del diseño creativo, como traducción de la idea especulativa, se crea el diseño figurativo o de vestuario, como parte integrante de las disciplinas de la Historia del Espectáculo y de las Artes Escénicas, controladas en última instancia por el Escenógrafo, en una fórmula de exaltación hasta el paroxismo del vestuario barroco.
El modelo del traje, como elemento de control doctrinario en el marco de lo lúdico o “lúdica” del poder, se mantuvo vigente hasta la explosión de las Vanguardias, cuando el trasfondo emblemático del traje comenzó a ser cuestionado y subordinado a una apreciación puramente subjetiva, per se, como el resto de las artes plásticas y su consiguiente metamorfosis. El traje escénico, expresamente, como parte de la visualización iconográfica, trasciende su carácter particular para convertirse en testimonio en forma de crónica histórica, registro del gusto de una época y parte sustancial del Patrimonio Histórico-Artístico, que debe ser investigado con rigor historiográfico.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los pintores expresamente se interesaron por el diseño del vestuario teatral. Sus bocetos eran como una visualización gráfica del personaje literario. De este modo, los pintores ayudaban a los actores en la creación del papel porque en el boceto del vestuario había sugerencias sobre el maquillaje y los gestos, sobre la expresividad de los sentimientos y los estados de ánimo.
En el siglo XX, el diseñador de vestuario apoyaba estrechamente el trabajo del director y el coreógrafo. Colaboraron en el proceso de creación del traje, para que fuera funcional con la acción interpretativa, práctico para el actor que lo llevaba y comunicara inmediatamente al público la condición social y psicológica del personaje. En este sentido, el descubrimiento del cuerpo en la dirección teatral revolucionó la forma de imaginar el vestuario escénico; a veces, los cuerpos de actores y bailarines se pintaban como si estuvieran cubiertos por una prenda.
En el siglo XXI, las nuevas tecnologías digitales han creado producciones teatrales con actores y vestuario virtuales, diseñados mediante gráficos en 3D y técnicas de inmersión en realidad virtual. Sólo recientemente, los investigadores se han centrado también en el traje teatral como bien cultural que hay que proteger, preservar y mejorar porque forma parte del llamado Patrimonio Cultural Inmaterial. En muchos países europeos no existen museos dedicados al vestuario escénico, ni siquiera museos nacionales de teatro (por ejemplo, en Italia), aunque hay muchos institutos y fundaciones privadas que conservan estos bienes culturales y a veces los exhiben en exposiciones temporales.
La creación de bases de datos y plataformas dedicadas a las Artes Escénicas ha planteado la cuestión de la correcta catalogación del vestuario escénico. Es un elemento de la representación y debe catalogarse no como una prenda de vestir, sino como una parte más, integrante de toda la producción teatral.
L’abito è un vestimento che ha la funzione di coprire il corpo di un essere umano. A secondo dei luoghi e delle epoche storiche esso muta foggia, fattura, stile e, per tessuto e decorazioni, convenzionalmente designa il rango e il ceto sociale della persona che lo indossa.
Il costume di scena non è un abito, ma un elemento costituente dello spettacolo come la scenografia, la musica, la luce. Esso ha la funzione di comunicare emozionalmente e con immediatezza allo spettatore le caratteristiche storiche, culturali e sociali, o simboliche, mitologiche e fantastiche del personaggio.
Questo abito, che l’attore indossa, si congiunge indissolubilmente al suo corpo nel gioco recitativo per esprimere plasticamente stati d’animo ed emozioni. In alcuni casi esso ha avuto una funzione liberatoria e trasgressiva tanto, da mettere a nudo il corpo dell’attore che, a volte, è coperto solo da decorazioni dipinte.
Dall’antichità all’era contemporanea pittori, scenografi e, in seguito, costumisti hanno visualizzato la personalità, le pose e l’animo del personaggio trasformando il figurino del costume, corredato da acconciature e accessori, in una sorta di visualizzazione grafica della parte.
Gli schizzi e i costumi di scena di produzioni teatrali del passato sono documenti e testimonianze concrete di un Patrimonio Culturale, che deve essere non solo tutelato e conservato, ma anche studiato con rigore metodologico.
In molti paesi europei non esistono musei dedicati al costume di scena e nemmeno musei teatrali nazionali (ad es. in Italia), anche se esistono molti istituti e fondazioni private, che conservano questi beni culturali e talvolta li espongono in mostre temporanee.
La creazione di banche dati e piattaforme dedicate alle Arti dello Spettacolo ha posto il problema della corretta catalogazione del costume di scena, perché è necessario catalogarlo non come fosse un vestimento antico o contemporaneo, ma come parte integrante dell’intera produzione teatrale.
The dress is a garment, which covers the body of a human being. Depending on the countries and historical eras, it changes shape, workmanship, style and thanks to the quality of the fabric and decorations it conventionally designates the rank and social class of the wearer.
The stage costume is not a dress, but a constituent element of theatrical production such as scenography, music, light. Its function is to emotionally and immediately communicate to the audience the historical, cultural and social characteristics, or symbolic, mythological and fantastic features of the character.
This garment is inextricably linked to the actor’s body in the recitative game to plastically express moods and emotions. In some cases it had a liberating and transgressive function so much as to bare the actor’s body which, at times, is covered only by painted decorations.
From antiquity to the contemporary era, the painters, set designers and, later, costume designers visualized the personality, poses and soul of the character. In this manner the sketch of stage costume, complete with hairstyles and accessories, transformed into a sort of graphic display of the part.
The sketches and stage costumes of past theatrical productions are concrete documents and materials of the Intangible Theatrical Cultural Heritage, which must be protected, preserved and studied with methodological rigor.
In many European countries there are no museums dedicated to stage costumes and not even national theatre museums (e.g. in Italy), even if there are many institutes and private foundations which conserve these cultural assets and sometimes show them in temporary exhibitions.
The creation of databases and platforms dedicated to the Performing Arts raised the problem of correctly cataloguing the stage costume, because it is necessary to catalogue it not as an ancient or contemporary garment, but as an integral element of the entire theatrical production.
https://www.artidellospettacolo-performingarts.com/call-for-papers-2023/
https://doi.org/10.6084/m9.figshare.24900894.v1
visualizaron no sólo aspectos relevantes de la semiótica de su particular vocabulario creativo, sino además su concepción escenográfica, en la línea de las vanguardias europeas.
Leonora Carrington (1917-2011) was an artist linked to the surrealist movement, whose interesting work was implemented with her incursions into stage design, as in the theater staging of Penelope (1960), where not only relevant aspects of the semiotics of her particular creative vocabulary were visualised, but also her scenographic conception, in line with the european avant-garde.
After the Great Captain, Gonzalo Fernández de Córdoba, and at a time when armed confrontations were a constant in settling patrimonial disputes in modern states, the true architect of leadership on the battlefields was Fernando Álvarez de Toledo, third Duke of Alba, masterfully using the infantry corps of the Tercios, which is analysed through the iconography that illustrated the treatises on Military Art that proliferated in his time and as a chronicle for posterity.
Analysis of the substantial elements that defined the strategy of one of the most brilliant military men of the armies in the service of the Catholic Monarchs.
Analysis of a fortification design for Madrid found and preserved in the Archivo Municipal de la Villa de Madrid, in which a certain Manoel Alvar.... is named as the author....
The development of military art from the end of the 15th century up to and including the 18th century took place, among other things, together with changes in the uses and customs of war and the architecture of bastioned fortification, derived from the use of the new explosive artillery pieces, with the consequent modifications in tactics and the rest of war planning, inextricably linked to the development of an extensive compendium of mathematical and geometric advances, which contributed to what is known as the "Military Revolution" in modern times and which is dealt with as a brief approximation in this analysis of what could therefore also be called "Mathematical Warfare".
This is an approach to the knowledge of the authors of the treatises on the Military Art and through the portraits that usually appear among the different documents of the Preliminaries of these texts.
At the end of the Cinquecento, the figure of the professional set designer was defined as the best expression of the global abilities and interests of the Renaissance artist with humanistic roots, who could meet all the propagandistic needs of princes and lords of the modern states, with the creation of decorative programmes of notable erudition, one of whose best exponents was Bernardo Buontalenti, in the service of the Grands Dukes of Tuscany, of whom Giulio Parigi was an outstanding disciple and very notable heir.
“La política del vestido es primordial en el discurso pues ropas y decoraciones actúan como símbolos que iluminan el proceso de auto creación de un individuo en su contexto sociocultural”.
El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas autobiográficas del Siglo de Oro.
José Ortega y Gasset.
El vestido tiene dos posibles significados, el de resolver la necesidad utilitaria de cubrirse, apegado a la realidad de la época y a la anatomía que hay debajo de esa epidermis artificial. Por otro lado, existe un significado cultural, en el que el traje deja de ser un vestido en sí mismo y se convierte en una representación simbólica de ficción, en la que el ser humano se convierte en intérprete de algo totalmente diferente, que puede ser utilizado para la recreación de personajes ficticios y facilitar una conexión emocional, en el ámbito de las representaciones teatrales primarias.
La Antigüedad es el origen de los géneros dramáticos griegos, a los que se les abrió la puerta a dicha expresión plástica, especialmente a través del más libertario género satírico, fusionado en el satírico pastoril, ya en la Edad Moderna. Es precisamente en esta época cuando se inicia un amplio desarrollo, en el marco genérico del Renacimiento, siguiendo el impulso de las fiestas y los Misterios medievales, en el que, junto a la revalorización del diseño creativo, como traducción de la idea especulativa, se crea el diseño figurativo o de vestuario, como parte integrante de las disciplinas de la Historia del Espectáculo y de las Artes Escénicas, controladas en última instancia por el Escenógrafo, en una fórmula de exaltación hasta el paroxismo del vestuario barroco.
El modelo del traje, como elemento de control doctrinario en el marco de lo lúdico o “lúdica” del poder, se mantuvo vigente hasta la explosión de las Vanguardias, cuando el trasfondo emblemático del traje comenzó a ser cuestionado y subordinado a una apreciación puramente subjetiva, per se, como el resto de las artes plásticas y su consiguiente metamorfosis. El traje escénico, expresamente, como parte de la visualización iconográfica, trasciende su carácter particular para convertirse en testimonio en forma de crónica histórica, registro del gusto de una época y parte sustancial del Patrimonio Histórico-Artístico, que debe ser investigado con rigor historiográfico.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los pintores expresamente se interesaron por el diseño del vestuario teatral. Sus bocetos eran como una visualización gráfica del personaje literario. De este modo, los pintores ayudaban a los actores en la creación del papel porque en el boceto del vestuario había sugerencias sobre el maquillaje y los gestos, sobre la expresividad de los sentimientos y los estados de ánimo.
En el siglo XX, el diseñador de vestuario apoyaba estrechamente el trabajo del director y el coreógrafo. Colaboraron en el proceso de creación del traje, para que fuera funcional con la acción interpretativa, práctico para el actor que lo llevaba y comunicara inmediatamente al público la condición social y psicológica del personaje. En este sentido, el descubrimiento del cuerpo en la dirección teatral revolucionó la forma de imaginar el vestuario escénico; a veces, los cuerpos de actores y bailarines se pintaban como si estuvieran cubiertos por una prenda.
En el siglo XXI, las nuevas tecnologías digitales han creado producciones teatrales con actores y vestuario virtuales, diseñados mediante gráficos en 3D y técnicas de inmersión en realidad virtual. Sólo recientemente, los investigadores se han centrado también en el traje teatral como bien cultural que hay que proteger, preservar y mejorar porque forma parte del llamado Patrimonio Cultural Inmaterial. En muchos países europeos no existen museos dedicados al vestuario escénico, ni siquiera museos nacionales de teatro (por ejemplo, en Italia), aunque hay muchos institutos y fundaciones privadas que conservan estos bienes culturales y a veces los exhiben en exposiciones temporales.
La creación de bases de datos y plataformas dedicadas a las Artes Escénicas ha planteado la cuestión de la correcta catalogación del vestuario escénico. Es un elemento de la representación y debe catalogarse no como una prenda de vestir, sino como una parte más, integrante de toda la producción teatral.
L’abito è un vestimento che ha la funzione di coprire il corpo di un essere umano. A secondo dei luoghi e delle epoche storiche esso muta foggia, fattura, stile e, per tessuto e decorazioni, convenzionalmente designa il rango e il ceto sociale della persona che lo indossa.
Il costume di scena non è un abito, ma un elemento costituente dello spettacolo come la scenografia, la musica, la luce. Esso ha la funzione di comunicare emozionalmente e con immediatezza allo spettatore le caratteristiche storiche, culturali e sociali, o simboliche, mitologiche e fantastiche del personaggio.
Questo abito, che l’attore indossa, si congiunge indissolubilmente al suo corpo nel gioco recitativo per esprimere plasticamente stati d’animo ed emozioni. In alcuni casi esso ha avuto una funzione liberatoria e trasgressiva tanto, da mettere a nudo il corpo dell’attore che, a volte, è coperto solo da decorazioni dipinte.
Dall’antichità all’era contemporanea pittori, scenografi e, in seguito, costumisti hanno visualizzato la personalità, le pose e l’animo del personaggio trasformando il figurino del costume, corredato da acconciature e accessori, in una sorta di visualizzazione grafica della parte.
Gli schizzi e i costumi di scena di produzioni teatrali del passato sono documenti e testimonianze concrete di un Patrimonio Culturale, che deve essere non solo tutelato e conservato, ma anche studiato con rigore metodologico.
In molti paesi europei non esistono musei dedicati al costume di scena e nemmeno musei teatrali nazionali (ad es. in Italia), anche se esistono molti istituti e fondazioni private, che conservano questi beni culturali e talvolta li espongono in mostre temporanee.
La creazione di banche dati e piattaforme dedicate alle Arti dello Spettacolo ha posto il problema della corretta catalogazione del costume di scena, perché è necessario catalogarlo non come fosse un vestimento antico o contemporaneo, ma come parte integrante dell’intera produzione teatrale.
The dress is a garment, which covers the body of a human being. Depending on the countries and historical eras, it changes shape, workmanship, style and thanks to the quality of the fabric and decorations it conventionally designates the rank and social class of the wearer.
The stage costume is not a dress, but a constituent element of theatrical production such as scenography, music, light. Its function is to emotionally and immediately communicate to the audience the historical, cultural and social characteristics, or symbolic, mythological and fantastic features of the character.
This garment is inextricably linked to the actor’s body in the recitative game to plastically express moods and emotions. In some cases it had a liberating and transgressive function so much as to bare the actor’s body which, at times, is covered only by painted decorations.
From antiquity to the contemporary era, the painters, set designers and, later, costume designers visualized the personality, poses and soul of the character. In this manner the sketch of stage costume, complete with hairstyles and accessories, transformed into a sort of graphic display of the part.
The sketches and stage costumes of past theatrical productions are concrete documents and materials of the Intangible Theatrical Cultural Heritage, which must be protected, preserved and studied with methodological rigor.
In many European countries there are no museums dedicated to stage costumes and not even national theatre museums (e.g. in Italy), even if there are many institutes and private foundations which conserve these cultural assets and sometimes show them in temporary exhibitions.
The creation of databases and platforms dedicated to the Performing Arts raised the problem of correctly cataloguing the stage costume, because it is necessary to catalogue it not as an ancient or contemporary garment, but as an integral element of the entire theatrical production.
https://www.artidellospettacolo-performingarts.com/call-for-papers-2023/
En 1540 se ultimó el traslado de la residencia medicea al
Palacio Vecchio. En ese momento se puede fijar el punto de
inflexión en la creación de un entorno cortesano y no sólo por la
sinergia de usos y costumbres importados, sino precisamente
por la institucionalización de un protocolo de entretenimientos
oficiales, en la que tuvo un papel determinante la labor del
escenógrafo, como “regista” o director de escena, en la
configuración del lenguaje festivo.
ABSTRACT
In 1540 the transfer of the medicea residence to the Vecchio
Palace was completed. At that moment, the turning point can
be set in the creation of a courtly environment and not only
by the synergy of imported customs, but precisely by the
institutionalization of a official entertainment formal, in which
the labor had a determining role. of the scenographer, as
“regista” or stage director, in the configuration of the festive
language.
The 16th century saw the establishment of the figure of the military scholar, the prototype of the harmonious meeting of letters and arms, whose most explicit representation left its mark on all areas of artistic expression. Famous captains, aristocrats, all veterans of the Hapsburg war campaigns, who sought an alternative to wartime life in more pleasant surroundings, in the framework of their private residences, in the manner of the leisure villas of the Roman patricians of the classical past, where they could isolate themselves from the worldly noise, dedicating themselves to a contemplative life where they could also enjoy poetry and, according to the Horatian maxim "ut pictura (and the rest of the liberal arts) poesis", rejoicing in the erudite-literary pleasure, in the scenic surroundings of the garden.
Textos completos en el siguiente enlace:
https://www.artidellospettacolo-performingarts.com/2023-2/
The scenography of the 19th century encompasses a broad compendium of the evolution of artistic styles, a reflection of the social changes that occurred as a result of the Liberal Revolutions. A multifaceted and multicultural scenography, also reflecting a plural society with a complex ethno-artistic composition. Inheritance of the Galliari's picture-window and the Bibiena's asymmetrical orthodoxy, reflections of the same historicisms that followed one after the other with the fall of the Ancien Régime. The same nordic pictorial romanticism was transferred to the stage, the imprint of new themes, new technologies and architectural typologies that emerged in the context of the Industrial Revolution, such as the gigantic glazed pergolas of the greenhouses that became the setting for Universal Exhibitions, until the absolute dissolution of the perspectival construction of the "albertian window" and with it, of a way of looking at the illusory artistic and scenic reality that had endured since the beginning of the Renaissance, that of the realistic form. The chromatic protagonism now prevailed, with the triumph of the infinite heterodoxy of the Vanguards, whose final touch came from Appia, with his proposal of a stage space free of all illusory deception and truly libertarian scenographic constructions, with which the spectator ceased to be a passive subject, subject to the doctrinaire directives of the rulers.
This was the end, at last, of the "aulic spectacle" that had shaped the way of looking at illusory artifice since the beginning of the modern age and marked the glorious triumph of Art for Art.
elemento definitorio de su estilo. Especialmente dramático en sus composiciones, impactante hasta el sobrecogimiento, aspectos compartidos con la mentalidad de la cultura del Barroco en general y con la sensibilidad teatral en particular, cuya finalidad común radicaba en la conexión empática con el espectador mediante los recursos sorprendentes de una retórica propia de la “cosmología escénica” y con unos modelos de referencia e influencia italianos, que se gestaron en las celebraciones cortesanas de la lúdica áulica.
Precisamente, lo que se propone en este estudio historiográfico es una aproximación y recorrido, por modos y maneras concomitantes, entre uno de los artistas más representativos de dicha semántica y el léxico aportado por las artes escénicas.
Palabras clave
Valdés Leal. Cultura y Teatralidad del Barroco. Cosmografía Teatral. Historia de la Escenografía
Analysis of the History of Scenography and the Performing Arts History, from its remote origins in the Antiquity of the First Civilisations, the configuration of the science of scenography and its codification in the modern age as a "total art" and interdisciplinary, together with the articulation of the professional figure of the scenographer in the 16th century. Its consolidation as an "instrumentum regni" by the governments of the absolutist states throughout the 17th century, with the apogee of the "ludic aulic" and the transformations that took place in scenographic semiotics in the 18th century.
https://figshare.com/articles/book/PASTORAL_AULICA_LIBRO_COMPLETO_REEDITADO_pdf/21900876
Dicho elemento, sin embargo, no ha suscitado la atracción de los análisis historiográficos, ni la semiótica del vocablo, ni el personaje a quien se le atribuye su argumentación iconográfica e iconológica y uno de los mayores conocedores de la lúdica áulica francesa, Claude François Menèstrier, a quien, además, se le deben diversos tratados recopilatorios sobre la materia, que son el propósito de este trabajo, dentro de una empresa más amplia, de integración artística en el marco de la Historia del Espectáculo.
Seminario organizado por el Profesor José María Díez Borque.
Filología A (UCM)
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Seminario dentro de la programación de la Semana de la Ciencia de Madrid 2016.
Primer número en preparación.
Meeting at the Faculty of Geography and History of the Universidad Complutense de Madrid, with the authors of the magnificent book.