Przejdź do zawartości

Eurypides

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii
To jest stara wersja tej strony, edytowana przez Tsca (dyskusja | edycje) o 16:53, 18 gru 2017. Może się ona znacząco różnić od aktualnej wersji.
Następująca wersja przejrzana tej strony, którą oznaczono 18 gru 2017, była oparta na tej wersji.
{{{imię i nazwisko}}}
Cytaty w Wikicytatach

Eurypides (gr. Εὐριπίδης Euripídēs, ur. około 480 p.n.e., zm. 406 p.n.e.) – jeden z najwybitniejszych dramaturgów starożytnej Grecji. Urodzony na Salaminie syn ateńskiego ziemianina, Mnesarchosa i Klejto[1]. Odebrał staranne wykształcenie atletyczne, muzyczne (obejmowało ono poza muzyką umiejętności poetyckie i choreograficzne) oraz filozoficzne. Próbował również swoich sił w malarstwie[2]. Wiadomo, że był kapłanem Zeusa we Flyi, brał także udział w poselstwie Aten do Syrakuz, pełnił obowiązki proksenosa obywateli Magnezji w Atenach. Eurypides ożenił się dwa razy. Jego pierwszą żoną była Melito, drugą natomiast Chojrine, z którą doczekał się trzech synów. Około 408 roku p.n.e. wyprowadził się z Aten, najpierw skierował się do Magnezji w Tesalii, później do Pelli, gdzie zmarł u króla Macedonii, Archelaosa I śmiercią tragiczną w 406 roku p.n.e. rozszarpany przez królewskie psy gończe[3].

W sztukach Eurypidesa Andromacha, Medea i Ifigenia w Taurydzie znalazły odbicie tragiczne dzieje Grecji z okresu wojny peloponeskiej, toczonej między Spartą i Atenami w V w. p.n.e. Eurypides był atakowany za zbytnią nowoczesność swojej twórczości. Jego nowatorstwo objawiało się zarówno w formie (prolog, pieśni chóru i arie nie musiały się łączyć z akcją sztuki – w jej przebieg interweniowali bogowie, pomagając w rozwiązywaniu skomplikowanej intrygi, tzw. deus ex machina), jak i w treści (m.in. bohaterowie byli często prostymi ludźmi, zaś technika monologu pozwalała głębiej sięgnąć do motywów ich działania), występował w obronie kryzysu demokracji ateńskiej, odwołując się do średnich warstw społecznych, głównie wieśniaków. Głosił idee równości wszystkich ludzi, popadając w konflikt ze zwolennikami tradycyjnych stosunków społecznych.

Doceniony po śmierci bardziej niż za życia, wywiera wpływ na teatr europejski oraz na twórczość wybitnych pisarzy i humanistów po dziś dzień.

Twórczość

Eurypides pierwszy raz wziął udział w agonie tragicznym w 455 roku p.n.e. - bez sukcesu. Zwycięstwo w konkursie odniósł dopiero w 441 roku p.n.e. To, czym dysponujemy z zachowanej twórczości tragika stanowi dzieło dojrzałości oraz starości twórczej, tym bardziej że pierwszy z zachowanych utworów, czyli Alkestis powstał w 438 roku p.n.e., a zatem Eurypides tworzył już od niespełna dwóch dekad[4].

Podział utworów Eurypidesa

Jerzy Łanowski proponuje wyodrębnić w twórczości Eurypidesa następujące grupy utworów:

  • Grupa pierwsza obejmuje utwory, będące studiami psychologicznymi postaci (zwłaszcza postaci kobiecych), które podporządkowują się własnym namiętnościom. Można tu wskazać na takie utwory, jak Alkestis (438 p.n.e.), Medea (431 p.n.e.), Hippolytos uwieńczony (428 p.n.e.), Hekabe (około 425 p.n.e.), Andromacha (około 419 p.n.e.) oraz utwory znane z fragmentów, to znaczy Telefos (438 p.n.e.), Bellerofont (przed 425 p.n.e.), Ajolos (przed 423 p.n.e.), Melanippe mądra i Melanippe w pętach[5].
  • Grupę drugą tworzą dzieła, które oscylują wokół spraw politycznych, czyli Heraklidzi (około 429 p.n.e.) i Błagalnice (około 420 p.n.e.), jak również Herakles szalejący (powstał prawdopodobnie około 416 p.n.e.) oraz Trojanki (415 p.n.e.), a także niezachowany Erechteus (przed 411 p.n.e.).
  • Grupa trzecia gromadzi utwory, opierające się na skomplikowanej intrydze i zawikłanej akcji oraz stanowiące punkt wyjścia dla rozwoju dramatu europejskiego. Można tu znaleźć takie dzieła, jak Elektra (pochodzi zapewne z 413 p.n.e.), Helena (412 p.n.e.), Ion, Ifigenia w Taurydzie (powstała między 413 p.n.e. a 409 p.n.e.), Orestes (408 p.n.e.) i Ifigenia w Aulidzie (406 p.n.e.) oraz niezachowane utwory takie, jak Antiope (powstała po 412 p.n.e.), Andromeda, Hypsipyle (między 409 p.n.e. a 407 p.n.e.) i Auge.
  • Granice powyższych grup przekraczają Fenicjanki (między 409 p.n.e. a 407 p.n.e.), Bachantki (407 p.n.e.), Cyklop i wątpliwy autorsko Resos[6].

Konstrukcja

Prologi w tragediach Eurypidesa mają formę monologów i precyzyjnie sytuują akcję danego utworu w jego kontekście mitologicznym. Niemal wszystkie dzieła zawierają sekwencję debaty (agonu), w której uczestniczą główne postacie i przekonują do własnych racji, ujawniając swoje zdolności oratorskie. Typową cechą Eurypidejskiej tragedii jest obszerna narracja, z którą występuje posłaniec, opisujący określone zdarzenie. Tragediopisarz ponadto rozwiązywał akcję swych utworów na zasadzie deus ex machina[7].

Postacie Eurypidesa tłumaczą się, usiłują się usprawiedliwiać, eksterioryzują własne myśli i uczucia, dokonują autoanalizy, próbują bronić swoich uczuć, racji i idei[8]. Postacie znalazły się w centrum zainteresowania tragediopisarza. Ich tożsamość jest naznaczona przez cierpienie i odwagę. Najlepszymi przykładami są bohaterki z takich sztuk, jak Alkestis, Medea, Hekabe, Ifigenia w Taurydzie i Ifigenia w Aulidzie[9].

Uznaje się, że Eurypides jest wynalazcą intrygi, dlatego że akcja jego utworów opiera się wybiegach, niespodziankach i rozpoznaniach. Dzięki zwiększeniu liczby i zróżnicowaniu postaci w jego tragediach zróżnicowaniu ulega sama intryga[10]. Za przykład mogą posłużyć Fenicjanki, gdzie cała rodzina Edypa uczestniczy w dramacie, czyli w utworze obecni są Polinejkes i Eteokles, Jokasta, Antygona, w środkowym momencie Fenicjanek Eurypides wprowadza Kreona, na scenie pojawiają się Tejrezjasz i Menojkeus. Wprowadzenie wielu postaci skutkuje akcją opartą na ruchu, przyspieszaniem jej rytmu i grą napięć, z kolei wydarzenia ukazują się w całej różnorodności ludzkich interpretacji[11].

Eurypides dokonał redukcji roli chóru, co jest konsekwencją rozrostu akcji właściwej i stanowi wynik analizy psychologicznej[12], na przykład w Fenicjankach chór stanowią dziewczęta fenickie, które znajdują się w drodze do Delf. Dziewczęta te nie mają większego związku z akcją, co najwyżej mogą wzbogacać tragedię o aspekt egzotyczny[13]. Również w Elektrze rola chóru nie jest znacząca, zważywszy na to, że jego wypowiedzi liczą 200 wersów na całkowitą liczbę 1360 wersów tragedii[14].

Ogólnie Eurypides rozwinął akcję, wzmocnił efekty dramatyczne, nadał swobodę muzyce, zwiększył liczbę postaci oraz wprowadził perypetie, na skutek czego niektóre jego dzieła mogą wykazywać podobieństwa z melodramatem[15].

Posąg Eurypidesa, Muzea Watykańskie

Formy gnomiczne

To, co charakterystyczne dla twórczości Eurypidesa, to formy gnomiczne, którym została przyporządkowana funkcja moralna, estetyczna i retoryczna. Poeta wprowadza je w strukturę tragedii i za ich pomocą przekazuje pouczenia moralne, kreuje patos i etos postaci bądź wykorzystuje je jako riposty i pointy w sekwencjach agonistycznych[16]. Formy gnomiczne Eurypidesa dotyczą spraw losu, przeznaczenia, sprawiedliwości, wartości życia, przemijalności szczęścia, nieszczęścia, stosunku człowieka do bogów, roli bogów w życiu wspólnoty, miłości, przyjaźni, państwa i prawa, małżeństwa, dzieci, zaś szczególne miejsce zajmują gnomy na temat kobiet[17]. Na przykład w Alkestis występują gnomy dotyczące śmiertelności takie, jak „Wszystkim śmiertelnym umrzeć przeznaczone” albo „Wytrwaj. Bo nigdy nie wskrzesisz przez płacz tych, którzy umarli”[18]. Natomiast w Fenicjankach można znaleźć gnomę agonistyczną, która współtworzy wizerunek psychologiczny postaci: „Gdy trzeba krzywdzić, to krzywdzić dla władzy rzecz najpiękniejsza”[19].

Stosunek do opowieści mitycznych

Eurypides zgodnie z konwencją swoich czasów opierał się na fabule mitu, choć w swojej twórczości traktował go bardzo swobodnie. Dokonał deheroizacji opowieści mitycznej, kiedy przedstawiał postacie i wydarzenia mitologiczne jako osoby i wydarzenia z dnia codziennego. Doprowadziło to do załamania się tradycyjnego wizerunku greckich bogów, a także do załamania się formy dotychczasowej tragedii greckiej[20]. Eurypides potraktował mit jako wzorzec bądź szablon, który został wypełniony refleksją o współczesnym mu społeczeństwie i jego moralności[21]. Nie oznacza to, że tragediopisarz rezygnował z motywacji boskiej, przeciwnie - mimo ustawienia na pierwszym planie człowieka jego utwory mają mitologiczny początek i koniec[22]. Eurypides nie akceptował tradycyjnej greckiej religii i tradycyjnych bogów, będących odpowiednikami ludzi. Z tego względu współcześni - zwłaszcza Arystofanes - zarzucali mu bezbożność[23].

W tragediach Eurypidesa bogowie wpływają na ludzką egzystencję. Przede wszystkim ich ingerencja w porządek ziemski zmienia bieg akcji. Stopień ingerencji bóstw jest odmienny w poszczególnych utworach, na przykład w Medei rola Heliosa została zredukowana do udzielenia pomocy Medei w ucieczce odbywającej się w finałowej scenie tragedii, natomiast w Bachantkach Dionizos jest wprowadzony jako uosobienie siły, która powoduje klęskę Penteusa i jego rodziny[24]. Negatywny aspekt relacji „bóg - człowiek” jest widoczny w takich utworach, jak Hippolytos uwieńczony (działanie Afrodyty), Herakles szalejący (Hera), Trojanki (Atena i Posejdon), Bachantki (Dionizos)[25]. W Hippolycie i Bachantkach bogów można potraktować jako symbole, będące reprezentacjami sfer ludzkiej psychiki, tym bardziej że to, jaki stosunek dane postacie mają do określonych bóstw, informuje o tym, jaka jest tożsamość tych postaci, na przykład Hippolytos otacza czcią Artemidę, a kwestionuje Afrodytę[26]. Eurypides operuje alegoryczną interpretacją bóstw mitologicznych i kwestie teologiczne wykorzystuje do celów psychologicznych[27].

Analiza psychologiczna

Eros w ujęciu Eurypidesa jest równoznaczny z brakiem opanowania, jest siłą destrukcyjną i poeta w swojej twórczości wyprowadza tragiczne implikacje takiego rozumienia Erosa[28]. Los człowieka jest zdeterminowany przez psychikę i przeżycia, nie natomiast przez bóstwa. Wątek miłości jest praktycznie nieobecny w twórczości Ajschylosa i Sofoklesa. W twórczości tragicznej miłość występuje na szeroką skalę dopiero dzięki działalności Eurypidesa, co stanowi jedną z podstaw jego dyskusji z tradycją tragedii greckiej[29]. W Medei można zaobserwować dramat wewnętrzny bohaterki, to, jak zmieniają się jej uczucia od bezgranicznej miłości do równie bezgranicznej nienawiści, która znajduje finał w dokonanej przez Medeę zemście. Z kolei w Hippolycie namiętnej miłości poddała się Fedra, która zakochała się we własnym pasierbie, odczuwając bezsilność wobec tej namiętności. Namiętność Fedry przyniosła tragiczne konsekwencje, ponieważ spowodowała śmierci zarówno Fedry, jak i Hippolyta[30]. Eurypides zapewne wątpił w to, że poprawne myślenie, adekwatna ocena sytuacji i kwalifikacja moralna danej czynności uchronią człowieka przed złem i jego konsekwencjami. Tragiczny los człowieka jest zwykle dziełem samego człowieka wtedy, gdy emocje dominują nad rozumem[31].

W Heraklesie szalejącym uwypuklane przez badaczy rozbicie kompozycyjne tragedii może pozostawać w związku z jej głównym tematem, czyli z szaleństwem[32]. Na przykład pierwsza część utworu jest wypełniona przez procesy typowe dla pozycji paranoidalno-schizoidalnej, co ma związek z prześladowczym obrazem Lykosa[33]. W wypowiedziach postaci (Megary, Amfitriona i Lykosa) można znaleźć cechy psychotyczne, wskazujące na rodzaj utraty kontaktu postaci z rzeczywistością na rzecz fantazji[34]. Z kolei część druga tragedii opiera się na mechanizmach psychotycznych halucynacyjno-urojeniowego epizodu Heraklesa[35]. Ogólnie Heraklesa szalejącego można potraktować jako tragedię, będącą drogą od boskości do człowieczeństwa, od fantazji do realności i od psychozy do większego zdrowia[36]. Także w tym wypadku Eurypides porusza zagadnienia irracjonalnych namiętności człowieka, jego życia psychicznego, dając bogaty materiał do analiz psychologicznych.

Prawo boskie a prawo ludzkie

Sztukami Eurypidesa, w których na pierwszy plan wysuwa się tematyka państwowa są Heraklidzi oraz Błagalnice. We wcześniejszych Heraklidach tragediopisarz porusza temat przeciwstawienia prawa boskiego i prawa ludzkiego[37], a także podaje sugestię, że sprawiedliwość jest podstawą wspólnoty państwowej i relacji między obywatelami[38]. Natomiast w Błagalnicach Eurypides ukazuje obraz prawa jako fundamentu funkcjonowania państwa, dążąc do idealizacji tego obrazu. Bohaterowie Błagalnic również przywołują kwestię prawa niepisanego znajdującego zakorzenienie w praktykach religijnych oraz prawa spisanego, będącego podstawą państwa demokratycznego[39]. W tej tragedii - inaczej niż na przykład w Antygonie Sofoklesa - prawo pochówku zmarłych jest zaprezentowane jako prawo boskie, które ma odzwierciedlenie w prawie ludzkim[40]. W obu tragediach Eurypides oscyluje wokół takich zagadnień, jak wiara w bogów uznawanych przez państwo, prawo azylu i gościnności, prawo i tradycja składania ofiar, prawo i obowiązek grzebania zmarłych, lojalność wobec państwa[41].

Arystofanejska krytyka Eurypidesa

Eurypidesa, jego twórczość oraz krytykę tej twórczości można potraktować jako jedną z głównych obsesji Arystofanesa[42]. Komediopisarz często podejmował dialog z tragediopisarzem. Na przykład w Acharnejczykach kluczowe są zapożyczenia z niezachowanego Telefosa Eurypidesa, zaś sam tragik został zaprezentowany jako „twórca łachmanowych tragedii”. Bohater Arystofanesa operuje stereotypem tragedii eurypidejskiej, aby przekonać chór do swoich racji, z kolei sama sekwencja ma paratragiczne umotywowanie[43]. Uważa się, że deheroizacja mitu i mitologicznych bohaterów dokonana przez Eurypidesa polegała na ubraniu ich w „łachmany”, to znaczy na poruszaniu spraw skrywanych i uznanych za niegodne pokazywania oraz na niechęci do „heroicznych postaci pozytywnych”[5], co chętnie krytykował Arystofanes.

Utwory, które komediopisarz poświęcił niemal wyłącznie Eurypidesowi, to Thesmoforie i Żaby. W Thesmoforiach tragediopisarz został skrytykowany za nowatorstwo, rezygnację z typowego dla tragedii patosu, za wprowadzanie elementów codzienności i skupianie się na sprawach kobiet i miłości, za realizm i sofistyczną retorykę[44]. Natomiast w Żabach komediopisarz porównał twórczość tragiczną Ajschylosa z osiągnięciami Eurypidesa oraz wyłożył swój pogląd na społeczną funkcję tragedii greckiej[45].

Eurypides

Nowożytna recepcja utworów Eurypidesa

Do popularyzacji twórczości Eurypidesa w nowożytnej Europie przyczyniły się przekłady jego tragedii na język łaciński i wcześnie udostępniane ich editiones principes. W 1495 roku we Florencji (Janus Lascaris) pojawiło się niepełne wydanie dzieł Eurypidesa, które zgromadziło 4 utwory: Medea, Hippolytus, Alcestis, Andromache. Natomiast w 1503 roku w Wenecji w oficynie Aldusa ukazały się Euripidis Tragoediae septendecim [...] Hecuba, Orestes, Phoenissae, Medea, Hippolytus, Alcestis, Andromache, Supplices, Iphigenia in Aulide, Iphigenia in Tauris, Rhesus, Troades, Bacchae, Cyclops, Heraclidae, Helena, Ion[46]. Później dzieła Eurypidesa były drukowane stosunkowo często. Udostępniły je takie oficyny, jak J. Hervagium (Basileae, 1537 rok), J. Oporinus (Basileae, 1544 rok), P. Vettori (Roma, 1545 rok), J. Oporinus (Basileae, 1551 rok - wydanie uchodzące za pełne), J. Oporinus (Basileae, 1562 rok - wydanie będące pierwszym wydaniem grecko-łacińskim), Plantinus (Antverpiae, 1571 rok - wydanie będące pierwszym wydaniem krytycznym)[47]. Ważnym osiągnięciem wydawniczym nowożytnej Europy w zakresie popularyzacji tragedii Eurypidesa było dzieło Aristologia Euripidea w opracowaniu Michaeli Neandri Soraviensi, które wydrukowała oficyna Jana Oprinusa w 1559 roku. Jadwiga Czerwińska i Magdalena Koźluk nazywają je „perłą Eurypidejskich maksym”[48].

Eurypides na współczesnych scenach polskich

Dramaty Eurypidesa były inscenizowane przez ważniejszych polskich reżyserów teatralnych ostatnich lat, to znaczy przez Krzysztofa Warlikowskiego, Włodzimierza Staniewskiego, Maję Kleczewską i Pawła Passiniego. W 2001 roku Warlikowski zrealizował w Teatrze Rozmaitości w Warszawie Bachantki. W przedstawieniu wystąpili Andrzej Chyra w roli Dionizosa, Jacek Poniedziałek jako Penteusz i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jako Agaue. Reżyser podjął temat władzy i tożsamości seksualnej[49], jak również patologicznych sytuacji rodzinnych, które zostały osadzone w estetyzowanej przestrzeni, przypominającej starożytną łaźnię, świątynię lub atrium. Warlikowski zrezygnował przy tym z poruszania problemu kultów religijnych, sytuując się na przeciwległym biegunie do tego, na którym znajduje się Staniewski[50].

W 2004 roku Staniewski w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice przedstawił Elektrę, mającą w inscenizacyjnym założeniu formę eseju teatralnego. Elektra mieści się w ramach badań Gardzienic nad kulturą starożytną, co oznacza, że przed widzami dokonuje się rekonstrukcja antycznej cheironomii. Przedstawienie metod pracy Ośrodka ma w tym wypadku charakter równoległy wobec opowieści o Eurypidesie (w tej roli wystąpił Mariusz Gołaj) oraz o twórcach antycznych. Staniewski prowadzi grę mitem i grę z mitem, wprowadza wątki autotematyczne, pyta o stosunek do osiągnięć przodków i umożliwia spotkanie widzów, twórców i tradycji[51].

W 2006 roku Maja Kleczewska zrealizowała w Teatrze Narodowym w Warszawie spektakl, opierający się na kilku tekstach reinterpretujących mit o Fedrze: Hippolytos uwieńczony Eurypidesa, Fedra Seneki, Dla Fedry Pera Olova Enquista i Fedra Istvána Tasnádiego. W przedstawieniu wystąpili Danuta Stenka jako Fedra, Aleksandra Justa jako Enona, Patrycja Soliman jako Arycja, Kamilla Baar jako Panope, Jan Englert jako Tezeusz i Michał Czernecki jako Hipolit. Osią realizacji Kleczewskiej jest walka. Akcja przedstawienia została osadzona w sterylnej przestrzeni szpitalnej, a także w sali cateringowej[52]. Spektakl jest również odczytywany jako projekcja świadomości Fedry, która w trakcie rozwoju akcji ulega zapadaniu się w sobie i degradacji. Czyta się go także jako refleksję o pragnieniu i o relacjach między Erosem i Tanatosem[53].

W 2012 roku Paweł Passini wystawił w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Tragedie antyczne, które opierają się na trzech utworach Eurypidesa: Ifigenia w Aulidzie, Orestes i Bachantki oraz stanowią element projektu artystyczno-badawczego Dynamika metamorfozy prowadzonego w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego. Passini zaprezentował spektakl, będący historią o mściwych kobietach i bogach oraz o żądnych sławy mężczyznach. Ważną rolę odgrywa chór, który w pierwszej części przedstawienia jest tworzony przez mężczyzn, natomiast w części drugiej przez kobiety, które przypominają Erynie[54].

Wykaz dzieł

Eurypides napisał przeszło 90 sztuk, z czego zachowało się 17 tragedii i jeden dramat satyrowy:

W zbiorach sztuk Eurypidesa zachowała się także tragedia Resos, która zdaniem badaczy wyszła jednak spod pióra innego autora[55].

Spośród sztuk Eurypidesa, które zaginęły bądź zachowały się we fragmentach można wymienić takie, jak:

  • Ajolos (przed 423 p.n.e.)
  • Aleksander (415 p.n.e.)
  • Alkmena (rok powstania nieokreślony)
  • Alkmeon w Koryncie (około 405 p.n.e.)
  • Andromeda (412 p.n.e.) - tragedia sparodiowana przez Arystofanesa w Thesmoforiach
  • Antiope (powstała po 412 p.n.e.)
  • Archelaos (około 410 p.n.e.)
  • Bellerofont (przed 425 p.n.e.)
  • Danae (rok powstania nieokreślony)
  • Edyp (rok powstania nieokreślony)
  • Egeusz (rok powstania nieokreślony)
  • Eol (rok powstania nieokreślony)
  • Erechteus (przed 411 p.n.e.)
  • Eurysteusz (rok powstania nieokreślony)
  • Faeton (około 420 p.n.e.)
  • Filoktet (431 p.n.e.)
  • Hypsipyle (między 409 p.n.e. a 407 p.n.e.)
  • Iksjon (rok powstania nieokreślony)
  • Kadmos (rok powstania nieokreślony)
  • Likymnios (rok powstania nieokreślony)
  • Melanippe mądra (około 420 p.n.e.)
  • Melanippe w pętach (około 412 p.n.e.)
  • Meleager (rok powstania nieokreślony)
  • Ojneus (rok powstania nieokreślony)
  • Ojnomaos (rok powstania nieokreślony)
  • Palamedes (415 p.n.e.)
  • Peliades (455 p.n.e.)
  • Protesilaos (rok powstania nieokreślony)
  • Radamantys (rok powstania nieokreślony)
  • Skiron (rok powstania nieokreślony)
  • Syleus (rok powstania nieokreślony)
  • Telefos (438 p.n.e.)
  • Temenos (rok powstania nieokreślony)
  • Tenes (rok powstania nieokreślony)
  • Tezeusz (rok powstania nieokreślony)
  • Tyestes (rok powstania nieokreślony)

Zobacz też


  1. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 17.
  2. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 17-18.
  3. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 18.
  4. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 24.
  5. ↑ a b Łanowski 2006 ↓, s. 25.
  6. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 26.
  7. ↑ Sommerstein 2002 ↓, s. 55.
  8. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 37-38.
  9. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 36-37.
  10. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 41.
  11. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 42-43.
  12. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 143.
  13. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 28.
  14. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 29.
  15. ↑ Romilly 1994 ↓, s. 108.
  16. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 98.
  17. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 103.
  18. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 102.
  19. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 108.
  20. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 27.
  21. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 28.
  22. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 31.
  23. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 31-32.
  24. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 52.
  25. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 53.
  26. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 53-54.
  27. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 54.
  28. ↑ Czerwińska 1999 ↓, s. 105.
  29. ↑ Czerwińska 1999 ↓, s. 106.
  30. ↑ Czerwińska 1999 ↓, s. 107.
  31. ↑ Czerwińska 1999 ↓, s. 182.
  32. ↑ Stróżyński 2011 ↓, s. 110.
  33. ↑ Stróżyński 2011 ↓, s. 119.
  34. ↑ Stróżyński 2011 ↓, s. 120.
  35. ↑ Stróżyński 2011 ↓, s. 128.
  36. ↑ Stróżyński 2011 ↓, s. 135.
  37. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 108.
  38. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 121.
  39. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 110.
  40. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 114.
  41. ↑ Chlewicka 2012 ↓, s. 125.
  42. ↑ Łanowski 2006 ↓, s. 14.
  43. ↑ Kostek 2012 ↓, s. 13-16.
  44. ↑ Janina Ławińska-Tyszkowska: Wstęp, w: Arystofanes: Komedie, tom 2, Warszawa 2003, s. 176.
  45. ↑ Ławińska-Tyszkowska, s. 244.
  46. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 111.
  47. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 111-112.
  48. ↑ Czerwińska i Koźluk 2008 ↓, s. 112.
  49. ↑ Tomasz Plata: Bachantki: sterylna prowokacja, „Teatr” 2001 nr 4.
  50. ↑ Grzegorz Niziołek: Historia stołu, „Didaskalia” 2006 nr 71.
  51. ↑ Anna R. Burzyńska: Grecja odnaleziona, „Tygodnik Powszechny” 2007 nr 21.
  52. ↑ Marzena Rutkowska: Fedra - inscenizacyjne szaleństwo, „Tygodnik Ciechanowski” 2007 nr 28.
  53. ↑ Paweł Sztarbowski: Anatomia namiętności, „Opcje” 2007 nr 1.
  54. ↑ Maria Napiontkowa: Inny antyk, „Teatr” 2012 nr 10.
  55. ↑ Levi Arnold Post, From Homer to Menander: Forces in Greek Poetic Fiction, University of California Press. Berkeley 1951, s. 122.

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Źródło: „https://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Eurypides&oldid=51279253”