Douglas

"Jsem skála! Jsem útes! Jsem síla, kterou nedokážete zlomit," deklamuje hrdinka (excelentního) nového českého filmu AMERIKÁNKA, který se nepodobá zřejmě ničemu, co v české kinematografii za poslední dekády vzniklo. Nepřekvapilo by mě nicméně, kdyby hrdinčinými ústy v těchto okamžicích promlouval samotný Viktor Tauš, kreativní energií sršící producent a režisér, pro nějž jde o vyvrcholení čtvrt století rozvíjeného uměleckého projektu. Jak přitom vysvětluji zde, ten v sobě podle mě suverénně propojuje hned tři důležité linie Taušovy umělecké kariéry, rozvíjené napříč filmovou, televizní i divadelní prací – a promítající se i do jeho čistě producentských počinů.

Hostinec v Tokiu je posledním Ozuovým dochovaným němým filmem, stejně jako posledním snímkem o potulném dělníkovi Kihačim, jenž se tentokrát s dvěma synky během hospodářské krize snaží najít práci a pomoci svobodné matce, jež si získá jeho soucit. Jde přitom o mistrovské dílo s řadou rysů Ozuových pozdějších, konceptuálnějších snímků. ___ Jak vysvětluje i filmový historik David Bordwell, Hostinec v Tokiu bývá pro svůj námět, melancholii i vyvrcholení srovnáván s pozdějšími Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948), ale vzdor podobnostem je mezi těmito díly velký rozdíl. Zatímco Zloději kol jsou časově sevření, zaměření na hledání kola a jejich svět je doslova přelidněn, vyprávění Hostince v Tokiu je plné výpustek, rozprostřené v delším období, odehrávající se v překvapivě vylidněném industriálním světě a soustředěné po většinu času spíše na vnitřní variace než na rozvíjení zápletky. ___  Své postavy přitom Ozu nechává projít třemi různými fázemi, přičemž každá je řízená jiným rytmem, jinými prvky a jinou logikou – a každá jako by v něčem reflektovala motivy, které ve svých předchozích filmech načrtnul, např. nezaměstnanosti a hledání práce z Tokijského sboru, rodinný piknik v Narodil jsem se, ale... nebo svého druhu milostný trojúhelník z prvního "kihačuovského" snímku Náhlé vnuknutí, přičemž každý z nich je tu vsazen do odlišných, posmutnělejších souvislostí. Posun lze sledovat i v uchopení typových figur cyklu, takže Kihači je odpovědnější a ušlechtilejší, zatímco starší syn naopak komplikuje život dětinskými rozhodnutími. ___  Ozu s natočením prvního zvukového filmu vyčkával nikoli z estetických důvodů, ale kvůli slibu, jenž dal svému příteli –a tak s vědomím nástupu zvuku testuje mnohé z prostředků, jež precizuje v pozdějších zvukových filmech. Je tu třeba překvapivě hodně dialogů (v mezititulcích), které přitom mají spíše rytmickou než významovou funkci. Otevřeně přitom pracuje s přechodovými záběry prostředí, které zejména v první polovině rytmicky oddělují jednotlivé dny. Časové úseky i celé blokysoučasně propojuje obměnami motivů, situací či replik.A stejně takpřekvapivě experimentuje s hloubkou pole, kdy velkou část jednotlivých záběrů nechává mimo ostrost. ___  Kihači se po svém finálním ušlechtilém, ačkoli vlastně pošetilém gestu krátce ohlédne zpět, přehodí si svršek přes rameno a hrdě odkráčí mimo ostrost vstříc svému osudu, a tím pro nás symbolicky uzavře nejen jeden umělecký projekt s čtveřicí interpretací jedné postavy, ale vlastně i nám známou etapu němé tvorby Jasudžira Ozua – a v jistém ohledu i japonskou němou filmovou éru jako takovou, protože mezi prestižními režiséry zůstával právě on posledním jejím představitelem.

Náhlé vnuknutí je v kontextu Ozuovy kariéry důležitý snímek nejen pro své umělecké kvality experimentu s epizodickým vyprávěním, ale i tematicky a produkčně. Šlo totiž o počátek jeho série němých filmů z nečekaného prostředí, která sdílí typově podobnou postavu téhož jména, jež ovšem toutéž postavou není. ___ Po filmech o studentech či z každodennosti střední třídy se Ozu ve snímku Náhlé vnuknutí zaměřil na proletářské prostředí, přičemž hrdinou učinil nevzdělaného, nepříliš dobře placeného sezónního dělníka Kihačiho, jenž navzdory své dobromyslné povaze není zvlášť bystrý, stará se – tu více, ale častěji méně úspěšně – o svého svérázného syna a nechává se zmítat milostnými problémy. To jsou ostatně i dvě hlavní střídavě přerušované a napojované dějové linie tohoto nečekaně fragmentárně vyprávěného sociálního dramatu s atmosférou odlišnou od Ozuových předchozích snímků. ___  Hlavní role Kihačiho se ujal Takeši Sakamoto, který se předtím objevil ve zpravidla menších úlohách už ve čtrnácti předchozích Ozuových filmech. Jeho syna si zahrál Tokkan Kozó alias Tomio Aoki (představitel mladšího ze dvou chlapečků v Narodil jsem se, ale...) a roli jedné z důležitých žen v Kihačiho okolí si zahrála Čóko Ída. Tato jména jsou důležitá, neb jestliže z Náhlého vnuknutí učinil Ozu první film svého několikaletého uměleckého projektu čtyř celovečerních filmů, bylo to právě se Sakamotou v titulní roli Kihačiho a s Kozóem i Ídou v podobně pojatých vedlejších rolích: Náhlé vnuknutí, Ukigusa monogatari (Vyprávění o třtinách ve větru, 1934), Hakoiri musume (Nevinná dívka, 1935) a Hostinec v Tokiu (1935). ___  Nešlo přitom o tradiční seriál, v němž bychom sledovali tutéž postavu v nových příbězích, nýbrž vždy o novou interpretaci podobně společensky situované postavy dělníka téhož jména, která se napříč filmy mění jak svými osobnostními rysy, tak konkrétními pracovními či rodinnými okolnostmi. Nečekanou změnu prostředí, nálady i uplatněných postupů v Ozuově práci ocenila i dobová kritika, když se Náhlé vnuknutí stejně jako o rok dříve Narodil jsem se, ale... a jako o rok později následující „kihačuovský“ snímek dočkaly vítězství v již tehdy prestižní anketě časopisu Kinema Junpo o Cenu pro nejlepší japonský film roku.