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| 紀錄片工作者賀照緹｜圖片提供 紀錄片工會 |
訪談時間：2014 年 4 月 8 日星期二，18:30
受訪者：賀照緹
訪談者：游千慧
編按：適逢賀照緹導演新作《睏寐之際》（The Sleep Goddess，2024）於台灣院線上映，《紀工報》從【國家相簿生產者計劃 2】精選之影人專訪，以供讀者了解這位資深電影工作者之創作脈絡的延伸閱讀參考。
賀照緹
台灣紀錄片製片人及導演，多年來創作不同主題的紀錄片，對象多是非主流議題，包括地方風俗、南美工運、環保及台灣社會變化等，作品包括《我愛高跟鞋》及《台灣黑狗兄》，多次獲得影展肯定。她同時為台灣國家電影中心董事、臺北紀工會監事，她亦曾在 CNEX 基金會擔任台灣辦公室製片統籌。
問：請導演簡述自己進行「穿在中途島」系列紀錄片的狀況。
賀照緹：談到「穿在中途島」這一系列的紀錄片，我是總導演，我自己執導其中四部，另外兩部的導演分別是黃信堯與萬蓓琪。黃信堯導演的《洋裝》在拍台灣的成衣史，我覺得他很能掌握資料與早期台灣的歷史，所以就請他幫忙；而萬蓓琪跟我合作很久了，她對設計也很有自己的看法，所以請她拍攝關於設計師的紀錄片《秋裝上市》。
「穿」系列的問題意識與角度，是就全球分工來看台灣處於什麼位置，六部片各有不同的切入點都在回答這個問題，更直白地說，拍「穿」系列就是要討論有關台灣之光這件事，因為台灣在國際上經常沒有被看到，只要有人跟國際有一點點接軌，大家都會稱讚他是台灣之光，但這個現象，我認為是一種集體焦慮造成的，因為實際上的狀況是，台灣很不被國際看到。因此我想從這個集體社會氣氛來看台灣的位置，我們從自己的位置去看台灣，有時候會過度放大某些現象，但如果是從外面看進來，就全球分工的位置去看台灣在哪裡，也許能比較準確。
問：導演如何看待全球化資本主義下的紀錄片？在此範疇中，是否也觀察到男女權力關係的狀態？
賀照緹：就性別議題方面，我想談的不是指生理男性或生理女性，而是社會建構裡面的性別，不是「生理性別」而是「社會性別」。而「社會性別」的確對紀錄片導演有所影響，在社會化的過程中，會讓不同性別的導演看到不同的東西，譬如說「社會性別」中的女導演，可能會看到比較細膩的人性層面，這在《我愛高跟鞋》或者《台灣黑狗兄》裡面看得到。社會性別為男性的導演，他可能會看到一個比較巨大、宏觀的提問方向，這跟我們的社會化過程有著密切的關係。但對我來說，拍紀錄片最重要的依然是「問題意識」的掌握。
問：拍片至今所觀察到的全球價值觀有那些改變？在不同性別的角色中，是否觀察什麼到差異？
賀照緹：拍「穿在中途島」系列時，比較多是談產業裡面的狀況，所以我比較沒有從性別的角度去切。相較之下，有較多以性別角度來思考的是《我愛高跟鞋》，而「穿在中途島」則是在談全球化的問題。我的片子跟性別有關的部份，很多時候是從角色裡面去看，一個人物的背後一定有支撐他特質的社會脈絡，譬如說《台灣黑狗兄》裡黑狗兄的太太 Amy，Amy 是傳統產業裡的一位老闆娘，從她背後所延伸的社會體系來看，你會發現她的「性別角色」很清楚。
這樣的人，是一個在背後默默支持先生的女性，這在台灣傳統產業裡，尤其是在中小型企業中很常見的一種身分，所以我把她突顯出來，其實不只是突顯這個人，還企圖彰顯出在辛苦的中小企業裡，女性所佔的位置其實非常重要。這很微妙， Amy 也算是一個特例，她會做很多設計相關的事，而她的決策能力也滿強的，跟其他只能做賢內助的老闆娘不太一樣，她算是黑狗兄的事業夥伴，然而表面上她都不是做決定的人，但她的先生黑狗兄需要參考 Amy 的意見來做決定，否則他的決策容易失準。男女決策的關係並沒有很對等，Amy 能直接做的決定還是很有限，這就是現實狀況。
問：請導演談談拍攝《我愛高跟鞋》時的觀察，以及拍攝進行中所碰到的困難。
賀照緹：《我愛高跟鞋》的形式是由很多章串連起來，所以人物是群像式的。當時對人物該怎麼出現還沒有確定，片子要怎麼走也是在拍完的時候才決定的，但當初其實有想好這會是一段一段的。最後的Runway那段，其實我已經知道要放到哪個位置，所以就沒有做太深入的訪問。另外，片中那位製鞋廠的台商，要拍到他很困難，他在中國製鞋的台商裡是很關鍵的人物，人稱「鞋神」，是個有三兩三的人。其實之前很多人想拍他都被拒絕，我原先並沒打算非拍到他不可，只想碰碰運氣，我跟他談條件時說，不會拍高跟鞋的鞋面，因為鞋面上都印有Logo，我承諾他不會這樣拍，這樣觀眾就不會知道你幫哪一家品牌做代工。那個老闆的上游客戶，都是世界頂級的大牌子，所以我必須先承諾他不會讓他的客戶曝光。
當然我們也簽了保密協約，而他們也有公關部門，所以他們的人會跟著我們，他們的員工最後還幫我們拿器材。有人全程跟著拍片也不是惟一的例子，在拍國家地理頻道的《蟑螂Ｘ檔案》時，中國官方也會派一個人一直跟著我們，因為他怕我們跟藏獨有什麼往來，所以是來做言論審查的。被中國新聞部的人來盯著，其實心理會不爽，就讓他扛腳架，我們還要供他吃住耶！拍攝中他在旁邊監聽你問什麼問題，但其實也沒什麼問題，我們都在拍蟑螂，中途沒有受到干涉，因為蟑螂議題沒有敏感性，我們的受訪者正好是雲南一個研究學者，研究藥學，他把蟑螂做成藥，所以他談得東西完全不具敏感度，所以很順利。
為了建立信任關係也必須做這些妥協，像《我愛高跟鞋》就是要讓他們的人跟著，讓他們知道我要問什麼問題，公關部門的人都是管媒體、對外形象，他會跟老闆報告我們都在幹嘛，他的老闆也就比較放心，因為知道我們這群人到底在做什麼，會不會傷害到他。所以我的拍片原則，就是讓被攝者知道他不會有麻煩，我們都有幫他處理，方法有成千上萬種，並不是只有拍跟不拍而已，只要想辦法解決就幾乎什麼都拍得到。
我們跟鞋廠老闆見面的第一天，下午談得滿投機，因為他知道我是記錄片的導演，不是要給他惹麻煩的，我知道什麼可以拍、什麼不能拍，老闆就比較信任我們，後來傍晚太陽快下山的時候，他突然變得很煩躁，因為事情太多，感覺出他有點暴躁。開會前我知道他常會去果園散步，看看自己種的東西，我就提議陪他去果園走走，他就說好阿，帶你們看看我種的水果，我感覺老闆一到外面整個人就放鬆了。我問他平常都在園子裡做什麼？他說他會跟水果講話，我就回答，那你不要理我們，結果他真的跟水果講話（笑）。我想每個人都是複雜的，無論是什麼角色，他一定有各種不同的社會身分，包括那位老闆，所以我也想表現出這個人複雜的一面，多面向的樣貌，所以那次就拍得很順利。
關於《我愛高跟鞋》的批判性，我認為該受批評的是整個體系，全球化的生產鏈，而不是個人。即使是那位買名牌鞋的設計師，表面上看起來光鮮亮麗，其實她們幾乎都非常勞累（也是被壓榨）。在這條生產線中每個人都能獲利，但因為全球化生產鏈的差異性很大，有些人可以得到非常多，有些人則只有一點點，更有些動物會被犧牲掉，我談的是整個體系產生的公平性問題，而不是針對個人做批判。
《我愛高跟鞋》的美學設計是我事先想好的，在拍之前就已經決定主要兩種不同的鏡位：一種是很遠的，可以框住整個現場，讓裡面所有的細節各自說話；另一種是逼視，也就是現場中的特寫。我覺得「逼視」對這部片是有必要的，因為當我在批判整個體系，用鏡頭迫使觀眾看見細節，這兩種不同的鏡位就會產生戲劇性的對話關係，換言之，遠鏡頭是很冷靜的，運鏡速度有時非常慢，高度很低，為了要看得清全景，看起來好像很冷靜，但其實進入特寫的時候，這些鏡頭會壓迫到讓觀眾有所感受。我企圖用這兩種不同的鏡位來形成一種張力，讓觀眾自己思考，《我愛高跟鞋》有一部分空間是要觀眾自己去思考，我希望保留該空間，讓觀眾自己去感受其 emotion。進而去想我們的世界到底怎麼了？
問：導演對《我愛高跟鞋》最後的影響力滿意嗎？
賀照緹：影片完成後，有一些被攝者有看過影片，但有些被攝者已經找不到了。我覺得這部片對社會的影響力還不夠，這跟發行有些關連。我的專長在創作，但我有一些發行的概念，也有製片的身分。當初《我愛高跟鞋》整體資源太少，只能把影片拍出來，現在覺得有點可惜，如果能在發行這一塊多投入一點資源，看到的人會更多，影響力會更大。我一開始沒有特別設想觀眾群是誰，因為最早是跟公視簽約，所以是以公視觀眾為想像的目標對象，後來我覺得這部片應該可以走上國際，因為它也不是那麼的台灣，不會那麼在地，若只是猛然一看，其實很難判斷導演是從哪裡來的。
我覺得台灣導演可以多拍些像這樣的片子，這也是台灣觀點，不只有台灣的故事才叫台灣觀點，我們也應該去拍中國的東西，因為這是台灣導演能發揮自己說故事觀點的重要方法。為什麼台灣紀錄片一直很難走出去？一直都以在地觀眾為主？這樣其實會有很大的危機。
問：在拍片的歷程，模式有沒有調整或改變？
賀照緹：也有，也沒有。某部分是由於我更重視這部片被國際觀眾看到的可能性，然後是故事要怎麼說才能夠說得很透，要怎麼拍才能讓觀眾看到現象背後的問題？
我很喜歡用「以手指月」來做隱喻，做影片的時候，手就是是我們拍攝的主角，我們要拍用手指到月亮，透過這個主角去看到社會議題的核心，而不是一昧地玩弄手指，不是只拍一個人上班、喝咖啡、睡覺，關鍵是後面的月亮。
拍片就應該是要能看到那個月亮，至於把故事說「透」要用什麼方式去表現？這也幾乎是每個導演都會碰到的問題。關於紀錄片上院線，院線紀錄片是觀眾花錢進去看的，所以他們會想要有所獲得。
先說兩種觀看經驗：一種有買票，一種沒有買票。但無論觀眾是在哪裡看影片，他都投入了時間以及「情感投資」（Emotional Investigation)。對於很多人來說，他去看紀錄片是因為希望能透過這些影像提供感受與思考來獲取知識。不收費的播映如電視播映或者免費放映，其實觀眾都投注了他的時間和情感投資，會希望可以拿到什麼東西。非院線、非購票的觀眾投資了自己的專注、讓情緒被紀錄片勾起，所以他們也要求要得到回報，而不是白白讓情緒在這裡，如果我投資了時間、情緒和情感在你的作品裡面，那我要獲得一些什麼。相較之下，付費的觀眾可能會希望獲得更多。
院線片不管是紀錄片或劇情片，都會影響人對這部影片的期待。我不認為這完全不會影響到紀錄片導演，而且我覺得這會影響到影片的被攝者，因此紀錄片上院線這件事需要被審慎評估，不是每部片都適合。《我愛高跟鞋》對多數的被攝者並不是以批判態度去面對，而在各地影展放映時，觀眾的反應都非常強烈，所以我想若有上院線其實會更好，但當時的資源不可能，另一方面是因為這是跟公視簽的約，權利並不屬於我，我沒有東西去跟別人談合作。
有人跟我說，他把《我愛高跟鞋》拿給一位認識很多闊太太的朋友看，也就是穿那些鞋的人，她們都把這部片罵到不行，說很殘忍，且批評這種事被合理化，那個朋友跑來跟我說：至少讓她們看到了，就像是一個種子飄進去，至於以後會不會發芽我們也不知道。其實我很希望那些穿高檔高跟鞋的太太們，或是送女朋友、太太高檔高跟鞋的男性，可以看到這部片，因為他們是真正可以發揮影響力的族群。但看到的人還不夠多，這部片沒有上院線發行就顯得特別可惜。
另外，《薩爾瓦多日記》這部片我很喜歡，正好也是片中主角陳信行老師做研究的重點：全球化下勞工的處境。這部片粗剪好的時候我先拿給他看，但因為片子不是講一個成功的運動，反而是一個運動的失落，所以我在給他看之前已經有點心理準備，擔心他會覺得這樣的呈現，對他從事的運動來說是一個不太好的狀態。但等他看完之後，我記得他說：「直接看到這些場景還是覺得情緒上很沉重。」他有被震撼到，因為在現場親眼看到那些工人沒有工作，和從一個剪輯好的影片，把自己客觀化來看的感情是很不一樣的。然後我問：「你覺得用這種面貌去對觀眾好嗎？」因為我有顧慮，也怕他會顧慮。但他引述了魯迅的話：「悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看。」 他覺得，其實這個運動到最後沒世俗意義上的成功，而悲劇是最感人的，所以覺得這樣最好，就定版了。
這是少數一剪就定版，就是現在看到的樣子。拍攝中最大的困難就是廠房被鎖起來。我所謂的外語片是指用英文翻譯去拍第三國語言的影片，但這些都有方法可以解決。當地人事先都知道這項拍攝，前置工作也做了非常久，我們跟片子裡面的席貝多（Gilberto Garcia），跟另一個主角書信往返非常久，一方面是決定要拍什麼、要有什麼場景、可能有什麼故事，由於這部片拉到異地拍攝，一定要做這樣的準備，田野調查要做得非常透徹，因為它已經是賠錢做的，但屬於作品類的影片就不可能談成本回收。這部片是我當做作品製作的影片，其實「穿在中途島」系列、《我愛高跟鞋》這些影片都算作品，只要不是幫別人拍的應該都算。
問：面對無能為力的現實狀況，或是負面的被攝題材時，您如何處理自己的情緒？
賀照緹：我其實也會被情緒低落、負面的被攝者影響，可是要想辦法跟這樣的情緒工作。我知道它一定會影響到我，會讓我難過，想問這世界到底怎麼回事？是什麼問題讓他們陷於這種處境？這是沒有解答的。我拍了很多片子都沒有答案，沒有立即的答案，更沒有終極的答案，這對去拍攝的人來說是一大挑戰。在拍《我愛高跟鞋》時，曾經先停下來停了約半年，當時我覺得我有點被這裡面的 hopeless 給打倒。
我在想，拍一部紀錄片，讓大家看了難過得半死，到底是所為何來？意義在哪裡？假設有某段時間我不知道在忙什麼，好像無法去定義自己是為了什麼而去做一件事的時候，我通常都會停下來問自己，我會寫寫筆記、日記，把自己的想法理清楚。
我覺得拍片讓我有這種訓練還滿好的，我可以飄浮到較比目前處境還高的空中去檢視我自己，去看到我現在到底在做什麼，透過一個客觀的我，去看這個心情不太好的我，我會需要給自己一個擁抱，當自己衝的很辛苦的時候，還是要定位一下我到底在忙什麼？為什麼那麼累？拍得那麼苦，到底這件事的意義在哪裡？把這些事情都梳理好，給自己一個擁抱，再走下去，我覺得這很重要。
對自己溫柔是滿重要的，因為我拍的東西很多時候批判性強，但對待自己不用那麼尖利，對自己還是要溫柔，因為這條路要走非常長遠，如果這個拍片的人，在一個很尖銳的狀態之下，很容易過度磨損而走不下去，常常要去檢視自己現在在哪裡？走到什麼狀態？困境是什麼？有沒有辦法解決？如果沒辦法解決，沒關係就休息一下，這是我在Q＆A時常回答的一種態度。
因為《我愛高跟鞋》情緒太濃，在學校放映時，有很多人是因為片名《我愛高跟鞋》才跑來看，很多女生都很喜歡高跟鞋，但看完片有好幾個女生跑到我面前忍不住掉眼淚，說覺得內疚，原來自己做了這樣的事情。我會安慰她們，她們問該怎麼辦？要怎麼做？我說：
「我不是一個提供答案的人，我提供問題，可是真正該怎麼做，應該是觀眾要去思考的。」
很多人看到我的片其實會發現這個世界看出去水平線卻不是水平的，難以跟這道歪斜相處。Q＆A時我就會跟他們說：
「你要讓這個歪斜跟你相處久一點，然後慢慢找出相處之道，因為這個世界其實就是歪斜的。不要太急著找答案，因為很快有的答案也不會長久。」
創作裡面本來就有許多歪斜，當你親臨現場，會看到很多很不合理的現象，當這一切就是別人的人生，我也只能讓用一種溫柔的態度跟自己相處，如果覺得難受就先暫停一下，去咀嚼那裡面的難受到底是什麼？然後先尋找一個短暫的答案，但它不是一個終極的答案，終極的答案是要繼續走才能找得到。所以對我來說，就是要持續不斷地創作，這是我跟這個歪斜世界相處的方式。
但我並不是一個自虐的人，我是喜歡開心的人，這並不會互相違背，我不是因為喜好自虐所以去追求痛苦，可能是我有一種強烈想要追求意義感的天性吧，所以一旦我覺得生活沒有意義的時候，反而是一件最痛苦的事。因此我得去找這其中的答案，要把它慢慢細嚼慢嚥，分辨氣味與味道，吞下去後讓身體吸收、分解與理解，這還滿重要的。
問：拍《炸神明》一片時，是否以感傷的調性作為總結？
賀照緹：拍攝途中我都會在想最後鏡頭可能會是什麼，有直覺式的部份，也有以製片或導演的角度思考的部份。其實會有很多個版本。我不覺得《炸神明》的結局有感傷的感覺，感傷是滿主觀的，我覺得應該是回到一個中間點，不是很嗨也不是悲傷，因為我在思考結尾時，還是希望當最後一個鏡頭結束以後，片尾字幕上來，觀眾會去思考、去感覺、去咀嚼與去想。要怎麼結束一部片才能讓觀眾再走得久遠一點，而不是看完就結束了，我希望不是那樣。如果看完覺得很難過的觀眾，他可以去想是什麼讓他難過？《炸神明》裡面的人物其實有他自己的生存之道，我們其實不用將他詮釋為一個完全悲觀或者完全樂觀的人，他有他自己自得其樂的生存之道，很有活力。
《炸神明》的這些兄弟和《蟑螂Ｘ檔案》是同一段時間拍的，那時候好像在拍夜行動物一樣（《炸神明》），因為他們都在夜間出沒。拍蟑螂還可以白天拍，但是有時候晚上要用紅外線攝影機去拍，用紅外線拍很辛苦又傷眼。而《炸神明》的兄弟就有很多是很晚才開始工作。剛開始拍那個議題時覺得有點危險，但我也是慢慢在那個小社會中成長，很感謝他們讓我有機會可以成長，他們不會用威嚇或恐怖的方式來對待我，其實給我們滿多空間，讓我理解他們在過的生活是什麼樣貌。所謂的成長就是我在那裡面開始慢慢的社會化，我開始知道他們說的語彙是什麼，他們要怎麼工作或者人際關係是怎麼處理的，我在那個小社會裡面慢慢的就不那麼害怕了，那裡真的是一個比較有挑戰的地方。
（待續）
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