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Sinal dos tempos: nos 100 anos de nascimento e 30 anos da morte de Julio Cortázar, muitos jornalistas especializados deram destaque a boatos sobre a causa da morte do escritor argentino, como se isso tivesse alguma importância, mas pouco ou nada falaram  sobre um tesouro recém-publicado na Espanha: “Clases de Literatura – Berkeley 1980″ (Alfaguara, organização de Aurora Bernárdez  e Carles Álvarez Garriga, também autor do prólogo). O livro transcreve as oito aulas dadas em outubro e novembro daquele ano na Universidade da Califórnia em Berkeley, graças a um convite finalmente aceito pelo escritor após várias recusas. É uma leitura especialmente prazerosa,porque, depois da publicação de “Papéis inesperados”, com quase 500 páginas de textos inéditos, e dos cinco volumes da correspondência do autor de “O Jogo da Amarelinha” e “Histórias de Cronópios e de Famas”, parecia que o baú de Cortázar estava finalmente vazio. Não estava, para felicidade dos seus leitores – que, mais que leitores, integram uma espécie de seita, na qual me incluo.

Longe de ser um subgênero de interesse confinado aos especialistas, a transcrição de aulas e conferências pode representar um importante acréscimo à bibliografia de um autor, bastando citar as “Seis propostas para o próximo milênio”, de Italo Calvino, as”Lições sobre literatura”, de Vladimir Nabokov, e os vários volumes com cursos dados por Jorge Luis Borges (como “Nove Noites”). Além de apresentar uma síntese da relação de Cortázar com a escrita em sua maturidade, “Clases de litetarura” tem o mérito adicional de incluir os debates realizados após cada aula com os alunos, momentos em que Julio improvisa sobre o contexto político e cultural da época, explica seu engajamento nas causas da esquerda (para escândalo da audiência) e reflete de forma livre sobre o seu processo criativo e a gênese de algumas obras. Por exemplo, ele conta como, já morando na Europa, se deu a passagem da primeira fase de sua produção, na qual prevaleciam a fantasia e elementos fantásticos (nos livros “Bestiário”, “Todos os Fogos o Fogo” e “Final de Jogo”, entre outros”), para outra, mais centrada na vida interior de seus personagens, a partir do conto “O Perseguidor”, inspirado no saxofonista Charlie Parker (“Quando terminei esse conto e fui seu primeiro leitor, me dei conta de que de alguma maneira tinha saído de uma órbita e entrado em outra”, escreve). Fala também sobre a difícil arquitetura de “O Jogo da Amarelinha”, romance que consumiu sete anos de trabalho árduo.

Os temas das oito aulas, transcritas de um total de 13 horas de gravações,  são: 1) Os caminhos de um escritor; 2) O conto fantástico: o tempo; 3) O conto fantástico: a fatalidade; 4) O conto realista; 5) Musicalidade e humor na literatura; 6) O lúdico na literatura e a escritura de “O Jogo da Amarelinha”; 7) Sobre “O Jogo da Amarelinha”, “Livro de Manuel” e “Fantomas contra os vampiros multinacionais”; e 8 ) Erotismo e literatura. Complementam o volume duas conferências escritas em outros momentos por Julio: “A literatura latino-americana de nosso tempo” e “Realidade e literatura, com algumas inversões necessárias de valores”.

No vídeo abaixo, uma leitura do conto “Casa Tomada”, na voz de Julio Cortázar: a história nasceu de um pesadelo do escritor.

São particularmente interessantes os comentários sobre a literatura de cunho social e suas armadilhas, porque de certa forma iluminam a difícil conciliação entre a estética literária pura, pólo em que se encontra o melhor da obra cortazariana, e objetivos extra-textuais, conciliação nem sempre bem sucedida nos contos mais engajados do autor. Seus textos de combate, por assim dizer, se justificam mais pelo combate que pelos textos – combates típicos de uma época que exigia dos intelectuais compromissos bastante diferentes dos que se apresentam hoje, quando as ameaças ditatoriais e as restrições à liberdade vêm de outra direção, especialmente na América Latina, continente que continua tão violentamente doce. Ou combates parecidos, no que se refere à resistência aos abusos do poder, ainda que com sinais trocados.

“Não sou sistemático, não sou nem crítico nem teórico (…) Só escrevo quando as ideias me caem na cabeça como cocos”, afirma Cortázar em uma das aulas, e de fato essa característica imprime aos textos uma atmosfera de conversa de bar, nada acadêmica, embora rica em conteúdo e engenho. Vale lembrar também que 1980 foi o “útlimo ano feliz” do escritor, que pouco depois perderia sua última mulher, Carol Dunlop, parceira de aventuras e do livro “Os Autonautas da Cosmopista”. “Clases de Literatura” é, nesse sentido, um balanço e uma despedida – e uma leitura indispensável para todos nós, cronópios, criaturas sonhadoras e criativas que sempre teremos a literatura como consolo e refúgio.

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“Papéis inesperados” (Civilização Brasileira, 490 pgs. R$ 65) também foi organizado pela viúva do escritor, Aurora Bernárdez, e Carles Álvarez Garriga. Os textos inéditos foram descobertos no final de 2006. “(…) ela foi até uma cômoda, abriu com esforço uma gaveta que resistia de tão barriguda, tirou um punhado de folhas de vários tamanhos e cores e disse: ‘Você já leu isto alguma vez? E… isto? E isto outro?’ Trouxe para a grande mesa de madeira onde foi escrito “O jogo da amarelinha” um monte de manuscritos e folhas datilografadas, inéditos em livro, provavelmente inéditos absolutos, sem dúvida inéditos absolutos. (…) De madrugada o chão estava todo empapelado de textos nunca publicados em livro”, conta Garriga. A seleção dos textos durou um ano: textos sobre o mesmo tema foram descartados e os selecionados foram organizados obedecendo a uma ordem temática e cronológica. São 11 contos inéditos; três histórias não incluídas em “Histórias de Cronópios e de Famas”; uma parte suprimida pelo próprio autor de sua obra-prima, “O Jogo da Amarelinha”, além de vários poemas e autoentrevistas. “O livro impactará dois tipos de leitor: o fanático por Cortázar, aquele que quer ler qualquer coisa que tenha sua assinatura, se empolgará porque com estes textos ele pode apurar ainda mais o entendimento de sua obra. O leitor perceberá como todos os fragmentos têm a indubitável qualidade do escritor”, escreve o organizador no texto de apresentação.

“Nenhum ser humano, desde que o mundo começou, parecia mais encantador. Sua forma combinava ao mesmo tempo a força de um homem e a graça de uma mulher”. Assim é descrito o personagem-título do romance “Orlando”, de Virginia Woolf, agora relançado em tradução de Jorio Dauster, com introdução de Sandra M.Gilbert e posfácio de Paulo Mendes Campos (Penguin/Companhia, 344 pgs. R$32). Embora o encantador Orlando tenha 16 anos no começo da história e pouco mais de 30 no final, sua vida atravessa quatro séculos, do reinado de Elizabeth I às primeiras décadas do século 20, e no meio do caminho o protagonista efetivamente muda de sexo, sem que isso represente um grande trauma. Esses dois elementos fantásticos – envolvendo rupturas com as convenções de cronologia e gênero – são integrados na narrativa com tanta graça e de forma tão natural pela escritora que  temos a sensação de que se trata de uma biografia verdadeira, nos moldes das vidas de outros personagens históricos.

E não deixa de ser verdadeira, no que interessa: “Orlando” pode ser lido como uma longa carta de amor, endereçada por Virginia à amiga (e, por algum tempo, amante) Vita Sackville-West, aristocrata que conciliava um casamento “normal” com visitas a salões sáficos, transitando naturalmente pelos dois mundos. Engana-se, nesse sentido, quem acredita que havia algo de particularmente escandaloso no romance (lançado em 1928): ao menos no círculo social da escritora (o famoso Grupo de Bloomsbury, do qual faziam parte intelectuais e artistas como o economista John Maynard Keynes, o escritor Lytton Strachey, o crítico Roger Fry e a pintora Vanessa Bell), o homossexualismo e o bissexualismo eram práticas correntes. A própria Virginia, casada com Leonard Woolf, respeitado mas enrustido editor da Hogarth Press, era assumidamente apaixonada por Vita, por sua vez casada com o bissexual Harold Nicolson (a união de Vita e Harold é tema de um livro fascinante, “Retrato de um casamento”, de Nigel Nicolson, filho do casal).

Leia aqui um trecho de “Orlando”.

Esses detalhes de alcova não são irrelevantes, já que, contrária à ideia de uma heterossexualidade compulsória, determinada pela anatomia, Virginia Woolf abordou direta ou indiretamente o tema da androginia em vários romances, promovendo um questionamento radical dos papéis sociais historicamente atribuídos às mulheres. Em alguma medida, “Os anos”, “Entre os atos” e “As ondas” também desafiam essas convenções, por meio do exame das dinâmicas familiares de seus personagens. Por outro lado, mais que pelos ingredientes de fantasia histórica, “Orlando” se distingue das outras obras de Virginia Woolf pela leveza e jovialidade com que aborda questões profundas – leveza e jovialidade ainda mais notáveis quando se sabe que a escritora teve uma vida atormentada, marcada por traumas na adolescência e por colapsos nervosos recorrentes em toda a vida adulta – que culminaram com seu suicídio por afogamento, em 1941.

Foi amor à primeira vista. Franz Kafka e Dora Diamant se conheceram em julho de 1923: ele, com 40 anos, estava de passagem por um balneário no litoral norte da Alemanha, onde ela, com 25, trabalhava em uma colônia de férias para crianças judias. Dois meses depois estavam morando juntos em Berlim, onde pretendiam se casar. Os planos foram interrompidos pelo agravamento da tuberculose que acabou matando o escritor em junho do ano seguinte. A história é bem conhecida, mas a vida de Dora antes e depois de Kafka não. Kathi Diamant (nenhum parentesco) decidiu investigar quem foi essa mulher, e o resultado foi o livro “O último amor de Kafka – O mistério de Dora Diamant” (Via Lettera, 296 pgs. R$ 58).

Os relacionamentos anteriores do autor de “A metamorfose” com mulheres – Milena Jesenká e Felice Bauer são as mais conhecidas, com noivados desfeitos, refeitos e desfeitos novamente – tinham sido bastante complicados, para dizer o mínimo. Em Dora, ele encontrou algo próximo da felicidade – até onde isso era possível para Kafka.

Dora cresceu em uma família judia ortodoxa na Polônia, mas cedo se rebelou contra o ambiente opressivo do lar e partiu para Berlim, em busca da liberdade – sem perder os laços, contudo, com a tradição judaica. Kafka, cujo pai opressor também o fizera se afastar de suas origens, enxergou nela o caminho para recuperar sua identidade: Dora lhe deu lições de hebraico, e o casal brincava com a ideia de recomeçar a vida na Palestina, onde abririam um restaurante. Kafka, por sua vez, ensinou Dora, que desconhecia seus textos, a respeitar a literatura como algo “sagrado, absoluto e incorruptível”.

Mas Kafka só ocupa a primeira terça parte do livro de Kathi Diamant, e depois dele a vida de Dora se cruzaria tragicamente com a História do século 20. Em 1926, ela começou a estudar teatro em Dusseldorf, chegando a se profissionalizar como atriz, mas o caos econômico e a turbulência política já tomavam conta do país. Com o sonho de uma carreira no teatro destruído, em 1929 Dora entrou para o Partido Comunista Alemão , o KPD. Dois anos depois se casou com um colega de partido, o economista Lutz Lask. Com a ascensão do nazismo, em 1933, Lutz foi preso e brutalmente interrogado. Em 1936, o casal fugiu para a Rússia, junto com sua filha Marianne.

Bem recebido num primeiro momento pelas autoridades em Moscou, o casal que fugia do nazismo logo se tornaria vítima do stalinismo. Era o período dos grandes expurgos e perseguições, e Lutz, acusado de espionagem, foi preso e enviado a um campo de trabalhos forçados, onde permaneceu por dez anos. Dora nunca mais o viu. Ela própria aguardava ser despachada para um Gulag quando recebeu autorização para deixar a Rússia com sua filha – possivelmente em troca de prestar serviços de inteligência para a Rússia. Na iminência da guerra, Dora conseguiu, após inúmeras tentativas frustradas, um visto de residência temporária na Inglaterra, onde, vivendo de bicos, ela encontrou uma nova razão de viver na associação com opoeta A.N.Stencl, com quem se empenhou na difusão da língua iídiche e sua literatura. 

Quase todos os parentes de Dora morreram am campos de concentração. Em 1949, ela visitou os sobreviventes de sua família em Israel, onde sonhava se estabelecer. Mas, de volta à Inglaterra, foi diagnosticada com uma doença incurável nos rins, morrendo aos 52 anos, em 1954. Como se vê, longe de ser somente uma nota de rodapé para a história de Kafka, Dora Diamant viveu sua própria absurda e triste odisseia.

Da Espanha do tempo de Goya à realidade de hoje, muita coisa mudou, mas não o hábito de justificar a violência com motivações nobres. A ideia, atualíssima para os tempos sombrios que o Brasil atravessa, está presente no ensaio “Goya à sombra das Luzes”, de Tzvetan Todorov (Companhia das Letras, 312 pgs. R$ 49,50). ”Goya não foi somente um grande pintor, mas também um intelectual que conseguiu refletir de modo profundo sobre o que acontecia ao seu redor”, afirma o autor. Influenciado pelos iluministas espanhóis do final do século 18 e contemporâneo da invasão da Espanha pelas tropas napoleônicas – que, em nome dos direitos humanos e dos ideais das Luzes, matavam e trucidavam a três por quatro, Goya assistiu de perto a um espetáculo de horror – e registrou em diversas obras, de forma direta ou alusiva, as atrocidades cometidas tanto pelos franceses quanto pelos  espanhóis. São obras que ainda hoje assombram, nos indagando: pode-se impor o bem pela força? É possível controlar a violência com a razão?

Um exemplo é a coleção de de 82 gravuras, realizadas entre 1810 e 1815, “Os desastres da guerra”, que mostra pilhas de cadáveres de combatentes jogados em fossas comuns e fuzilamentos sumários. Os espanhóis lutavam por patriotismo e pela defesa dos valores tradicionais da religião, enquanto os franceses combatiam em nome da razão e da liberdade, da igualdade e da fraternidade. Mas os horrores perpetrados pelos dois lados eram semelhantes. A tomar partido, Francisco José de Goya y Lucientes preferiu marcar posição contra a guerra.

Búlgaro de nascimento e francês por adoção, estudioso dos regimes totalitários, aos 72 anos Todorov viveu o suficiente para entender que, dois séculos depois de Goya, continuamos matando em nome dos direitos humanos, da democracia e da liberdade. Nesse sentido, seu livro fala tanto sobre a Espanha do Iluminismo quanto sobre as guerras humanitárias de hoje – e, involuntariamente, sobre aqueles que justificam a violência nos protestos em nosso país, mesmo quando ela tira a vida de inocentes. “É tão fácil matar em nome dos direitos humanos quanto em nome de Deus”, Todorov declarou recentemente numa entrevista. Também é fácil matar por 25 centavos da passagem de ônibus, ou para não termos Copa.

Goya, "Los fusilamientos del 3 de mayo"

Todorov vai além: ele considera arriscado – salvo nos casos de guerras defensivas ou de genocídios iminentes – usar a bandeira dos direitos humanos para justificar qualquer ação violenta. Para ele, estamos vivendo uma nova fase de messianismo político (a primeira foi justamente a napoleônica, retratada por Goya, e a segunda foi a do comunismo, que prometia libertar as massas). Muitos dos conflitos armados do planeta hoje não seriam senão a reprodução, 200 anos depois, do confronto entre iluministas e tradicionalistas, napoleônicos e conservadores. Nesse sentido, os retratos de Goya são como as fotos na Internet de Guantánamo ou Abu Ghraib. Mas, ainda que exista uma “parte inumana na humanidade”, a ambição de extirpar totalmente o mal pode ser pior que o próprio mal: é impossível eliminar completamente as sobras da natureza humana, as raízes do mal e da violência na sociedade.   

O ponto de partida de Todorov são as “Pinturas negras”, série de 14 quadros pintados diretamente sobre os muros de sua casa, conhecida como a “Quinta del Sordo”: o autor imagina o artista entrincheirado na sua quinta, “como os escritores soviéticos que escondiam seus textos para sobreviver”. Só bem mais tarde Baudelaire foi um dos primeiros a compreender que Goya não desenhava fantasmas e bruxas, mas uma dimensão secreta e ignorada da humanidade. Seus quadros seriam, portanto, uma premonição dos campos de extermínio e outros traumas da História recente. “Os horrores dos regimes totalitários nos ensinaram que Goya era um pintor realista, e não fantasmagórico. Somente depois do Holocausto fomos capazes de entender Goya.”

A partir da influência das ideias iluministas sobre o artista espanhol, Todorov analisa as relações entre filosofia, estética e História na gênese de suas principais obras. Todorov também analisa a transformação existencial de seu personagem. O pintor aragonês era um dos artistas favoritos da Corte espanhola. retratando reis e nobres, além de pintar temas bíblicos sob encomenda da Igreja. Em 1793, o ano em que os franceses guilhotinaram seu rei, ele contraiu uma doença misteriosa que o deixou completamente surdo, o que transformou seu modo de ver e registrar o mundo: Goya substituiu a representação da realidade objetiva e o respeito pelas convenções  acadêmicas por visões fantásticas e assustadoras, mergulhando nos subterrâneos mais obscuros da natureza humana, em séries radicais como os “Caprichos” e “Os desastres da guerra”. Muito mais que um pintor, Todorov conclui, Goya – que foi comparado por Ortega y Gasset a um operário “inculto e de mente lenta” – foi um pensador profundo de seu tempo, comparável a Goethe e Dostoievski na observação lúcida da grandeza e da miséria da condição humana.  

Concluo o post de hoje com algo que escrevi outro dia a respeito da morte do cinegrafista Santiago – o que parece não ter nada a ver, mas tem tudo a ver, com Goya e Todorov:

Numa sociedade crescentemente dividida entre nós e eles, com o tempo nós passamos a acreditar que estamos sempre certos, mesmo quando estamos errados. Aprendemos que nós podemos mentir, roubar, caluniar, corromper e mesmo assim estaremos certos, porque nós somos nós. Já eles estarão sempre errados, mesmo quando estiverem certos, porque afinal de contas eles são eles. Esta semana aprendemos que, além de mentir, roubar, caluniar e corromper, nós também podemos matar, porque mesmo quando matarmos a culpa será deles, e eles também já mataram. Um dia acordaremos e perceberemos que nós nos tornamos piores que eles.

Aos 43 anos, Gonçalo M.Tavares é uma das vozes mais representativas do romance português contemporâneo. Em “Matteo perdeu o emprego” (Foz, 160 pgs. R$ 34,90), ele constrói uma trama singular, na qual os personagens aparecem pela ordem alfabética, como num jogo de dominó, culminando na história de Matteo, que responde a um estranho anúncio de emprego. Ecoando elementos da literatura de Italo Calvino e Georges Pérec, Gonçalo também já foi chamado de “Kafka português”. Com livros traduzidos em mais de 30 idiomas, ele já recebeu importantes prêmio literários, como o Portugal Telecom e o Prêmio José Saramago.

“Matteo perdeu o emprego” se divide em duas partes. A primeira é um conjunto de 25 histórias curtas, em que personagens com sobrenomes judaicos – retirados de um trabalho do fotógrafo Daniel Blaufuks – vivem situações caricatas ou absurdas. Cada história se encadeia na  seguinte por meio de um pormenor comum, criando uma narrativa em que cada personagem passa o testemunho à personagem seguinte. Na segunda parte, de natureza ensaística, o autor reflete sobre a parte ficcional, com o distanciamento de um leitor exterior. Nesta entrevista, Gonçalo M.Tavares fala sobre o processo de criação de “Matteo perdeu o emprego”, declara-se admirador de Clarice Lispector e afirma que seus livros são “animais muitos distintos”, como se tivessem sido escritos por diferentes autores.

- A estrutura de “Matteo perdeu o emprego” evoca um jogo de dominó, com um personagem saindo e outro entrando em cena, com seus nomes seguindo a ordem alfabética. Para você a literatura é um jogo? 

GONÇALO M.TAVARES: Eu penso que há infinitas formas de escrita literária. De certa maneira a minha intenção é experimentar vários caminhos: um caminho trágico, um caminho lúdico, um caminho de escrita rápida… Todos os caminhos são possíveis, então não vejo a literatura apenas como um jogo, nem como algo muito sério. Acho que não nos devemos levar a sério, mas que devemos levar a sério o mundo. “Matteo perdeu o emprego” tem sem dúvida uma carga lúdica, como se a história fosse narrada não devido à causa e efeito de seus acontecimentos, mas sim devido aos personagens, e como se os personagens entrassem em cena não devido ao que fazem, mas à primeira letra do seu nome. O alfabeto é algo que domina, e muito, a civilização ocidental, não é apenas algo que usamos  para escrever, é algo que nos organiza. Numa sala de aula, os que têm o nome começado por “A” se sentam mais à frente, por exemplo, e podemos pensar também na organização das bibliotecas… Enfim, o alfabeto é uma lógica, uma ordem que não é racional mas que de certa maneira domina todo o mundo cultural, e “Matteo perdeu o emprego” tem essa questão do tempo estabelecido pelo alfabeto.

- Fale sobre o processo de criação do livro: você se impôs uma regra e fez um planejamento meticuloso ou deixou a escrita fluir? A divisão do romance em duas partes, a segunda explicando a primeira, unindo o ficcional e o ensaístico, já estava prevista desde o início?

GONÇALO:  Eu escrevo sempre com grande rapidez. O primeiro momento da escrita é muito rápido, de grande excitação, em certos momentos escrevo sem olhar para o monitor do computador, e por vezes depois percebo que as letras estão todas fora do lugar, porque só passado um tempo olho para o texto. Para mim a escrita tem vários movimentos e vários ritmos, um primeiro mais rápido e um segundo lentíssimo, que é voltar ao que escrevi e corrigir, rever. Neste caso o ponto de partida foi a história do Matteo, a ideia de que um homem desempregado está disponível para ofícios de certa maneira perversos, como é o de ser as mãos de uma mulher sem braços, que é o emprego que o Matteo que dá nome ao livro aceita, levando a um jogo de perversão entre esse homem e essa mulher. Primeiro escrevi a parte ficcional, quase como em um jogo de dominó, em que uma personagem se cruza com uma segunda, e esta segunda encontra uma terceira, e se segue a quarta personagem, como se todas estivessem ligadas por fios invisíveis, e me interessava uma visão de cima, de cada momento.  Mais tarde escrevi o ensaio, porque depois de ter o texto de ficção feito, tentei refletir sobre o que escrevi, como se fosse alguém de fora refletindo sobre a ficção. Me interessa muito essa mistura de ensaio e ficção, que são dois mundos totalmente misturados. Mas o ensaio da segunda parte é também uma narrativa, não é um ensaio que conclua e dê uma interpretação final, é apenas mais uma interpretação, entre as interpretações possíveis dos leitores. Não é um ensaio que explica, ele tenta aumentar, digamos, o pensamento sobre o texto, mas também a ambiguidade do texto.

- Sua obra já foi definida como uma “cartografia da desordem humana”, e “Matteo perdeu o emprego”  parece refletir uma visão pessimista e irônica da humanidade. Você concorda?

GONÇALO: Eu diria que não sou um pessimista nem um otimista puro. É preciso entender o ser humano como um bicho que tem coisas absolutamente extraordinárias e outras terríveis. Depende de para onde se virar o homem, para o belo ou o feio, para a bondade ou a maldade, e ele está sempre disponível para se virar para qualquer ponto. De certa maneira, as circunstâncias muitas vezes funcionam quase como um vento que o dirige para um lado ou para o outro. Esta visão faz com que a minha escrita seja a de alguém que entende que a história humana não é somente feita de flores, bondade e beleza, que ela é também a história da maldade em movimento. Por isso a literatura deve ter um núcleo eu não diria pessimista, mas que está sempre a lembrar que a tragédia é qualquer coisa de inerente à vida. Por outro lado, como é evidente, a questão do lúdico, do prazer, é fundamental na literatura, porque o ser humano é também um ser feito para o prazer e para o desejo.

- Sua linguagem é avessa ao sentimentalismo, e você parece não se importar com a vida interior dos personagens. A psicologia tem alguma importância na construção de suas histórias?

GONÇALO: Em “Matteo perdeu o emprego”, a linguagem realmente tenta ser direta, mas eu diria que em geral a linguagem dos meus livros tenta misturar a exatidão e a ambiguidade. O que eu tento, não sei se consigo, é ser o mais sintético possível. Se eu conseguir dizer ou transmitir uma ideia com sete palavras em vez de 20, prefiro realmente usar sete. O meu trabalho é iluminar palavras, fazer uma escrita que não tenha palavras a mais, totalmente seca. Mas isso não tem a ver com uma exatidão matemática, é uma secura completamente diferente, uma exatidão ambígua, que que leva a milhares de intepretações. Não é fácil, mas tento sempre sintetizar, diminuir, ser como uma flecha que acerta no centro, Mas dez leitores farão dez análises diferentes do que escrevo. Não é portanto como na matemática, onde dois mais dois são sempre quatro, eu espero que as frases sejam exatas mas não tenham um único resultado. O resultado que o leitor dá é apenas um dos resultados possíveis. Me interessa muito a psicologia, o que está dentro do ser humano, mas para mim o fundamental é que a emoção não seja como a da televisão, mas uma emoção que dure, transmitida ao longo do tempo. Não gosto da literatura com aquela emoção presente nos programas de televisão que entrevistam pessoas que contam seus casos trágicos de doenças etc. Vendo esses programas ficamos emocionados e se for necessário até choramos, nos sentimos comovidos, mas passados cinco minutos o mesmo programa mostra um cantor alegre, e já nos esquecemos daquele caso trágico. Esse tipo de emoção que atinge um pico muito alto rapidamente é perigosa, engana, não é empática nem humana. Não gostava que as pessoas chorassem ao lerem meus livros, mas que pudessem guardar um ano ou dois anos depois uma imagem, que ainda os comove ou perturba. Uma emoção que dure anos, e não apenas 1 minuto, de intensidade baixa mas de longa duração, é uma definição possível da emoção que me agrada.

- Você já disse temer que a atual crise econômica na Europa abra espaço para regimes totalitários. Nesse contexto, os escritores têm um papel político importante a desempenhar? Ou não se deve misturar literatura e política?

GONÇALO: Sobre política e literatura, penso que o escritor deve lembrar a importância da memória, de percebemos que não estamos a começar nada de novo, mesmo politicamente. A História nos ensina que não devemos ter a arrogância de pensar que estamos inaugurando alguma coisa, porque a História do homem é feita de muitas repetições. Nesse particular, a literatura pode ter essa função de memória, de chamar a atenção para a violência e para a potência do mal que existe no homem. Essa memória se liga ao gesto político de dizer “Atenção!”, porque ainda hoje, no século 21, qualquer coisa de terrível pode acontecer.  A literatura deve interferir na política através do aumento da lucidez individual das pessoas. Pessoalmente, não me interessa uma política partidária, mas uma política no sentido de intervenção na cidade, na pólis, na forma como os homens vivem, e penso que aí a literatura é essencial, por ser o espaço da reflexão, de uma certa distância em relação aos acontecimentos e às circunstâncias do mundo. Por exemplo, entender por que a violência e a agressividade aparecem… Tudo isso são problemas políticos, e é essa política que me interessa em termos literários.

- Que relação é possível estabelecer entre “Matteo perdeu o emprego” e os textos da série “O Bairro” e “O reino”? Há uma evolução? 

GONÇALO: Para mim os meus livros são completamente diferentes, costumo usar a imagem de que cada livro é uma espécie de animal, um animal distinto. “Matteo perdeu o emprego” poderia ser uma cobra, e não faz sentido dizer que uma cobra ou uma girafa é melhor do que um cão. Cada animal tem suas características, se quisermos rapidez pensamos no tigre, mas a tartaruga não é um animal pior do que o tigre. Então não vejo os livros como melhores ou piores, vejo como animais diferentes. Se queremos uma temática artística, devemos escolher um animal e não outro, um livro e não outro. Mas “Matteo perdeu o emprego” é um livro muito distimto da série dos bairros, tem a ver com um ponto de vista mais lúdico e remete para um mundo paralelo, em uma espécie de utopia ficcional. Outros livros meus atiram mais para uma escrita mais realista, enquanto “Viagem à Índia” é um livro que mistura poesia e prosa. “Matteo… “ mistura uma realidade totalmente absurda e uma segunda parte, de reflexão. O que eu sinto é que cada livro vai numa direção diferente, cada livro define um ponto, e vários livros permitem traçar uma linha. Não sei qual é esse desenho, nem o que ele está a representar, mas cada livro é um traço de um desenho, que é a obra que se vai construindo aos poucos.

- Os sobrenomes dos personagens são judaicos, espelhando o seu gosto por sobrenomes alemães presente em outros livros. Fale sobre isso.

GONÇALO: O nome de uma personagem é talvez aquilo que há de menos racional em um livro, é um pouco como dar um nome a uma criança, algo que tem a ver com ordem lógica mas também tem a ver com uma escolha instintiva. Normalmente a escolha dos nomes é muito instintiva, vem do próprio som, como se o som do nome tivesse para mim uma história lá dentro. “Matteo…” partiu de um conjunto de fotografias que eu vi de campos de judeus,e os nomes judaicos remetem para um conjunto de acontecimentos do século 20 que são quase uma paisagem invisível obscura, escondida no livro. O ensaio da segunda parte de “Matteo…” é também uma reflexão sobre essa ideia que de que as primeiras letras dos nomes são algo que traz uma energia, boa ou má, como se o nome de uma personagem não fosse apenas um conjunto de letras, mas também uma história. Quando damos um nome a uma personagem, mesmo que ela não tenha uma história, esse nome já lhe dá uma determinada energia.

- Percebo a influência de Italo Calvino e Georges Pérec em sua escrita, você concorda? Com que outros autores você dialoga?

GONÇALO: Gosto de inúmeros autores, é impossível falar de uns e não de outros. Autores de um mundo muito literário e lúdico e autores completamente distintos, de um mundo mais seco e trágico. Gosto de autores completamente opostos e inimigos, às vezes, Lembro de um debate sobre um livro de ensaios “Calvino ou Pasolini”, que basicamente era sobre se devíamos escolher a literatura de Italo Calvino, mais cerebral e literária, ou a literatura de Pasolini, mais realista. Para mim é evidente que a resposta será sempre “Calvino e Pasolini”, porque os dois me interessam mesmo sendo autores que fazem coisas completamente opostas. Gosto de  juntar mundos opostos, escritas trágicas e escritas lúdicas, e cada vez mais tento avançar por caminhos que têm a ver com uma necessidade individual de escrever, sem me identificar com nenhuma escola.. Um livro meu como “Canções mexicanas” e outros como “Viagem à Índia” ou “O sr.Valéry” parecem escritor por autores diferentes. Então não me sinto especialmente próximo de nenhum autor, há centenas de autores que para mim são muito importantes.

“Há uma constante ameaça”; “Há sempre uma ameaça”. Com pequenas variações, a ideia de perigo iminente, embora não se saiba exatamente que perigo é este, é recorrente no romance “A arte de produzir efeito sem causa”, de Lourenço Mutarelli, que acaba de ser relançado pela Companhia das Letras (208 pgs. R$ 40). Já no filme “Quando eu era vivo”, baseado no livro, a ideia aparece como sentimento, ou como atmosfera, desde as primeiras imagens: a sensação de que algo terrível está para acontecer atravessa todas as sequências do longa-metragem de Marco Dutra, que estreou na sexta-feira, com Marat Descartes, Antonio Fagundes e Sandy Leah (sim, a Sandy) no elenco. O resultado é um filme opressivo, não inteiramente fiel ao original, mas capaz de provocar desconforto e medo no espectador- algo raro na cinematografia brasileira recente.

Esta é a terceira vez que um romance de Mutarelli é adaptado para o cinema, depois de “O cheiro do ralo”, de Heitor Dhalia, e “Natimorto”, de Paulo Machline, duas produções independentes. O escritor, que faz uma ponta em “Quando eu era vivo”, participa atualmente de um novo projeto cinematográfico, “Que horas ela volta?”, dirigido por Anna Muylaert. Além disso, escreveu recentemente sob encomenda uma história para o produtor Fernando Sanches, “O grifo de Abdera”. Esta aproximação com o cinema é talvez um desdobramento natural da carreira de Mutareli como desenhista de quadrinhos: suas narrativas são sempre visuais, com algo de voyeurístico, com personagens que se relacionam com a realidade por meio de um olhar semidocumental. Mesmo as questões emocionais e psicológicas mais sutis – as perversões sexuais e familiares, por exemplo – são insinuadas pelo registro objetivo dos fatos, sem a intermediação de digressões do narrador que deixem tudo explicadinho.

Lourenço Mutarelli, autor de "A arte de produzir efeito sem causa"

Leia aqui um trecho do romance “A arte de produzir efeito sem causa”, de Lourenço Mutarelli.

É o que acontece em “A arte de produzir efeito sem causa”. Sem dinheiro, planos nem perspectivas depois de perder a mulher e o emprego, Júnior volta para a casa do pai, de baixa classe média. Sua nova rotina se divide entre o velho sofá da sala (já que seu quarto foi alugado para uma estudante, Bruna -no filme, a Sandy!), o botequim onde bebe com outros desocupados e as necessidades imediatas – a próxima refeição, o próximo cigarro, o resgate de uma dívida com o ex-patrão. Quando começam a chegar pelo correio pacotes anônimos com recortes de notícias velhas, em inglês, inicia-se um processo de alienação e ensimesmamento que acaba por arrastar a todos, com consequências sombrias.

Apesar de narrado em terceira pessoa, ‘A arte de produzir efeito sem causa’ apresenta algumas sutilezas, já que essa voz “neutra” entra e sai da cabeça de cada personagem. Sempre que leio os livros de Mutarelli, eu me pergunto se eles são resultado de uma escrita espontânea ou de um planejamento muito sofisticado por trás da simplicidade aparente. Embora não seja, na superfície, uma adaptação fiel, “Quando eu era vivo” preserva elementos essenciais da narrativa de Mutarelli, como a desorientação existencial do protagonista (interpretado por Marat Descartes) e sua relação tensa com o pai (Antonio Fagundes) – relação que, desconfio, espelha simbolicamente a do próprio escritor com seu pai. Mais importante que isso, porém, é a fidelidade ao subtexto, aos subentendidos e ambiguidades aos quais só é dado um acesso limitado ao leitor e ao espectador, provocando uma estranheza perturbadora.

Há uma diferença fundamental, porém, entre livro e filme: este faz uma aposta pesada no terror psicológico, com ecos de “O iluminado”, de Stanley Kubrick, enquanto no texto de Mutarelli a loucura progressiva de Junior é tratada com certo humor. Como é frequente nas histórias de Mutarelli, o protagonista é um perdedor que conquista a simpatia do leitor; no filme de Marco Dutra ele provoca medo. Nesse sentido, assistir a “Quando eu era vivo” pode ser uma experiência menos agradável que ler “A arte de produzir efeito sem causa”, mas isso não deixa de ser proposital: filmes de terror não podem ser agradáveis para o espectador, mesmo que tenham a Sandy no elenco.

Lourenço Mutarelli fala sobre “A arte de produzir efeito sem causa”:

Trailer do filme “Quando eu era vivo:

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Último grande empreendimento literário de Jean-Paul Sartre (1905-1980), ‘Flaubert – O idiota da família’ é um monumento gigantesco e inacabado. Os três volumes publicados na França no início dos anos 70, com cerca de 1.000 páginas cada, deveriam ser seguidos por um quarto, inteiramente dedicado à análise do romance ‘Madame Bovary’, e mesmo por um quinto, do qual existe um rascunho, mas em 1973 a cegueira e outros problemas de saúde do autor interromperam o projeto. Isso deve ter contribuído para a pouca repercussão da obra entre seus contemporâneos, mas o fato é que naquele momento, na ressaca do movimento de maio de 68,  Sartre já era uma figura deslocada no mercado parisiense das ideias, mais interessado nas estrelas emergentes do estruturalismo e outras correntes teóricas da moda que na retórica comprometida do velho mestre do Existencialismo. Passados mais de 40 anos da publicação original, o lançamento do primeiro volume de ‘O idiota da família’ no Brasil (L&PM, 1.112 gs. R$ 128) representa uma ótima oportunidade para uma leitura por assim dizer mais fresca,  distanciada do conturbado contexto intelectual da época, ainda que a ideia de separar uma obra de seu contexto pareça pouco sartriana.

Leia aqui um trecho de ‘O idiota da família’.

Jean-Paul Sartre, autor de 'O idiota da família'

Não se trata de uma biografia convencional, desnecessário dizer. Em mais de um sentido, Sartre enxergava em Flaubert um antípoda, e desde o primeiro capítulo seu texto é marcado por um atrito radical entre autor e personagem: nas longas digressões sobre as experiências formadoras do menino Gustave, o filósofo revela tanto sobre si próprio  quanto sobre o clássico que o acompanhou por décadas, como uma sombra ao mesmo tempo perturbadora e atraente. Confrontando a própria infância, feliz e paparicada, com a de Flaubert, marcada por dificuldades e doenças (crises nervosas, epilepsia), Sartre mergulha numa investigação quase psicanalítica, em busca das origens ocultas do gênio literário, apontado como um idiota por seus próprios pais. Reunindo e sistematizando anotações feitas ao longo de três décadas (já em ‘O Ser e o Nada’, de 1943, Sartre anuncia o ensaio), e com base em fontes abundantes (mais de uma dezena de volumes de cartas, testemunhos copiosos dos irmãos Goncourt e de George Sand e as próprias obras “autobiográficas” de juventude de Flaubert), ‘O idiota da família’ tem a pretensão de ser um estudo definitivo.

Flaubert, autor de 'Madame Bovary'

Neste primeiro volume Sartre trata da constituição de Flaubert a partir de seu meio familiar. A mãe distante e o pai autoritário são os ingredientes determinantes da passividade pessimista do adolescente Gustave, para quem a realidade é essencialmente má. No segundo volume, a neurose de Flaubert ganha contornos mais nítidos, levando à sua “opção pelo irreal”. No terceiro volume Sartre apresenta a hipótese de que a neurose subjetiva de Flaubert seria a particularização de uma neurose coletiva, compartilhada pela elite culta da burguesia do Segundo Império na França.

‘O idiota da família’ costuma ser interpretado como uma ilustração das teses desenvolvidas por Sartre em ‘Questões de método’ – prefácio á ‘Crítica da razão dialética’ – outra obra inacabada de Sartre, escrita em sua fase marxista, quando considerava Marx o “horizonte insuperável de nosso tempo”. Mas não é só isso: o leitor paciente enxergará por trás da análise psicológica das relações familiares de Flaubert a aproximação laboriosa de um tema mais amplo. por meio de uma sutil arquitetura textual, Sartre associa a vida do escritor às condições históricas, sociais e culturais do Segundo Império, revelando a convergência entre a trajetória individual e o processo coletivo de transformação social: Flaubert era o escritor que a sociedade francesa aguardava, o autor de que ela precisava. Nesse sentido seu empreendimento se aproxima daquele do sociólogo Pierre Bourdieu em “As regras da arte’, que parte de uma análise ambiciosa de outra obra de Flaubert, “A educação sentimental”. Por isso mesmo Sartre afirma, no prefácio do livro: “O homem nunca é um indivíduo; seria melhor chamá-lo universal singular”. Como se tudo isso não bastasse, Sartre apresenta uma original argumentação sobre o problema da criação literária e seus rituais, analisando como herdamos – até hoje, aliás – uma noção herdada do século 19 e de Flaubert.

É importante lembrar que Flaubert foi escrito num período de tentativa de aproximação entre Sartre e os  jovens maoístas que sacudiram a França em 1968: é talvez desse diálogo entre a afirmação sartriana da responsabilidade individual e a mensagem de ação coletiva dos estudantes revoltosos que nasce o delicado equilíbrio alcançado em ‘O idiota da família’. Sartre apresenta seu personagem como um ser situado em sua época, no mundo social e imaginário da burguesia ascendente, mas que nela se estabelece como individualidade. Por isso, para compreendê-lo, é sempre necessário estudá-lo por essas duas óticas, sendo redutora a opção por um ponto de vista único: a simples universalização faria de Flaubert nada mais que a soma de generalidades abstratas, enquanto a singularização asoluta restringiria sua vida a uma sequência de episódios particulares: “É preciso ir de um ponto de vista ao outro, incessantemente. É preciso saber tudo o que é possível saber”, escreve Sartre.

Em cartaz em diversas capitais do país – após ser exibido e premiado em festivais nacionais e internacionais -, ‘O menino e o mundo’ é o segundo longa-metragem de animação de Alê Abreu, paulistano de 42 anos, também diretor de ‘Garoto Cósmico’ e autor/ilustrados de livros infantis. Para espectadores habituados a animações cada vez mais sofisticadas, aceleradas e dependentes de efeitos especiais, em um primeiro momento o filme pode causar estranheza por sua linguagem simples e econômica, ou por sua cadência tranquila, na contracorrente do mercado. Além disso, ele é atravessado por uma melancolia incomum no gênero, fazendo do olhar de uma criança veículo para uma inquietante crítica social – e confrontando o espectador com o desafio de pensar sobre aquilo que vê, coisa incomum no gênero. Apesar de, ou por causa de tudo isso, ‘O menino e o mundo’ vem encantando público e crítica e já tem lançamento previsto nos Estados Unidos, no Canadá e na França – prova de que há muito espaço para a experimentação e para a diferença no mercado de animação no Brasil. Nesta entrevista, Alê Abreu fala sobre o processo de criação do filme e afirma animação não é é feita só para crianças.

Assista abaixo ao trailer de ‘O menino e o mundo’, com trilha de Emicida:

O Menino e o Mundo (The Boy and the World) – teaser 1 from Alê Abreu on Vimeo.

- De que forma o público infantil tem reagido a ‘O menino e o mundo’, que é uma animação bem diferente do que as crianças brasileiras estão acostumadas a ver nos cinemas, sem diálogos e lidando com questões adultas?

ALÊ ABREU: Não fiz o filme pensando no público infantil. Ainda há um estigma muito forte no Brasil em relação a animação ser coisa de criança. Fiz o filme muito livremente, sem pensar em dirigi-lo a público algum. Depois, uma pesquisa que encomendamos apontou que as crianças de 6 a 12 anos são nossos maiores fãs. No dia da pesquisa, vimos crianças responderem a algumas dúvidas dos adultos. E mesmo os mais novos, entre 3 e 5 anos, se prendem nas cores, nas músicas e no personagem. Algumas crianças estranham um pouco de início, mas depois “embarcam” na proposta e adoram o filme. Penso que é muito importante, para sua formação, que elas tenham acesso a uma variedade de filmes, com temas, abordagens, técnicas e linguagens diferentes. Talvez algumas crianças precisem de ajuda dos pais para entenderem a mensagem, é verdade, mas vai valer todo o bate-papo da explicação. Na semana passada recebi uma mensagem por e-mail de um menino de 8 anos, fã do Garoto Cósmico, contando que seu irmão de 3 anos dessa vez não perdeu o tênis de tanto correr na sala de cinema, pois assistiu ao filme inteiro sem se levantar da poltrona. Hoje, vejo que fizemos um filme universal, para todas as idades e latitudes.

- ‘O menino e o mundo’ mexe com temas muito sérios, envolvendo questões sociais e ambientais e uma reflexão sobre a própria fatalidade da existência, com o filho seguindo o caminho/ocupando o lugar do pai do pai ausente. Como você resumiria essas questões, e que mensagem procurou passar?

ALÊ: Antes de tudo havia a pesquisa que fiz para um projeto chamado ‘Canto Latino’, um anima-doc que não realizei, mas que deixou suas marcas. E havia o desenho de um menino, um rabisco que achei em um dos cadernos desta pesquisa. O menino e o mundo’ nasceu sem um roteiro, já em formato de Animatic [o story-board filmado], enquanto eu buscava “pistas”, pedaços de histórias que costurávamos na ilha de edição, já experimentando sons e músicas. Acho que a infância sofrida e a busca do pai, simbolicamente, remetem à história da formação dos países latino americanos, incorporados do documentário. No fundo foi essa criança, orfã de pai, que encontrei e resolvi seguir. Quanto à mensagem, o filme nasceu sem a mediação da palavra, sem um roteiro escrito. Um processo muito intuitivo, como uma pintura que vai tomando a tela, e onde uma cor puxa a outra em busca de algo que se revele e se sustente. Havia um desejo de expressar algo que eu não saberia colocar em palavras. E talvez nem saiba até hoje. Mas que se realizava em audiovisual, em desenho, em sons, em animação. Acredito que as pessoas se emocionam e reagem ao filme da mesma forma que nos emocionamos ao realizá-lo. Tarkovski diz que, antes de tudo, o cinema preenche lacunas espirituais no espectador. Eu também acredito nisso, e me sinto trabalhando um pouco neste sentido.

- ‘O menino e o mundo’ é atravessado por uma certa melancolia, apesar de captar com brilho o olhar lúdico de uma criança sobre o mundo…

ALÊ: Como contei, o filme já apontava para um drama. Acho que o filme tem uma tristeza atravessada por um desejo de alegria, guardada numa profunda esperança. A crença da infância, de que tudo é possível, sempre permeou a feitura do filme. O filme carrega um desejo de mudança, que exercemos formalmente, em sua linguagem, e em seu processo de criação. Mais do que uma mensagem, o filme desperte essa emoção.

- Quanto tempo ‘O menino e o mundo’ levou para ficar pronto, desde a concepção até a finalização? Fale sobre a produção, a equipe, o orçamento e a expectativa de retorno.

ALÊ: Foram cinco anos de trabalho, no total. Um ano e meio de desenvolvimento, três de produção e seis meses preparando o lançamento. Cerca de 150 profissionais, entre equipe artística, técnicos e fornecedores. Na estúdio havia uma população flutuante. Tivemos perto de 20 desenhistas nas diversas etapas de produção da animação. O filme custou R$ 1,6 milhão, sem contar a verba de lançamento. Ainda é um pouco cedo para dizer do retorno econômico, mas existem boas expectativas, principalmente se pensarmos no mercado internacional. O lançamento foi em 13 salas de nove capitais do Brasil. Ainda não temos o resultado do número de espectadores.

- Como você analisa a situação atual da animação no Brasil? Você acha que falta diversidade, no cinema?

ALÊ: Há 25 anos faço animação e só vi o país crescer nesta área. Quando iniciei, era possível contar nos dedos de uma mãos os cineastas de animação que produziam filmes de curta-metragem. Havia praticamente o Maurício de Souza fazendo longas. Então surgiu o Anima Mundi, nos anos 90, criando uma vitrine importante, que nos mostrava filmes do mundo todo e nos estimulava a fazer nossos filmes. A mudança da tecnologia também foi fundamental. O computador permitiu que um jovem cineasta pudesse fazer um curta em seu próprio quarto. Não era mais necessário equipamento de filmagem, mesas de animação, acetatos caríssimos, máquinas de xerox etc. Ao mesmo tempo, com a retomada do cinema, leis de incentivo também fomentaram a produção dos filmes animados. Acho que hoje temos uma boa diversidade, mas talvez o tempo ainda nos traga um amadurecimento de linguagem e um melhor entendimento sobre o que é fazer cinema de animação no Brasil.

- Que comparação você faz entre ‘Garoto Cósmico’, de 2008, e ‘O menino e o mundo’? O que os dois têm em comum e o que têm de diferente, do ponto de vista do realizador?

ALÊ: Acho que os filmes de um mesmo autor sempre se interligam de alguma forma, mesmo que um seja a antítese do outro. Sempre vi relações entre os curtas que fiz e o ‘Garoto Cósmico’, por exemplo. Mas nunca fiz esta comparação com ‘O menino’, o filme é muito novo e talvez ainda seja difícil um distanciamento crítico. Acho que os dois filmes trazem questões filosóficas, de cunho social e político, como pano de fundo. São filmes muito movidos a música, que têm as crianças como protagonistas. Há também a relação da infância com a velhice. Os filmes se diferem no visual e tiveram processos de produção bem distintos. Ambos trazem em sua realização um desejo de liberdade, embora ‘O menino e o mundo’ tenha um desenho bem mais depurado. Numa rápida análise é o que consigo perceber.

- ‘O menino e o mundo’ já participou e recebeu prêmios em vários festivais, incluindo Havana e Ottawa. Fale sobre a recepção e a repercussão nesses eventos, e a possibilidade de uma carreira internacional para o filme.

ALÊ: O filme estreou em Ottawa, um dos mais conceituados festivais de animação do mundo, e recebemos uma Menção Especial do Júri. Pela primeira vez um longa brasileiro foi exibido lá. Em Havana ganhamos o prêmio de melhor filme de animação, depois de passarmos pelo Festival do Rio (menção honrosa) e Mostra de Cinema de SP (Prêmio da Juventude). Quanto à carreira internacional, o filme será lançado comercialmente na França, nos Estados Unidos e no Canadá ainda em 2014.

Alê Abreu, diretor de 'O menino e o mundo'

- Está para ser lançado no Brasil ‘Rio 2’, que deve ocupar centenas de salas. O que você achou do primeiro ‘Rio’? Que diálogo você estabelece com esse tipo de animação? E o que pensa do 3D como tendência de mercado?

ALÊ: ‘Rio’ é visualmente muito bonito, é divertido e muito bem realizado. Nessa indústria de entretenimento, pode ser colocado à altura de alguns filmes da Pixar, por exemplo. Lembro-me de uma crítica sua ao ‘Rio’, foi a melhor que li na época do lançamento do filme. Dizia que havia algo de estranho no Rio de Janeiro que você encontrou na rua, ao sair da sala de cinema. Uma cidade sem a camada de perfeição colorida do filme, e nenhuma arara azul à vista, trouxe a sensação de ter visto no cinema o Rio de Janeiro aos olhos de um estrangeiro. Havia uma comparação com o Zé Carioca, e toda a informação e influências que recebíamos nos anos 30 e 40, e que naquela altura já nos moldava ideológica e culturalmente. Em ‘O menino e o mundo’, partindo justamente dessa questão da invasão cultural, econômica, fui na contramão do mercado para encontrar a lógica do filme. Nesse sentido, acho interessante pensar que boa parte dos filmes 3D atuais busca um realismo absurdo, fios de cabelo perfeitos, texturas de pele, penas, brilhos nos olhos, mas nos afastam da realidade, e O menino e o mundo traça o caminho inverso.

- Que diretores de animação você mais admira, e por quê?

ALÊ: Renée Laloux é uma de minhas referências juvenis, e me encantou de tal forma com ‘O Planeta Selvagem’ que, depois de assisti-lo no cineclube Elétrico, aos 17 anos, resolvi definitivamente seguir na trilha da animação. Depois, assisti ao ‘Les Maítres du temps’, sua parceria com Moebius, que fez a concepção visual. Ambos os filmes têm algo de surrealista e nos arrastam para outros mundos. Do mestre Hayao Miyazaki, meus prediletos são ‘Meu vizinho Totoro’ e ‘A Viagem de Chihiro’. Citar Miyazaki hoje em dia é quase óbvio, mas o admiro principalmente pelo respeito que tem pelo espectador infantil, não os inferiorizando. Seus filmes trazem a sensação de que há um espaço sagrado na infância, quase sempre tão percebido quanto respeitado pelos personagens adultos. ‘O cemitério de vaga-Lumes’, dirigido por Isao Takahata, sócio da Ghibli, também é admirável.

Em 1977, o terceiro melhor jogador de xadrez do mundo era um brasileiro, atrás apenas do então campeão mundial, Anatoly Karpov da União Soviética, e do vice-campeão, o dissidente Viktor Korchnoi: Henrique da Costa Mecking, o Mequinho. Acumulando vitórias em fortíssimos torneios internacionais, ele se tornou um herói nacional e foi apontado como um dos principais candidatos ao título mundial ao longo de toda a década de 70, até que teve sua carreira bruscamente interrompida por um adversário tido como fatal, a miastenia grave, doença neuromuscular que provoca rápida fadiga e degeneração dos músculos voluntários. Chegando a ser desenganado pelos médicos, Mequinho se recuperou – e atribui sua cura às preces de uma integrante da Renovação Carismática Católica, como conta em seu livro “Como Jesus Cristo salvou minha vida”, lançado em 1992 e atualmente na sexta edição. Mequinho passou então a dedicar-se integralmente à religião, formando-se em Teologia e ingressando na Renovação Carismática.

Suas vitórias nos fortíssimos Torneios Interzonais de Petrópolis, em 1973, quando o campeão mundial era o mito Bobby Fischer, e Manila, em 1976, lhe valeram a oportunidade de participar do Torneio de Candidatos, sequência eliminatória de matches que estabelece o desafiante ao título mundial. Mas nas duas oportunidades ele foi eliminado no match inicial – em 1974 por Viktor Korchnoi, e em 1977 por Lev Polugaievski. Mequinho chegou a iniciar sua participação no Torneio Interzonal do Rio de Janeiro em 1979, em uma tentativa de classificar-se para o Torneio dos Candidatos pela terceira vez consecutiva, mas, atendendo a ordens médicas, deixou o torneio antes da conclusão da segunda rodada. (Eu, adolescente, fui ao Copacabana Palace só para vê-lo jogar, ao lado de monstros como Tigran Petrosian, Lajos Portisch e Robert Huebner). Depois disso afastou-se dos tabuleiros por 17 anos. Mas Mequinho, que completa 62 anos no dia 23 de janeiro, não abandonou o sonho de se tornar campeão mundial de xadrez. Atualmente ele é o número 2 do Brasil, com uma pontuação de 2606 no ranking da FIDE (Federação Internacional de Xadrez) de janeiro de 2014.

Nesta entrevista, Mequinho recapitula momentos importantes de sua carreira, fala sobre sua cura e conversão e afirma que o planeta está prestes a entrar numa guerra terrível – se Jesus não a cancelar primeiro, como já teria acontecido em 2010. Segundo mequinho, estas são as coisas que irão acontecer no mundo muito em reve: “1- Um país asiático vai atacar outro país, com bombas atômicas. 2-Logo em seguida, haverá a Purificação. Todas as pessoas vivas , no mundo inteiro serão julgadas , como normalmente acontece na hora da morte de cada pessoa. A Purificação também é chamada de “Aviso”, conforme foi revelado nas Aparições de Nossa Senhora em Garabandal , no norte da Espanha , em 1961. Sobre essas Aparições, o Papa Paulo VI disse: “Garabandal é a mais bela história da humanidade, depois do nascimento de Jesus. É a segunda vida da Santíssima Virgem nesta terra. É importantíssimo dar a conhecer ao mundo estas mensagens”. 3- O Evangelho de Nosso Senhor Jesus Cristo será pregado em todo o mundo , em todos os países. Haverá uma grande evangelização.”

- Você continua sendo o maior enxadrista brasileiro de todos os tempos e esteve muito próximo de desafiar o campeão mundial Bobby Fischer, nos anos 70. Que análise retrospectiva faz do seu desempenho naquele período? O que faltou para derrotar Korchnoi no Torneio de Candidatos, já que em várias partidas sua posição era superior?

HENRIQUE MECKING: Venci o Torneio Interzonal de Petrópolis, em 1973, invicto. Isso foi uma grande conquista, pois ali estavam os melhores jogadores do mundo. Em 1974, se eu tivesse enfrentado, no primeiro match, um outro jogador, teria boas chances de vencê-lo. Naquele tempo, não havia computadores, e as partidas eram suspensas após quatro ou cinco horas de jogo. Eu tinha dois assessores, mas apenas um deles tinha o título de GM [Grande Mestre], o sueco Ulf Andersson. Meu adversário , o GM russo Viktor Korchnoi, tinha muito mais auxílio do que eu; esse auxílio era benéfico para ele na preparação das partidas e nas partidas suspensas. Se Korchnoi quisesse , poderiam ligar para a Rússia, e lá havia muitos GMs que poderiam ajudá-lo. A primeira partida, eu jogando de pretas, foi suspensa em posição de grande vantagem para mim. Infelizmente , meus assessores não descobriram a variante ganhadora.

- Ainda sobre aquele ciclo: você acredita que Karpov teria derrotado Bobby Fischer em 1975?

MECKING: Se tivessem jogado o match Fischer-Karpov em 1975, Karpov contaria com o auxílio de muitos GM russos, mas Fischer teria certo favoritismo.

- No ciclo seguinte o senhor novamente chegou ao Torneio de Candidatos, sendo derrotado por Polugaievsky. Que comparação poderia fazer entre o seu desempenho nos dois ciclos?

MECKING: No ciclo seguinte, havia o mesmo problema: o GM russo Lev Polugaievsky tinha auxílio mais poderoso que eu. Em uma partida suspensa, que acabou empatada, Polugaievsky reconheceu que eu podia ter ganhado facilmente, pois o lance secreto que ele fez, antes de adiar a partida, era fraco. Eu me sentia muito cansado nesse match e, cerca de um mês após o seu término, tive uma forte inflamação na garganta, que era o começo da terrível moléstia miastenia grave. Logo, eu joguei esse match abalado pelo cansaço, pois estava prestes a ser acometido por essa terrível doença.

- Que comparação o senhor faz entre o xadrez dos anos 60/70 e o xadrez de hoje? O computador mudou tudo? Em que sentido? Considera a elite de hoje superior à elite daquela época? O que pensa de Magnus Carlsen, Anand, Kramnik e Aronian?

MECKING: Passei 17 anos sem jogar xadrez, rezando, cuidando da doença e me formando em Teologia Católica e Filosofia. Houve uma terrível inflação no rating da Federação Mundial de Xadrez; com o rating que eu era o terceiro do mundo em 1978, 2630, hoje uma pessoa não seria nem número 130 do mundo. Isso me prejudicou terrivelmente. Agora, que estou quase bom da doença, meu rating está subindo novamente e é o mais alto nos últimos 22 anos. Sou, no momento, o segundo rating do Brasil. O russo Mikhail Botvinnik foi Campeão Mundial de Xadrez até os 51 anos. Eu vou fazer 62 anos em janeiro; mas eu pedi muitas vezes a Jesus para tirar 15 anos da minha velhice, e as pessoas que me vêem dão-me idade muito inferior à que eu tenho. Nas últimas sete partidas que joguei com jogadores de rating maior que eu, não perdi nenhuma, empatei todas elas. Joguei quatro vezes com o GM Júlio Granda, do Peru, que é o número 1 da América do Sul, duas vezes com o GM Lenier Dominguez, de Cuba, que é o número 1 da America Latina e o número 14 do mundo, e uma vez com o GM Alexander Onischuk, que foi o primeiro tabuleiro dos Estados Unidos, no Campeonato Panamericano  por Equipes, que foi jogado em Campinas em janeiro de 2013. Fui o primeiro tabuleiro do Brasil nessa competição e fiquei invicto. Portanto, após Jesus me curar totalmente, creio que enfrentarei Carlsen, Anand, Kramnnik e Aronian, com boas chances.

Mequinho no auge de sua carreira, nos anos 70

- Antes de ter a doença grave que interrompeu sua carreira, o senhor já era devoto? Qual era sua relação com a religião? Houve um momento específico de Revelação  ou ela foi gradual, à medida que o senhor se curava?

MECKING: A doença miastenia grave causa um terrível cansaço, que é muito nocivo ao bom desempenho dos torneios de xadrez. Pode atacar qualquer músculo do corpo e matar a pessoa em pouquíssimo tempo. A doença começou em 1977; após eu ter ficado doente. Nesse ano, eu me converti para a Igreja Católica. Em 1979, tive uma grave crise: não podia mais mastigar, durante um mês e meio tinha que tomar somente alimentos líquidos e ia enfraquecendo a cada dia. Não tinha mais forças nem para escovar os dentes e tinha outros músculos atacados pela doença. Meus amigos me davam somente 15 dias de vida. Eu ficava quase todo o dia enrolado em quatro  cobertores, pois sentia muito mais frio que as pessoas saudáveis. Quando estava prestes a morrer, em 28 de maio de 1979, Tia Laura, uma senhora da Renovação Carismática Católica, e mais duas companheiras, fizeram uma oração de cura por mim. Nosso Senhor Jesus Cristo concedeu uma cura milagrosa: eu melhorei mais de 99%. Tia Laura era muito conhecida por ser usada por Jesus com o dom de curas; ela já faleceu. Posteriormente, Jesus me concedeu outras curas milagrosas e eu hoje estou quase bom da miastenia grave. Nas aparições de Nossa Senhora em Medjugorje , na Bósnia, Jesus me concedeu , através de Nossa Senhora , três curas milagrosas. Mas esse pouco que eu ainda tenho dessa doença atrapalha muito o desempenho nos torneios de xadrez. Acredito que, se Jesus me curar 100% dessa doença, em breve, terei chances de voltar a ser um dos melhores do mundo e, inclusive, lutar para ser campeão mundial e ter o maior rating do mundo.

- O senhor teve visões de Nossa Senhora? Pode contar como foi essa experiência?

MECKING: Nunca tive nenhuma visão divina, mas Jesus me usa com dom de curas, dom de línguas, dom de interpretar oração em línguas, palavra de ciência, profecia etc. Ele me usa quando Ele quer; o Espírito Santo é o dono desses dons. A Renovação Carismática é o grupo que mais cresce dentro da Igreja Católica, porque Jesus tem curado numerosos doentes, inclusive de doenças incuráveis. Eu já preguei na Renovação Carismática com dom de curas e libertação, em 12 estados diferentes do Brasil e em 18 cidades diferentes do Estado de São Paulo. Uma vez, em Piracicaba, em1991, eu orava pelos doentes no estádio de futebol e Jesus curou um paralitico, que levantou e andou; eu anunciei que isso tinha acontecido, antes de o rapaz confirmar, através de palavra de ciência, que é um dos dons carismáticos. Outra vez, no Rio de Janeiro, eu orava pelos doentes e Jesus realizou numerosas curas naquele dia, inclusive de 8 ou 10 cancerosos.

- Fale sobre seu livro “Como Jesus Cristo salvou a minha vida”. Que resposta você tem dos leitores do livro?

MECKING: O livro “Como Jesus Cristo salvou a minha vida” de minha autoria, publicado por Edições Loyola, já está na sexta edição. Qualquer pessoa que tenha um amigo ou parente doente deve lê-lo e informar o doente da mensagem desse livro. Os doentes ficam maravilhados e cheios de esperança, ao lerem esse livro.

- Você afirma que em breve um país asiático atacará outro país, com bombas atômicas, e que em seguida ocorrerá a Purificação, seguida de um processo de evangelização planetária. O que leva o senhor a acreditar nisso?

MECKING: Nós, da Renovação Carismática Católica, somos abertos a receber mensagens de Jesus, através de profecias, interpretações em línguas, palavras de ciência etc. Quando Jesus me concede essas mensagens, fico muito feliz. Essas coisas que afirmo, Jesus me revelou. Um país asiático, que tem bombas atômicas, ia atacar o seu inimigo em abril, maio ou junho de 2010, mas Jesus cancelou. Quando essas coisas graves estão para acontecer, Nossa Senhora, os Anjos e os Santos pedem a Jesus que cancele. Em 2010 e, creio eu, que em outras oportunidades anteriores, Jesus cancelou. É totalmente certo que chegará um dia que Jesus não cancelará essa guerra para o mundo, pois essas coisas estão escritas na Bíblia, e os pecados do mundo são muito grandes. O país que vai atacar agora é outro país, não é o mesmo que ia atacar em 2010; ambos são asiáticos e ambos têm bombas atômicas. Eu acredito que agora essa guerra realmente vai acontecer, que Jesus não vai cancelá-la, porque Ele tem-me dado mensagens muito numerosas sobre isso. Se Jesus Cristo não cancelar essa guerra, ela acontecerá em tempo muito breve.