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| 《何處》Where／圖片提供 金馬影展 |
文／陳慧穎
2023 年下半，全球影迷熟稔的台灣新電影導演的名字相繼成為展覽名的一部分，電影展覽在美術館的紛然登場，開支出展示電影在台灣的一時盛況。前有「一一重構：楊德昌」，由國家電影及視聽文化中心與臺北市立美術館共同策辦，分別以影展與展覽形式同步於兩館舉辦；後有「蔡明亮的日子」在北師美術館舉辦，並有《日子》同步於戲院上映。兩者取徑固然不同，然不可忽略的事實是——楊德昌與蔡明亮恰巧是「台灣新電影」進入到全球藝術電影市場的通路機制與國際指標性影展後，作品進入「影史正典」之列且導演地位遞升至「電影作者」的極少數成功例子（當然還有大家所熟知的HHH）。（註1）
當擁有此特性的電影導演以展覽形式一前一後進入美術館，其所揭示的早已不單純是「電影如何進入美術館」，又或「展示電影如何成為當代藝術」這攸關自我正當性的反覆辯證（畢竟自九〇年代以來諸多展覽實踐與理論研究已在此命題上長久耕耘）（註2），而是再度彰顯了展示電影現象之於「作者電影」在全球／在地脈絡所牽動的多重運作結構，包括流通機制、展／映演型態與內容形式。或許可以說，當前的「作者電影」在歷經藝術電影市場、國際指標性影展、大型美術館及當代藝術場館之間的相互作用、合作與接力之後，即便「作者論」的概念已不再頻繁出場，地位卻更顯穩固，並使「藝術電影」重新與再詮釋的「電影藝術」概念搭建起橋樑，更甚者則趨向後者的意義替換。這樣的關係，進而回頭影響電影既有的流通、映演、內容呈現與觀看角度。
換句話說，現今面對「作者電影」在公眾視野的展／映演呈現——尤其是具有一定規模的回顧式情境，已非單純是現有內容物（典藏文件、物件、電影／運動影像）的部署權衡，或另闢途徑的合作策略，而是不同身分／定位的策劃者及館方不得不正視「展覽電影—電影展覽／展覽與電影結合並行」的策展選擇。
如此傾向在已故作者的展／映演情境中更加明顯，「一一重構：楊德昌」作為展覽與影展並行的形式，除了顯見「展覽電影—電影展覽」在藝術場館、影像機構已成為不證自明的精確語彙，也彰顯出此為歷經運動影像大舉進入美術館，並以沉浸、奇觀狀態奪得觀者目球後再加以調節、權衡產生的展覽風景。
由此對照「蔡明亮的日子」，直觀上的視覺差異並不盡然代表兩者在展／映演型態上有著顯著的路線歧異，兩者的存在反而更有利於「作者電影」在當前展／映演語境的並行檢視。在這樣的對照下，其中一個顯而易見的面向是：蔡明亮的作品脈絡在緊扣「展覽電影—電影展覽」的全球現象之餘，又進一步地與電影院、美術館與其他展演場域開支出更為綿密的纏繞關係，從中亦可觀察到不同語境下作者意識在其中的細緻運作。
當「蔡明亮的日子」在北師美術館展出，《日子》在全台戲院同步上映，並推出美術館加電影院套票，以鼓勵「看電影，也看展」的觀看模式，《何處》也在差不多時間於台北金馬影展台灣首映，並角逐金馬獎「最佳紀錄片」獎項。由此，本篇將稍微轉換視點，從2023年甫於金馬影展放映的《何處》與2022年末於法國龐畢度中心（Centre Pompidou）登場的「取經」（Une Quête ）裝置藝術展暨影片回顧展，再看《日子》與「蔡明亮的日子」展，透過兩條交錯的展／映演途徑思考「展覽電影—電影展覽」與「作者電影」相互作用的關係。
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| 《何處》Where／圖片提供 金馬影展 |
龐畢度中心與蔡明亮
猶如談《臉》不能不談羅浮宮；談《何處》，不得不提片中的真正主角——龐畢度中心（Centre Pompidou），首先來談龐畢度中心的「取經」裝置藝術展暨影片回顧展。作為目前最為完整的蔡明亮大型回顧展，以「慢走長征」（行者）系列作為展覽主體，共展出蔡明亮自2012年以來的九部作品，並於龐畢度中心的影廳放映劇情／紀錄長片、電視劇、短片等共計30部作品，其中《日子》是法國院線上映規劃前的當地首映，另又搭配現場表演、大師講座等活動。（註3） 《何處》則是特別為「取經」展規劃的創作，拍攝場景納入龐畢度中心內外與週邊，也成為「行者」系列的第九部作品，於龐畢度「取經」大展期間首度曝光。
有別於羅浮宮之於《臉》所具有的委製（出資方）、製作協力、典藏等多重角色，龐畢度中心作為《何處》的製作協力顯然單純許多，但放置在蔡明亮創作軌跡中，更顯這兩個擁有不同屬性的藝術場館在其創作系譜中的特殊意義及必然性。《何處》在《臉》之後的現身，一方面再度召喚法國影壇與台灣新電影淵遠流長的前世關係，另一方面再次將「美術館—電影」（以及電影—其他藝術）的關係納藏於自身作品系譜中，且同步串起過往作品中對於空間或特定場域的凝視（如《不散》、《光》等）。蔡明亮曾表示，「行者」系列本為展覽場域而作，藉由《何處》更希望將龐畢度中心的指標性建築身影放入作品中。（註4）當然，蔡明亮的跨域實踐並非「行者」系列才出現的轉向，而是早在劇情長片的創作脈絡上即可窺見。（註5）值得玩味的是，《何處》作為目前「行者」系列當中最長的作品，具有前述特質匯聚的總結式表徵，也向其長片創作的脈絡正式接軌。於此，《何處》出現在金馬影展最佳紀錄片提名之列也顯得十分合理。
關於龐畢度中心，還有一個不可忽略的面向是，它在「展示電影」領域的長久耕耘與積極促成，以及針對電影與其他藝術關係性的深切關注，於策展實踐或研究論述已有豐富的累積，場館與上述討論已然存在著一種不可分割的親屬關係。（註6）收錄於「取經」大展的新作，除了《何處》與《日子》之外，還有一件短片作品《Où en êtes-vous, Tsai Ming-Liang ?》（What stage are you at now, Tsai Ming-Liang? ），便是龐畢度中心延續此脈絡在2022年完成的委製成果，並同步收錄在「Où en êtes-vous ?」系列當中。龐畢度中心自2014年以來有系統性邀請影人創作與自身創作相關的作品，形式不拘，如一種回望與內省的速寫，不經意散發著作者自畫像色彩，也像是龐畢度中心延續「作者電影」系譜的自主收藏。（註7）這件作品除了收錄在「取經」大展外，也出現在「蔡明亮的日子」裡，作為地下室展區的編號第一件作品——《身在何處》，有山上的住家廢墟，有畫作與物件錯落其中，也為北師美術館樓上的展覽內容下了一個簡明的註解。
交織的展／映演途徑
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| 「蔡明亮的日子」展覽／圖片提供 北師美術館 |
再談《日子》與北師美術館的關係，這當然跟《何處》與龐畢度中心的合作狀態不盡相同，不過《日子》與「蔡明亮的日子」所串連的行銷方式主打「電影院—美術館」並行，使得兩者的關係性更顯緊密。而「蔡明亮的日子」作為蔡明亮作品第三度進駐北師美術館，已經歷了主張將電影帶入美術館的「來美術館郊遊—蔡明亮大展」（2014）、以夜晚觀展的形式重塑美術館營運時間及觀展習慣的「無無眠－蔡明亮大展」（2016），也走過將電影院變成美術館的「蔡明亮的凝視計畫」（2019）。「蔡明亮的日子」也適合放置在這些軌跡裡來理解。
進到「蔡明亮的日子」的展覽空間，大量空間挪給畫作、日常物件的在場，同時匯聚了過往創作軌跡所留下的物質性集合（無論是表演留下的紙張，或參展時與張國榮留下的合照），提供影迷們按圖索驥的線索，並將之重新轉化為展覽物件。空間部署上的明亮開闊，更顯動態影像在美術館空間的部署型態已不再如過去那麼刻意彰顯「電影院—美術館」往返辯證上的痕跡，從中亦折射出蔡明亮創作持續不斷往繪畫趨近的狀態。有趣的是，「取經」大展中利用水、鏡子、具高度造型性的紙張，與其動態影像投影的結合，被稱為對「物質性的讚頌」（eulogy of materiality）（註8），此評論當然也適用在「蔡明亮的日子」，也隱隱透露著兩種具有創作軌跡匯聚之總結本質的展覽對於「作者意識」貫徹的雙重確認。
互為表裡的鏡像關係
蔡明亮曾形容「行者」系列是把電影當作繪畫的概念，（註9）《何處》更讓李康生宛如一件藝術作品般從貨梯「走進」龐畢度中心，再與龐畢度館藏的《La Ville de Paris》畫作「競速」，鋪展出身體—城市、身體景觀—動靜恆常的關係，也再次召喚蔡明亮作品軌跡（與龐畢度中心）對於電影與其他藝術之間的辯證。（註10）讓我更感興趣的是，「行者」系列中《何處》首度出現的「那張紙」。如一場表演的時間前沿，一張巨型紙張擺在龐畢度中心空無一人的大廳裡，觀眾注意到的移動身體是玻璃帷幕外清潔人員的工作身影。當攝影機的畫面正式被整張紙張填滿，同作為「表演者」的亞儂・弘尚希（Anong Houngheuangsy）與李康生在紙張上「相遇／錯身」，於此《只有你》劇場表演後所開展出來的「行者」系列影片、《玄奘》表演等複數存在也產生了一種象徵式的相遇，且恰好在龐畢度中心。
這場「相遇／錯身」，意外將敘事結構編排上的想像推至眼前。若說《何處》的結構幾可直接套用艾利卡・博森（Erika Balsom）談論《日子》的「Ｘ」式敘事結構（李康生與Anong 的相遇位處「Ｘ」結構的核心，並由此分作「相遇」前／後的獨自狀態）（註11），只是《何處》在結尾又多了一個如夢似幻的類重逢橋段。這一場「表演」的存在，確實使得《何處》所參入的「虛構」敘事成分更為顯著。無論是《日子》還是《何處》，其紀錄／虛構的界線皆是模糊，彼此交織出某種鏡像關係，且同樣適合電影院與美術館的展／映演方式。
小結
以展覽名稱而言，「蔡明亮的日子」乍似呼應「來美術館郊遊—蔡明亮大展」，但前者所納藏的脈絡與格局早是超越後者，更趨向一種「大展」的形式，足以與「取經」大展對話。「蔡明亮的日子」的日常，與「取經」大展的隆重，恍若兩種極端，卻同時又是彼此的鏡像變體，並牽動《何處》與《日子》的延續體，在展／映演途徑、內容呈現上，展現出多重交織關係，也在「展覽電影—電影展覽」與「作者電影」相互作用的關係上再推進了一步。
《紀工報第六十二期》
《何處》：夢中的重逢／壁虎先生何處是日子——美術館和電影院／陳慧穎
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註1：關於台灣新電影之於藝術電影典範、作者電影系譜的分析，詳參：〈台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965-2000）〉（張世倫，2001）。
註2：相關文獻太多不在此一一羅列，不過近期可參考《Fa電影欣賞》第196期刊載的〈電影／展覽的共謀：論《在當代藝術中展覽電影》〉（于昌民，2023），內文回顧了相關著作《Exhibiting Cinema in Contemporary Art》。
註3：參自龐畢度中心官網上的展覽手冊。手冊上列出的蔡明亮作品年表並非最完整的版本，但可觀察到在作品列表中，電視劇《麗香的感情線》及VR《家在蘭若寺》不在展／映演之列。
註4：參自「取經」裝置藝術展暨影片回顧展手冊上收錄的蔡明亮專訪文章。
註5：關於蔡明亮跨域實踐的創作轉向，詳參《入鏡丨出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》（孫松榮，2014）、《蔡明亮的十三張臉：華語電影研究的當代面孔》（孫松榮、曾炫淳編，2021）。
註6：其中經常被提及的經典範例包括1990年的「Passages de l'image」（Passages of the Image，由Raymond Bellour、Catherine David 和Christine van Assche策劃）、2001年的「Hitchcock et l’art: coincidences fatales」（Hitchcock and Art: Fatal Coincidences，由Dominique Païni、Guy Cogeval策劃）、2006年的「Le Mouvement des images」（The Movements of Images，由Philippe-Alain Michaud策劃）等。作為展覽策劃者之一的Raymond Bellour、Dominique Païni更在策展實踐與書寫研究上都扮演著極為重要的角色。
註7：目前「Où en êtes-vous ?」系列已有20多部作品，近年收錄的影人包括Jafar Panahi、Richard Linklater、Naomi Kawase等，部分可在線上觀看。
註8：參自「取經」裝置藝術展暨影片回顧展手冊上收錄的蔡明亮專訪文章。
註9：「慢走長征」系列作為一種「繪畫」的比喻，詳參： https://www.youtube.com/watch?v=4PeHHhgc5fc；在筆者於2015年專訪蔡明亮時，更提到「慢走長征」系列是他經驗過最自由的創作形式。
註10：關於龐畢度中心收藏的《La Ville de Paris》，詳參：https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cynbx8d。
註11：關於《日子》敘事結構的分析，詳參〈TIME IS THE BEST AUTHOR〉，Erika Balsom。